《诗经》、《楚辞》的女性形象

2024-09-03

《诗经》、《楚辞》的女性形象（精选8篇）

《诗经》、《楚辞》的女性形象篇1

《诗经》、《楚辞》是中国古典文学的两大源头，在文学史上具有十分重要的意义，这两部作品都涉及到女性这一主题，它们分别从不同的审美层面刻画了许多鲜活、生动的女性形象。

《诗经》现存305篇(既有标题又有文辞的)，其中涉及女性的占1/3以上，它开创了文学作品以描写女性为主题的先河，为我们带来了一个个鲜活、生动的女性形象，展示了周代女性生活的方方面面，可谓是我国古典诗词中女性文化的瑰宝。

《楚辞》作为继《诗经》之后中国历史上第二部诗歌作品集，其中的女性形象描写，受楚地特定文化气息的滋养，其艺术特征鲜明优美，带给了我们更具冲击力的美感。

《诗经》和《楚辞》二者对女性形象的刻画表现出了不同的特点，所以本文就据此作为分析、研究的切入点，深入探究二者在外形描写，性格塑造和气质表达等方面的具体差异，以便我们更加准确、更加透彻的理解这两部文学作品。

一、外形上：《诗经》注重实用性审美，《楚辞》注重纯审美

《诗经》所处的时代，十分注重女子社会劳动的实用性，所以在描述女性形象时，并没有对女性性别特点做过多的描述，而是采用白描手法，轮廓化地勾勒女性的外貌、神态、动作和语言，粗线条地表现出女性的健硕之美，偏重于实用性审美。如《郑风·子衿》中“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮”的动作心理描述，《周南·关雎》中的“窈窕淑女”，《郑风·狡童》因爱人不与自己同言同食而产生的“使我不能餐”、“使我不能息”的内心责怨，《卫风·氓》中“匪来贸丝，来即我谋”的简略叙事，《郑风·有女同车》中“颜如舜华”、“洵美肯都”的孟姜姑娘，都是遗貌取神的艺术手法，使《诗经》通篇显现出典雅而灵动，深厚而淳朴的风格。

伴随时间的推移，母系氏族结束，男权逐步建立，女性由社会的统治者逐渐转变为男性的征服对象，变为“第二性”，《楚辞》正是生于这个时期。因此《楚辞》中所描写的女性对象已经不再以劳动妇女为主，而多是取自历史或自然神话中的神巫之女或宫殿楼阁中的贵族妇女。《楚辞》中的女性，已不再是社会劳动的参与者，而是男性文化的审美对象，因此在男性诗人的笔下便会更多的凸显她们在体态、容颜、服饰等方面所展示出的女性性别之美，不论是湘夫人还是山鬼，都披兰纫蕙，如“被薜荔兮带女萝”(《山鬼》)、“华采衣兮若英”(《云中君》)等，都注重刻画女性自身之美、独特之美。所以，和朴实自然的《诗经》相比，《楚辞》中的女性描写偏重于纯审美，更具有真实美感及理想化的浪漫色彩。

二、性格上：《诗经》注重阳刚性，《楚辞》注重阴柔性

《诗经·国风》中有大量描写古代女性追求爱情与幸福的诗篇，透漏着积极真诚美好的愿望。那些处于爱情之中的女性，有着泼辣、大胆、积极、热情、活泼、天真的性格，她们以一种开放的心态，积极主动地追求自己的所爱，勇敢大方地表达自己的情怀和心迹，我们可以说这是一种阳刚性的性格特征。如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮!求我庶士，迨其吉兮!摽有梅，其实三兮!求我庶士，迨其今兮!摽有梅，顷筐塈之!求我庶士，迨其谓之!”女歌者是一位年轻的姑娘，她和小伙子们欢聚时，热切盼望能获得真正的爱情。她坦率地表白心迹，谁若真心爱她，她就嫁给谁。这种大胆开放的程度即使现在的女性也难以做到。

除了爱情诗，《诗经》中还有大量的弃妇诗和怨妇诗，她们倾诉自身的不幸遭遇，表现出对封建礼教的抗争，从中我们看到的是勇敢与坚强，虽处于困境但仍积极追求幸福美好的生活，还可以强烈地感受到她们的积极向上，永不绝望，对生活充满无限希望与激情，这同样也是阳刚性格的体现。如《召南·行露》：“谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱?虽速我狱，室家不足!谁谓鼠无牙?何以穿我墉?谁谓女无家?何以速我讼?虽速我讼，亦不女从!”一个意志坚强的女子反抗强娶她的恶棍，她表示：“宁肯吃官司，也不嫁这恶棍无赖!”她以斩钉截铁的语言，痛斥了称霸一方的奴隶主贵族，表现了这个女子反抗强暴、维护人格与爱情的斗争精神，同时也体现了她积极大胆，刚烈的性格。

与《诗经》相比，《楚辞》中的女性性格则多以忧郁、多愁善感、悲观，阴柔为主要特征。《少司命》刻画了一位抚驭彗星、辣剑拥艾、荷衣蕙带、出没云际的美丽善良、温柔慈爱的爱神形象。她愁思苦念，迎风高唱失意的哀歌，思念着自己的爱人。《湘君》中湘夫人在湘水边等湘君的到来，但是湘君久久不至，在没有迎接到爱人的情况下，湘夫人抒发了自己缠绵悱恻的思念和哀怨之情。诗篇中弥漫着一股浓浓的沉郁哀伤之情。《山鬼》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”。她们虽然和《诗经》中女性一样，同样对爱情深沉、执着，但表现出来的.却是温柔婉雅，哀伤，忧愁郁结的阴柔性性格，她们总是不敢去表达，没有直白大胆的行动，没有率直爽快的言语，而是让思念与爱恋深埋心底，用含蓄婉约的诗歌道出情怀。

三、气质上：《诗经》注重世俗性，《楚辞》注重浪漫性

所谓世俗性，就是人物取自现实生活中真实可感的形象，具有世俗气息和生活气息，而浪漫气质则是与虚无缥缈、朦胧等感觉联系在一起，人物是虚拟的，臆想的。这些不同主要表现如下。

人物选择上。《诗经》女性取自现实生活中真实存在的人物。《静女》中在黄昏时分等候恋人的姑娘，《鹊巢》中将要出嫁的贵族姑娘，《卷耳》中采卷耳菜的女子以及《硕人》中高贵、貌美的庄姜等都是来自世俗的。而《楚辞》女性则是源于想象中的神女或者被神化的歌女和舞女。少司命是主子嗣之神;山鬼是位女神，她象征着爱情、婚姻和生命;湘夫人是帝尧的女儿，是湘水的女神。《大招》是屈原在楚怀王尸体归回楚国时，为其招魂所作。诗中写饮食、女色、游戏等，以呼唤楚怀王亡魂归来，涉及之物并非实写，同样那些美丽迷人的女子也是虚幻之作。由此可见，《诗经》中的女性是世俗的民间女子，而《楚辞》中的女性则是不食人间烟火的神女。场景选择上。《诗经》多将主人公置于现实具体的场景中，如放牧、采桑、春社相会或出嫁途中。《郑风·溱洧》中男女青年在春社节中相会，一位大胆活泼的姑娘跃然纸上。《周南·芣苢》描写了一群在田野里采车前草的农家姑娘，在深远清新的意境中再现了一幅真切动人的劳动画图。《楚辞》则将主人公放入虚构的环境中，如同进入了玄幻飘渺的仙境中。无论是宴会上翩翩起舞的舞女，还是湘水边等候爱人的神女，她们出现的背景都是作者根据需要虚拟的，而并非真实存在的。

以上分别从外形、性格、气质方面比较了《诗经》和《楚辞》中女性形象的差异，这是由二者现实主义和浪漫主义风格所致。但追溯根源，我认为是由以下深层的现实原因所引起。

时代背景。《诗经》记载的是西周初叶至春秋中叶的诗歌。商周时期，劳动力不发达、生存环境艰苦，女子常常要担当起劳动和组织劳动的重任，所以健硕有力的女子更受人喜爱。另外为了对抗恶劣的环境，加上对自然生殖力的崇尚，先民的种族繁衍愿望十分强烈，这种高大健壮的女子正符合这种审美。《楚辞》成于战国时期，这个时期随着社会的进步，生产力的提高，原始生殖力崇拜的强烈色彩已经逐渐褪去，加之男子也作为社会的重要力量占据主导，生殖力崇拜的强烈色彩已经蜕化，审美眼光由实用性向纯审美转化。

地域文化。《诗经》产生于北纬33°到42°间的黄河流域，其地貌类型多为高原和平原，土地贫瘠，气候恶劣，生活环境并不理想。在这块土地上，人们为了生存而与恶劣的环境进行持续的抗争，进而形成了激烈、粗犷、执着、坚韧、刚毅、豪迈的性格特征。而《楚辞》产生于南方楚地，位于北纬25°到33°的长江流域，多由平原、丘陵组成，气候温和，土壤肥沃，雨量充沛，这是相对于北方来说非常理想的居住环境。优厚的自然条件一方面带来了丰衣足食的安逸，另一方面形成了民族文弱的性格基因，加之南方阴湿的气候，使得他们多愁善感，易惆怅。另外，《楚辞》的发源地楚地重淫祀，巫风盛行。这种祭祀活动十分神秘和虚幻，体现了丰富的浪漫主义色彩。

作者身份。《诗经》的作者并不是一个人，而是多数劳动人民的汇集，这样反映在作品中自然是更加贴近生活、更加朴素真实，情感表达也不像《楚辞》那样虚无缥缈。《楚辞》的主要作者是屈原，身为楚国的贵族，屈原具有较高的文化品味和道德修养，可以说是专业的文人，又加之屈原自身政治上的不得志，此中的困惑与苦闷无处表达，只能通过文章抒发内心的情感，这就更加丰富了《楚辞》的审美特性和浪漫气质。

结语

《诗经》、《楚辞》的女性形象篇2

一、形之美

人类对女性形象的描述总是与美好相联系, 而对于女性的美好形象的表述又总是初始于女性的外在形象, 即形之美。形之美是外在的、直观的, 即人的外在特征。《诗经》爱情诗中的女性形象首先让人领略的就是那种透过迷人爱情背后的形态之美。

(一) 健硕自然的形体

从美学方面讲, 美被解释为“羊人为美”、“羊大为美”。诗经时代多以“大”、“高”为美, 即“硕大为美”, 在形体上崇尚那种硕大顽长的女性美, 这在当时已经形成了一种审美观念。如《卫风·硕人》首句便是“硕人其颀”, 其中“硕人”见《邶风·简兮》解释, 身材高大的样子。“颀”, 身长貌。《齐风·猗嗟》有“颀而长兮”之句, 是古代不论男女, 皆以高大修长为美。由此可见, 虽然《卫风·硕人》不是爱情诗, 但当时的女子是以身材高大为美。当然, 也有描写女子身材苗条的爱情诗篇《陈风·月出》:“舒窈纠兮”一句中的“窈纠”便是形容女子体态苗条的样子, 将这句放入诗中, 细读品味, 其形体之美不在话下, 只是这种美在当时不如“硕大”那样普遍受到认同。

