中国音乐史之名词解释

中国音乐史之名词解释（精选8篇）

中国音乐史之名词解释 篇1

7、声无哀乐论：是魏末文人音乐家嵇康所著的一部音乐美学思想的书，书中认为“音乐是一种纯粹的声乐艺术”，不能反映人的思想感情，“使音乐脱离政治，不再做礼教的附庸”，这些观点对“汉儒过分夸大音乐的社会作用，把音乐简单的与政治等同起来，完全无视音乐的艺术性”等理论做出了有力的抨击。嵇康大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单等同于政治的观点，这是有其进步意义的。而且他所看到的音乐的形式美、音乐的实际内容与欣赏者理解之间的矛盾，也是前人所未论及的。这对我国开始注重音乐的形式美，艺术美方面具有决定性意义，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。

8、酒狂：作者阮籍，此曲结构严谨，小巧玲珑，其跳荡蹒跚的三拍子结构和先抑后扬，扬后再抑的旋律，生动刻画了一种狂放不羁，步履维艰的醉念，深刻的反映了当时的暴虐统治，给去做这心里带来的痛苦、压抑和摧残。

9、万宝常：隋朝著名乐工，是一位音乐全才，在音乐上最突出的成就是提出了“八十四调的乐律理论，这一理论主张适应了汉族音乐与西域音乐交流发展的需要。也是我国古代音阶调式理论的一个里程碑似的总结。

10、歌舞大曲：是唐代宫廷中综合器乐、舞蹈和歌唱，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲和清商大曲的进一步发展。大曲结构通常分三大部分：散序——由器乐演奏，以散板式的自由节拍为主；中序——以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情的慢板；破——以舞蹈为主，气氛热烈，节奏快捷。

11、变文：唐代佛教徒把梵语的经文，深奥的哲理用通俗易懂的语言讲唱出来的底稿称变文，他的出现标志着我国说唱音乐的初步形成，在我国说唱音乐的发展过程中，有着非常重要的地位。

12、法曲：又名法乐，是燕乐大曲的一种形式，也叫清雅大曲其主要风格是具有特殊的清雅风格，以汉民族传统乐器伴奏，因用于佛教法会而得名。

13、梨园：唐玄宗创立的宫廷音乐机构，主要排演法曲，因唐玄宗经常亲自组织梨园乐工排演，故又称皇帝弟子或皇帝梨园弟子。宫廷梨园中，还专门设立了一个由十五岁以下的少年组成的小部音声。梨园的创立反映了盛唐时期音乐艺术以向专业化方向发展。

14、教坊：是古代管理宫廷音乐的官署，唐玄宗时专管雅乐以外的音乐，歌曲，百戏的教习，演出等。除宫廷设内教坊外，还在长安洛阳各设左右教坊。明代有教坊司，清代教坊被废除。教坊的建立，一方面是满足统治者声色寻乐的需求，另一方面也培养出了大批技艺高超的宫廷音乐家。从客观上促进了燕乐的提高和发展，对后代产生了深刻的影响。

15、太常寺：我国封建社会掌管礼乐的最高行政机构。唐代太常寺下设大乐署和鼓吹署，前者主管对音乐艺人的训练和考核，管理制度严格，是太常寺的主体机构；后者专门管理仪仗中的鼓吹音乐，是卤薄和军乐的官署。

16、勾栏：宋代出现百戏杂剧演出场所，在勾栏演出的艺人实际上已经是专业化的演员，有的技艺已经可以与宫廷技艺相抗衡。他的出现，标志着我国市民艺术发展达到了一个前所未有的阶段，中国音乐进入了以民间音乐为主体的新时期。

17、诸宫调：因其运用各种宫调而得名，是一种有说有唱，说唱相间，以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。有很多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同套的曲牌则使用不同的宫调。这样，各套之间的连接则出现了多宫调的运用，造成宫调色彩的对比，增强了音乐的表现力。

18、浙派：由南宋著名古琴家郭沔所创立的一个古琴的派别，其名曲有郭沔的《潇湘水云》曲子和杨缵的《紫霞洞谱》队后世也有较大影响。

19、南戏：是宋元时期流行于南方且以唱南曲为主的一种戏曲形式，因起源于浙江温州，初名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后为区别为北方杂剧，又称“南戏”或“戏文”。其中影响最大的为《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”，并称“四大传奇”,与《琵琶记》并称“五大传奇”。

20、昆山腔：简称昆腔或传奇，形成于明初，明代中期经过魏良辅等人改革后得以发展。特点是“轻柔婉转，圆润流畅”。改革后第一部昆山剧是梁辰鱼的《浣纱记》，扩大了昆山腔的社会影响，为昆山腔的发展，为全国第一大剧种奠定了基础。是四大声腔中流传最广、留存最久的戏曲音乐。

21:、魏良辅：魏良辅原籍山西，流寓于太仓。他先学北曲，后改习南曲，决心在昆山土调的基础上与海盐腔、余姚腔相结合，创造新腔。终于使“止行于吴中”的昆山腔，得以崭新的面貌出现。魏良辅对昆山腔的改革，主要是把“乎直无意致”的昆山土戏，改为“水磨腔”，在唱法上强调吐字，过腔，收音。新腔轻柔婉转，焕然一新。魏良辅在改革唱腔的同时，还丰富了乐队的配置，除笛主奏外，加笙，箫管、三弦，等乐器。

22、梆子腔：乱弹剧代表声腔之一，因用枣木做的“梆子”击拍而得名。又因发源于秦地陕、甘一带，故又称“秦腔”.清初形成不同流派，如山西梆子、河南梆子、四川梆子等。梆子腔一般都有高昂激越、强烈急促的特点，伴奏包括二弦为主，配以月琴、梆笛以及锣鼓等打击乐。唱腔中包括“哭音”、“花音”两种，都是以徵音为主，但哭音强调4、7两音，花音强调3、6两音，显出不同色彩。梆子腔确立了一套相当完整的板腔体戏曲艺术形式，对近现代戏曲产生了深远的影响。

23、弦索十三套：原名《弦索备考》，是清代荣斋所编的一部以弦乐器为主的合奏曲选集，是中国第一部器乐总谱。编于1814年，其中共收乐曲13部，故称《弦索十三套》，主要乐曲是明清以来的流行乐曲。该曲谱集重要之处在于它包括有按不同乐器分行抄录的乐队总谱和供各乐器演奏的分谱两部分。

24、李叔同：名文涛，又名岸，字叔同。在日本曾与曾孝谷创办我国第一个话剧团体“春柳社”，并饰演茶花女等角色。1904年，它还一个人创办了我国第一个音乐刊物《音乐小杂志》（仅出版一期）。它为当时美术、音乐、书法、篆刻等方面的发展作出了贡献。其歌曲创作多见于《李叔同歌曲集》，其中以《祖国歌》、《送别》等影响较大。它也进行了少数创作尝试，现存有《春游》、《留别》、《早秋》三首和《隋堤柳》片段，其中以《春游》一曲为突出。他的大部分歌曲都反映了青少年学校生活，有些实际是他个人的触景生情的抒发。它的歌曲曲调优美流畅，文辞生动秀丽，又富有意境和韵味，无论在艺术形象或声韵上，词曲都结合的很好。它编写的歌曲，在艺术水平上明显的超过了他同时代的人。

25、国立上海音乐学院：1927年在上海创建的我国第一所专业音乐学院，这是在蔡元培先生的积极倡导和支持下，由我国著名的音乐教育家萧友梅带头组建的。它是中国第一所独立的高等专业音乐学院，它的建立标志着中国专业音乐教育从此进入一个新的历史阶段。初建时，由蔡元培任校长，萧友梅任教务主任，掌管全院教学行政工作。1929年国立音乐学院奉命改为“国立音乐专科学校”，简称“国立音专”，萧友梅任校长。

26、《长恨歌》：是黄自唯一的一部大型声乐套曲，也是我国现代音乐史上第一部清唱剧体裁的作品，其以唐代白居易长诗《长恨歌》为题材，全曲共十个乐章。这部作品的写作动机是为当时的国力音专作合唱教材之用，音乐着重于发挥合唱技巧，有较高的艺术性且对民族风格的变调与和声的处理有一定的独创。

27、抗日救亡歌剧运动：1934年在日本侵略者和国民党反动者对革命根据地的第五次围剿的情况下红军被迫长征，全国范围要求抗日救亡的呼声逐渐高涨，为了加强和推动这个伟大的群众性爱国运动，左翼音乐工作者1935年就开始着手组织了“业余合唱团”并大力支持当时由爱国群众自发组织起来的“民众歌咏会”。1937年“七七事变”把抗日救亡运动推向了最高潮。1938年在武汉成立了“中华全国歌咏运动协会”这时期涌现出了许多优秀的抗战歌曲，如《大刀进行曲》、《游击队歌》《嘉陵江上》等，于此同时，以延安为中心的歌抗日民主根据地的部队、机关、学校的群众歌咏运动也不断深入的发展。抗日救亡歌咏运动是中国有史以来空前广泛的群众性爱国音乐运动，他对发动群众投入抗日民主斗争发挥了巨大的鼓舞作用，同时也促进了中国革命歌曲的创作和群众歌咏活动的发展和普及。

28、秋子：《秋子》是新歌剧探索与发展时期国统区的主要代表作，由陈定编剧，臧云起、李嘉作词，黄源洛作曲。故事是根据一个真实的故事改编的。通过剧中女主角的不幸遭遇，揭露日本帝国主义发动侵略战争的罪恶。《秋子》的音乐是按照西洋大歌剧的形式设计的，属于分曲结构的大歌剧类型，全剧无对话，由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及序曲、间奏曲等器乐段落组成，共42节分曲，这次演出阵容整齐、庞大，在抗战期间的大后方实属空前未有，有认为“《秋子》接受的是意大利歌剧的传统，不妨可以说它尚未消化了意大利传统”，但这部歌剧的开创精神和艺术上的大胆探索，对当时歌剧的发展具有积极地影响是值得肯定的。

