中国电视剧叙事的审美维度

中国电视剧叙事的审美维度（共7篇）

中国电视剧叙事的审美维度 篇1

摘要：中国电视剧通过艺术再现不同历史时期的英雄人物，表现中国脊梁式的英雄们刚烈悲壮、九死不悔的斗争精神，继承中国优秀传统文化中的英雄叙事传统，形成一种以崇高悲壮为主格调的美学风格，极大推动电视剧艺术的蓬勃发展，显示出独具魅力的审美价值，为新世纪社会主义电视文艺事业做出了较大贡献。

关键词：电视艺术;悲壮;崇高;英雄;中国电视剧;审美维度

一个民族任何时候都需要一种崇高的精神引领大众，文学艺术要给民众以精神动力和智慧支持，思想启迪和心灵慰籍，就要站在时代的前沿，回应社会变革的激荡，真正成为民族精神的火炬和人民奋进的号角。荧屏英雄把生命当作追求理想、实现更高目的的手段。把慷慨赴死、从容就义视为一种对生命意义的终极肯定。这种理想激情，造就了一种英雄的人生态度和人格心理。这种逆进激情，显示了电视剧艺术中悲剧精神的力度和强度，它悲壮的美感进而被提升为一种崇高性。

一、民族精神的文化艺术载体

中国文化包含着丰富的“厚德载物”、“忍辱负重”的承担精神。中国文化提倡君子应以深厚的德泽承纳万物、化育万物，故有一种“忍辱负重”的精神。《老子》言“知足不辱，知止不殆，可以长久。”这是道家提倡的“忍辱负重”的精神。孟子把这种君子人格提升为一种大丈夫勇担大任的自觉意识。他说：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”孟子在中国文化史上是极为重视发挥主体精神的哲学家，他认为要想承担一种伟大的事业，就必须在主观上有充分的准备，必须先磨练自己的意志，锻炼自己的体魄。他提出以“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫精神去实践“杀身成仁，舍生取义”的人生目的。这种精神向来被认为是志士仁人坚持正义、坚持真理、坚持理想和信念的高尚品质和传统美德。张岱年提出：“中国的民族精神基本上凝结于《周易·大传》的两句名言之中，这就是：‘天行健，君子以自强不息’，‘地势坤，君子以厚德载物’。”《周易集解》引干宝对“自强不息”解释为：“凡勉强以进德，不必须在位也。故尧舜一日万机，文王日昃不暇食，仲尼终夜不寝，颜子欲罢不能，自此以下莫敢淫心舍力，故日自强不息矣。”这种前进向上、有容乃大的精神在中华文化发展的进程中，一直鼓励着中华儿女有识之士敬业进取，不断向前，克服困难，百折不挠，已经锤炼成为中华民族精神的一部分。

张晶认为民族精神是指中华民族在数千年的发展历程中逐渐形成的总体精神气质。它有着鲜明的民族性和时代性，是一种超阶级、阶层之上的全民族的精神支柱与凝聚力。是一个民族的精神信念的总体概括。它是形而上的，有着高度抽象的哲学品格，是关于民族性格的理性概括;它又是形而下的，体现于一些杰出人物的行为之中。其精神要素有以下几点：“其一是自强不息的奋斗精神。‘天行健，君子以自强不息’，成为无数仁人志士的人生信条，激励着人们为国家和民族的事业奋斗不息。其二是对正义价值的认可与执着追求。杀身成仁，舍生取义，是中华民族精神的要义之一。其三是忧患意识。在感受忧患超越忧患，并最终达到‘不忧’、‘不惑’、‘不惧’的境界。‘生于忧患，死于安乐’，是激励人们奋发有为的普遍观念。其四是‘天下兴亡，匹夫有责’的强烈责任感。在中国人传统思想中，超越个人的衣食之利，以天下苍生为己任，是一种主流意识。其五是力行务实。‘知行合一’是中国哲学中的重要命题，学以致用是中国人思想中最受重视的部分。”