除了上述两种整体描述的形之美外, 《诗经》爱情诗中还有许多其它单写某一部位来表现女子美貌的诗篇。如《郑风·野有蔓草》中表现女子美目流盼的“清扬婉兮”“宛如清扬”中的“清扬”, 眉清目秀的意思, 侧面烘托女子清秀之美。《小雅·都人士》中描写女子头发之美的“绸直如发”“卷发如虿”“发则有旟”头发密直, 鬓发微卷轻扬, 也写出了女子秀发飘逸的自然健康的美。《郑风·有女同车》中“颜如舜华”形容女子面容娇美, 更有单字概括女子形体美的诗篇, 如“窕”“姝”“娈”“美”分别见于《关雎》、《静女》《桑中》等诗篇中, 通过男子之口传达出来, 都表示出女子美貌。

(二) 灵动优美的姿态

《诗经》爱情诗中的容貌神态, 在描写上都有传神点睛之笔, 既突出器官或动作的灵动传神, 又表现出诗经时代的审美标准和审美追求, 如《诗经》的开篇之作《周南·关雎》中的采荇少女为采集荇菜“左右流之”中的“流”, 朱熹云:“流, 顺水流而取之也。”可见少女采荇时身姿的曼妙, 引得歌者心思神往。再如《郑风·野有蔓草》“有美一人, 清扬婉兮”中的“婉”, 妩媚的样子, 将一位眼睛水灵灵并且有神的少女描绘出来。再如《陈风·宛丘》中“子之汤兮”中的“汤”, 舞姿摇摆的样子, 仅一字就将巫女跳舞时婀娜的舞姿传达出来, 给人无限的遐想空间。

二、神之美

古代社会对女性的价值标准和审美取舍, 不只注重外在美, 更重要的是看她们的品德修养。中国自古以来就注重外在美与内心善的结合, 因此, 《诗经》爱情诗中纯洁善良的女性人物无形中带着宝贵的内在美。

(一) 大胆、真挚、热情

若用“清水出芙蓉, 天然去雕饰”来形容历代女性, 《诗经》中的女性可谓是当之无愧。最原始的便是最天然的, 诗经时代最接近原始, 生活在那个时代的女性具备着人类最原始的良好品质和美丽。在那个少有封建约束的时代, 她们的身心沐浴在大自然下, 随心随性地活着, 思想甚是纯洁、真挚。面对爱情, 《唐风·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望, 不扭捏不羞涩。《卫风·木瓜》中的少女面对馈赠的定情信物, 更是当场回赠, 并唱出“匪报也, 永以为好。”的承诺, 足以显示她的热情真挚的一面。

(二) 善良、勤劳、贤惠

善良是最美的品质, 温柔善良之于女性则更是美丽的。《诗经》爱情诗中的女性周身都散发着善良的气息。《诗经》开篇《关雎》中让君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具备这样善良的品质。马瑞辰《毛诗传笺通释》:“《方言》:秦晋之间, 美心为窈, 美状为窕”, 再有“淑”, 善, 好。可见诗中让君子“寤寐思服”的女子是一位内心纯洁善良的女性。《邶风·静女》中活泼可爱的“静女”也同样善良, 其情人歌唱她时称其为“静”。“静”, 善也。这样可爱又善良的女子, 男子怎么会不喜欢呢?

勤劳, 是上古社会对女性的基本要求, 之前提到的《关雎》是君子追求采荇少女的诗, “参差荇菜, 左右流之。”君子眼中劳动的少女不停歇地随着水流采集荇菜, 正是其勤劳的表现。弃妇诗《氓》中的妇女“三岁为妇, 靡室劳矣。夙兴夜寐, 靡有朝矣。”日夜操劳, 努力劳作, 任劳任怨, 足见她的勤劳之处。《卷耳》中的妇女亦是在劳作时思念未归的丈夫。

贤惠的女性亦可见于《鸡鸣》《君子于役》《谷风》等解说中。善良、勤劳、贤惠不仅仅是当时女性所具备的品德, 亦是当时社会对女性的要求。

(三) 情感坚定、专一

通观《诗经》中的爱情诗, 这群女性提到感情时多情意绵绵, 深情坚定, 令人敬佩。专一感情, 是人之常情, 专一中才会见真情。《王风·大车》中的女子因某些原因暂时未能与情人在一起, 她对着情人发誓“活则异室, 死则同穴。谓予不信, 有如皦日。”这句话暗示大家, 女子定要嫁给文中的男子, 即使无法与情人在一起, 女子也不会另嫁他人, 可见文中女子对爱情的忠贞和专一。值得提起的还有《鄘风·柏舟》, 面对父母的阻碍, 女子高呼“髧彼两髦, 实为我特。之死矢靡慝。”额前垂发的少年郎, 只有他配得上我, 我誓死不会改变主张。少女态度之坚决, 言辞之恳切。爱情需要信赖、承诺和包容, 容不下背叛和分享。

《诗经》是我国文学光辉的起点, 为我国文学奠定坚实的基础。《诗经》中的爱情诗囊括了爱情中的种种, 是历代爱情诗之本。其爱情诗中的女性贡献最大, 她们有着自己的个性, 不为世俗权贵折腰, 以其独特的姿态, 用其真挚的情感谱写出一篇篇感人至深的爱情篇章, 为我们勾勒出诗经时代的爱情生活景象。她们的欢乐、忧愁、哀伤牵动着我们的视线, 让我们了解她们生动形象后的感人故事。她们的形象犹如田野中的蒲公英, 率性自然, 敢爱敢恨, 在文学的天空下绽放自己纯真个性, 成为后代文学作品中女性形象的典范。

摘要：我国的第一部诗歌总集《诗经》, 以其特有的艺术特色为读者重现上古社会人们丰富多彩的社会生活。其中的爱情诗更是风格多样, 脍炙人口。本文以《诗经》中的女性为研究对象, 对她们的形象从外在形象和内在形象两方面进行浅析, 以加深人们对诗经时代女性形象和爱情生活的了解。

《诗经》、《楚辞》的女性形象篇3

关键词：《诗经》；弃妇；贞妇；慈母

《诗经》是我国第一部诗歌总集，它反应了西周初年至春秋中叶的五百年历史，奠定了我国历代诗歌发展的基础。特别是在女性文学形象的塑造上，更具独特性和代表性。与以“女娲”为代表的神话作品相比，无论从人物的意义、性格、心理等诸方面都具备完整的、纯粹的文学形象的全部内涵，并且开后世文学形象描写的先河。《诗经》以后，文学形象如雨后春笋，特别是女性形象不断涌现，几千年的中国文坛无不以《诗经》形象为源本。

文学是人学，女性人物在诸多文学作品中不可或缺。在《诗经》中，她们唱着各种各样的歌，劳动的、生活的、辛酸的、幸福的、爱情的等等。但无论怎样的歌，都像现实主义文学——《诗经》一样抒发着真情、真性。凡是真的东西都是美的，凡是美的东西都是可继承和发展的。《诗经》时代的人们可能不会想到，他们所唱的这些歌，在中国文学发展中发挥了怎样的作用。

这是第一声号角，但这第一声却是如此的嘹亮、铿锵、悠远、回响无穷……

这是第一颗种子，但这第一颗种子却是如此的茁壮、坚韧、刚强、蓬蓬勃勃……

一、弃妇

《诗经·卫风·氓》是一篇极具抒情色彩的叙事诗，通过故事情节塑造了一个性格鲜明的丰满的弃妇形象。陈澧《读诗日录》云：“此篇绝妙”。[1]读这首诗，我们仿佛在读一篇催人泪下的小说，仿佛在听一位女人用悔痛的口吻诉述一段撕心裂肺的故事。

倾诉这一故事的主人公是一位真诚善良热情的劳动妇女，当“憨厚老实”的“氓”以 “贸丝”为借口追求女子时，纯真幼稚的女子便马上献出了自己的真心、真情，并且在没有“良媒”的情况下，善良的她为了使“氓”“无怒”而草率应允了婚期。得到了准信的“氓”便得意的消失了，她却因见不到“氓”而“泣涕涟涟”，无以终日。消失后的“氓”干什么去了，我们不得而知，但他通过给姑娘造成时间空白来更进一步赢得了姑娘的心。当焦急等待的姑娘再次见到“氓”时，“氓”给她吃了颗“定心丸”——“卜筮无咎言”。还等什么呢？媒妁之言，父母之命已经没有什么意义了，纯真善良的她此时已经什么都不考虑了，只有爱情和她所爱的这个人，而这个人却以谎话、谎誓、神意三件法宝，获得了爱情，骗取了女人，并得到了一车财物。

婚后她勤劳、温顺。“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。”“言既遂矣”却“至于暴矣”。为什么以前“信誓旦旦”，现在无情无意，“二三其德”；以前“言笑晏晏”，现在横眉竖目“至于暴矣”。她爱的人以前温顺如羊，现在却凶狠如狼；以前“嗤嗤”似奴才，现在暴怒如老爷。仅仅短短的几年，她的爱情梦就破灭了，她曾经想“白头偕老”，而赖以托付终身的人竟然是一个朝三暮四、虚伪自私、损人利己的骗子。爱人的遗弃，家人的冷落使她冤无处申怨无处诉苦，只有面对滔滔的淇水，因为淇水是她恋爱、婚姻的见证。她们谈情说爱在淇水边，约会欢聚在淇水边，可以说她爱洒淇水，恨洒淇水；爱如淇水长，恨如淇水长。无限回忆，无限痛心只有诉诸淇水，淇水就像一个舞台，演绎了她与“氓”的爱情悲剧。

《氓》中的弃妇形象包含着深刻的含义：

（一）反映了夫权制度的罪恶本质

弃妇由恋爱到结婚，一切都显得那么美满，犹如艳美的桑葚，无论是热恋时在淇水边的玩耍嬉戏，情意绵绵，还是结婚时乘着载满财物与憧憬的车过淇水，都说明爱情与婚姻就像甜美的桑葚，滋滋有味。然而桑葚有“陨落”的时候，当她把自己的幸福托付给一个夫权制度下的骗子时，这种“陨落”就加快了，据李亚龙先生的研究：“士”是“讲恋爱的能手，但并不是忠实的爱人，他们对于女人经常是两条心、三条心。这种士，不是从事干农业生产的农民，而且在平时是悠悠荡荡地度过悠闲岁月的人物。”[2]所以，不是桑葚的“陨落”，是男尊女卑的夫权制度使广大受压迫的妇女处境如此悲惨。

（二）既是婚姻的骗局，也是人生的骗局

“氓”以“嗤嗤”的样子、“贸丝”的手段骗取姑娘的爱情，以谎言、谎誓骗取姑娘的信任，以婚姻为代价骗取姑娘的财产，以始乱终弃给骗局划上了句号。在这场骗局中，“氓”做的是游戏，姑娘付出的是真情，乃至一生的幸福。当婚姻毁灭时，骗局才终了。