29、新秧歌运动:秧歌剧是中国小歌剧的一种类型。1942年，延安展开整风运动，文艺工作者按照毛泽东在文艺座谈会上的面向工农兵的文艺方向，深入民间，以工农兵喜闻乐见的文艺形式进行创作，在就旧秧歌形式的基础上掀起了盛极一时的新秧歌运动，主要有歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》等数十部秧歌剧上演，掀起了创作、演出秧歌剧的热潮，秧歌剧将话剧、戏剧和秧歌揉和在一起，在歌唱方面更多的吸收了老百姓所喜爱的民间小调，民谣，地方戏曲和曲调，基本对象是农民，主要反映和表现的正式他们丰富多彩的斗争生活，新秧歌剧在音乐上采用过场音乐、齐唱、对唱等形式表现剧中情节和人物感情。乐队除用中国民间乐器为主，也使用西洋乐器，以后秧歌运动由延安扩展到各抗日根据地，并持续发展到解放战争时期，秧歌剧在中国歌剧发展的探索过程中，与工农相结合表现革命斗争与现实生活相结合方面提供了宝贵的经验，也为歌剧《白毛女》的创作提供了直接的经验。

1.学堂乐歌：学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音乐(当时称唱歌或乐歌)课或为学堂歌唱而编创的歌曲。

2.儿童歌舞剧：我国近代音乐家黎锦晖创立的一种旨在教育儿童的载歌载舞的演剧形式。代表作有《可怜的秋香》、《麻雀与小孩》、《小小画家》等。黎锦晖的儿童歌舞剧创作在中国歌剧发展史上有着启蒙性的重要意义。此外，以形象的艺术形式对儿童进行富有成效的教育，在中国教育史上有着开拓性的作用。

3.沈心工(1870-—1947),原名沈庆鸿,字叔逵,笔名心工,上海市人.我国近代学堂乐歌的主要作者,著名的音乐教育家.1897年考入上海南洋公学师范学堂,1902 年东渡日本进东京弘文学院学习,同年在东京留学生中组织了音乐讲习会, 研究乐歌的创作,1903年回国任教原校,后担任附小校长.1911年任该校校长, 1922年兼任大学训育主任.先后编创了许多学堂乐歌作品和 《学校唱歌集》等.是我国学堂乐歌的最早编写者.1947年病逝于上海.4.黄自(1904-—1938),字今吾,江苏沙川,我国现代作曲家,音乐教育家.1916年入清华学校,1921年开始学习钢琴,1922 年开始学习和声,1924 年赴美国留学,入欧伯林大学学心理学,1926年学习音乐理论,作曲和钢琴.1928年转入耶鲁大学继续学习音乐,1929 年创作交响序曲《怀旧》并获学士学位并回国.1930年任国立上海音乐专科学校作曲教授兼教务主任.其创作的题材,体裁丰富多样,作品风格典雅精致,旋律简洁流畅,结构工整严谨,并为我国培养了一批具有较高专业水平的音乐家。他创作的音乐作品，属于我国30年代高水平音乐创作。作为当时中国最高学府“国立音专”，即“学院派”主要代表人物之一，及时“国立音专”的光荣，也是中国音乐的骄傲。代表作有《怀旧》、《都市风光幻想曲》、《长恨歌》、《思乡》。5.《黄河大合唱》是我国人民作曲家冼星海于1939年创作的一部具有杰出影响的大合唱.作品以黄河为背景,热情地歌颂了中国人民坚强不屈的战斗意志,歌颂了具有悠久历史的伟大祖国,描述了在抗日战争前后黄河两岸人民生活的巨大变化,痛述了日寇的残暴和人民所遭受的沉重灾难.最后又以惊人的笔墨勾画出一幅幅中国人民纷纷起来保卫祖国,反抗日寇侵略的壮丽情景.充满了激动人心的情感力量和雄伟浑厚的气魄,成功地反映和歌颂了中国人民如火如荼的爱国热情,是中国音乐史上一部里程碑式的大和唱作品。

6.李叔同：祖籍浙江平湖，生于天津。1901年秋考入南洋公学，师从蔡元培先生。1906年编印了《音乐小杂志》。被称为南山律宗弘一大师，前期是我国近代一位才华出众的艺术大师，后期是佛教界荤奉的领袖。《祖国歌》《春游》《送别》《悲秋》《山色》《观心》。

7.萧友梅：专业音乐创作的开拓者---萧友梅，与蔡元培在上海共创立了“国立音乐院”。是我国近代著名教育家，作曲家和音乐理论家。钢琴曲：《哀悼引》《夜曲》，代表作《问》《南飞之雁语》，《“五四”纪念爱国歌》音乐理论著述：《乐学研究法》《和声学纲要》《近世西洋音乐史纲》《普通乐学》。

8.黎锦晖：高举平民音乐旗帜的音乐家，湖南湘潭白竹村人，1919，在京参加北大音乐研究会，担任“潇湘乐组”组长，组织了一个中西合璧的乐队，第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，1922年4月创办《小朋友》周邗，创办了《平民周报》，反映了他的平民音乐理论，1927年“中华歌舞专门学校”在上海正式成立是中国近代音乐史上最早建立的一所专门训练歌舞人才的教育机构。代表作《可怜的秋香》。9.秧歌剧：在民间秧歌基础上产生的一种新型小歌剧，音乐吸收了戏曲中的郿鄂，道情和陕北民歌。剧情较为简单，主题集中，有两、三个角色。反映边区人民的大生产运动、参军、学文化、减租斗争等内容。

中国音乐史之名词解释 篇2

形式犯罪论与实质犯罪论的对立, 是德日刑法学领域的一对概念。日本刑法学者大谷实认为, 承认构成要件的独立机能, 以社会的一般观念为基础, 将构成要件进行类型性地把握的犯罪论, 即为形式的犯罪论, 与此相对的即是实质的犯罪论。[1]形式犯罪论与实质犯罪论的对立, 由来于刑事古典学派代表人物德国刑法学家贝林提出的构成要件理论之演变。贝林主张行为构成要件说, 坚持构成要件与法的价值判断相分离, 主张纯粹形式的、价值无涉的、记述的、客观的客观轮廓与指导形象, 不包含主观要素与规范要素。随着新古典体系、目的论体系的发展, 构成要件的内容也经历了由单纯的客观要素到包括主观要素的过程, 亦即构成要件逐步被实质化, 随即形成了违法类型说与违法有责类型说。即构成要件符合性的要素从之前进行价值中立的解释只能进行形式的解释, 发展至要求对构成要件说明行为对法益的侵害与威胁, 即进行实质的解释。

可以说, 在德日刑法学领域, 形式犯罪论特指形式的构成要件论之犯罪论, 实质犯罪论特指实质的构成要件论之犯罪论, 自然, 形式解释与实质解释分别对应于构成要件的形式解释与构成要件的实质解释。两者之争本质上即是不同构成要件理论的一种比较过程, 事实上, 这也是德日刑法学领域不同类型的构成要件理论之比较。形式解释论者倡导回归刑事古典学派的主张, 无疑其希冀倡导“行为构成要件说”, 以行为的特征摆在最前面, 将行为人的特征摆在构成要件范围之外, 即先是行为该当构成要件, 具有刑事责任, 其次才是行为人承担刑事责任。这与违法类型说与违法有责类型说是对立的, 与苏联刑法学领域的四要件犯罪构成理论也是相对立的, 具体至我国刑法学领域的四要件理论体系, 也是有区别的。一言以蔽之, 形式犯罪论与实质犯罪论的比较, 事实上是形式解释与实质解释的本质对垒所在。

二、行为无价值与结果无价值的比较

所谓行为无价值, 是指对于与结果切断分离的行为本身的特征与样态所作的否定评价。其认为违法性的根据在于行为本身的样态 (反伦理性) 以及行为人的主观恶性, 即行为本身恶是违法性的根据, 其与规范违反说相结合。

所谓结果无价值, 是对于行为现实引起的对法益的侵害或者危险 (威胁) 所作的否定评价。其认为违法性的根据在于行为对法益的侵害或者威胁的结果, 即结果恶才是违法性的根据, 其与法益侵害说相结合。[2]

可见, 无论是行为无价值还是结果无价值都是对违法性所作的评价, 亦即违法性层次所依据的理论依据。形式解释论与实质解释论的对立与行为无价值与结果无价值是否具有一一对应关系?进言之, 形式解释论是否就是坚持所谓的行为无价值, 而实质解释论则是坚持了一种结果无价值呢?

有论者认为, 刑法中规定的“‘抽象危险犯’[3]但是对行为无价值与结果无价值的博弈而言, 结合考察危险驾驶罪的犯罪构成, 其确实是更多的考虑了行为无价值的立场。然而, 行为无价值与结果无价值是对行为违法性的一种价值判断过程, 而形式解释与实质解释是站在解释论的立场来对犯罪构成要件进行解读, 形式解释并非不进行实质判断;反之, 实质解释也并非不进行形式判断。两者的分歧仅仅是在产生不确定的判断结果或无法作出判断时, 是根据何种方式与标准来进行最后的衡量与取舍, 形式解释往往倾向于尊重刑法条文的字面含义与逻辑判断, 强调行为本身的规范违反性特征, 注重人的违法观;而实质解释则往往倾向于采用实质立场对行为的违法性作出判断, 注重行为对法益侵害的结果或危险, 由此而言, 形式解释与注重规范违反的行为无价值具有一致性, 而实质解释则与注重法益侵害的结果无价值具有一致性。

不过, 这一问题是存在争议的, 陈兴良教授认为“这两种判断在刑法中都是必要的, 问题在于这两者之间的位阶关系如何处理。若将行为无价值论与结果无价值论限于不法理论 (即犯罪构成三阶层体系中的违法性层次, 笔者注) , 我是赞同结果无价值的。但如果在犯罪论领域, 基于对形式法治理念的认同, 则更应主张形式判断在刑法中的优越地位, 强调刑罚规范在犯罪认定中的重要性, 继而坚持一种规则功利主义。如此而言, 相对于实质刑法观, 我毋宁主张形式刑法观。”[4]于此, 形式解释与旨在对“违法性”提供理论根据的行为无价值并不具有完全对应性。不过对这一论述, 尚待进一步考证。可以说, 违法性的判断与抽象的、类型的事实判断的构成要件符合性的判断本质上不同, 是一种具体的、非类型的价值判断, 因此实际上行为无价值与结果无价值都是一种实质违法性的判断, 自然两者都必须进行实质解释, 行为无价值坚持事前判断, 而结果无价值坚持事后判断;不过即使是事前判断也必须以法益侵害的有无、程度为核心, 同样必须考虑法益侵害的有无与程度, 侧重点有所不同而已。如在迷信犯的场合, 行为人使用扎泥草人、诅咒的方式等迷信手段而拟杀死他人的行为, 我国刑法学通说认为迷信犯虽然主观上具有犯罪意图, 但是客观上并没有造成危害社会的结果, 自然根据主客观相统一的原则, 不宜作为犯罪处理。不过, 根据行为无价值, 强调行为本身及其所反映的主观恶性, 主张以行为发生时为判断时点, 坚持规范违反说, 这一结论仍有待反思。而基于结果无价值论的立场, 以事后为判断时点, 将行为所造成的结果进行客观的衡量, 则其行为因为不具有危险性, 因此不构成犯罪。形式解释坚持对行为类型及行为样态进行构成要件符合性的判断, 继而对其违法性判断进行实质判断, 正是坚持了一种行为无价值, 而实质解释主张对构成要件与违法性坚持实质立场, 自然与结果无价值存在同质性, 可以说, 两者的争论本质上也是行为无价值与结果无价值的一种比较。