“自强不息”与“厚德载物”两方面的结合是中华民族所崇尚的道德品质，也是中华民族的高尚精神。这种民族文化精神是中华民族文化得以发展的内在精神动力，因为它能积极地促进中华民族的发展，所以又是立国之本，即我们国家赖以建立和发展的思想基础，也是中国传统文化中许多宝贵思想精华的总结和提升，是中华民族的灵魂，它激励了无数中华儿女创造了可歌可泣的伟大事业，也在中华文化史上谱写了一篇篇的动人乐章。这种民族精神同时还支撑着中华民族不断与自然界的困难斗争，与外来侵略斗争，不但征服了自然，还抵御了帝国主义的侵略，使伟大的中华民族一直屹立于世界的东方，为人类文明发展做出了重要贡献。孔子“君子忧道不忧贫”的说法和孟子的“忧患”概念，是儒家对国家民族关照的博大情怀;是面临困境和苦难毫不畏惧的积极参与、勇担重任的忘我精神;是拯救民族危亡勇于牺牲的崇高奉献精神;是居安思危、处兴思亡的理性思辨精神。忧患意识的彰皿，人本精神的弘扬，都源自刚健有为、自强不息的力行精神，这种“国家兴亡，匹夫有责”的人世品格，是儒家文化的思想总则。诚如冯友兰所言：“这个理论对中华民族有巨大影响，帮助中华民族在漫长的历史中克服了无数的困难。中国人深信这个理论，因此经常提醒自己要‘居安思危’;另一方面，即使处于极端困难之中，也不失望。在刚结束不久的抗日战争中，这种希望成为中国民众的心理武器，即使处于最黑暗的时期，还深信：‘黎明即将到来’。正是由这种信仰形成的意志帮助中国人民度过了这场战争。”

彭吉象说得很好：“凡是优秀的影视作品，都会体现出时代风云与社会变迁，反映出我们民族的生活与民族心理，表达出民族的情感和民族的意愿，呈现出民族文化传统和民族文化心理，传达出具有民族性与时代性的‘深层集体心理’。”中国电视剧以充分挖掘民族文化精神、弘扬民族正气为己任，将逝去的英雄人物复活在荧屏之上，成为中华民族文化精神的艺术载体。电视剧《北洋水师》以中日甲午战争为背景，再现了中国近代史上屈辱悲壮的一页。清王朝封建统治的糜烂腐朽，导致了北洋水师在中日甲午海战中的全军覆没。以邓世昌为首的海战将士们，在战局处于极为弱势的情况下，毅然表现出誓死报国的凛然正气，铮铮铁骨，镌刻着中华民族永不屈服的反抗精神。艺术创作的主体成为人类灵魂的关注者和文明建设的促进者，电视剧《杨靖宇将军》的编导曾这样要求自己：“我们有幸拍了一部充满爱国主义、英雄主义和弘扬民族精神的历史正剧，我们理当心存感激，怀揣敬畏。拍出杨靖宇的民族精神是我们的目的。”该剧真实再现出在中华民族灾难深重的时刻，在敌强我弱，敌众我寡的情势下，杨靖宇将军带领一支只有十几人的游击队伍，辗转奋战，到发展至上万人的东北抗日联军，长期奋战在林海雪原，牵制五十万关东军入关，为中国抗战胜利作出了不可磨灭的贡献。杨靖字将军在生命的最后时刻在冰天雪地里艰苦卓绝地与日寇周旋，展开殊死惨烈的搏斗，他爬冰卧雪，满脸霜雪，以棉絮树皮蒿草果腹，冒风雪，钻山洞，一次次机智地甩掉日寇的追捕，最后弹尽粮绝，以身殉国。他以钢铁般的意志面对恶劣的环境和残酷的斗争，铮铮铁骨，气壮山河，生动地谱写了一曲荡气回肠、撼人心魄的史诗般的英雄赞歌。他的名字成为爱国主义和革命英雄主义的伟大象征，国魂、军魂、民族魂融为一体。《闯关东》中的朱开山、《英雄虎胆》中的曾泰、《特殊使命》中的巩向光、《暗算》中的钱之江、《敌营十八年》中的江波、《潜伏》中的余则成、《英雄无名》中的阎宝航、《永不消逝的电波》中的李侠等，他们在特定的战争环境中，潜伏在敌人内部，既是牺牲者，更是战斗者。他们乔装打扮，深入虎穴，奋勇作战，在瞬间改写了历史，用智慧和信念创造了历史，为缔造共和国大厦立下了不朽的丰功伟业。他们执著追求正义价值，将杀身成仁、舍生取义等信条，熔铸在中华民族精神的血脉里。他们的智慧才华、默默无闻与无私奉献深化了英雄的内涵。他们身上所体现出的英雄精神，多是通过英雄人物恪守崇高使命而浓缩的一种民族魂。