（三）提出了婚姻的基础问题

爱情婚姻是几千年文学作品中不变的主题，但婚姻的基础是千差万别的，因而结局也不同。一定程度上，基础决定着结局。卓文君与司马相如因知音而私奔，因知心而结婚，虽当泸沽酒而白头偕老，这是因他们的婚姻建立在相知相爱的基础上，没有任何世俗的名利乃至于金钱方面的成分。故虽贫穷而爱心不变，虽艰难而矢志不渝，虽“色衰”而能偕老。然而，“弃妇”的婚姻基础是“氓”对美色和财产的追求，一方付出的是真情，另一方付出的是假意，美色可以褪去，财产可以用完，那么婚姻的大厦只能倒塌。

（四）演绎了女人的悲剧

“弃妇”由貌美女郎到贤惠妻子，由纯情少女到家庭主妇，无一差错而终致所弃；且弃她而去的不光是“氓”，还有亲人，是她的整个世界！抛弃她的是整个社会，这个女人的遭遇是不幸的，社会地位是可悲的，旧时俚语有“女子丢丑，男子夸口”的说法，尽管“弃妇”落得如此下场，但遇到这样的事，男人往往不会被指责，对女人却只有“坏”“活该”的责骂，而没有人出来为女子说话，没有人对这种社会舆论提出抗议，对女子所遭遇到的不平等待遇提出抗议。

（五）赞扬了觉醒的女人

“弃妇”形象最闪光的就是她的觉醒，她被社会抛弃之日就是她识破骗局，自我觉醒之时，她在吞咽血泪，咀嚼痛苦的时候，在“亦有兄弟，不可以据，薄言往愬，逢彼之怒”（《柏舟》）亦即孤苦无依，悔恨莫及的时候，向社会发出了愤怒的呐喊。淇水有岸，隰地有边，可哪里是我的岸，哪里是我的边？本想“偕老”，可现在只有怨恨。以前的“信誓旦旦”都是虚假的，可以背叛的。既已背叛了，那也就不用想了，不必去说了，一刀两断吧！绝望，愤怒但不可怜。她不像《江有汜》中的弃妇，虽然哀怨，虽然诅咒，但还抱着希望，流露出可怜。《氓》中的弃妇在与“氓”决裂时表现出了决绝的态度和反抗斗争的精神。社会的抛弃给她带来的是痛苦，但更使她认清了社会的本质。在巨大的痛苦面前，她没有乞求，更没有低头，而是与“氓”及其代表的社会决裂，与苦难以及骗局告别，就像“凤凰涅槃”一样获得新生，尽管在当时的条件下很难，但她的覺醒已经说明她迈出了坚实的第一步。

（六）“弃妇”的形象更说明了现实的残酷性和作者在女人婚姻观上的先进性，前瞻性

《氓》中的弃妇与《诗经》中的其它弃妇既有相同点又有不同点，她们都在残酷的现实中忍受着环境的折磨，忍受着不公平的待遇，她们都吞咽着被弃的恶果有着对负心人的仇恨。但她更有自己独具的特点。作品以回忆为线索，用倒叙的形式展示了弃妇性格的发展和心理的跳跃，与其说是回忆，不如说是总结，总结那一段令人心酸的生活。随着生活遭遇的变化，她的思想成熟了，她的性格坚强了，由最初的纯真、热烈变得勇敢、决绝。从她跳跃的心路历程中，我们看到了一个富有个性的弃妇复杂的心态，而这一心态又通过各种修辞手法，生动的叙述、恰切的比喻、鲜明的对比、富于哲理的议论表现出来，从而使弃妇的形象显得更为丰满。回忆结束了，总结也结束了，形象中最闪光的东西出现了，下定决心，斩断情思，告别过去，“反是不思，亦已焉哉！”

欺骗和罪恶给女人挖了个陷阱，但自强和觉醒又使她从中跳了出来，她没有被不幸压倒，没有失去生活的勇气，她很能自持，决心忘掉负心人，坚强地生活下去。回忆虽充满了诅咒和悲哀，但更多的是反思，可以说全文就是向社会和历史提交一篇婚姻观的论文。同时作者的态度不言自明，此后的文学作品无不继承了作者的这一讨论和观点。

《汉乐府》中的《上山采蘼芜》截取了生活中的一个画面，冷漠客观地记录了一对离异夫妇的对话，刻画了一位勤劳、美丽、眷恋旧情的弃妇。她说：“新人复如何？”这次的“新妇”又能怎样呢？可能还是许多次悲剧中的一次吧？通过对话、通过比较揭示了这样一个道理：今日的弃妇，昔日何尝不是新人？而今日的新人，他日未必不是弃妇！其悲剧意义是深广的。这正如《怨歌行》中的团扇，曾经“出入君怀袖”，而最终“弃捐箧笥中”；由形影不离到恩断情绝，皆由于古代妇女低下的政治经济地位决定了她们只能依附于男人，而一旦失宠，必然会被无情抛弃。

从《氓》中的女子到《上山采蘼芜》中的弃妇，她们虽生活在不同的历史时期，但经历了同样的人生变故。虽经历了同样的人生变故，但又以不同的形式对社会作出了反应。反应的形式不同，但《诗经》的影响却是一以贯之的。

二、贞妇

《诗经》不光描写了先民们的生活，而且刻画了众多女性多姿多彩的形象，为后世文学创作提供了丰富的题材。

《行露》描写了一位个性倔强的女子在义正辞言地驳斥着想逼嫁她的人。这首先是一桩不合理的婚姻，一位有家室的男子欲与一女子强行成婚，遭到了女子的强烈反抗。女子为躲避男方的纠缠和无礼，她想到了出走，走到那没有恶棍、没有强暴的地方，走到那自己所爱的地方，与自己所爱的人一起生活。但是露太重，夜太深，她走不了，她是怕露水浸湿衣裳吗？不，她是怕恶人的凌辱。那是怎样的恶人啊！有着雀一样的喙、有着鼠一样的牙。但是，强暴者不管怎样恶毒，不管有着怎样的权势，她都不会成为别人之妾。

当一个人把贞节看的比生命更重要时，再大的权势，再凶的对手都是无所谓的，这就是人们所说的：“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马。”更不用说上公堂，吃官司了。她走不了，但她依然斩钉截铁、依然态度坚决，面对着鱼肉人民、称霸一方的奴隶主贵族，她表示：“宁肯吃官司，也不嫁你这种恶棍无赖。”这是一个弱女子所做出的抉择，她在质问恶棍，她把强暴者放在了被审判的位置上，那么她也就不是一个弱女子了。她是一个强者，是一位战士，为捍卫自己的人格和尊严，她在与邪恶势力斗争，在与不合理的社会斗争。“虽诉我讼，亦不女从！”这是不畏强暴的号角，这是坚贞不屈的号角，这一号角响了多少年，鼓舞了多少人。

因此《行露》中的女主人公不仅是一位贞妇，更是一位女中豪杰，在男尊女卑的奴隶制社会里，这样为自己的贞节、权利、人格和尊严而斗争的女性是难能可贵的。

当人们把爱情、贞节、尊严上升为生活的目的或目的之一时，说明了人们从单纯的追求物质生活升华到了对于精神生活的追求，这无疑是人类的一大进步。《诗经·行露》中的女主人公可以为尊严而战，那么《大车》中的女主人公则为爱情和尊严而死。《列女传·贞顺片》说：“夫人者，息君之夫人也，楚伐息破之，虏其君使守门，将娶其夫人而纳之于宫。楚王出游，夫人遂见息君，谓之曰：‘人生要一死而已，何至自苦！妾无须臾而忘君也，终不以身更贰醮。生离于地上，何如死归于地下乎。’及作诗曰：‘榖则异室，死则同穴，谓予不信？有如曒日！’息君止之，夫人不听，遂自杀，息君亦自杀，同日俱死。”这就是《大车》中描写的女主人公，在恶势力的破坏阻挠下，她不能与自己的爱人在一起生活，又不能与爱人远走他方；但她又不能违心的屈服于恶势力，当她把自己白玉般的心表露于爱人时，她胸中的太阳是那样的光辉灿烂。“毳衣如菼”、“毳衣如璊”无论是绿色的华服，还是红色的艳装，都为爱人而鲜艳，都为爱情而鲜艳。当爱人不能相爱时，当爱情不能圆满时，宁为玉碎，不为瓦全，她选择了死。为什么一个人把死看的如此平淡？人活着都要死的，但人活着不能太苦，特别是心不能太苦。息夫人无时无刻不在想着息君，自始至终不以洁白之躯委身于第二个男人。与其在这世上分开活着，不如死了在地下团聚。这是一种对生命本質的重新认识，这种认识已经把生升华到了死的境界，生也就是死，死也就是生。不能与爱人在一起，生不如死，能与爱人在一起，虽死犹生。活着是痛苦的、屈辱的；死后是幸福的、自由的，那个社会能剥夺她生的权利、爱的权利，但不能剥夺她死的权利。正如她在誓言中所说的：“榖则异室，死则同穴，谓予不信，有如曒日。”这是为爱人发的誓，这是为爱情发的誓，不能同生，甘愿同死。

但我们也不能忘记：最难吐者，肺腑之言；最感人者，血泪涟涟。从《行露》《大车》中的贞妇到后来的刘兰芝、祝英台，从“生不同室，死则同穴”到“生命诚可贵，爱情价更高”，她们一个个付出的不光是勇气，更是生命，是他们用精神和生命把这一文明圣火传递到了今天。

三、慈母

如果不是《凯风》，我可能要为《诗经》感到遗憾了，因为除此之外，没有哪首诗专门地为母亲树碑立传。然而《诗经》就是《诗经》，它是一部百科全书，它在向我们展示二千五百年前人们的生活和思想的同时，也为后世文学提供了各种蓝本——形式的、内容的。

“凯风自南，顺彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。”凯者，大也；南者，和也；吹者，育也。这就是慈母，这就是母爱，这里涵盖了母爱的所有内容。伟大、无私、慈祥、辛劳、默默无闻、不辞劳苦地养育着子女，看着子女由小到大，像小树一样逐渐成材，她只有欣慰，别无他求；但自己却在这种养育中逐渐地耗尽生命、母亲是明智慈祥的，在抚养子女时，她不求什么回报，只求他们成材。如果子女无才德，不成器，那将辜负慈母的恩德。是啊！一眼寒泉而待汲者七，一位母亲而待育者七，母亲如此劳苦，子女敢不奋发。黄莺鸣叫，其声悦耳，兄弟七人卻不能慰悦母心，作者惭愧深责之意可现。而子女们越是惭愧，越是自责，则越说明母爱之深、母爱之伟大。母亲对子女的爱是不求报偿的，而事实上也是难以报偿的。

这首诗虽然简短，但它所揭示的主题非常深刻，子女无法报答母亲的爱，是因为这种爱比山高、比海深，而且这种爱非常细腻，如春风、如春雨，滋润子女，默默无闻。唐代孟郊有诗曰：“慈母手中线，游子身上衣；临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”正说明了母爱的细腻和伟大，如春天的阳光哺育万物，没有哪种生命能离开阳光，没有哪个子女能离开母爱。