三、规则功利主义与行为功利主义的比较

形式解释论者倡导规则功利主义, 不主张行为功利主义。规则功利主义有两个要素:一是相同情况作相同判断;二是判断的根据是规则。亦即好坏的标准不是具体、个别的判断, 而是根据规则的一般判断, 这种规则是现实的规则。那么如何对待规则呢?在遵守规则的前提下会带来特殊情况之坏的效果时, 是否还要遵守规则呢?形式解释论者持赞成态度。在任何一个社会, 规则都是至关重要的。无规则就无法治, 因为法治是一种规则之治。不过, 任何规则都可能存在例外情形, 在某些情况下, 遵守规则也会产生恶的效果。如果这种恶只是一种例外的恶, 那就不应该通过破坏行将有效的规则而避免这种恶, 而应将这种恶看作是遵守规则所不得不承受的代价。如重婚罪保护的是我国一夫一妻婚姻制度, 其前提当然是合法存在的登记婚姻, 但是如若前后两个, 甚至多个都是事实婚姻, 当然无法得到保护, 因为对一夫一妻婚姻制度及规则的制定与遵守, 就必然要默许部分例外情形的存在, 或者通过道德的力量进行调整, 或者通过其他方式予以调整, 总之却不可能采用刑事法的方式予以规制, 因为其必须承认遵守刑事规则对重婚罪予以保护的本质与内涵, 放弃部分实质合理性。但是, 如果一种规则通常都会产生恶的结果, 那么这种规则就是恶的, 就应该修改规则。无论何种情形规则都必须得到遵守, 这种规则意识是整个法治建设所必需的根本之一部分, 这恰恰是法治所要求的。[5]

实质解释坚守行为功利主义, 依据行为自身所产生效果的好坏, 判断行为的正当与否。行为功利主义往往为了更好的后果, 可以放弃对日常行为准则的遵守, 以服从法益保护为目的。“规范”主张与追求普遍约束力, 而“价值”或“功利”则旨在选取更好的决断与判别。故以实质正义与价值判断为旨趣的实质正义主导下的实质解释意味着我们可能希望拥有更多的特殊规则, 更大程度地区别对待不同的群体, 以实现个案正义。总而言之, 形式解释与实质解释的论争, 透射着规则功利主义与行为功利主义的博弈, 事实上这与前述行为无价值与结果无价值的比较具有内在一致性。

四、形式法治与实质法治的比较

形式解释与实质解释的争论, 实质上是形式法治与实质法治的比较与博弈。人们正是看到了封建法制实质的、不理性的特征, 才对贯彻罪刑法定原则、实现刑法的形式正义开始推崇, 倡导形式法治, 尤其是在我国封建传统文化影响深厚, 法治规则意识薄弱, 法治文化脆弱的情境下, 回归古典刑事法学派, 坚持形式刑法解释, 实现形式理性, 践行现代刑事法治, 一方面充分引导公民行为预测可能性与自由, 另一方面可建立稳定而有序的、有规则的一体遵守的社会生活条件, 最终实现形式法治, 林肯说, “我们要让法律成为这个国家的政治信仰”, 正是对形式法治的良佳解释。形式法治最重要的要求包括:1.普遍性, 即依法统治, 全体社会成员普遍遵守法律。2.确定性, 即形式法治要求法律确定的规则不会因为一人一事而擅加更改, 进而为国民建立并保持大致确定的一个预期, 使公民个人或机构具有行为的可预测性, 进而保障国民行动的自由。3.自主性, 即要求法律自身的独立性与司法裁判的独立性两个方面。而这与形式解释主张的对构成要件进行形式的判断, 建立一套形式性、程序性制度安排, 为法律或法律体系设定一种形式上或程序上的明确的标准, 是一脉相承的, 具有同质性。可以说, 形式解释的目的就是旨在建立形式法治图景。

反观而视, 实质法治本质上主导着实质解释, 其主张的实质正义与价值判断的好恶, 尤其是实质法治以善法或正义的名义的抽象表达, 打破了人们刚建立起来的一点法律信仰, 在形式法治尚在起步阶段的萌芽状态时, 闪烁其词地追求更高一级的实质法治, 难度是不言而喻的, 亦难言妥当。正如德国著名思想家、哲学家哈贝马斯言, “实质法治中的福利法之实施, 其本质目的是为个人尤其是处于不利地位的人们行使权利和自由以及维护尊严提供必要的物质条件与基础, 但结果却造成了对私人自治的侵犯, 对个人自由的干预, 甚或侵犯, 以及对个体尊严的冒犯。[6]可以说, 实质解释极力主张的实质判断及其本身, 实际上正是实质法治的具体方法论。形式解释与实质解释的争论, 远观而视, 实际上正是形式法治与实质法治两种法治类型的比较。

综上所述, 形式解释与实质解释之争, 实际上是形式犯罪论与实质犯罪论、行为无价值与结果无价值 (规范违反说与法益侵害说、社会危害性说) 、规则功利主义与行为功利主义、形式法治与实质法治四个方面的比较。

参考文献

[1][日].大谷实.刑法总论[M].黎宏译.北京:法律出版社, 2003.

[2]张明楷.刑法的基本立场[M].北京:中国法制出版社, 2002:164.

[3]张明楷.刑法的基本立场[M].北京:中国法制出版社, 2002:180-182.

[4]张明楷, 陈兴良.行为功利主义与规则功利主义之辩[N].法制日报, 2010-03-24.

[5]陈兴良.形式解释论与实质解释论:事实与理念之展开[J].法制与社会发展, 2011 (02) .

[6]艾四林.哈贝马斯对韦伯合理性理论的改造[J].求是学刊, 1994 (01) .

[7]黄文艺.为形式法治理论辩护——兼评<法治:理念与制度>[J].政法论坛, 2008 (01) .

[8]梁治平.法治在中国:制度、话语与实践[M].北京:中国大学出版社, 2002.

中国音乐史之名词解释 篇3

关键词：普通高校；公共音乐教育；鉴赏类课程；审美；艺术教育；人文素养

中图分类号：G642.1 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2014）04-0108-04

2014年1月10日，我国教育部发布《教育部关于推进学校艺术教育发展的若干意见》（以下简称意见），可以看作是在至今尚未出台的《全国学校艺术教育发展规划（2011—2020年）》之前全国学校艺术教育工作的重要指示。该意见从明确思路目标，落实立德树人根本任务；抓住重点环节，统筹推进学校艺术教育；建立评价制度，促进艺术教育规范发展；加强组织领导，完善艺术教育保障机制等四个方面确立了新时期艺术教育工作的目标和方向，并要求在当前新形势下加快发展的脚步。

普通高等学校公共艺术教学工作继续沿用2006年教育部下发《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》（以下简称指导方案），面向全体学生开设公共艺术课程，并纳入学分管理。有条件的学校要开设丰富的艺术选修课供学生选择性学习。此方案适用于全国普通高等学校非艺术类专业，较为详细地规定了课程教学各个相关方面的标准，是当前普通高校公共艺术教育课程教学的重要指导。

该指导方案中亦明确艺术教育是实施美育主要途径的主导精神。而公共艺术课程教学是高等学校艺术教育工作的中心环节，以培养、提高学生审美能力，促进全面和谐发展为目标。课程设置结构其核心为各艺术门类鉴赏限定性选修课程，并辅以其他艺术作品赏析、艺术史论、艺术批判、艺术实践等任意性选修课程。从2006年秋季学期实施至今，通过已举办四届的全国大学生艺术展演活动所取得的成果充分展现出高校公共艺术教育的进步。

作为高校公共艺术教育者，始终应当以发展和研究的态度面对不断变化的教育实景。需要思考如何与时俱进的为人、为国家和社会提供适应未来发展的教育。目前，高校公共音乐教师主要探讨的是如何在以“立德树人”为国家学校艺术教育目的，通过音乐艺术教化提高学生审美和人文素养目标的课程教学。

一、关于普通高校公共音乐教育目的与教学目标的解释

按照我国从20世纪80年代改革开放以来受到西方教育理念影响而形成的学校艺术教育观念，无论是音乐还是其他人文艺术，逐渐定位为以审美为核心的艺术教育。艺术教育能够培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，陶冶高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，激发想象力和创新意识，促进学生的全面发展和健康成长。三十多年以来，音乐教育工作者以大量的教育实践和研究文献佐证以审美为核心的学校艺术教育的合理和成功，也纠正了一直以来国人对于艺术尤其是音乐，专注于其非审美的体验和功能上，忽视其艺术性和最重要的审美意义的错误认识。

