论海派小说中的城市特征终

论海派小说中的城市特征终

论海派小说中的城市特征终 篇1

——以上海女作家的空间描写为例

是大上海造就了她们，还是她们塑造了大上海？

随着近年来改编自张爱玲《色〃戒》的同名电影的热播，张爱玲以及后来的王安忆、陈丹燕等海派女作家再次引起人们的重温上世纪大上海人文情怀的兴趣。

“每个城市都为它的书写者提供着语言、经验和传述”。①上世纪三四十年代的大上海，尤其如此。本文从上海女作家的空间描写出发，在三四十年代这块备受西风吹拂浸润的十里洋场上，寻找她们别具匠心描绘的独特城市空间意象，探究她们在面对西方文化鲸吞强食、政治立场和意识型态错综复杂环境中对上海独有的城市特征的刻画，从而使我们更深层次地了解旧上海城市特征下各阶层人民的生存状态,也使我们更深层次体味海派女作家的细腻文风。

无论是作为一座发达的现代都市还是作为一段繁华的历史旧迹，上海都是占据着重要的地位。它在中国近、现代史上是一座最富传奇色彩的城市。在中国近现代史上，上海无疑是文学写作中的重要背景之一。本文所涉及的上海书写主要是针对上海女作家的作品而言，她们选取别具匠心的空间意象作为承载故事的场景。

作为一种城市的书写方式，空间的限定是城市的具体化，海派女作家以其独特的视角将那个时代上海日常城市文化展现在读者面前，以最能代表不同时期城市文化特色的空间作为故事场景，为我们叙说着上海这座城市的悲欢离合。而本文着重论述上海女作家笔下的城市空间描写。

一、上海女作家笔下的公馆描绘

公馆——精英文化、上流文化特征，虽然高贵典雅，但其中包含了多少失意与辛酸。公馆文化是中国近代以来最具代表性的居住文化，是社会精英人士追求至高生活形态的深厚情结所在。鸦片战争后，西方列强在中国租借地上建起了众多花园洋房和庄园别墅式的住宅，人们称这些大人物住的房子为“公馆”。公馆是典型的西风东渐的产物。一方面惯于安逸、享乐、昏昏欲睡的暮气还底韫十足，另一方面，新派思想、传教士、崇美尚欧的一些上层人物又让西风渐进，吹皱了城市中的一池湖水。每一个有名的公馆，都是一部活色生香的历史和一个时代的精神代表。公馆不只是居住的场所，更被赋予了独特的人文情怀和精神内涵，同时也是悲剧与失意的聚集地。在人们的印象中，公馆人来人往，衣香鬓影、挥洒气派，点点滴滴中蕴含着沪上岁月的沧桑与万种风情，承载着名门望族的盛世春秋，更凝聚了近代中国的百年风云及超越建筑本身的历史价值和文化内涵。

公馆是张爱玲为代表的旧上海女作家比较爱使用的故事承载空问，许多女性的日常生活场所都是在公馆。在小说《顷城之恋》中，张爱玲是这样来描绘公馆的: “门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方昏黄的阳光。落在青地砖上，朦胧中可以看见堂屋里顺着墙壁高高地堆着排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着琳琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两边垂着朱红对联，闪着金字寿字团花，一朵花托住个墨汁淋漓的大字。在微光里，个个的字都象浮在半空中，不落实地。”（张爱玲.《张爱玲文集》.时代文艺出版社，2002年，第54页）

在这样精致的环境，古老中透着几许零乱，浮华中显出几许隐隐的衰败。这种环境，很自然地就衬托出了女主人公白流苏惊叹时光飞逝地恐惧心理，公馆成为青春遭到窒息腐败的象征，生命受到抑制的悲剧性场所。