有生命的地方就有母爱，这无论是在动物界还是人类。人类几千年的文明史就是由爱浇灌出来的，当我们满含着深情捧读朱德的《母亲》时，我们深深地为这种爱而感动，感动其辛劳、感动其深厚、感动其伟大。

现在我们再回过头来看《诗经》，几千年前的这部巨著给我们讲述了一个个动人的故事，描绘了一个个缤纷多彩的血肉丰满的人物。这些人物不光给我们展示了当时人们的生活状况，审美情趣，也给中国乃至世界文学宝库输送了第一批鲜活的文学形象。在苦与乐中，在生与死中，在爱与恨中，他们一个个表现出自己独特的个性。在历史提供给他们的舞台上，他们扮演了自己应扮演的角色。有些在历史的长河中顺流而下淹没了，但有些却在生死抗争中，迸溅起了浪花。

女性，历史将她们定格在弱者的位置上，但她们于弱中表现出了不弱。无论是弃妇的辛酸、贞妇的刚强、母爱的伟大还是其它都说明了女性在社会历史中的存在价值，在《诗经》中的存在价值，在中国文学作品中的存在价值。这种价值将与人类及人类文明一起共存。文明的圣火延续多久，女性的光芒将照耀多久。

《诗经》——中国第一部诗歌总集，中国第一部纯文学作品，它一开始就关注女性，一开始就注意塑造女性文学形象。无论从描写方式、形象塑造、心理刻画、性格特征、思想内涵、时代意义、气氛渲染等诸方面都做了有益的、成功的尝试，并且达到了较高的程度，为后世文学形象的塑造提供了有益的、成功的范例。纵观《诗经》之后的文学作品，它们从某方面或各方面都在沿着《诗经》之路向前，它们或承继，或发展推动着中国文学向更高的顶峰奋进。

参考文献：

[1]陈澧.陈东塾先生读诗日录[M].上海：上海书店出版社，1994：89.

[2]李亚农.西周与东周[M].上海：上海人民出版社，1956： 97.

《诗经》、《楚辞》的女性形象篇4

学号：姓名：年级：专业：学院：完成日期：

顾梦迪级艺术设计系文学院

年12月25日 1012514 2010

2013

摘要：《诗经》塑造了丰富多彩的女性形象，她们或哀婉悲戚，或大胆热情，或懦弱痴情，各种女性角色被描绘的淋漓尽致，栩栩如生。同时，《诗经》作为反映周人社会的一部百科全书，也反映了那个特定时代的女性生活状况和社会历史地位。本文以对《诗经》中不同的典型女性形象分析为切入点，探究《诗经》中女性形象所昭示的社会意义。关键词：诗经；女性形象；社会意义

据统计资料显示，在《诗经》 305 篇诗歌中，涉及女性的有141篇，占诗经篇目的三分之一左右，为后世诗歌所罕见。《诗经》对女性人物形象的描绘多是一人一事的片段式，没有外貌的工笔描写，却大都具有非常清晰的性格轮廓，并且以各自不同的风貌、品质、情操，鲜活地呈现于读者的面前，存留于历史人物画廊中。

一、恋爱中的大胆、真率形象

“关关雌鸿，在河之洲；窈窕淑女，君子好述。”《诗经》中不少描写男女之间恋情的诗篇，开篇第一首《周南·关雌》，便是一篇恋爱诗。在《诗经》的那个时代尚有较为宽松的环境，女性的恋爱多是以自由恋爱为主，女子敢于大胆的追求幸福的爱情。那个时代的择偶标准是德貌并重，比如《静女》篇，《蒹葭》篇，都是写的是内外兼具美好的女子。像那些只有美貌却没有德行的女子并不是他们所歌颂的对象。从《诗经》中描写男女间的恋爱生活来看，绝大部分诗篇里是女性处于较主动的位置，她们较之于男性更热烈而大胆。《王风·大车》则表现了女子在面对爱情时的大胆执着：她在始终得不到情人回应的情况下，一心想和情人私奔；她在与情人离别之时，在情人犹豫不决、优柔寡断、缺乏勇气的情况下，虽对情人也有埋怨，但从未放弃和情人私奔的打算。

《诗经》中这种处处可见的“大胆率真，在一定程度上取决于地域文化。《诗经》产生于我国的北方，其地多高原和平原，黄土覆盖，气候恶劣，居住环境并不理想。在黄河流域的这块土地上，人们多是为了生存而与恶劣的环境进行艰苦的斗争，所以往往形成的是激烈的、直接的，甚至是泼辣的民族性格。

二、生活中的勤劳、朴实形象

《诗经》所选择的人物大多是现实生活中的劳动妇女和贵族妇女，而且这些女性大都是真实的存在。《诗经》中关于女性采集的诗篇很多，如《周南·关雌》“参差蒋菜，左右流之。”“参差蒋菜，左右采之”；《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈顷筐。磋我怀人，置彼周行。”《卫风·氓》中的女主人公即可能是一位纺织者，因此“氓”借“抱布”“贸丝”以“谋我”。《诗经》中的女性多是因为其能够从事繁重的体力劳动和能够生育而被赞美，比如《周南·蟲斯》就是借蟲斯来赞美生育的能力。

任何一种社会形象和社会角色都是由一定的社会现实和具体的社会环境所赋予和规定的，女性作为一群具有特定意义的社会形象，其社会角色当然也是由社会现实和其所生活的具体社会环境所确定和赋予的。但具体到《诗经》这样一部文学作品中的女性来说，其形象的塑造和社会角色的规定却是由《诗经》作者、编纂者及注释者共同完成的。《诗经》记载的是西周初叶至春秋中叶的诗歌。商周时期，由于劳动力的不发达，生存环境的艰苦，女子常常要担当起劳动和组织劳动的重任，所以健硕有力的女子，就成为人们心仪的对象。而且为了对抗恶劣的环境，先民的种族繁衍的愿望也是相当的强烈。这种高大健壮的女子符合这种审美，体现了先民对自然生殖力的崇拜。

三、逆境中的哀婉悲戚而又坚强的形象

“反是不思，亦已焉哉！”国风中的弃妇诗共有三篇：《卫风·氓》《北风·谷风》《召南·江有汜》。这三首由血写成的诗，字字是泪。它们分别代表决绝醒悟型、谴责控诉型、痴情如故型三类不同的弃妇形象。古代婚嫁，讲究父母之命，媒妁之言。但《氓》中，氓既无“良媒”，又不是奉父母之命。相恋中的女主人公，又哭又笑，为情所困。登上倒塌的墙，因见

不到氓来而“泣涕连连”，因见到氓来而“载笑载言”。占卜后“体无咎言”，于是氓用车来接心爱的人，二人恩爱把家还。本以为两人会如卦象所言，白头偕老，却不料“士贰其行”、“二三其德”。古代女子受三从四德的约束，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”给女子的婚姻定了性。但《氓》中的女主人公，却能够从痛苦中觉醒起来，要与丈夫断绝关系。《北风·谷风》描写了一个被侮辱、被损害的弃妇型形象。面对自己的辛劳，丈夫的忘恩负义，她只能控诉、只能谴责，她没有《氓》中女主人公决绝的勇气，她更多的是自怨自艾。另外，在《诗经》的《小雅·谷风之什》中也有一篇《谷风》。它同样是一首弃妇诗。其人物形象与《北风·谷风》中的人物形象大体一致：弃妇谴责忘恩负义的丈夫抛弃自己，责备他是个可与共患难，不能同安乐的人。《诗经》中弃妇诗在所有婚恋诗中几乎占了七分之一，这说明女子弃妇形象已《诗经》时代的典型代表。这些被遗弃的女性中有平民之妻、贵族之妇，有的甚至还贵为王后。统观《诗经》中的弃妇诗，女子的婚姻悲剧并非因为她们有什么过失，相反，却表现出对专一爱情的渴望，并为家庭付出了极大的努力和牺牲。

孔子曾云：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”其中“怨”是说用诗讽喻多种不良政治，批评社会的丑恶现象。弃妇诗就是“怨”的一种。它不仅仅是弃妇的怨愤，而且是一种社会的怨愤。《毛诗序》认为“《氓》，刺时也。宣公之时，礼仪消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱，华落色衰，复相背弃，或乃困而自悔，故叙其事，以风焉。美反正，刺淫泆也。”同样，《毛诗序》认为，《诗经》中大量描写男女情感的诗，实际上都是在“刺时”“刺政”。《诗经》的政治性和道德性，在后世被强化了。本来不是直接反映政治与道德问题的诗，包括众多的爱情诗，在汉代的《毛诗序》中，也一律被解释为对政治、道德或美或刺的作品。因而，一部《诗经》，也在一定程度上成为了儒家的道德教科书。

四、德貌兼备之美

把《诗经》中的女性人物放在历史环境下，从人们思想观念变迁的高度和社会审美价值的标准来分析、考量周代社会人们的爱情观、婚姻观，这些诗歌不仅真实自然的表现了周代社会男女交往、恋爱、婚姻、家庭生活等等爱情各个方面的外在表现形式，而且在诗歌的字里行间里、在男女轰轰烈烈的爱情生活中无不渗透、显现出周代社会对女性形象的欣赏、取舍、评价标准以及对女性形象普遍的心理取向。在礼制初成的周代，对女性形象的要求除了外在的审美需要之外，还包括对女性品德、品格的要求。

《诗经》中的女性可分为三类：一是有德行的女性，二是德行与美貌相结合的女性，三是美艳无双但缺乏德行的女性。《诗经》所载有德行之女性，《大雅》中《思齐》、《绵》、《大明》等诗中所提到的大任、大姜和大姒堪称代表。在《大雅•思齐》写到：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。周武王曾“予有乱臣十人，同心同德”来肯定其母亲大姒在社会政治生活的作用和社会地位。古公亶父妻大姜助其考察探定岐下之地，古公王季妻大任之贤德能干，文王妻大姒一身而兼备大姜和大任的美德，不妒不忌，是妻之范、母之仪的典型代表，这样的女性显而易见是《诗经》所尊敬和赞赏的，在这类女性身上集中体现的是“德”的一面。《周南·关雎》中的女子则同时具有内在美和外在美：“窈窕淑女，君子好逑。”“淑女”是对既善又美的女子的称谓，《诗经》中类似称呼如“静女”、“姝者”、“美人”等都是此意。《关雎》中的女性不仅美丽动人，而且善良娴淑，“君子”对她的爱慕也就根源于这种善美合一的审美体认。

对《诗经》中女性形象的研究，范围广泛，内容众多。在《诗经》中，女性的外在美是显而易见的：窈窕淑女、硕人其颀、有女如云等等，淋漓尽致地为我们展现了各种美女。但是女性的内在美却是需要我们去挖掘品味的，《诗经》将人的美德美貌集其精华而赋予她们，至今流传甚广，它们的成功充分说明诗经中女性形象的永久传承性，具有深远意义。