不过，应当注意到我国艺术教育目的方向为“立德树人”。在当前的音乐教学实践中，从中、小学到大学，仍然存在着夸大音乐辅德功能和价值的倾向。当然，将音乐用于功利性的目的，为非音乐的目的服务自古有之，且传承已久。我国西汉时期就有“德音谓之乐”（《礼记》《乐记》）的思想。音乐作为辅政正德的工具是中国礼乐制度和文化的核心所在，影响深重。而且，这种由非纯粹音乐体验产生的功能性用途的作用也确实存在，不容小觑。西方文明中亦有相似的观点出现。但是，音乐艺术教育发展至今，关于音乐艺术和这种艺术的教育已经被更为深入的研究、探索。一种认识逐渐回归于艺术本身。比如，贝内特·雷默认为艺术是通过捕捉和表现其内在品质中的各种样式和形式的人的感觉来使人的感应这个主观领域变得客观，从而可以接近。艺术教育的主要作用就是帮助人们达到包含在事物的艺术品质中的感觉体验。因此，可以把艺术教育视为感觉教育。音乐教育的主要作用与之相同，是培养对音响的内在表现力的反应来进行的人的教育。其最深刻的价值所在与其他所有人文艺术学科一样：通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量。艺术在美学上既无所谓道德，也无所谓不道德。艺术的道德在于艺术家是否真实、自然的创作。在一切与艺术交互作用的教学中，都应当谋求审美意义。教师的作为在于帮助学生尽可能在音乐教育的每个阶段快乐、自由而开放的接受多种风格的音乐作品；通过熟练的教学，说明音乐无论风格如何，都具有表现力，从而帮助他们更多分享音乐的多样性。教学应当专注于各种风格所运用音响的组成部分（包括产生音响的各种介质），以及每一种不同风格中音响表现性运用的特点。教师在帮助学生提升对音乐素材敏感度的基础上，辅以适当的语言解释音乐的内涵，使其通过真正具有表现力的音乐作品获得审美体验和意义。

然而，有不同的观点认为“以审美为核心的艺术教育”是一种极端狭隘的概念。戴维·埃里奥特提出对音乐本质和价值的全面理解远比理解音乐作品更为重要的思想。他在《音乐的种种问题：一种新的音乐教育哲学》一书中主张在音乐教学中应从多个角度去看待音乐和音乐作品，多角度的理解音乐和发现人类生活中的音乐价值，以及寻求多种实现这些价值的途径。因为，音乐作品绝不是作为脱离文化的艺术而孤立存在的。其细节上所展现出来的结构特点必定与其被创作的特定时期的音乐历史文化相关。对音乐作品本质和价值的判断必须依据于它们产生和使用的场合。人们在音乐听觉活动中进行的是与个人社会文化信仰密切联系的复杂实践活动。而这种活动中兼具了个体的、情感的、社会的、思想的、阐释的、结构的、表演的、表现的等多种内容。因此，要求我们必须从多角度看待音乐作品，也可以说，音乐作品教会我们如何多方位的思考和感受。而提高音乐素质为获得人类重要能力之一的自我教育能力提供了独特的方式。普通音乐教育的培养目标是培养出具有音乐素养的听众和将音乐视为自己和他人生活中重要组成部分的音乐爱好者。在音乐教育进程中，教师应将不同的音乐风格、流派或实践活动授以学生，并强调作为表演和即兴艺术、创作、改编和指挥的音乐（它们都要求具备敏锐的听觉）所具有的阐释性特征，达到实现音乐价值的目的。

上述两观点中，前者基于苏珊·朗格的思想，认为艺术是创造表现人类感觉的可感形式的实践，是有组织的具有表现力的材料的观点形成的音乐审美概念，将音乐视为音乐作品，并将之作为一种客体存在去认识其本质。而后者与汉斯—格奥尔格·伽达默尔解释学中关于历史性的观点不谋而合。由审美体验而产生的审美解释是获得审美意义的必要环节，而审美解释是在一定历史条件下进行的。艺术作品无论从现实意义到审美意义均与历史条件有关。而历史包含了一切有关的因素。埃里奥特认为美学理论家混淆了“音乐”与“音乐作品”的意味，使音乐教育的视野变得过于狭隘，因此低估了音乐的过程方面和具有艺术性的音乐创造活动过程。

但是，二者都认同音乐素养的重要性。埃里奥特在强调音乐和音乐教育有很多价值的多视角音乐审美观同时，认为只有当我们自身所具备的音乐素质达到了音乐创造活动（例如表演者、即兴创作者、作曲家、编曲者以及指挥家等）和音乐听觉过程中所需要具备的认知情感的水平时，这些价值的重要性才会充分体现出来。所以，专注于音乐本身而获得的审美体验和意义仍然是运用音乐素养达到自我提升的重要的基础。而以审美为重的雷默也对精英主义提出异议，强调音乐艺术教育的普遍性、开放性，尊重音乐文化的多样性，并强调音乐审美创造的重要性。

无论倾向于哪个观点，音乐教师都应考虑到一种哲学存在的驳论。以审美为核心的音乐教育如固本培元一般明确了音乐和音乐教育应有的地位和价值。但也将与音乐相关的其他部分视为非音乐的，无法形成全面、真实的审美解释，而导致审美的狭隘。多视角音乐审美教育确定了音乐不同于音乐作品的存在，所有与之相关的均为音乐审美的涵义和意义。但这种观点也容易造成异化音乐审美变为犹如辅德工具一般的存在。因此，对于音乐审美教育的这两种思考仍待商榷。

按照主体间性哲学的观点，解释者与文本之间的“视界融合”足以充分克服历史的间距，达到超越历史的审美境界。于是，审美解释兼有历史性和超历史性，成为二者的同一。考虑当前中国高等学校音乐教育具体情况，需要多文化、多学科的、综合性音乐教育哲学，而非脱离文化、单一审美的音乐教育哲学。音乐教育不可能回避全球文化视野及其生活世界的考虑，多元文化音乐教育是人类未来音乐教育的现实基础。普通高校公共音乐课程教学或可定位为以立德树人为前提，以审美为中心的多视角音乐审美教育，并做进一步的研究。

二、鉴赏类课程审美教学的解释

目前，普通高校公共音乐课程设置按照指导方案呈现的结构，其核心为各艺术门类鉴赏限定性选修课程，并辅以其他艺术作品赏析、艺术史论、艺术批判、艺术实践等选修课程。这种设置源于“听赏”是普通音乐审美教育最易于被接受的普及方式，同时考虑到我国大学生源广阔，学生文化背景多样，音乐修养程度参差不齐的具体情况而定的。

按照主体间性哲学的观点，鉴赏教学可视为由教师、音乐作品、学生三位共在形成教学关系，互为作用产生教学效果。教师通过音乐作品作为介质对学生进行的教化是否达到预期的审美教学目标取决于学生与音乐作品的交往中音乐审美体验的审美解释。而教师自身必须是已经具备高度音乐专业素养，拥有大量对审美体验的阐释并获得审美意义的存在。这是帮助学生未来经由审美体验进行审美阐释获得审美意义的先决条件，是教学质量的保障。

在进行音乐审美教学中，学生的审美体验呈现出几种不同的水平。如同彼得·基维在其所著《纯音乐：音乐体验的哲学思考》一书中提到几种审美体验。约瑟夫·海顿第一次听到莫扎特献给他的弦乐四重奏时的体验与当音乐响起时无意识地用脚打着拍子的“蒙特夫人”，精通对位法这种专业技能、饶有兴趣注视膝盖上乐谱的“蒂比”，以及能从贝多芬《c小调第五交响曲》当中听到英雄和海滩的“海伦”，还有只是认真听音乐的“玛格丽特”之间存在着天壤之别。但是，无论哪一种体验，没有好或者不好的分别，只有程度的差别。他（她）们都能从音乐中获得愉悦。

普通高校学生的体验未必有大师级的，不过除了少数的“蒂比”，像“蒙特夫人”“海伦”“玛格丽特”的比比皆是。鉴赏类课程可以在多少程度上提升审美体验的水平将决定学生审美解释所获得意义的结果。我们绝不是为了培养因由喜好而迅速做出判断的肤浅审美体验。要帮助无论“蒂比”们还是“蒙特夫人”“海伦”“玛格丽特”们获得不以主观评价阻碍的审美体验，增加对审美对象和其历史的感觉，区分美的与丑的，好的和不好的，拥有、提升审美批判的能力，达到审美阐释的目的。

三、为审美解释而存在的解释

普通高校公共音乐鉴赏类课程教学最主要的是为了让学生获得更高审美体验以进行审美解释而存在的解释。

（一）解释与不解释

解释，一直是人类延续文化的一个重要方式。所有的教育，包括音乐在内的艺术教育都无法脱离解释。然而，苏珊·桑塔格认为艺术解释毒害了人们的感受力，是智力对艺术的报复。解释无异于拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能令人感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容加以解释，人们就驯服了艺术作品。解释使艺术作品变得可被控制，变得顺从。解释可能让审美体验者无法感受、理解艺术家的意图，将审美意义去向了别处。而且，由于音乐独特的不可描述性，某些解释会将审美者的体验和审美解释破坏殆尽。

但是，关于所有教育的教学解释却是必须的，当然包含关于音乐教育的解释。音乐学习的每一个方面，都应充满了关于音乐的表现性的概念和对那些品质的观察之间不断的相互作用。这要求审慎地使用语言，因为语言是进行概念化不可或缺的方式。当语言用来使审美观察精益求精，使观察成为要感受的富有表现力的音乐的一个不可分割的部分时，它就成为提高审美感受力的一个有力的工具。音乐课则是使审美观察和审美反应——即审美体验——系统进行的途径，教学语言仍然是达到审美目的的基本手段。

（二）必要的解释

音乐欣赏是根据不同的描述在感受音乐时间的过程中的一种欣赏。通常把一个人的音乐理解当成是通过他（她）对音乐事件的感知、思考和欣赏进行描述的能力来证实和建构。一个人感知越丰富，欣赏就越深入。人们唯有理解音乐才能欣赏音乐。教师关于作品的解释正是为了提升学生音乐理解的感知度。让学生学会可以帮助他们判断一件艺术作品是好、是坏还是平庸的标准是非常重要的。

音乐鉴赏教学所用的语言和技巧，必须忠实于音乐作为一种表现形式的本质和意图。教师则要慎重思考对于解释的拿捏。为了达到审美目的而选择的最佳语言，就是最像符号的语言，它发出有用的信息，确切制定与音乐事件相关的重要组成部分，要对音乐如何作用的概括有用，传播可以产生审美意义的音响条件的具体数据和历史意义。

高校公共音乐教师作为审美教育工作者的作用在于要使音乐的审美意义可以令人接近。这是一种积极的、指导性的、参与性的作用，要求教师具有高度的音乐感受力和教育学素养，以完成优秀的、合理的、适度的解释。

普通高校公共音乐鉴赏类课程教学所选取的作品是为非音乐专业的普通大学生而定的。以教育部于1999年下发的《交响音乐赏析》教学指导纲要为例，作品选自交响乐发展的几个主要历史时期，是当时相同或不同文化中最具代表性，最受群众欢迎的伟大之作。其伟大来自作品深刻的表现性，拥有完美的音乐表现技艺和悦耳动听的音响。课程教学正是针对不同时代、风格、类型音乐及其相关内容历史性进行的解释。

因为音乐的表现属性，就可以有依赖表现属性的音乐以外的解释，让欣赏者走进一种自我满足、自我陶醉的体验。结合关于作品相关历史性因素，专注于音响中构成音乐材料的审美体验和理解达到审美解释。经过感性到理性再到感性的过程，转化为审美阐释。但是，无论声乐作品、标题音乐作品或是纯音乐作品，都应避免过多改动或是挖掘式的解释。应将解释专注于帮助审美者更加顺畅的进入音乐作品本身那些带有明确表现性的音响当中。

音乐审美教育是为了尽可能充分培养每一个学生体验和创造音响的内在表现力的能力——对于音乐艺术的审美感受力。在此过程中，人与音乐在历史中对话，审美者与审美对象在历史中交往，最终超越历史成为自由的活动，并获得终极的审美意义——生存意义，而这个意义将是无限的。

参考文献：

[1]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2011.