张爱玲非常喜欢公馆，已成为作者了解城市普通人的日常生活的重要地点，而这种空问意象也正是城市发展后的表现。她在《心经》中就反复的描写到公馆，并写到了电梯、电车，而这些正是当时上海公馆的内部构造和人们居住场景的真实写照。公寓成为那个时代现代性的居住空间的象征。在对公馆的描写中，张爱玲又特别钟情于对阳台的描写。在她的小说中，“阳台”是既私人又开放的象征，它作为城市建筑的组成部分，是都 市人向外张望的窗日，阳台作为个这样特殊的空问，成为人们躲避或交际的场所。

在《倾城之恋》中，白公馆里的白四爷的出场就是“单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴”，我们看到了他在白公馆地位的缺失和受到的冷遇，只有阳台刁一是他最后的人生舞台。在《金锁记》里，姜公馆的二小姐姜云泽似乎是故意逃避那些无聊的谈话，所以她总是喜欢去阳台。而在《红玫瑰与白玫瑰》中，终振保兄弟租住在王士洪家，阳台更成为他俩交际的场所。

在《金锁记》里，“姜家住的虽然是早期的最新式洋房，堆花红砖大柱支着巍峨的拱门，楼上的阳台却是木板铺的地。黄杨木阑干里面，放着一溜大蔑篓子，晾着笋干。早晨的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”表面上繁华有序的大家庭，从云泽、季泽到老太太一个个都光鲜体面，却正是在这样一个大家庭里，浓缩了人间的丑恶:吸大烟、逛窑子、手足相残。在这个大染缸的感染下，使七巧变得自私、贪财，几乎像疯子一样在姜家过了30年。然后在财欲与情欲的双重压迫下，她的性格被扭曲到极点，行为变得乖戾不堪。在丈夫和婆婆相继去世后，她成为了黄金的主人，虽然出现了她追求幸福的机遇，但对黄金的拥有却使黄金成为枷锁，使她最终和幸福擦肩而过，更可悲的还在于她用这黄金的枷去劈杀了自己儿女的爱情和幸福，毁掉了身边所有人的幸福。欲望的化身曹七巧从嫁到姜公馆那天起，就仿佛搭上了欲望号列车，她被情欲和钱欲侵入骨髓，最终一步步走向人性的罪恶。这个病态人物本是父权社会虐待与压抑行为的产物，也是上海这个极端物质化城市的产物。而姜家的阳台就好比是表面上繁华有序的姜家，本来是“巍峨”的西式水泥建筑的一部分，却有着中式的木地板、木阑干，木头是最容易腐烂的木质之一，水泥的洋房还矗立着，而阳台却己经悄悄腐烂，代表的是姜家腐败的现实，而七巧的生命也像阳台上的木地板一样，一点点的掉落终成粉末，消失于历史的洪流之中。

公馆在张爱玲的笔下是内蕴丰富的，其主人公生活在一个充满物质诱惑的空间中，互相算计，表面上兄友弟恭，一涉及到金钱及自身的利益，就翻脸无情，恨不得立刻让对方消失。她们的喜怒哀乐与金钱、利益、情欲、嫉妒、虚荣、疯狂紧紧相连，普通的人性凝定在普通的人身上，并通过重新塑造的有别于男性作家笔下公共空间的城市另一独特空间—公馆，为我们展现了当时上海女性精致而又失意的精神状态。《金锁记》中的七巧，为了金钱不仅葬送了自己而且葬送了儿女们的幸福;《扒香屑·第一炉香》中的葛薇龙，经济的不自主和强烈的需要使她日渐沉沦而不能自拔，最终走向堕落毁灭;《红玫瑰与白玫瑰》中的修振保、《封锁》中的吕宗祯，泯灭了泊己真人的一面，与社会妥协了，至少在表面上他们的烦恼和痛苦都得到了缓解。或黔这种妥协、混杂、不彻底、利益至上的现代上海生活和现代上海人，便是张爱玲给现代文学带来的新的因素。