参考文献：

金启华，朱一清，程自信。《诗经鉴赏辞典》安徽文艺出版社，1990年2月；廖群。《诗经与中国文化》香港东方书社，1997年；

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苏芸。《<诗经>中女性形象的生命律动》新疆教育学院学报(汉文版)，2000(01)；卢静。《诗骚女性形象之比较[》青海师专学报，2002(01)；周振甫《诗经译注》中华书局，2002年；

贾香娟。《<诗经>中“弃妇”形象论》郧阳师范高等专科学校学报，2007(01)；

诗经和楚辞的区别篇5

同时，楚辞又是南方楚国文化和北方中原文化相结合的产物。春秋战国以后，一向被称为荆蛮的楚国日益强大。它在问鼎中原、争霸诸侯的过程中与北方各国频繁接触，促进了南北文化的广泛交流，楚国也受到北方中原文化的深刻影响。正是这种南北文化的汇合，孕育了屈原这样伟大的诗人和《楚辞》这样异彩纷呈的伟大诗篇。

诗经》和《楚辞》都是我国先秦时代最重要的诗歌著作。它们一个代表现实主义，一个代表浪漫主义，对我国后世诗歌乃至整个中国古代文学都有着重大而深远的影响。它们虽然都因同出于华夏文化之源而有许多共同点，但也由于各自产生时代、地域等的不同以及作者身份、地位和阅历等的差异，彼此间又在创作精神、思想内容、语言形式、传统道德观念以及艺术风格等方面存在着重大差别。分析和比较这些异同和差别，这对于更好地认识、了解这两部作品的性质和特点是不无意义的。

中国传统的诗歌创作，广而言之，中国传统的文学创作，都离不开两种风格样式，即现实主义和浪漫主义。而这两种所谓主义的源头，前者为《诗经》，后者当推《楚辞》。《诗经》成书于春秋时期，它收录了殷商至春秋中叶大约600多年的305篇诗歌作品。这305篇又大致分为风、雅、颂三大部，其中占绝大多数的风，即“十五国风”共计160篇，因为这160篇“风”多为诗官采诗于民间，因此，《诗经》可以大致认为是“平民文学”，即不是某个特定的文人卿士（或者说职业诗人）的作品。《楚辞》则不同，《楚辞》所收录的作品，均为一些有名有姓的专职作家所作，诸如屈原、宋玉、景差、唐勒等，都为一代诗赋大家，且在文史上留名。楚辞形成较晚，以屈原为宗，也应到战国后期。就地域来说，诗经以北方为主的广大地区，而楚辞仅限于南方楚地，它的产生与发展与楚地的地域特色——诸如语言、风俗等密不可分，与现在的粤语音乐一样，纯属一种地区文化。

另外，从内容上，《诗经》涉猎面很广，有男嗔女怨的婚恋诗，以《南风•关雎》为代表；有写奴隶辛劳的怨刺诗，如《魏风•伐檀》和《魏风•硕鼠》姊妹篇；又有幽怨反侧的思妇诗，如名篇《王风•于役》；又有表达士大夫爱国意识的忧患诗，诸如《王风•黍离》、《小雅•节南山》和《小雅•雨无正》等等，几乎各个方面都有涉及。概括的说来，《诗经》所反映的是各阶层的人，特别是平民（包括奴隶、服役者这样的下层劳动者）真实的生活和情感。与之不同的是《楚辞》，《楚辞》为文人士大夫所作，表达的多为士大夫阶层对现实的情感流露，多为抒情言志，如屈原的《离骚》，如司马迁所说“离骚者，犹离忧也”，即屈原遭逐之后，苦闷之情的表述；又如《天问》，简直就是作者“忧心愁悴，彷徨山泽，„„仰天叹息，„„呵而问之”（王逸语）。需要说明的是，即便如此，楚辞中的忧患意识和爱国情操与诗经是一脉相承的，在中国文学史上，也如一条红线贯穿始终。

前面说到，《诗经》可看作是“平民文学”，因此，《诗经》的特点就在于它的平淡、自然与“写实”。上升到一个高度，便是所谓的诗歌现实主义传统。《楚辞》是文人之作，这就理所当然牵扯到文采。楚辞，无论是屈原的《离骚》还是宋玉的《九辩》，都是意境开阔、尽显文采，且想象丰富、纵横驰骋，还有一大特点就是欲言此而先言它，善用比喻。像《离骚》开篇，谈作者的显赫身世就用了整整一大段：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名；名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江離与辟芷兮，纫秋兰以为佩„„”这是何等的大气！文中作者思绪驰骋：“折琼枝以为羞兮，精琼靡以为粮。为余驾飞龙兮，亲瑶象以为車。”让飞龙为自己驾车，以象牙美玉作车，想象是何等的开阔与大胆！刘熙载在《艺概•赋概》中说：“东一句，西一句，天上一句，地下一句。极开阖抑扬之变”，用以概括楚辞的艺术特点，是极其恰当的。作一个比较，《诗经》无论记事、写物、抒情，都是确确实实、言之有物的。楚辞看似言而无物，但无形为有形，其意蕴深远，极尽腾挪之能事。《诗经•卫风•硕人》写美人用了这样一段话：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蝍，齿如槬犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”，可谓美极，写实的手法也用的淋漓尽致。通过对具体物象手、肤、颈、齿、眉、目等的描写，勾勒出卫庄公夫人庄姜之美。我们再看看楚辞中对湘夫人的描写：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌•湘夫人》），完全凸现了一个“虚”，可谓不着一字尽得风流。这只是一个例子，但《诗经》与《楚辞》在艺术风格上得差异便可见一斑。

此外，在表现手法上，楚辞继承了诗经得赋比兴，但在此基础上做了重大开拓，也把发挥应用达到极致。辞家们往往寄情于物，托物寓情，使主观之情与客观之物融为一体，创造出许多富于象征意味的艺术形象。在《离骚》中，屈原笔下描绘的善鸟香草、恶禽臭物、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓、高冠奇服、玉鸾琼佩„„，它们或配忠贞，或比谗佞，或媲君主，或譬贤臣，或托君子，或喻小人，或示超俗，或表追求，这些都已不再是作为喻体或借以起兴之物的客体，而是融合了主体情感、品格和理想的象征，而成为蕴含艺术趣味的意象了。这突破了《诗经》以借物抒情为主要特征的比兴手法的局限。这是一种突破、一种创新、一种新的尝试。在中国传统诗歌史上，具有划时代的意义。

综观以上各点，诗经与楚辞在艺术手法上是迥异的，但这种差别又不是互相游离的。楚辞之于诗经，可以说是一次开拓、一次诗歌革命，它在诗经的基础上创新，诗经是中国传统诗歌的唯一源流。

中国是一个诗的国度，在浩如烟海的诗歌宝库当中，有两颗巨星彪炳千古，对后世文学产生了重要深远的影响，这就是《诗经》与《楚辞》。

有关这两部作品的共同之处，在此不想赘述，在此只想就其区别谈一点管窥之见。

首先，从创作作者而言，《诗经》是由集体创作的，记录西周初年到春秋中叶约五百年间的风土人情、社会百态等，创作者有达官贵族，也有平民百姓；《楚辞》则是由屈原为代表的士人所作。

其次，从社会功能看，《诗经》以其贴近生活，朗朗上口的特点，故而后代多用于教育与政治，特别在汉代，更被尊为“五经”之一；而《楚辞》则纯粹属于个人抒怀，没有被官方用于宴飨讽颂言语。充满着楚地风物的描写，再次，从写作风格看，《诗经》趋于写实，体式以四言为主，反复咏叹，有民歌的纯朴风貌，有一种和谐、朴厚的美；而《楚辞》则趋于浪漫，则多用五、七言句，在句中或奇句末尾用“兮”字，带用浓厚的楚风，瑰奇变幻，天上地下，无所不在，其丰富的想象，体现出强烈的抒情色彩。

诗经》的三种诗歌艺术表现方法是“赋、比、兴”。朱熹在《诗集传》说：“赋者，敷陈其事，而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。” 《诗经》首用赋、比、兴的手法；《楚辞》则发展比、兴为完整的象征体系。

《诗经》是我国诗坛第一次大兴盛时期。三百年后，《楚辞》出现，中国诗歌史上第二个重要时期到来。

《诗经》作品内容多直接地反映现实生活的各个方面；《楚辞》作品则通过诗人形象的塑造、感情的抒发来间接地反映现实、歌唱理想。楚辞文辞瑰丽，用字美观，诗经则比较直白通俗。

【诗经】是中国最早的诗歌总集~~~~它是现实主义的代表

诗经里面的诗以抒情为主流,而且非常贴近当时人们的生活,所以成为现实主义的代表.基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。并且常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。

《诗经》、《楚辞》的女性形象篇6

本文通过从歌曲结构、演出场面、乐器使用等方面分析《诗经》与《楚辞》的音乐特征差异，阐明任何艺术作品都具有其鲜明的时代性，能够反映一定的社会现实。

距今二千多年的东周是中国奴隶社会向封建社会的过渡时期。它可确切的分为两个阶段：春秋(奴隶社会的瓦解)和战国(封建社会的形成)。在这五百年的动荡变革中，一方面，战争此起彼伏，给人民带来深重的灾难;另一方面，客观地促进了文化的大发展。春秋晚期孔子的儒家思想，战国时期的“百家争鸣”对后世产生了深远的影响。中国最早的一部歌诗总集《诗经》与风靡长江流域的《楚辞》分别为春秋、战国时期在文化上取得辉煌成就的典型标志。

《诗经》原称《诗》，是中国古代第一部诗歌总集。现存三百零五篇，采集了由西周初期到春秋末期(前1066至前541年左右)共五百多年间的各类音乐作品。《墨子・公孟篇》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见，《诗经》具有可诵、可奏、可歌、可舞的音乐性质。《诗经》音乐在汉初仍得以保留，三国时杜夔只保留了四篇，到魏明帝太和年间，只传《鹿鸣》一篇，到了晋朝所有曲调一概失传，从而成为纯粹的诗歌形式。它不仅奠定了中国古代文学现实主义的基础，在音乐上也产生了巨大的影响，是中国古代最珍贵的艺术遗产之一。

《诗经》表现了当时社会的各个方面，对于周的兴起，周初经济制度和生产情况，重大的历史事件等都有所描述，对于人民的思想感情，西周后期至春秋的政治混乱情况，统治者的罪恶也有所反映。《诗经》把音乐分为民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐舞三类不同内容和形式的音乐作品，即“风”“雅”“颂”三部分。它所包含的歌曲，在周期极为流行。据《诗经》朱熹《集注》：“风”(国风)是“民俗歌之诗”，“小雅”是“燕飨之乐”，“大雅”是“会朝之乐，受、陈戒之辞”，“颂”是“宗庙之乐歌”，为《周礼》《仪礼》《礼记》所记各种典礼仪式的音乐(即雅乐)。