[2]管建华.审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构[J].中国音乐（季刊），2005，（4）.

[3]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾，译.北京：人民音乐出版社，2003.

[4]马达.戴维·埃里奥特和他的实践音乐教育观[J].人民音乐，2009，（5）.

文化自信之中国音乐 篇4

文化自信，是一个国家、一个民族、一个政党对自身文化价值的充分肯定，对自身文化生命力的坚定信念。只有对自己文化有坚定的信心，才能获得坚持坚守的从容，鼓起奋发进取的勇气，焕发创新创造的活力。中华民族素有文化自信的气度，正是有了对民族文化的自信心和自豪感，才在漫长的历史长河中保持自己、吸纳外来，形成了独具特色、辉煌灿烂的中华文明。同时也要看到，在对待自身文化的态度上，伴随着民族兴衰、国运沉浮，不时出现“自卑自弃”和“自大自傲”两种倾向，或多或少、或大或小地对文化发展产生这样那样的影响。现在，世界日益成为一个“地球村”，不同文化的交流、交融、交锋比以往任何时候都更加频繁。在这样的背景下，更加需要我们以理性、科学的态度进行文化的反思、比较、展望，正确看待自己的文化，正确对待别人的文化，充分认识中国文化的独特优势和发展前景，进一步坚定我们的文化信念和文化追求。做到文化自信，关键是不忘本来、吸收外来、着眼将来。而中国音乐作为在中国传承了几千年的文化，我们更应该对中国音乐充满信心，并将它发扬光大！

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶，一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。把中华民族音乐作为中国传统文化的一个层面来审视时，我们就会发现民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神。所以，我们只有了解中华民族音乐才能真正了解中国文化精神。中国传统音乐中蕴含的传统文化精髓的价值超越了时空，是联结着中华民族过去、现在与未来的精神家园。这些精髓承载着中华民族生存发展的历史记忆，凝聚着世代中国人的情感认同，解读着当今民间纯正、鲜活的生存信息。

在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张措放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。

文化是一个民族的灵魂，一个民族世世代代积淀成的文化传统，将长期作用于这个民族的生存与发展。音乐文化的和谐发展需要传承传统，需要个性与多样性，需要不断创新。

音乐文化的和谐发展需要个性与多样性。“劳者歌其事，饥者歌其食”。民歌曾经是中华民族最为普遍的精神食粮，保护并合理地开发各地域、各兄弟民族民歌的经济和文化价值，有利于丰富发展我国各地域音乐文化和各兄弟民族音乐文化，从而有利于维护我国音乐文化品种的个性和多样性，也就在一定程度上维护了我国音乐文化的和谐、可持续发展。王洛宾对维吾尔民歌的垂青、杨丽萍对云南各兄弟民族音乐的依恋等都已为此作了很好的诠释。再者，音乐文化的和谐发展需要不断创新。发展的动力是创新，创新的基础是继承。无论是基于传统上的创新，还是源于对不同个性的借鉴，同则不继，异则相生。经过实践的检验和历史的冲刷依然保持旺盛生命力的民歌，将继续不断地为音乐艺术的发展提供技术、经验和创作素材。这是由民歌质朴、真实、亲近自然，直接源于生活的特性决定的。诸如歌剧《图兰朵》中的《茉莉花》；源于内蒙古民歌《墙头上跑马》的马思聪的小提琴曲《思乡曲》等。

从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。

从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。

从世界发展大势中把握我国文化发展前景。世界文化多样化发展趋势日益明显，一个多元的世界文化格局初现端倪。特别是国际金融危机的发生，既深刻影响和改变着世界，也深刻影响和改变着中国与世界的关系。伴随着我国综合国力和国际地位的提升，世界更加关注中国，也更加关注中国的文化，这为扩大中国文化的影响提供了重要契机。我们要坚定对中国音乐文化的信心，将中国文化引向世界，在世界的文化大花园中完善自身，得到更好的发展。

中国音乐欣赏论文

（2011——2012学年第一学期）

专业：机械设计制造及其自动化

姓名：朱峰

中国小提琴音乐之意境的表现论文 篇5

摘要：意境是中国艺术的最高追求，也是中国小提琴音乐的最高追求。文章从空白、气韵、音腔三个方面，研究和探讨了中国小提琴音乐之意境的表现，期望将中国音乐传统与西方小提琴演奏技术有机结合起来，以反映中国音乐的精髓。

关键词：意境 留白 气韵 音腔

意境是我国古典美学思想中最为引人注目的话题。因之最能体现中国文化的审美理想，是中国艺术的最高追求，也是中国小提琴音乐的最高追求。研究和探讨中国小提琴音乐之意境的表现，是探讨中国小提琴艺术本土化、民族化、国际化的一个重要研究范畴。同时，对于中国小提琴音乐能从音乐的本质上体现人类的审美追求，从而走向世界具有重要的作用。

中国传统音乐的意境追求“静、虚、淡、远”。由“静”所步入的意境感是“幽深”“飘渺”和“空灵”。许多小提琴经典之作如《夏夜》《渔舟唱晚》等都弥漫了清静、淡雅的音乐意境，使人回味无穷。“虚”在音乐中主要表现为音量的幽静微弱，音色的空灵淡漠，和演奏的舒展徐缓，它们共同表现出幽深、飘渺的意境;“淡”则蕴藏着中国音乐丰富的文化内涵和旺盛的生命活力;“远”是由声音渐虚、渐微、渐静所产生的空间效果，通常是以悠长、舒缓的乐音逐渐将思绪、意境引向远方，以得其弦外之音，音外之韵。

一、空白

宗白华说：“空灵和充实是艺术精神的两元。”①人们对出现在艺术作品中的空白有一种特别的领会，听音乐往往会在音与音之间的停顿(空)处感觉出“此时无声胜有声”之境。山水画中大幅面的空白，书法艺术中的飞白，戏剧舞台上简洁的舞台装置及表演招式等让人玩味无穷、沉醉其中。这些空白往往是透露艺术旨意的玄关，展示了中国艺术独特的艺术境界。因此中国艺术非常讲究留白。

1休止的留白

钱钟书如是注释“大音希声”：“聆乐时每有听于无声之境。……寂之于声，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。……静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。”②白居易也曾在多篇文章里论及无声之美，如“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”(《琵琶行》)、“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”(《夜筝》)、“歇时情不断，休去思无穷”(《筝》)等。留白成为表现淡泊、空灵的至法，以留白引发出心底的感悟。

就小提琴而言，它是一件以演奏旋律为主的乐器，因此，它与我国民族音乐有着共同的内在联系――善于展现中国音乐的旋律线形美。以单线思维为主的中国小提琴音乐，生成于民族语言的音响特色，抑扬顿挫婉转多彩，具有自然挥洒的灵性。坦荡的空灵美时常是用一根单线条并以白描的方式勾勒出来，将音乐形象与情感表现得抽象而虚幻，以体现感性生命的张力和节律。在音乐旋律蜿蜒起伏、百转千回的线形流动中，虚实、迟速、强弱之变化呈现出中国音乐特有的意境美。而其间存在的休止符所提示的音响间隙，仿佛书画家笔下“笔断意连”的留白，意蕴深长。这无声的间隙表面上虽说是音响的暂时阻断，但内在却通过无声的处理延续着乐思的流向。它是线条存在的隐性方式，具有“凝绝不通声暂歇，此时无声胜有声”之美感效应。因此演奏时可运用气息以气贯之，产生气韵一体的线条运转的美感。

2散节拍的留白

中国音乐重于节奏的自由表现，不拘泥于西方音乐那种固定框架的积聚表现。其速度感不在于拍子的多少，而在于音序的排列，乐曲常呈现出一种“散”形时间结构状态。这种在时间流程中体现出的张弛、起伏以及抑扬顿挫，使得中国人的艺术思想表达自古以来就呈现着一种高度的自由和浪漫，为演奏者留下了极大的创造空间，也为欣赏者留下了自由想象的空间。如小提琴独奏曲《苗岭的早晨》的引子部分，以散板的模式，完整地演奏稍加改编的“飞歌”曲调。在这里音乐速度极为自由，速度标记仅仅是一个模糊的约定，演奏者可以随着乐思，随自己的感受和理解，即兴发挥。琴声在明亮的高音区自由地持续一段弹性时间，突然轻轻控制住，使情绪到了高潮处，欲扬故抑。这在听者感觉里，反倒生出了无限遐想，展现出苗岭晨曦初露的静谧情景。接着，小提琴借用二胡的`滑音、颤音和笛子的花舌音等演奏手法，以即兴、直觉的自由速度，模拟出百鸟清脆婉转的鸣唱，一段飞弓过后以上滑音与下滑音的奏法，使序奏在缓缓的歌唱性的余音中结束。这种散节拍极大地丰富了音乐作品的表现张力，使音乐有了即兴抒发情感的空间。 3。演奏的留白