张爱玲从女性的眼光出发，把注意力投射到了外人无法窥见的深深公馆，形成了张爱玲眼中的上海都市景象，这种景象同她所营造的世态人情相融合，以一种新的角度展现了当年上海的都市风情。在张爱玲的小说中，我们不难感受到一种悲凉的意味。这种悲凉的基调，既是张爱玲对当时上海公馆日益没落的情感和意象的把握，也是她对上海风情的一种客观性的表现。

二、弄堂——市民文化、低俗文化特征

市民挣扎在生活边缘，在资本主义和殖民主义的双重压迫下，艰难地生存在弄堂中。

弄堂实在是一个最佳的视角---它最能从底层，也最能从日常生活的层面反映上海的历史变化。了解了弄堂，也就了解了上海和上海人，也只有走进上海人的弄堂，才算得上是真正开始看上海的生活，一种隐藏在商业大街、灯红酒绿、人人体面后面的生活。更主要的，在王安忆，只有将作品置于这样的场景中，才能充分描述出上海的日常生活世界和充溢于这样的日常生活之中的文化气息。

多少个故事，多少个典故，多少个名人，多少个记忆，与弄堂里的石库门、亭子间紧紧地联系在一起。可以说，没有弄堂，就没有上海，更没有上海人。弄堂，构成了近代上海城市最重要的建筑特色；弄堂构成了千 万普通上海人最常见的生活空间；弄堂，构成了近代上海地方文化的最重要的组成部份。

跟张爱玲作品中的公馆不同，在王安忆的作品中，弄堂成为主角。在《长恨歌》的一开头，王安忆相当的有耐心，不慌不忙，娓娓道来:“站在一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”于是，程式化的弄堂，在她的笔下:“最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗，它们在晨雾里有一种景致乖巧的模样，那木框窗扇是细雕细作的，那屋披上的瓦是细工细排的;窗台上花盆里的月季花也是细心细养的。然后晒台也出来了，有隔夜的衣衫，滞着不动的，像画上的衣衫;晒台矮墙上的水泥脱落了，露出锈红色的砖，也像是画上的，一笔一划都清晰的。再接着，山墙上的裂纹也现出了，还有点点绿苔，有触手的凉意似的。第一缕阳光是在山墙上的，这是很美的图画，儿乎是绚烂的，又有些荒凉;是新鲜的，又是有年头的。”（王安忆，《长恨歌》，南海出版公司，2003年版）

在《长恨歌》小说开篇的长达几页对“上海弄堂“的精心雕琢，表面上是小说的铺垫，实则也和主人公王琦瑶一脉相承。对上海描写不仅仅是给王琦瑶提供一个充分的舞台，这更是王安忆最想向读者传达的信息。王安忆毫不吝音笔墨，她花费篇幅来描写上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子。在一部三十万字的长篇小说中，首先就拿出几乎整整一章的篇幅浓墨重彩地营造一个旧日的上海，然后才轮到典型的上海弄堂的女儿王琦瑶环佩叮当地出场，目的只有一个:衬托王琦瑶是吸尽黄浦精华与结晶的上海的化身。虽然是工业化大都市，但上海以它的弄堂为特色。从早先的难民木屋，到石库门里弄，到后来的新式里弄房子，像血管一样分布在全上海的九千多处弄堂，差不多洋溢着比较相同的气息。那是上海的中层阶级代代生存的地方。

在王安忆看来，弄堂的内容是日常的柴米油盐，种种琐事，弄堂的精神是“流言”，闺阁则是八面来风，一片天真、纯洁又软弱的地方。这是一个东西南北风催化的，多种文明杂揉的现代都市。这种特色必定要留在上海的弄堂中。这些里弄街巷幽暗深邃，蕴含了上海的全部情怀。正是这样，“弄堂”就成为王安忆展示她那“都市民间”的绝好视角，并成为她 上海题材小说的核心意象之一。