“风”“雅”“颂”除了在表演形式上的侧重点不同外，还有着根本的区别：“风”属于民间音乐的范畴，共有诗一百六十篇，大致为春秋初期至中期的民间创作，它是文化中心与非文化中心都有的音乐。而作为文化中心之一的周王室除了具有自己的民间音乐“王风”之外，还收集了周南、召南、邶、、卫、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等地的民间歌谣。其中，除周南、召南是当时江汉流域一带民歌外，其余都是黄河流域地区的民歌。这时民间音乐在宫中用于低于大飨一级的燕饮活动，在宫外卿大夫用于宴享士庶。“风”是采风而来，作品题材丰富，感情多样，朴素自然，经过乐官与文人的润饰修改，形式与音韵都很统一。周王子奉养年老无子的人，委派他们到民间求诗，每五年又命采诗官到各地视察并收集民间诗歌，目的是为了维护自己的统治，正所谓“观风俗，知得失”。“雅”属于宫殿廷音乐的范畴。它产生于王室，因而“雅”主要是西周王畿贵族(公卿、大夫、士)创作的乐章。它共一百零五篇，分“小雅”“大雅”。所含内容丰富，大部分作品是贵族创作的讽谕歌曲，有的是批评国政，揭露日趋尖锐的社会矛盾，还有的是对统治阶级歌功颂德的作品。“小雅”七十四篇，属于西周末期至东周初年的作品，风格与“风”相近，内容丰富，刻画细腻，不少作品具有民间歌曲的基础。“大雅”三十一篇，属西周时期的作品，主题多集中在歌颂周王朝与文王的政绩功德，或是描绘宗朝祭祀活动中的礼节，与人民生活有较远的距离。西周时，由于受“礼乐制度”的制约，它仅仅限于在周王室演奏，而后随春秋时期的`“礼崩乐坏”，各诸侯国也开始演奏宫廷音乐。“颂”作为传统的祭祀乐舞，共四十篇，是文化中心所特有的产物。因为传统祭祀乐舞规模宏大且词语晦涩难明，只有在经济比较发达，文化根基比较深厚的文化中心才能保存，演出这种大型祭祀乐舞。“颂”包括周颂(西周)、鲁颂(鲁国)和商颂(宋国)三个文化中心地区的作品。西周雅乐的内容包括传统的祭祀乐舞，从这个意义上说，“周颂”也就作为宫廷音乐中的雅乐来表演了。“雅”与“颂”的根本区别在于：前者产生于周王室，是贵族创作的音乐作品，后者是保存下来的一种古老的音乐文化――祭祀乐歌。

由此时的三个文化中心(周王室、宋、鲁)不禁使我们联想到楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。那么在《诗经》中为何没有“楚颂”呢?作为文化中心，应有其文化产物。如鲁国的孔丘创儒家学派，宋国大夫墨翟创墨家学派。《楚辞》的形成与曾侯乙墓乐器群所反映的曾国(楚国的国中之国)的宫廷音乐都可看作楚国成为文化中心的标志。而《楚辞》中最具特色的作品《九歌》编辑于战国，且曾候乙下葬的年代也应在前433年或稍晚些，属于战国初期，也就是说，从公元前5“王子朝奔楚”后经过了至少几十年的时间，楚国才发展成为文化中心，而孔子整理《诗经》的时间为公元前484年，此时楚国尚未发展为文化中心，故《诗经》中无“楚颂”。

世称“风骚”，是指《诗经》的《国风》与新兴的文体：“骚体”。它们是中国诗歌的两大源流，各自展现出不同的艺术魅力。“风”朴实敦厚，“骚”瑰丽沉寂，两者分别是古代黄河和长江文明精髓的体现。“骚体”作品，被后世统一整理为《楚辞》一书。宋代黄伯思对《楚辞》的特点解释得比较精辟：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”(《东观余论》)《楚辞》不但想像丰富，文采华丽，当中引用了大量楚国的神话故事，涉及不少宗教礼祭，加上感情热烈奔放，使作品充满一种神秘、浪漫的色彩。它实际上是具有鲜明地方特色的民间音乐的集中体现。楚国民间音乐的内容，以祭神歌舞为主，它在“巫”与“史”两大文化源流中属于“巫”的系统。《吕氏春秋・侈乐》说：“楚之衰也，作为巫音。”将楚国的衰亡归咎于它的文化形态。据文献记载，当时主要流行三类不同的乐歌模式，歌舞乐三为一体便是其中一种重要类型。另一种类型为徒歌，即没有配上乐器的歌唱方式。有时歌者也会遥相互应和唱，展示出楚地流行和唱的传统。此外，史籍中也有楚人配上器乐的歌唱形式，称为弦歌。《楚辞》各篇章均为韵文，多方面具备各种音乐特征，与音乐有密切关系。经屈原修辞、加工而成的《九歌》是最能体现《楚辞》特色的作品。它是由歌词、音乐、舞蹈组合而成的一套祭祀神鬼的歌曲，清丽悲壮，兼而有之，委婉曲折，感发人心。共有十一首歌曲，依次祭祀不同的神鬼，采用不同的标题。从这十一首歌曲中不难发现，楚国一带(南方)把神赋于了人性化，认为鬼十分可爱，尤其在《山鬼》中把鬼描写得十分美。这种风俗一直延续至今，现在南方“鬼”指亲昵的爱称，并且还有“喊魂”的民俗，这一切都是“巫文化”的遗存。楚人“崇火尊凤”，多次征伐和民族融合，为楚文化带来新元素，“王子朝奔楚”，带去了大量的华夏经典。楚文化的兼收并蓄精神使它不断吸收外来文化的精髓，兼各家所长，最后它的哲学成为经典，它的诗歌被人传颂。我们已知，楚国在战国初期，已发展成为文化中心，《诗经》中“颂”是文化中心特有的产物，那么楚国是不是应有“颂”呢?如果是这样，为什么说《楚辞》是楚国文化中心的产物，而非“颂”呢?

首先，战国是封建社会的形成时期，各诸侯国纷纷开始变法革新，封建经济萌芽产生，在这一特定的历史条件下，音乐形态也随之逐渐开始转形，由以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段向以歌舞大曲为代表的歌舞伎乐阶段过渡。在这一转型过程中，以传统祭祀音乐为主的雅乐早已不适应新兴地主阶级的审美需求，被一种热烈奔放、生动活泼的民音乐――“郑卫之音”所取代。由于此时的祭祀乐舞大多为群众性的民间祭歌，其内容与形式“颂”有较大的差异。

其次，楚文化属于“巫文化”体系。此体系的祭祀乐舞既娱人又娱神，它不同于西周“史文化”体系下的祭祀乐舞，主要用来娱神。因而，楚国的祭祀乐舞要比“周颂”通俗易懂，娱乐性强，在民间广泛流传。从《九歌》歌词的分析中可以看出，《楚辞》有着非常独特的艺术风格，它充满了奇特的浪漫主义气息，热烈奔放的感情，因此，《楚辞》成楚国文化中心的产物。

综上所述，我们可以归纳出《诗经》与《楚辞》的音乐特征差异：一是从歌曲结构来看，《诗经》的作品可分为三类唱和形式：对唱(交替歌唱)、帮腔(一领众和)、重唱(反复歌唱)。除多见的启、承、转、合的四句乐段和多段词外，杨荫浏先生将其归纳成十种不同的曲式，如一个曲调重复时使用“换头”手法，两个曲调各自重复，联为一曲等。台湾学者朱孟庭参考了杨先生的分类法，将其分为三大类(一个曲调的重复、一个曲调重复外另有综合性的引子或尾声、多个曲调的组合)和十小类。而《楚辞》并非所有篇章都可以入乐，它的乐句参差错落，托体兮猗，歌曲结构术语有“乱”“倡”“少歌”等，大约是插入歌曲中间部分的小段或单句。这些术语不但反映乐曲的明显分段，也意味着分段间在速度、节奏、曲调或歌者与乐器编配等方面具有对比性的音乐编排。“兮”字以其抑扬、具有弹性的性质，显示《楚辞》篇章在时间律动的自由及不规则的特点。除“兮”字的连用方式之外，句式结构与句子字数的变化也反映节奏、乐句乃至其他音乐层面的方向起伏。押韵现象与歌节编排有莫大关系，即决定歌节分段，故能反映乐曲整体的结构与脉络。二是从演出场面和乐器使用来看，《诗经》与礼乐制度紧密相连，音乐的使用除了有场合之分，还有等级之别。根据用途，大致可以把音乐分为郊社、尝、食飨、乡射、王师大献、行军田役六大类。音乐的演奏都遵循一定的次序：声乐、器乐、声乐与器乐交替进行、声乐与器乐同时进行。礼乐乐队的表演形式，是歌唱者在堂上，而乐队置于堂下，以此体现“人声为贵”。乐队的排列：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。在三百零五篇诗中，共出现二十九种乐器，其中打击乐器二十一种，吹奏乐器六种，弹弦乐器两种，没有拉弦乐器。《楚辞》的演出场面有浓烈的戏剧性质，巫觋率领的“巫舞”，是其重要的组成部分。演奏时，手持丝竹乐器的乐工和巫觋舞者位于中央，演奏钟磬及鼓的乐工排于四周。《楚辞》中一般使用的乐器，在八音里包括金(编钟)、石(编磬)、革(鼓)、丝(瑟)、匏(笙)、竹(参差、篪)六种，没有土类和木类乐器。楚乐在不少地方有与周代传统相似之处，当中的选择取舍与演进反映楚文化性格和审美差异。如在钟的编制上扩大了音域，增强了低音，并且转向音色方面的考量：令低音甬钟余音绵长，但当衬托较高音区的工作，而高音组则余音较短，当演奏较快旋律不会模糊不清。“一钟双音”的巧妙编排，其他线条性乐器丰富，音色不同，使乐曲色彩变化强烈。三是从调性关系来看，《楚辞》音乐在旋律方面有相当丰富的音高变化。楚钟音列的演变，不仅透露出楚乐使用六、七声音阶的可能性，同时也揭示出接近关系旋宫转调的频繁使用的出现。在艺术性较高的篇章，不同曲调和段落转换，特别是“乱”的部分，涉及更大的变化。

《诗经》、《楚辞》的女性形象篇7

一、祭祀的时间

《礼记·祭统》:“凡治人之道, 莫急于礼。礼有五经, 莫重于祭。”1古代五礼中最重要就是祭礼。为了表达对神灵或祖先的敬意, 在祭祀的时间选择上理所当然要认真慎重。周代崇礼有加, 依礼而制, 且对天地、自然神灵以及祖先的崇拜之情浓厚, 在祭祀时间上有一定的讲究。

(一) 《诗经》中的祭祀是四时之祭

杜佑《通典卷第四十九》中说道:“先王制礼, 依四时而祭者, 时移节变, 孝子感而思亲, 故奉荐味, 以申孝敬之心, 慎终追远之意。”2四时之祭分别是禴 (礿) 祠烝尝, 也就是春礿、夏祠、秋尝、冬烝。《礼记·王制》:“天子诸侯宗庙之祭。春曰礿, 夏曰禘, 秋曰尝, 冬曰烝。”1而且, 《周礼·大宗伯》对于四时之祭名称的记载也很明确:“以祠春享先王, 以禴夏享先王, 以尝秋享先王, 以烝冬享先王。”3