彭吉象指出：“中华传统文化中忧国忧民的忧患意识，血浓于水的民族凝聚力，‘天行健”而自强不息的主体意识，具有强烈社会性的人文意识，以及‘天人合一’的超越意识，始终贯穿在历朝历代的优秀文学艺术作品中，乃至于作为‘舶来品’的影视艺术，一旦踏上中国大地，成为中华民族的影视艺术时，也同样概莫能外。”在符号和影像大量复制、充斥的复杂环境巾，中国电视剧吸收进中国优秀的传统文化。歌颂悲壮崇高，赞美英雄人物，引导更多的观众追寻人类的精神家园、灵魂的诗意柄居。

二、现实与艺术的崇高审美生成

中国电视剧往往以现实中杰出的人物作为审美客体，创造荧屏艺术的崇高形象。诸如《一代廉吏于成龙》、《大宋提刑官》、《中国命运的决战》、《延安颂》、《长征》、《孙中山》、《八路军》、《格达**》、《铁血将军杨靖宇》、《陈赓大将》、《诺尔曼·白求恩》、《上将许世友》等历史电视剧，其中塑造了于成龙、宋慈、毛泽东、周恩来、朱德、孙中山、格达**、杨靖宇、陈赓、白求恩、许世友等人物形象，他们都曾经是现实中为社会清平、国家富强、民族振兴奉献和牺牲个人价值的充满崇高精神的历史人物，历史电视剧把他们作为审美客体，创造出烛照时代艺术的崇高美。诚如杜书瀛所说：“艺术中的崇高往往是对现实中的崇高的再现和反映，现实主义艺术中崇高美的生产尤其如此。这样，从艺术创作的客体方面来说，当生产崇高型审美价值的时候，往往选取现实中崇高的人物或事物作为描写和表现的对象。”

在真实的历史事件中塑造崇高的审美对象是电视剧的一贯策略。这类电视剧大多聚焦于历史深度和人学深度的双向挖掘上，力图在真实的历史进程中，重塑丰满立体的崇高形象。优秀的历史人物身上所散发出的人格魅力是剧作家进行典型形象创作的源泉。如电视剧《大宋提刑官》，就是以宋代法医名师宋慈为原形创作的。在宋慈先后侦破了“太平县冤案”、“李府连环案”、“毛竹坞无头案”、“城南井尸案”、“遗扇嫁祸案”、“梁雨生命案”、“李玉姑失踪案”等一桩又一桩疑难命案中，凸显他作为世界法医学鼻祖在刑狱审勘过程中，面对各方压力“不唯权、不唯上、只唯实”完美崇高的人格境界，“洗冤禁暴，还冤者以清白”是他最高的理想追求。该剧虽然走的是古代版纪实悬疑剧的路子，却将整个南宋时期的广阔礼会生活及世间百态都纳入到审美视野之中，在错综复杂的关系中塑造宋慈心系百姓、为民伸冤的光辉伟岸的艺术形象。如设置薛庭松与宋慈的翁婿关系，表现他不徇私情、刚直不阿的性格;交待他与史文俊等周围大臣的关系，凸显他秉公执法、不计前嫌的.人格魅力;通过他与刁光斗的反复较量，张扬他嫉恶如仇、凛然正气的个性特点。在善与恶，忠与奸的对立冲突中展示全力为百姓伸张正义、断案如神的宋慈立体的清官形象。《长征》全剧从导致中国工农红军被迫放弃中央苏区并进行长征的广昌战役开篇，全景式展现了红军苏区突围、血战湘江、遵义会议、四渡赤水、巧渡金沙、飞夺泸定，爬雪山、涉草地、大会师等恢宏的历史景观，再现了20世纪30年代中国工农红军突破的围追堵截、北上抗日的波澜壮阔的历史。剧作着重叙述毛泽东高明的斗争策略，周恩来的顾全大局，以及全党、全军团结奋斗的高尚风格。以革命领袖的精神火花照亮中华民族的前进征程，以历史伟人的人格魅力升华当代观众的精神境界。《洪湖赤卫队》，脱胎于1959年的歌剧和1961年红遍全国的同名电影，并在忠于原著的基础上进行二度创作，演绎了上世纪30年代初第二次国内革命战争时期，湘鄂西洪湖地区赤卫队及工农红军与反动派及湖霸进行斗争的传奇故事。由中国家喻户晓的经典小说《红岩》改编而来的电视剧《江姐》，真实冉现了巾帼英雄江姐短暂而伟大的一生，她超人的毅力和大无畏的革命精神深深感动了许多观众。