与其说这是一篇小说，更不如说这是描写上海弄堂的一篇优美的散文，枝枝叉叉，却又井然有序。用“性感”去描述上海的弄堂，这个词最能道出上海弄堂里的味道，那种综合了各类声响、色彩、空气、气味等生气活动，并蕴籍了人的知识感情、生活阅历的难以言说的味道。当作者引领我们追随流言的生成轨迹时，我的嘴边几乎已能顺摸出如同咸菜那样强烈的弄堂气味。她一口气用了三千字的篇幅细描上海的弄堂。

再来看看王安忆的另一部小说《桃之夭夭》的描写:“在拥簇杂芜的市民堆里，其实藏着许多开放的空隙，供某种常规之外的因素存身。但这市民堆总体质地的平均密度又是相当高，足够影响那些空隙中的新成分，使之成为一部分。于是，又纠正了道德的偏差。那些新成分，却也并没有因此而完全销声匿迹，它们有时转化为个性的形式，改变了市井的平庸实际的面目。”（王安忆，《桃之天夭》，上海文艺出版社，2004年版）

弄堂的意义在于王安忆对上海的氛围和内质的把握，与她的文体合而为一。听着叙述者幽幽淡淡、不紧不慢地细细道来，你会不知不觉中犹如走进一幅富有上海特色的都市里弄风情画面，重度那不太遥远却被飞速变动的现实刺激起怀旧感的那段历史。她的用心似乎不在于故事，而更醉心于故事背后的情态，那城市生活中无数的声与色。

王安忆以审美的眼光，在40年代上海的繁华与喧嚣中锁定弄堂人家的日常生活，她的独特之处不仅在于她描绘了这种生活格调，再现了昔日大上海的风情和灵魂，更在于她敏锐地发现了这种生活格调的坚韧的生命力，在时过境迁社会主义政治运动迭起的状况下，灰败的寂静弄堂中，摩登精致的生活格调在历史的夹缝中依然顽强地生存，并最终演绎了自己的历史。她让读者认识了上海这座城市主流历史之外的另一些维面，这即是那些僻静的空间、琐碎的叙事所包含的价值。

城市的产生与发展是人类社会文明进程的重要标志之一，它同时也推动着人类文明的长足进步。看到王琦瑶在蒋家公馆里徘徊、处在一种想融入又不能融入那个阶级的尴尬的边缘地位;看到她深深的埋藏甚至沉醉在爱丽丝公寓宽大的落地窗帘后面，我在想，城市作为文明的中心和标志，它是不是也诱惑了一批又一批人呢? 跟白流苏们一样，弄堂里的王琦瑶也穿着得体，举止高雅，她也谙熟女性世界的一切，包括事关服饰纽扣的全部美学，荤腥菜蔬搭配的所有比例关系;她读报绝不看第一版，一条裙子只能配一种丝袜;除老派男人外一颗芳心也绝不胡乱扑腾。她是生来知道做女人好处的，于是便尽心尽意地做着份内的事，不露斧凿之痕地成就着女人的美。她“是生活在社会的芯子里的人，埋头于各自的柴米生计„„这城市像一架大机器，按机械的原理结构运转，只有在它的细部，是有血有肉的质地，抓住它们人才有依傍，不至于陷入抽象的空虚。所以，上海的市民，都是把人生往小处做的。”（王 安忆，《长恨歌》，南海出版公司，2003年版）

王安忆书写的上海这个都市是文化大熔炉的都市弄堂世界，为我们叙写想象出了一种日常生活视野下独特的上海历史景观。这也体现了上海作家试图摆脱无根状态，寻找上海地域文化深厚基础所作的一种努力。

上海弄堂迅速发展之时，正值全国各地的移民大量拥入上海，可说是五方杂处，南腔北调。许多移民带来了原有的习俗和生活方式，说家乡话，吃家乡菜，听家乡戏，并带来了形态各异的地方文化，四面八方的生活方式交汇后融合出的上海弄堂生活方式。然后，随着时间的推移，这种种地域文化又在日常生活的交汇中，慢慢地酿成了上海自身的文化与气质。