小提琴家薛伟在谈到中国小提琴作品的演奏方法时多次提到：“中国艺术讲究留白，要有空间感，中国音乐与此相同。演奏中国乐曲要有清淡、留白的手法，给人们留下想象的余地。”这里所说的留白的含义是多方面的，凡是那些在演奏中依作品需要、演奏者个人的审美体验对作品所作留有余地的处理，我们均可称之为留白。如演奏小提琴独奏曲《夏夜》，小提琴一开始用悠长的气息在主音上由mp进入，渐强到A音上的颤音，优美深情，回到主音时渐弱。一般的处理是把这个尾音拉足时值，这样能使音乐悠扬，流畅。但如果我们在这里作留白处理，将能更好地表现乐曲的意境：空灵的静默，虚实、强弱的对比能马上把人带入水墨画式的云淡风轻的夏夜之中，也给人惬意的遐想空间。

二、气韵

“气”与“韵”是我国民族传统美学中的一对范畴。五代画家荆浩的《笔法记》释气韵曰：“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备遗不俗。”“气与韵这一对范畴，既是艺术创造追求的最高目标，又是艺术审美的神奇境界。”③中国音乐给予人的常常是气韵生动的线条美，着重于音乐的横向流动与节奏的自然铺陈，辅之以音乐细节的生动刻画，有着貌似无意苛求、实则有心雕琢的散文式结构。因此，中国音乐更讲究悠长、连绵贯通的气息。这就需要演奏者具有很强的结构意识，以韵传神，追求气韵生动。在这里，“气”是通过全曲的架构而成立，恰似一根无形的引线，贯穿着音乐中的每一个音符，即使音乐处于无声状态时，也需要用气将其连贯。“韵”则体现在对乐音所作的一些装饰性变化和力度、速度及音色的处理中，它是艺术形象得以鲜活的动力。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》采用奏鸣曲式结构，对梁祝这一民间传说的故事情节进行概括，全曲紧紧把握住相爱、抗婚、化蝶三个重要的戏剧场面，将其分别作为呈示部、展开部和再现部所要表达的主要内容。乐曲无论从音乐的逻辑性方面，还是从符合中国人的欣赏习惯方面都达到了完美的统一。旋律委婉起伏，其音色、音势的动态变化所蕴含的特殊韵味，正是一种民族审美定势的反映。其细节之间，悲欢离合，连同其复杂的技术技巧，都呈现为变化多端。演奏时，我们应把握其逻辑严密的曲式结构，掌握其柔中有刚的总体的“气”的特点，同时从音色、装饰音、节奏节拍上努力体现其丰富的细节的“韵”的特点，注意其细节之间表现力上的差别，用“气”把这些充满丰富语气和表情的乐音连为一个统一体，使音乐呈现出整体的意境美。

三、音腔

音乐是语速、语音、语调甚至句歇等语言因素的抽象。任何国家的音乐都是基于其民族使用的语言。中国语言的特点是一字多音，一字多声，一声多韵。很多音乐都是根据这些特点而产生。中国语言的轻重缓急、抑扬顿挫体现在音乐中即为动静相宜的韵律感、此起彼伏的流动感，由此影响到地方民歌、曲艺、戏曲的风格。长期以来，民间音乐家在唱习传统的工尺谱时总要依自己的喜好额外加上许多“味儿”(滑音)和“阿口”(衬字)。这种民间音乐特有的音腔使得音乐充满活泼的生命力。根植于中国民间沃土的中国小提琴音乐也相应地带上了特有的声腔韵味。例如《梁祝》由越剧唱腔的音调演化而来，因此带有越剧秀丽委婉的意境;《喜见光明》的中部采用了粤剧唱腔的乙反调，有广东音乐哀婉动人的意境;《牧歌》以内蒙古民歌为基础发展而成，全曲渗透着草原“天苍苍，野茫茫”的意境。

音腔既能体现音乐的内核，又能体现音乐表现手段、音与音之间连接时的紧张度及其解决方式，甚至每个音自身的变化。每个音在力度、音色和音高上的变化都有民族特点。在如何传神地表现中国小提琴音乐的音腔这一问题上，著名小提琴教育家林耀基主张“内心歌唱带两手，两手顺从跟着走”。平时应曲不离口，不断琢磨体现具体乐曲风格的“腔”的韵味。小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》是一首表现塔吉克民族热情奔放性格的音乐，增二度与装饰性半音的广泛运用是塔吉克民族音乐的特征所在。由此出现的带腔现象使乐曲别具宽广、自由、高亢的意境，仿佛将人们带入了神秘的西域高原。这是我们在演奏中所要注意并着力表现的。我们可以通过使用滑音演奏来体现这一音腔特点。以开头“纵情高歌”的主题为例(见谱例二)，第一小节的降la与si之间，第二小节的降mi与re之间，可作带腔处理。为了体现特有的韵味，注意手指滑动的速度、音高以及与揉音的配合。第四小节的si与do之间，音乐要求很连，这是反复吟唱可以琢磨出来的解决紧张度的方式。我们采取2―2的同指换把，由此产生的滑音能传神地表达乐曲的民族风格。因此，中国小提琴音乐的演奏应重视音腔的表现，通过有特色的揉弦、滑音、颤音等来表现中国音乐特有的意境。

音乐专业名词解释 篇6

在木板大鼓的基础上，与子弟艺术相结合，并不断吸收京剧，梆子腔等声腔发展而成，曲调流畅明亮，跌岩起伏有致，强调字正腔圆。

22.相和歌

相和歌作为汉代北方民间歌曲的总称，它是在汉代北方民歌的基础上，最终形成歌者自击节鼓，以管弦乐队相和伴奏的歌唱形式，即所谓“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌

23.歌舞大曲

是综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段体的大型歌舞音乐，在宫廷燕乐中占据重要地位，也代表了隋唐音乐文化的高度水平。曲式结构为：散序——中序——破，代表作品有：《绿幺》《霓裳羽衣舞》《破阵乐》

24.秧歌剧

中国小歌剧的一种类型，将话剧、戏剧和秧歌揉合在一起，在对话、化妆方面吸收了话剧特长，在唱歌方面吸收了民间小调、地方戏。最初的秧歌剧只有两三个角色，主题明显，演出方便，代表作品有《兄妹开荒》《夫妻识字》等。

25.音乐教育

是以音乐艺术为媒介，以审美为核心的一种教育形式，它是一种艺术教育，属于美育范畴，是我国教育方针的组成部分，是实施美育的重要内容和途径。

26.康塔塔

于17世纪初产生于意大利，是一种包含宣叙调、咏唱调、重唱、合唱、管弦乐的声乐体裁，比清唱剧短小，更加通俗，它分为家庭社交场合表演的小型“室内康塔塔”和用乐队伴奏的“大型康塔塔”。

27.标题交响乐

由柏辽兹创立，交响乐中运用“固定乐思”“主导动机”等表现手法，革新音乐形式，有标题，有情节，使音乐具有音乐小说的性质。

28.随想曲

结构自由使用民间材料，乐思自由奔放不受主题约束，善于施展技巧的乐曲，常以民间旋律做基础。29.狂想曲

19世纪的一种史诗性的器乐曲，多采用形式自由的民间旋律为主题。以缓慢如歌的旋律和情绪热烈速度较快的民间舞曲交替使用并运用变奏手法进行创作。

30舞剧

是一种以舞蹈为主要表现手段，综合音乐，美术，文学，戏剧等艺术形式，表现特定人物和一定戏剧情节的舞台表演艺术。舞剧中以单人舞，双人舞群舞等形式，与音乐相配合来表现剧情和角色的思想感情，舞剧一般不包括歌唱和说白。

31.变奏曲

有一个鲜明凝练的音乐主题及其对同一音乐主题在旋律和声调式调性等方面进行的一系列反复变化，称为变奏曲。

32.摇篮曲

摇篮曲最初为母亲抚慰婴儿入睡时咏唱的歌谣，后发展成为一种独立的音乐体裁。摇篮曲的音乐形象一般都是温存亲切安宁的气氛，曲调平静徐缓优美，充满母亲对孩子未来的祝福和希望。摇篮曲的伴奏音型多模仿摇篮摆动的节奏，6/8拍子是摇篮曲最常见的节拍，其次是3/4 4/4

21.无词歌

是按照歌曲题材和形式特点写作的小型器乐曲，常有一个歌唱性的旋律配以抒情歌曲常用的伴奏音型。听四个区，但没有歌词。由门德尔松创立

1.夜曲

浪漫时期音乐独特的体裁，富有诗意的大自然景色最能引起艺术家的幻想和深深的思考。是肖邦创作中重要的题材之一。

11.小夜曲

起源于欧洲中世纪骑士文学中的爱情歌曲，多为青年人于黄昏、夜晚徘徊于恋人窗前演唱的独唱或独奏曲。其音乐情绪缠绵委婉，多用吉他或曼陀林伴奏，18世纪中叶，作曲家创作的室内乐或管乐器演奏的组曲，也称为小夜曲

12.相和大曲

含有多段体的大型歌舞作品，为相和歌的最高发展形式。结构包括“艳”“曲”“解”“趋”四个部分。特点：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术的有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的乐舞。

13.新法密律

明代乐律家朱载育运用等比数列作为平均律的计算原理，从而确立的一种律制，称“十二平均律”或“十二等成律”，朱载育把这种生律法的数理原则称作“新法密律”。

14.山歌

指劳动号子以外的各种山野歌曲，是劳动人民在山野、田间、牧场劳作、休息时即兴抒发内心思想感情的一种抒情民歌

15.复调音乐

是由两个或两个以上的曲调以对位法的法则结合在一起的多声部音乐，主要特点是各声部都有独立性。

16.艺术歌曲

由作曲家为某种艺术表现的目的，根据文学家诗作而创作的歌曲。多为独唱曲，一般都有精心编配的钢琴伴奏，对演唱技术有较高的要求。

17.练习曲

是为练习某种乐器演奏和嗓音演唱技术而创作的乐曲，每首乐曲常专用于一两种特定的技术或表现手法，以达到目的。

18.宋杂剧

宋杂剧是在瓦舍勾栏中吸收了各种技艺而形成的综合性戏曲艺术，宋杂剧继承了唐朝的参军戏、歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱，杂耍等形式，由艳段、正杂剧、散段或杂扮三部分组成。