但是, 在东汉时期许慎的《说文解字》中却解释道:“春祭曰祠。品物少, 多文词也。从示, 司声。仲春之月, 祠, 不用牺牲, 用圭璧及皮幣。”“礿, 夏祭也。”4可见, 春祭与夏祭的名称到了东汉又有不同的改变。在《诗经》中还是沿用周朝礼制的名称, 将四时之祭统一称为“春礿、夏祠、秋尝、冬烝”。

《诗经》中有很多关于四时之祭的描述。如:

《小雅·北山之什·信南山》:“是烝是享, 苾苾芬芬。”

《小雅·北山之什·楚茨》:“济济跄跄, 絜尔牛羊, 以往烝尝。”

《小雅·鹿鸣之什·天保》:“禴祠烝尝, 于公先王。”

《周颂·臣工之什·丰年》:“为酒为醴, 烝畀祖妣。”

《鲁颂·閟宫》:“秋而载尝, 夏而楅衡。”

《商颂·那》:“温恭朝夕, 执事有恪, 顾予烝尝, 汤孙之将。”

《商颂·烈祖》:“来假来饗, 降福无疆。顾予烝尝, 汤孙之将。”

其中。以秋祭和冬祭居多。因为秋冬季节农作物都成熟了, 可以用来进献的祭品较多。《尔雅·释天》云:“秋祭曰尝。”5《春秋繁露·四祭》云:“尝者以七月, 尝黍稷也。”《礼记·月令》:孟秋“农乃登谷, 天子尝新, 先荐寝庙。”1

《春秋公羊传注疏》云:“烝者何?冬祭也。冬曰烝。”“烝, 众也, 气盛貌。冬万物毕成, 所荐众多, 芬芳备具, 故曰烝。”6由此得知, “尝”和“烝”都是用来说明秋冬季万物成熟, 祭民们可以用刚成熟的新鲜谷物进献祖先, 孝敬祖先让其先品尝新鲜果实, 并感受后人们辛勤劳作的丰收成果。

所以, “春秋匪解, 享祀不忒。” ( (鲁颂·閟宫》) 就是说周公的后代一年四季坚持不懈祭祀, 并毫不出错地献祭享祀。

(二) 《楚辞》中的祭祀活动多在春秋两季的夜间举行

楚人祭东皇太一等天神、地抵及人鬼的时间, 主要为春秋二时。这一点可以从《九歌》中找到根据, 如楚人崇祀二司命, 其祭大司命的时间为春季, 祭少司命的时间则为秋季。

《大司命》有句云:“折疏麻兮瑶华”。王逸注:“疏麻, 神麻也。”7一种香草的名称, 生长于春季。

《少司命》中有:“秋兰兮兼芜”, “秋兰兮青青”。秋兰也是古代的一种兰草, 叶茎皆香。秋天开淡紫色小花.香气更浓。

另外, 《九歌》中的《湘君》与《湘夫人》都是秋祭。

《湘君》:“采薜荔兮水中, 搴芙蓉兮木末;”其中的“薜荔”和“芙蓉”都是九十月生长的植物。可见, 祭祀湘君神的时间是在秋季。

《湘夫人》:“袅袅兮秋风, 洞庭波兮木叶下;”“与佳期兮夕张”, 王逸注曰:“言己愿以始秋茚草初生, 平望之时, 修设祭具, 夕早洒扫, 张施帷帐, 与佳人期歆飨之也。”[7]这里也注明了楚人祭祀湘夫人是在孟秋 (始秋) 七月。

另有《九歌·礼魂》最后一句中也点明了祭祀的惯用时令。“春兰兮秋鞠, 长无绝兮终古。”这两句是说每年春秋二季, 兰、菊开花的时候, 源源不断地有很多祭祀活动。

很多学者己著书说明了《楚辞·九歌》是承夏代《九歌》而来的, 而夏代郊天祭祖的祭仪是在夜间举行的。《礼记·祭义》载:“郊之祭, 大报天而主日, 配以月。夏后氏祭其暗, 殷人祭其阳, 周人祭日, 以朝及暗。”1《楚辞·九歌》中的夜祭情节很多见于《湘君》和《湘夫人》。描写二神盼望相见的情节, 和二神都兼程赶赴约会之处。如:“骋鹜兮江皋, 夕饵节兮北诸。” (《湘君》) “朝驰余马兮江皋, 夕济兮西澨;” (《湘夫人》) 因为二神相约的时间是:“与佳期兮夕张。”这里都印证了夕设祭祀的事实。洪兴祖《楚辞补注》:“言夕张者, 犹黄昏以为期之意”, 8

这种祭祀时间与《礼记·祭义》中的“祭于暗”是一致的。

再如, 《少司命》“荷衣兮慈带, 愉而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊, 君谁须兮云之际?”王逸注:“言司命之去, 暮宿于天帝之郊, 谁待於云之际乎?”7

另有《河伯》“日将蓦兮怅忘归”, 《山鬼》有“杳冥冥兮羌昼晦”, “猿啾啾兮狖夜鸣”, 也都写明了被祭祀的神灵夜间活动。

《东君》祭日神之诗, 写道:“暾将出兮东方, 吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱, 夜皎皎兮既明。”这是描写的太阳初升的景象。但是, 细读“皎皎兮既明”则说明是夜祭结束, 迎接太阳升起。洪兴祖在《楚辞补注》中说明:“此言日之将出, 羲和御之, 安驱徐行, 使幽昧之夜, 皎皎而自明也。”8但也是说明刚从夜晚祭祀走出来的意思。

二、祭祀的地点

祭祀的地点统分为内祭 (也称为“庙祭”) 和外祭 (也称为“郊祀”) 。祖先神的祀典通常采用内祭, 超自然神和自然神则通常采用外祭。因祭祀天地万物多在郊外举行, 对超自然神和自然神的礼拜中国古代统称为“郊祀”。商人的庙祭以“内祭”为普遍, 而“郊祀”基本上都是外祭。

(一) 《诗经》中祭祀的场所多在庙宇殿堂

宫庙在坛或墠的基础上筑墙盖屋而成为宫;宫中陈列上祭祀对象以后成为“庙”。9《集疏》:“宫与庙通。”《尔雅·释宫》:“宫谓之室, 室谓之宫。室有东西厢曰庙, 无曰寝。”5

《商颂·殷武》:“寝成孔安。”“寝”指正殿。

《大雅·荡之什·崧高》:“有俶其城, 寝庙既成。”

《大雅·荡之什·云汉》:“不殄禋祀, 自郊徂宫。”

《小雅·小旻之什·巧言》:“奕奕寝庙, 君子作之。”

如:《鲁颂·閟宫》:“閟宫有侐, 实实枚枚。”中的“閟宫”就是神秘的宫殿, 指祭祀后稷母亲姜嫄的庙。

《国风·召南·采蘩》:“于以用之, 公侯之宫。”公侯宫里祭祖庙。

《国风·召南·采蘋》:“于以奠之, 宗室牖下。”

《周颂·清庙之什·清庙》:“於穆清庙, 肃雍显相。”“对越在天, 骏奔走在庙。”清庙是祭祀文王的庙。

《周颂·臣工之什·有瞽》:“有瞽有瞽, 在周之庭。” (庭, 即庙庭。)

(二) 《楚辞》中祭祀的场所不固定, 但多在郊外举行

按照周代先民的祭祀习惯, 祭祀的场所一般会在宗庙灵坛。《楚辞》里的祭祀场所也有在室内进行的。

王逸在《天问序》中言曰:“屈原放逐, 忧心愁悴, 彷徨山泽, 经历陵陆, 嗟号昊旻, 仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂, 图画天地山川, 神灵琦玮僪佹, 及古贤圣怪物行事。周流罢倦, 休息其下, 仰见图画, 因书其壁, 何而问之, 以渫愤懑, 舒泻愁思。”7这里《天问》中所提及的先王宗庙及祠堂就是楚人祭祀的场所。此外, 《楚辞·九歌》中还出现过的“庙”、“堂”“宫”“房”“庭”, 也都是楚国人常用的室内祭祀场所。例如《九歌·云中君》:“蹇将儋兮寿宫, 与日月兮齐光”, 《章句》云:“寿宫, 供神之处也。祠祀皆欲得寿, 故名为寿宫也。言云神既至於寿宫, 歆飨酒食, 憺然安乐, 无有去意也。”7这里的“寿宫”, 便是祠堂, 是祭祀神灵的场所。又如:

“悲帷翠帐, 饰高堂些。” (《招魂》)

“夏屋广大, 沙堂秀只。南房小坛, 观绝霤只。” (《大招》)

“始结言于庙堂兮, 信中涂而叛之。” (《九叹·逢纷》)

处于南方的楚国宗教观念较之周代已经比较自由开放, 祭祀礼仪也没有周朝那么多的束缚和规范。在祭祀地点的选择方面, 楚人就不再局限于室内, 更多地把地点扩展到室外甚至是郊外开阔的地方。

1. 水边

因为湘君、湘夫人溺于湘水, 所以祭祀这两位神的地点就选择在湘水江边。如:

《湘君》“水周兮堂下”;《湘夫人》:“筑室兮水中”。

河伯是主管黄河的神, 所以祭拜河伯也选在黄河边上。“与女游兮九河。” (《河伯》)

2. 郊野

如:《少司命》“夕宿兮帝郊。”其中“帝郊”就是天帝的郊野。

3. 山上

如:《大司命》“导帝之兮九坑。”“九坑”是一山名。

《山鬼》中的祭祀地点是巫山, “表独立兮山之上”、“采三秀兮于山间”。

4. 坛

《礼记·祭法》里注云:“坛、折, 封土为祭处也。”[1], 坛, 即用土石堆砌成一个高出地面的祭坛。所以坛通常设置于郊外。如:

《湘夫人》:“荪壁兮紫坛, 播芳椒兮成堂。”

《涉江》:“燕雀乌鸦, 巢堂坛兮。”

注释

11 .孙希旦.礼记集解[M].北京:中华书局, 1998:346-1236.

22 .王文锦等.通典[M].中华书局, 1982:429.

33 .王文锦.周礼正义[M].中华书局, 1987:1330.

44 .[东汉]许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 1999:8.

55 .[晋]郭璞注.尔雅注疏[M].上海:上海古籍出版社, 2010:72-99.

66 .李学勤编.春秋公羊传注疏[M].北京:北京大学出版社, 2000:105.

77 .[汉]王逸.黄灵庚点校.楚辞章句疏证[M].北京:中华书局, 2007:53-83.

88 .[宋]洪兴祖.楚辞补注[M].北京:中华书局, 1983:65-74.