三、酒吧——洋场文化、殖民特色文化特征

酒吧是上海滩冒险家的乐园，寻求刺激和纸醉金迷的最佳场所。海派女作家对酒吧的空间意象描写，有着独特的魅力和诱惑。

有人这样说：即使你很高傲，即使你很懒散，即使你很羞涩，即使你很偏激，只要你来到上海，而又不想自我封闭离群索居，总会沾染上几丝上海独有的小资情调。如果你想尽快融入大上海的风花雪夜中，那就到酒吧来看看吧。

酒吧文化作为外来文化的一种，实则早在二十世纪初期就在上海等中国经济文化大都会上落地生根，当然那时旧上海的纸醉金迷更多以歌舞厅、夜总会等形式，与而今系统完善分门别类的酒吧多有不同。就如其他 舶来的“洋货”一样，酒吧随着殖民者的到来，渐渐融入寻常百姓的生活。三五好友，约个时间去酒吧喝喝酒，听听音乐，玩玩飞镖„„

上世纪三四十年代的旧上海既吸引了西洋流浪汉，也吸引了中国江淮一带的青春女子，甚至还有一大批情欲压抑而又野心勃勃的外省青年。“霞飞路”是法租界的“标志性空间”。霞飞路是上海租界最有异国情调、最摩登的城市空间。

王礼锡的诗歌《夜过霞飞路》（1931年）是这样为霞飞路造影的：“电灯交绮光，荡漾柏油路，泻地车无声，烛天散红雾。丽服男和女，揽臂矜晚步。两旁琉璃窗，各炫罗列富。精小咖啡馆，谑浪集人妒，狐舞流媚乐，缭绕路旁树。宛转入人耳，痴望行者驻。前耸千尺楼，高明逼神恶。” 如果说外滩的雄伟空间展现的是西方的权力意志和嚣张气焰，是“意识形态化”的话语空间；那么，霞飞路给出的主要是生活化的租界空间，是被审美化的日常浪漫空间。如果说外滩是史诗风格，那么霞飞路就是抒情诗风格，很容易使文人联想起“落霞与孤骛齐飞”的诗境。

以刘呐鸥、施蜇存、穆时英、叶灵风等为主将的新感觉派在20世纪30年代崛起，他们看重的正是半殖民地大都市上海的酒吧文化。在他们的笔下，夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象；极力地捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去；对人物的意识和潜意识进行精神分析，着力表现二重人格，并追求小说形式技巧的花样翻新。

穆时英的《上海的狐步舞》不仅是穆时英自己而且是整个新感觉派小说中在思想内容与艺术形式上都有代表性的名篇。它散发着这个流派艺术进取的苦心 ,即解剖畸形都会文化以及另辟蹊径的艺术探索。《上海的狐步舞》头一句就是 :“上海 ,造在地狱上面的天堂!”作者熔激情于议论。末尾一句仍然是 :“上海 ,造在地狱上面的天堂!”这不是简单的相互照应 ,首尾相联，而是对大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态的暴露和批判，刻画出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚。

在新感觉派女性作家的笔下，酒吧是都市快节奏和物质化的象征，它既是欲望突围的舞台，也是他们生活的底色。女作家笔下的酒吧适宜于表 达人类隐秘的生活状态和情感，柔和的音乐，避世的乌托邦，有别于日常秩序井然世界的幽暗空间，使其成为了缓解生存压力的港湾。弄堂生活空间中所包含的生存较量与生活压力，在这个可以表达欲望追逐的场景中，通过暖昧不明的氛围以及音乐、酒精的共同作用，达到了消解追逐欲望过程中的焦急以及抚慰情感的目的。