19.京剧

形成于北京地区，距今有200多年的历史，成为中国的“国粹”，在徽调和汉戏的基础上吸收了昆曲，秦腔等一些戏曲剧中的优点和特长逐渐演变而形成的。

20.清唱剧

17世纪产生的一种大型声乐体裁，以抒情性或戏剧性叙事诗为基础，由宣叙调，咏叹调，二重唱及合唱组成，规模较小，常以序曲开头，合唱结束。21.通奏低音

也称数字低音，是巴洛克音乐一个非常显著地特征之一，是复调音乐体系向主调音乐体系转移的标志

1.序曲

指歌剧、清唱剧、舞剧、及其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开场音乐。19世纪后，贝多芬等音乐家把它写成独立的器乐曲，结构多为奏鸣曲式，如：柴可夫斯基的《1812年序曲》，门德尔松的《仲夏夜之梦》等

2.协奏曲

指一件或几件独奏乐器与管弦乐队相互竞奏，并显示其特性及技巧的一种大型器乐套曲。乐曲结构常采用奏鸣曲式。由什么乐器担任独奏就叫什么协奏曲，如：琵琶协奏曲，钢琴协奏曲，小提琴协奏曲等。

3.交响曲

器乐体裁的一种。管弦乐队演奏的大型（奏鸣曲型）套曲，源于意大利歌剧序曲，海顿定型。

4.进行曲

是一种富有节奏步伐的乐曲。常用于列队行进中，拍子多为偶数，如2/4 ,4/4.曲调鲜明有力，从用途上看有军队进行曲，婚礼进行曲等。

5.圆舞曲

又叫华尔兹，三拍子舞曲，节奏清晰，轻快。曲调热情、流畅，此种体裁各国均有并各具特色，第一拍重音较为突出。

6.探戈

19世纪末，发源于阿根廷的一种民间舞蹈，20世纪初，发展成一种社交舞蹈。其舞蹈音乐逐渐形成为一种音乐体裁。探戈含有混融文化的特色，它既受到拉丁美洲音乐文化的影响，也接受了欧洲、非洲音乐文化的影响。

7.鼓吹乐

是一种在我国农村流行最广，以吹奏乐器和打击乐器为主的民间器乐合奏，又称“鼓乐”，多表现热烈欢快的情绪。

8.京剧行当 生旦净丑 生：男性人物，可分为老生，小生，娃娃生，武生等。旦：女性人物，可分为青衣，正旦，花旦，刀马旦等

净：行为威重，粗矿，豪爽等特殊性格的男性人物，如花脸。丑：反叛人物或诙谐、滑稽的人物，可分为文丑、武丑等。

9.奏鸣曲

管弦乐演奏的大型套曲，是一种由三个或四个相互对比的乐章组成的器乐套曲，前期海顿定型，基于四个乐章体裁，贝多芬后期结构形式比较自由，如《月光奏鸣曲》

10.交响诗

长于描写叙述性带有抒情性、戏剧性的单乐章管弦乐曲。按照文学、绘画、历史故事和民间传说等构思作成的大型管弦乐曲。它是标题音乐的主要体裁之一，通常多采用单乐章的曲式，结构较自由，由李斯特首创。

11.《牧童短笛》

钢琴曲，贺绿汀作于1934年，在齐尔品委托“国立音专”组织征求有中国风味的钢琴曲”的创作评奖中获头奖，这是中国近代音乐中一首经典的钢琴名作

12.舞剧

高师中国民族音乐教学之探析 篇7

一、高师中国民族音乐教学现状

1. 课程命名有争议。

各学校由于选用教材不一致, 对于课程名称命名也不一样, 有称“中国民族民间音乐概论”、“中国民族音乐概论”、“民间音乐课”等。中国传统音乐依据使用人群的不同分为民间音乐、文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐。王耀华在《中国民族音乐》一书中提出中国民族音乐有两层含义, 一是指狭义的传统音乐, 二是指“近现代由中国作曲家创作的接受欧洲音乐影响到歌曲、器乐曲、交响乐、大合唱、清唱剧、新歌剧等各式各样的音乐作品”。[1]由此, 民族音乐课程定名为“中国民族音乐概论”似乎更适合。

2. 教材选用不合理。

目前市场出现的备选教材有:肖常纬《中国民间音乐概述》, 王耀华《中国民族音乐》, 伍国栋《中国民族音乐》, 等等。而以教育部艺术教育委员会组织编写、王耀华主编的《中国民族音乐》运用较多, 本书以地理文化为依据, 把中国民族音乐分为16个音乐文化区, 并对其进行详细的介绍、分析和总结, 学术观点新颖、知识面覆盖广泛, 参编人员多是学术上有造诣的学者, 是较为理想的一本教材, 但缺少了对中国传统音乐体裁分类的详细介绍, 对于学生学习来说会造成音乐分类上的困难。由此教师不能完全以一本教材为主, 而要随时补充学生音乐体裁方面的知识。而音响上的缺乏是最主要的, 尤其是历史上遗留下来现在近乎绝迹的传统音乐, 教师只能通过口头讲解让学生感受过去音乐的辉煌;即使有些民间歌曲现代有人传唱, 也是受到了西方色彩影响的“假传统”, 完全失去了中国传统音乐固有的风格韵味。

3. 学校忽略理论课程教学。

很多学校为了适应市场需求, 跟上时代步伐, 增设很多前卫但不实用的课程, 以致这些传统的理论课程被压缩的仅剩下半学期, 只是走马观花地让学生简单了解, 再了解, 更别谈传承中国民族音乐了。

4. 学生审美流行化。

现在大学生多是“90后”, 他们追求新潮、有自信, 具有冷静而犀利的智慧及过度成熟和功利的成长经历, 致使他们更关心自己的感受。听赏民歌对于他们肯定是一种折磨。每次课堂上播放原生态歌手和专业艺术人员演唱时, 学生都会认为那些原汁原味的民歌没有美感、很土、粗俗, 而更加青睐流行音乐。

二、高师中国民族音乐教学探析

优秀的音乐作品往往渗透着艺术文化的精髓, 所以, 要培养学生对于民族音乐的热爱, 就要通过体验教学、情感教学, 听、辨、唱相结合的方式进行, 使学生能感悟到民族音乐精华。

1. 教学方面挖掘教材内涵, 提高师资力量。

教材是音乐教学的关键, 每一本教材无论从什么角度评论都具有本身的价值取向。首先教师要吃透教材, 抓住重点, 灵活安排课堂教学。其次提高教师的师资力量。中国民族音乐课程从音乐体裁方面包括民歌、说唱、歌舞、戏曲、器乐音乐和综合性乐种, 专业教师要对此具备详细的知识体系。各单位以引进专业教师或进行岗位培训等方法提高教师的专业性, 并把民间艺人引入课堂。中央音乐学院在讲授民歌花儿时, 曾把著名的花儿歌唱家朱仲禄请到课堂为学生现场讲解, 并歌唱“花儿”;讲解工尺谱时会把民间艺人请到大学课堂。这样的教学使学生感受到、学到很纯正的民间音乐。当然这些举措比较费事, 中国的一般学校无法实施。倘若真能如此实施教育, 则不仅能强化民族音乐课的教学效果, 而且能履行一个重大的使命———中国民族音乐的传承。

2. 思想方面教育学生运用多元化视野看待民族音乐。

由于学校课程注重学生音乐实践的培养, 理论课及格万岁, 因此学生对于民族音乐课大都不屑一顾。而民族音乐课程因其性质, 包容并蓄, 如声乐、民乐和舞蹈等科目, 如果学生对中国各地的民族音乐都有所了解, 能够唱每个地区的民歌、弹拨南北各地的民族乐器或者跳各个民族的舞蹈, 那么学校培养出来的学生一定多才多艺。当然这样的教学具有一定难度, 但是在理论的学习过程中对于培养学生多元化地看待每个民族的音乐是很有必要的。中国民族音乐课要促使学生树立公正、客观的思想和态度, 不能以自己的喜好评判其他民族音乐。这种多元化的思维观念训练也许会影响到学生所学的其他专业, 甚至包括一生待人处事的方法。所以师范类学校在培养学生一专多能的要求下, 培养音乐综合素质应该尤为重要。

3. 学习上采用听、辨、唱相结合的策略。

学习一般分为专业性的音乐学习和“濡化”式[2]音乐学习, 这种濡化的学习多出现在原始部落的少数民族中, 从小耳濡目染, 并能够影响一生的自然习得。而无论哪种情况, “模仿是音乐学习的一个重要组成部分, 而且他可能在全世界范围内都是这一过程的第一步”[3], 比如中国侗族歌师对于民歌的传承, 美洲印第安人学习敲鼓, 等等, 国内外很多少数民族音乐的传承, 都是首先模仿学习, 再创作属于自己的东西的, 那么在民族音乐课堂上也可如此, 听———感受音乐, 辨———分析音乐, 唱———模仿音乐。因为每个学生都有学习歌唱的天赋, 不管发音方法是否正确, 只要你唱出情感, 唱出韵味, 就是一次对民歌音乐很好的阐释。

综上所述, 高师民族音乐课是一个施展学生才华, 锻炼其歌唱、舞蹈、演奏多方面能力的舞台。因此, 在民族音乐教育教学活动中, 既要注重音乐基本知识的传授, 又要注重音乐实践能力的锻炼;既要注重音乐学科的本体性和规定性, 又应注重培养学生多元文化的理解与整合。希望更多的人关注民族音乐教学, 因为这是广泛传承中国传统音乐最好的也是唯一的渠道。

摘要：在目前全国保护非物质文化遗产的号召下, 各中小学的民族音乐课堂逐渐受到重视, 并提出把民歌、戏曲等传统音乐形式引进中学课堂的要求;各地高师大学的民族音乐教学对于此方面并无大的变化。作者结合学习心得和教学体会, 对此谈谈看法。

关键词：民族音乐教学,听、辩、唱结合

参考文献

[1]王耀华.中国民族音乐.上海音乐出版社, 2008, (第一版) :1.

[2]艾伦.帕.梅利亚姆著.穆谦译.音乐人类学.人民音乐出版社, 2010, (第一版) :149.