邓小平曾指出：“我们的文艺属于人民。我们的人民勤劳勇敢，坚忍不拔，有智慧，有理想，热爱祖国，热爱社会主义，顾大局，守纪律。几千年来，特别是五四运动以后的半个多世纪以来，他们满怀信心，艰苦奋斗，排除一切阻力，一次又一次地写下了我国历史上光辉灿烂的篇章。任何强大的敌人都没有把他们压倒。任何严重的困难都没有把他们挡住。文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。”这段论述是邓小平对中国人民历史与现实的崇高精神美的生动概括。“历史活动是群众的事业”(马克思语)，创造历史的主体的确是人民群众，但这并不否定历史上杰出人物在创造历史中的重要作用。正如马克思在《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》中所说的那样：“如爱尔维修所说的，每一个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要创造出这样的人物来。”优秀的文艺作品要表现出推动历史前进的人民群众的崇高精神，这是伟大时代对文学艺术提出的必然要求。

三、悲壮美与崇高感共生

悲剧是崇高的艺术，崇高美是悲剧艺术最基本的美学特征，悲剧与崇高这两种美学形态在本质上是相辅相成的。悲剧艺术真正的美学意义在于通过“悲”表现出对美的肯定，并给人以真理的启示，它使人们化悲痛为动力。可以说，悲剧艺术真正张扬的是一种悲而壮烈，悲而英勇，悲而畅快，悲而顽强，激人奋发、催人上进的崇高感。诚如阿·尼柯尔所说：“当我们仔细考虑我们的情绪时，我们或许会发现，我们看一出悲痛的戏剧时所以得到一种快感——主要的悲剧调剂——其首要的原因，无疑也是最大的原因，就是在某个人物身上显示出一种崇高的品质，一种几乎是英雄般的庄严气概。”

很多中国电视剧都深刻地展现了上个世纪我国社会的每一个重要历史时期的政治、军事、文化斗争，描绘鲜明时代特色和民族特色的历史时期的生活，它那变幻莫测的政治风云情境，雄伟壮观的战争场面，洋溢着英雄气概的人物形象画廊，饱含着智慧与斗争经验的生活形象，崇高的道德精神风貌，以及作者所站概括历史规律的高度，使得作品在再现历史生活方面，具有无比的历史广度，并超出某一特定的历史时 代而具有一种普遍性的意义，从而使作品显得气势雄浑，结构宏伟，具有鲜明的史诗风格。其史诗格调紧扣民族抗战的时代脉搏，突显刚正激越的悲剧精神。郭沫若极为强调“杀身成仁，舍生取义”的悲剧精神，他指出要实现“仁”和“义”的思想，就必须同反对、扼杀“仁”和“义”的腐朽反动势力进行抗争、搏斗，需要流血和牺牲。他认为：“要得真正把人当成人，历史还须得再向前发展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。”他把悲剧精神看成新生事物对旧社会的积极抗争，是推动历史前进的一种精神力量，蕴含着唯物史观的美学因素。不断涌现的抗日题材电视剧为我们重塑出数以千计献身华夏的英雄儿女，在中国影视人物画廊中形成一道独特的风景。