在这个指向了欲望化叙事的经典场景里，酒吧成为进入都市的一张名片。当代都市人摆脱不了的孤独感、虚无感和压抑感在酒吧中得到尽情地释放，而各种另类的被压抑的感情、欲望也得到了无所顾忌的滋生。卫慧《纸戒指》中的苏趣在寂寞烦闷的时候，常打扮得花枝招展到酒吧去尽情享乐;棉棉《一个矫揉造作的晚上》中，“我”是一个混迹于有舞台酒吧的爵士歌手，每天穿梭于酒吧之中，在酒吧中接触各种各样的人，从他们身上获得快乐，获得慰籍。酒吧不动声色，默默地置身于这帮都市男女的身后，注视着他们的交往与表演，那些自命不凡的叛逆的“另类”们在酒吧里纵饮狂欢策动大脑对现实进行颠覆时，实际上却在某种意义上充当了都市欲望的表演者、消费者和牺牲者。

这样一个出现于新感觉派作家笔下，又再次在上海“另类”女作家文本中复活的空间意象—酒吧，的确有着独特的魅力和诱惑。新感觉派作家以其生动传神的笔调为我们再现了旧上海酒吧的真实场景，上海“另类”女作家的小说中，酒吧则更具人性，现实中人心的隔膜与内在的痛苦寂寞，各种不为人知的精神困境都可以抛诸脑后，反复表现着酒吧中自由的追求、欲望的释放和感性的狂欢。

比张爱玲晚了半个多世纪的陈丹燕笔下的上海，说的却是张爱玲时代的故事。陈丹燕笔下的酒吧、舞厅，准确把握了上海人的生活情趣和微妙心态。陈丹燕在《1931’s咖啡馆》里写道:“对1931年的怀旧，是属于年轻人。他们用一小块一小块劫后余生的碎片，努力构筑起一个早已死去的年代。”坐在那样充满怀旧氛围的咖啡馆里，上海的年轻人也许想要是自己早出生50年，会有什么样的生活，能有什么样的故事，他们的内心有对欧化的、富裕生活的深深迷醉，有对自己生活的城市曾有过的历史的深深自珍。身不能至，心向往之。《咖啡苦不苦》、《今晚去哪里》这两本书，陈丹燕的文字也是琐琐屑屑的，比如:“褐色的，带着新青春风格的靠背椅，简陋地围着三张桌子，桌上的红色玻璃拉丝花瓶里，插着用了许多日子、被客人的纸烟熏黄了的假玫瑰花。墙上贴着粉红色的墙纸，不知为什么挂着一张白色波斯猫的肖像照片，那是一只俗气的猫，有银行职员太太般的表情，咖啡馆里的音乐是通常最省力的电台午间立体声音乐，播音员有点油腔滑调。”这段文字，很陈丹燕，其他写作者如写“花瓶”，写到“玻璃花瓶”至多是“红色玻璃花瓶”就到底了，陈丹燕总会多写一点，她把“拉丝”这种制作工艺也写上了，其他写作者如写“插着的假玫瑰花”，也不会像“用了许多日子、被客人的纸烟熏黄了的”这样琐琐屑屑。

陈丹燕用自己的笔，将历史和风尘雕琢在这老象牙上，她擅长用最小的细节来表现景致和人物。海派女作家们就是这样关注着细节，用精致的语言，描摹生活中的细节之美，在密致的琐细人生中书写着她们心目中的上海。只有在这群海派女作家笔下，才让人真正感觉到这座城市本身成了审美对象和叙事主体，小酒吧映射大上海，声色光影、舞场歌厅；大马路、小巷子；富豪绅商、穷苦人家、乃至流浪汉，尽收笔底。对大都会的惊异，惊异后的欢欣，欢欣之后的放纵，放纵之后的疲倦和虚幻，光怪陆离的城市和人的感觉辅之以一种现代的节奏感，被上海女作家们谱写成文字的交响乐。