论1934年之中国音乐 篇8

关键词：1934 中国音乐 电影 电台广播

我国著名音乐家聂耳先生曾经在1935年新年伊始于1月6日化名王达平在《申报》上发表了一篇题为《一年来之中国音乐》的文章，对过去的一年1934年的中国音乐发展进行了总结，在文章的开头即对1934年的中国音乐概括为两个方面，“从某一方面来看，是有着它的显著的进步，但从另一方面看来却也显示着它的不可挽救的堕落。”随着时间的推移、历史的发展充分证明了聂耳先生的论断虽有其弊端，但不可否认其较为准确的预见性。1934年从音乐自身的发展来说值得炫耀的事情并不是很多，但从当年几个重要音乐事件来说却在中国音乐史上，乃至整个中国艺术史上起到了重要的推动和影响作用。

1934年流传下来的音乐作品很多 。1934年1月19日聂耳在他的日记是说到“1934年是我的音乐年”在这一年中其收获颇丰，这一年中聂耳完成了一生中绝大多数的优秀作品，体裁丰富除大部分的电影及话剧配乐作品，以外还包括三首民族器乐合奏曲及歌曲。如《走出摄影场》、《一个女明星》、《雪花飞》、《卖报歌》、《小野猫》、《大路歌》、《码头工人歌》、《大砖歌》、《飞花歌》、《毕业歌》、《苦力歌》、《开路先锋》、《金蛇狂舞》、《昭君出塞》、《翠湖春晓》等，其中影响最大是其电影音乐创作。除聂耳以外，1934年的音乐作品还包括有黄自的歌曲《本事》、《点绛唇·赋登楼》；合唱作品四部合唱《军歌》、三部合唱破车瘦老的马；为电影《空谷兰》所写的插曲《大地进行曲》；任光为影片《渔光曲》所写主题曲 《渔光曲》，收到了观众的欢迎； 江文也创作钢琴曲《台湾舞曲》、管弦乐《白鷺的幻想》并于当年获得日本全国第三届音乐比赛作曲组第二名；1934年5月俄罗斯著名作曲家亚历山大·车列普宁（A.Tcherpnin，中文名齐尔品）个人出资在上海委托萧友梅在“国立音专”倡办了我国音乐历史上第一次“征求具有中国风味的钢琴曲”比赛，评选结果如下：头奖1名：《牧童短笛》（第一部真正意义上的中国钢琴作品）作者贺绿汀；二等奖4名：《c小调变体曲》，作者俞便民；《牧童之乐》作者老志诚；《序曲》，作者陈田鹤；《摇篮曲》，作者江定仙。荣誉二等奖：《摇篮曲》，作者贺绿汀。1934年的作品很多，体裁丰富，本文将从电影、话剧与音乐，电台广播与音乐两方面进行论述。

一、1934年电影与音乐

聂耳在《一年来之中国音乐》是这样说的，1934年“音乐在它的自身的领域内本年度值得提出来的事情并不多，要说它本年内有多少进步，那是它在电影方面的运用。有声片较无声片更能卖座这一事实是我们所知道的，但声片中歌曲与配音，甚至音响由于音乐不能分开，在这种场面音乐无疑就是声片的灵魂。”①聂耳在评论当年音乐时，充分肯定了音乐对于电影的重要作用，今日看来确实如此。

1934年电影业较为发达，出品多部电影作品，并多部电影作品创作了中国历史上的第一个，其中主题歌及插曲广为流传且获得国际奖项及声誉。当时著名的影业公司有联华影业公司、明星影片公司、艺华影片公司，同年在上海，以夏衍、聂耳为代表的原先在这些影片公司工作的“左翼影人”纷纷退出，改组“电通电影器材制造公司”组建了一个完全由左翼影人组成的地下电影小组——电通影业公司，这个有声电影公司，拍摄了多部电影作品。“电通”在抗日救亡歌咏运动之前，在1934年不仅借助传统音乐体裁声乐、器乐领域的音乐创作外，开始扩展到新的领域——电影。但由于当时政治局面的制约，只存在了很短的时间即解散，其中的参与者再次返回各大影业公司工作。“电通”当时创作的音乐作品具有很高的价值，1934年的杰出作品中多数作品亦在其中，说明当时音乐人在创作电影音乐方面，虽说是随着有声电影的出现而出现，其发展时间较短，但在实际运用及作曲理论方面，还是值得肯定和学习的。

1934年出现了许多优秀作品，《渔光曲》联华影业公司出品，导演蔡楚生，主演王人美、韩兰根，是第一部获得国外奖项的情节长片，中国最早的有声电影之一，1935年莫斯科国际电影节荣誉奖，主题曲《渔光曲》任光曲，安娥词，演奏聂耳，成为家喻户晓的名曲。贺绿汀为电影《渔家女》创作了插曲《西湖春晓》。《桃李劫》是中国第一部按照有声电影的拍摄手法完成的影片，在这部影片中音响第一次成为了电影制作的表现手段，这部电影也是“电通”拍摄的第一部影片，是著名导演袁牧之的屏幕的处女座。从这部影片开始到1936年默片逐渐被有声电影驱逐出时代。影片当中的插曲《毕业歌》聂耳曲、田汉词，当时也风靡一时。同年7月田汉创作、夏衍接续完成剧本，聂耳谱曲完成电影《风云儿女》插曲《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌曲》。

二、电台广播与音乐

电台广播与音乐之间存在着辩证的相互关系，电台广播离不开音乐，倘若电台中不加入音乐元素则枯燥无味，很难吸引听众的聆听。 1934年这一年的电台广播音乐增多了，一则原先高居在学府的专家们在这一年中也开始走进波音太，如上海国立音乐 专科学校的学生们，1934年上半年每月会在中西药房播音台播放一次音乐节目，到下半年十月第一周到次年六月第一周，便改为每周播放一次，时间为每周五晚八时到八时四十五分，播放频次明显比之前增加了。工部局管弦乐队也在西人XOHA电台，每周二晚九时至十时，周五晚八时半到九时半定时播音。

除了专业演奏团体会在电台播音外，当时的电影插曲如《渔光曲》、《姊妹花》等，也成为播放的主要对象，尤其是《渔光曲》成为了传唱街头巷尾的时曲。

音乐对于广播电台的收听率起到了提振的作用，同时，当时的广播电台，已如如今的电视、网络成为了推广音乐及打造明星歌手的阵营。聂耳评价当时的音乐配乐是这样说的“目前的音乐配音，简直可以说是浅薄、幼稚，没有多少价值，现在在播音界最后的是弹词家、申曲家、歌唱女郎等；他们的东西既陈旧而又有害……特别是播音小姐们，只会唱几支肉麻的时行歌曲，她们不懂得‘声乐，嗓音也尽有着很多缺点，她们有的甚至连‘韵律和‘拍子都不懂……在这样的状态下，音乐这东西在播音界是早已不复存在的了。”聂耳的如此评价不全无道理，就当时的时代状况这种现象确实令人堪忧，但如今看来，中国音乐的商业化明星模式恰恰是在这一年中形成声势，并在后世许多年间产生效应。1934年，在上海有一场令人瞩目的大型活动“三大播音歌星竞选”，有上海《大晚报》的副刊编辑崔万秋组办。比赛时间为5月26日至6月14日，共计18天。每天会邀请一位歌星在电台里播音，为了配合节目的收听率，还会借助《大晚报》这一报纸媒体，开设“今日精彩播音节目”的栏目，报道当天演唱歌星、电台、播音时间、演唱曲目作为宣传，形成了较为系统的商业化运作模式。当时比赛没有初赛、复赛之分，仅以各位歌星的投票数作为最终评选原则，最终，白虹以9105票获得第一名封为“歌后”；周旋以8876票获得第二名封为“金嗓子”；汪曼杰以8854票获得第三名。经过如此一场比赛，对我国流行音乐的推广无疑起到了推波助澜的作用。之后，这些明星不仅在歌唱领域取得成就，有的还进军了电影界，成为了两栖明星如周旋、王人美。周旋当年年仅14岁，凭借着“金嗓子”声名远扬，1934年对她来说是一个转折点，第一次出演了电影《风云儿女》，几年后有出演了了《马路天使》和《天涯歌曲》。王人美是凭借着蔡楚生导演的影片《渔光曲》达到了事业的巅峰，在影片中担任了主演并演唱了主题曲，6月14日，《渔光曲》在全城大戏院首映，并创下了连映84天的票房纪录，场场爆满，卖座率极高。

当时出现的一系列大腕明星，多数来自一个叫做“明月歌舞剧社”的社会团体，这个团体是由“我国流行音乐之父”黎锦晖在1927年组建的我国第一个商业歌舞团，1929年改称为“明月歌舞剧社”。其社旗下拥有当时几乎所有明星王人美、王人艺、白虹、周旋、黎莉莉、徐来、聂耳等成员。黎锦晖在建团之初，既以打造商业模式，并进军东南亚，但由于当时经济状况，于1933年解散，在整顿一年后，又重新在黎锦晖的组织下重起炉灶，原有的许多成员重新归队，但也有一些明星成员由于当时电影事业发展迅速，而进军电影界，后因经营不善、入不敷出，再次解散。聂耳曾就黎锦晖的爱情歌曲发文进行批判，据聂耳统计仅在1934年黎锦晖出版的歌集十余种，而且每一个歌曲集都有一个标新立异的名字，如《甜歌五打》、《猛虎山歌》、《小楼春曲》等等。其中新歌作品三、四百首，质量粗劣。聂耳指出这些流行俗曲“不可避免地快要走到末路上去了。”②当时黎锦晖出于金钱压力，音乐写作以经济效益为目的，为了顺应出版商和唱片公司老板，为了取悦社会中下层市民的口味，粗制滥造，失去了作曲家的创作真谛，使其作品走向低俗，这对于黎锦晖创作生涯为最大的遗憾。虽说后期创作不尽人意，明月歌舞剧社的经营也不尽人意，但我们不得不去承认黎锦晖当时的运作形式是具有创新性和前瞻性的，这种模式也正是当下娱乐事业运作之模式。

1934年的中国音乐虽然不尽绚烂，但它却预见了未来，其中音乐与电影、音乐与电台广播的大量互通，对于整个艺术的发展起到了推波助澜的作用，在1934年音乐所呈现的商业化模式，也是后世所借鉴的，我们应该学习历史、研究历史去其糟粕、取其精华，不断推进我国音乐朝着更好的方向前进！

注释：

①参见《聂耳专辑》（一）第88页、中国音乐学院中国音乐研究所1963年6月

②参见黎锦晖歌舞剧《三蝴蝶》“卷头语”，中华书局，1928年11月

参考文献：

[1]张静蔚.中国近现代音乐文论选编[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]聂耳日记[M].河南：大象出版社，2004.

[3]聂耳专辑[M].北京：中国音乐学院中国音乐研究所，1963.