浅析《诗经》祭祀诗中的女性角色篇8

关键词：《诗经》祭祀诗女性角色

关于《诗经》中的女性研究近年来成果颇丰：柏俊才在《由<诗经>中的女性描写看周民族的文化特征》中从女性形象、女性婚姻生活、女性命运三个方面进行了分析[1]；彭燕、黄俊棚在《论<诗经>女性形象的社会角色及意义》中，从德与色、色与礼两个方面讨论女性意识在流变的历史中的变迁[2]；赵宏在《论<诗经>女性形象的审美价值》中从女性形体美、容貌情态等方面探讨古代女性的审美意识、审美标准以及对后代女性美的影响。[3]这些大多从女性的婚姻生活、家庭地位、社会角色等方面研究，关于女性在祭祀中扮演的角色，研究较少。

《诗经》各篇创作的具体年代很难确切考证，只能大致论定其创作于西周初期至春秋中叶[4]。在《诗经》开始流传的年代，所谓“国之大事，在祀与戎”[5]，祭祀是国家的头等大事之一。《诗经》中的众多诗篇都涉及古代的祭祀活动，而多数祭祀活动中都涉及到女性，其中包括传说中的女性和现实社会中的女性。从《诗经》祭祀诗中相关篇章的分析可以窥见女性在祭祀活动中扮演的重要角色。

一、祭祀诗

关与祭祀诗有广义和狭义之分。广义上的祭祀诗是指诗中涉及祭祀或用于祭祀的诗歌，而狭义上的祭祀诗主要指祭祀活动中用到的赞颂祖先、祭祀神灵、祈福禳灾的相关诗歌。本文所谓的祭祀诗是指广义上的，即《诗经》中内容与祭祀有关或者用于祭祀的相关诗歌。以这一标准来进行粗略统计《诗经》中的祭祀诗约有六十篇。主要包括作为宗庙祭祀乐歌的40篇《颂》，另外《大雅》中的《棫朴》、《旱麓》、《既醉》、《凫鹥》、《崧高》、《云汉》等，《小雅》中的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》等，《国风》中的《召南·采繁》、《召南·采藏》、《幽风·七月》等也属祭祀诗。这些祭祀诗中涉及女性的也很多，本文主要以《商颂·玄鸟》、《鲁颂·閟宫》、《鄘风·桑中》、《周南·汉广》、《郑风·出其东门》等为例来探究祭祀诗中女性的角色。《诗经》祭祀诗中女性角色主要包括被祭祀对象和祭祀活动的重要参与者，下面分别分析这两种角色。

二、被祭祀对象

夏、商、周三代是中华文明形成时代，由于生产力水平低下，对于许多自然现象无法解释，只能假托非自然的力量，这一点最明显的就是三代先祖的诞生。部落始祖的诞生大都与女性有感于上天的力量有关，这就使女性成为祖先崇拜的对象，也就是祭祀活动中被祭祀的对象。

夏、商、周时期，有关人类始祖的传说很多，从《诗经》中来看，三代祖先有一个共同的特点，那就是其母遇神而生“三代”始祖或其首位祖先。

例如，关于商代始祖“契”的降生，《诗经》中有这样的记载，《商颂·玄鸟》：

天命玄鸟，降而生商[6]，宅殷土芒芒。古帝命武汤，正域彼四方。方命厥后，奄有九有。商之先后，受命不殆，在武丁孙子。武丁孙子，武王靡不胜。龙旂十乘，大糦是承。邦畿千里，维民所止，肇域彼四海。四海来假，来假祁祁。景员维河，殷受命咸宜，百禄是何。

单从字面意思来看，商的始祖是上天命一只鸟降卵于一女子，女子有感而生子，他就是商的始祖，建立了后来的殷商部落。有关殷商始祖的传说在后世的文献中也有相似的记载，《史记·殷本纪》载：

殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。[7]

由上文可见，商人的始祖契是由其母简狄感神鸟而生，这也奠定了我国古史传说中众多的圣人无父、感天而生的神话故事的基础。这大概与原始社会母系氏族群婚制下，人们只知其母不知其父有关。

先秦时期，女性在人类繁衍中承担着重要的角色。由于缺乏对人类起源的认识，人们便把这些传说中的女性始祖当做“神”来祭拜，于是就产生了像殷之简狄，周之姜嫄等一类的原始女性崇拜。

这些被祭祀的“女祖”就是在中国古俗里被祭祀的生产之神。对“女祖”的祭祀在夏、商、周三代都有固定的场所，一般的地点都是在传说中“女祖”有感于上天孕育部族的地方。《鲁颂·閟宫[8]》载：

閟宫有恤，实实枚枚……万舞洋洋，孝孙有庆。俾尔炽而昌……俾尔昌而炽……俾尔昌而大。

“閟宫”就是指“先妣姜嫄之庙”，孟仲子曰：“是禖宫也”[9]，“禖”即指祭祀生殖之神。作为祭祀女性祖先的宗庙，其祭祀目的就是祈求部落繁荣、子孙昌盛。

这种祭祀“女祖”的活动，到春秋时代也是十分常见的。如《墨子·明鬼篇》载：

燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。[10]

在当时楚国祭祀祖先的地方就是“云梦”。楚怀王与襄王到云梦祭祀，即是祈求上天保佑楚国物阜民丰、子孙昌盛。“云梦之台”的“台”就是社坛，是古代国家举行盛大祭祀活动的场所。

对女性祖先的祭祀主要是由母系氏族社会女性地位较高决定的，随着父权时代的到来，女性社会地位下降。女性在祭祀中的地位也随之发生变化，渐渐由崇高的生殖之神，转化为“助祭”，其专司生育的职责也向物质生产转移。但无论日常生活中女性的地位如何变化，祭祀活动还是少不了女性的参与。

三、祭祀活动的重要参与者

《诗经》祭祀诗中传说中的女性往往是祖先崇拜的对象，是被祭祀的始祖。除此之外，现实中的女性在祭祀活动中也承担着重要角色。在《诗经》祭祀诗中现实社会中的女性主要是男性追求的“女神”，即男性心仪的对象。而男女结合才能繁育后代，在一些祭祀活动中往往需要青年男女共同参与，现实社会中的女性便成为祭祀活动不可缺少的参与者。

这一类主要体现在《诗经》祭祀诗中与男女爱情相关的诗篇中。例如《鄘风·桑中》载：

爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

爰采麦矣？沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

爰采葑矣？沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。[11]

这首诗题为“桑中”即桑林之中的意思，表面上是男女相约相会的场所。但是细究起来。古人有所谓的“郊裳之祭”、“桑木之祭”都是在丛林中举行的。这里“要我乎上宫”的“上宫”也透漏出此诗与宗教祭祀的关系。作为殷商之后的宋、卫两国都有在桑林中立社的传统，这种在桑林中举行的活动具有浓厚的宗教色彩。诗文中写男女水边嬉戏调笑隐含了生育后代的男女之事，女子大胆的表露并没有任何淫秽之感，反而像是完成一项神圣的任务。

《周南·汉广》是《诗经》中一首著名的男子思念女子的爱情诗，细细读来也有着十分浓厚的宗教祭祀色彩。

南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。……

这首诗描写了汉水畔青年男女相望相思却不可及的情感。“汉有游女”这里的“游女”在鲁诗、韩诗中都被称为汉水的女神。时值烟花三月，青年男女在汉水边进行袚褉拂除的祭祀活动，男子望见自己心爱的女子，却无法告知心意，只能以汉水的“女神”寄托相思。

粗略观察《诗经》中有几篇出现“东门”这一地点的诗。在古人的观念中，东为上，东方是太阳升起的地方，也是众神所在，人类生息繁衍的神也在东方。所以在《诗经》中的“东门”大都与祭祀有关，例如《郑风·出其东门》：

出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。……

这首诗描写了青年男女出游之日，男子却未见自己心仪的女子而怅然所失的心情。郑国的风俗，在春日上巳节，青年男女相约出游，并且在这一天举行宗教祭祀以招魂续魄、拂除不祥。

由上所述，《诗经》祭祀诗中青年男女相恋相思的爱情诗篇，多与祭祀活动相涉。无论是时间、地点，都或隐或显的体现女性在祭祀中扮演着重要角色。这主要还是和女性在生育子女、繁衍后代中的地位相关，无论何时，生命的延续都是人类关注的重点，所以无论在世俗生活中的地位如何变化，女性一直在祭祀中扮演着无可替代的角色。

四、结语

《诗经》祭祀诗中女性扮演的角色，反映出《诗经》时代女性的地位。而《诗经》作为儒家经典之一，又代表着早期的儒家思想。由此可知孔子及先秦儒家十分重视女性在祭祀中的地位，这也是由儒家强调的“礼”的思想决定的，他们对女性的认识并非后世所认为的一味地贬低、蔑视。要想真正了解先秦儒家对女性的认识，必须对儒家元典进行深入研究。

注释：

[1]柏俊才：《由<诗经>中的女性描写看周民族的文化特征》，山西师大学报，2006年，第3期。

[2]彭燕，黄俊棚：《论<诗经>女性形象的社会角色及意义》，北京化工大学学报，2010年，第9期。

[3]赵宏：《论<诗经>女性形象的审美价值》，沈阳农业大学学报，2006年，第2期。

[4]夏传才：《诗经讲座》，广西师范大学出版社，2007年版，第41页。

[5]《左传·成公十三年》云：“国之大事，在祀与戎”，言简意赅，常为后人引用而成习见之语，今人一般将“祀与戎”理解为祭祀与战争，如沈玉成《左传译文》云：“国家的大事情，在于祭祀和战争。”“国之大事，在祀与戎”一语缘于刘康公对成肃公接收脤肉不敬的批评，原始语境中的“祀与戎”并非泛指祭祀与战争，而是指祀礼与军礼，均属礼制范畴，具体落实为祭祖、祭社之礼，都与祭祀相关。

[6]《郑笺》：“降，下也。天使燕下而生商者，谓燕遗卵，娀氏之女简狄吞之而生契。”《楚辞·天问》：“简狄在台，喾何宜？玄鸟至贻，女何嘉？”王逸注：“简狄，帝喾之妃也。玄鸟，燕也。简狄侍帝于台上，有飞燕堕遗其卵，喜而吞之，因生契。”

[7]司马迁：《史记·殷本纪第三》，中华书局，1959年版，第91页。

[8]《郑笺》：“閟，神也。姜嫄神所依，故庙曰神宫。”

[9][汉]毛亨传，[汉]郑玄笺，[唐]孔颖达疏：《毛诗正义卷二十》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社，第1407页。

[10]孙诒让：《墨子间话》，《诸子集成》，中华书局，1986年版，第142页。

[11]《集传》：“桑中、上宫、淇上，又沫乡之中小地名也。”《通释》：“桑中为地名，则上宫宜为室名……古者宫室通称，此上宫亦即楼耳。”郭沫若《释祖妣》：“桑中即桑林所在之地，上宫即祀桑林之祠，士女于此合欢。”

参考文献：

[1]向熹译注.诗经译注[M].北京：商务印书馆，2013.

[2]夏传才.诗经讲座[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3]李学勤.十三经注疏·毛诗正义[M].北京：北京大学出版社，1999.

[4]钱发平.诗经的历史[M].重庆：重庆出版社，2006.

[5]李学勤.《诗论》说《关雎》等七篇释义[J].齐鲁学刊，2002，（02）.