如电视剧《八路军》，在十字岭突围中，敌机疯狂轰炸，敌兵穷追不舍，百姓突围迟钝缓慢，还遇到妇女生孩子。为了群众的生命安全，副参谋长左权不顾个人安危，亲自冲锋陷阵，不幸中弹身亡，一代抗日名将，血洒太行山上。日寇为了要挟回民支队司令马本斋，不惜血洗同村百姓，马母为了保护其余乡亲不被屠杀，她舍生忘死，挺身而出。敌人软硬兼施，威逼利诱，这位伟大的母亲以民族大义为重，坚决拒绝日军规劝儿子与他们合作，她满腔的热血染红了中国大地，用生命捍卫了民族尊严。朱德感其崇高，亲自为之题写“抗战母子两代英雄”八个字。黄崖洞保卫战中，王铁锤为保卫兵工厂，与敌人同归于尽。反扫荡中，冯玉兰为掩护刚被策反的伪军突围，奋不顾身把敌人引向自己而壮烈牺牲。《诺尔曼·白求恩》对英雄的理念作出了更多哲学的思考，对英雄的内涵注入更多人性的美点。英雄的理念在最高层面上是人类对于理性的思考和追求，是人类伟大精神和意志的象征。在烽火连天、疮痍满目的战争年代，白求恩远涉重洋，救死扶伤，献身正义事业。他感人的生活历程蕴涵着丰富深刻的社会内容和人生、人性、人道的情感体验。中国历史剧把英雄的理想精神和人格魅力融汇在对生活的思索中，寻找到了激发当代观众审美情感的契合点，以激情、灵感和理性，浇灌出英雄璀璨生命的花朵。在社会转型期，我们更加需要英雄的理想、英雄的意志、英雄的精神、英雄的指引。白求恩高尚的国际主义精神、共产主义精神、人道主义精神、英雄主义精神，对社会转型期重铸民族精神具有深刻的历史意义和强烈的现实针对性。

黄会林认为：“崇高的本质是追求一种终极理想，在强烈的的矛盾冲突中感受和谐，在精神和肉体的双重痛苦中感受生命的既壮烈痛楚又伟大甜蜜的存在。……沉淀的民族精神需要激活——这种激活的代价是惨痛的，民族的危亡使中国人从悠然自足的精神状态中感受到了一种伟大的痛楚，一种需要投身于水火中、前赴后继的壮烈情怀，……20世纪中国美学以崇高为美，事实上是对传统精神的继承，以崇高的流血、苦难、牺牲、坚忍为美，以便在中国人所面临的人与社会的激烈中突中夺取最后的胜利。”

中国电视剧叙事的审美维度 篇2

(一) 记叙性与情感性

电视叙事艺术的审美特征首先在于它的叙事性, 即记叙性。之所以将叙事视为电视的本质, 是因为绝大多数电视节目都是叙述性文本。研究人员对国内各大电视台的节目时间表进行了汇总, 发现了这一事实。以CCTV-1综合频道3月5日一天的节目为例, 从6点至0点, 安排了近15档节目, 其中朝闻天下、新闻30分、今日说法、新闻联播、晚间新闻、电视剧、魅力中国—楚国八百年等大多数都是叙述性文本, 播出时长占总播出时间的2/3以上;即便是非叙述性文本的电视节目, 如生活早参考、天天饮食、生活提示、第一动画乐园、天气预报、焦点访谈、寻宝等, 也必须用到叙述性手法;此外, 全天各节目中的插播广告, 也多是叙述性文本。将叙事视为电视的本质, 还有一个十分重要的原因在于, 在数字化时代, 电视已经成为人们日常生活工作中故事叙述者的主体, 与文学叙事不同, 电视叙事的手段更加多样, 叙事层面更加复杂, 通过叙述文本的屏幕再现, 电视将现实生活中的读者变成了观众, 以声画一体的形式直接唤起人们的共鸣, 拓展想象空间。

电视叙事艺术是记叙性与情感性的统一。这种统一性首先表现在, 电视记叙中所蕴含的情感是真诚的。电视叙事所呈现的画面, 无论是声音还是图像, 都不单单是对现实世界的再现, 在再现的同时, 还有叙事主体情感、思想与意志的渗入。因此, 电视叙事展现的世界, 是“情感化的世界”, 是创作者主观性与自然世界客观性的结合体。所谓“无情无艺”, 一切优秀艺术都离不开情感的交融。其次, 电视叙事中的情感还应该是和谐的。对客观事物所注入的情感, 应该与事物本身相溶, 创作的出发点和落脚点都在于情感, 在于对现实事物的感知与体验, 这是电视人的能动性, 也是创造性。情感的生成是对生命的领悟, 而不是机械的刺激反应, 两者之间是一种相互影响、相互作用的同构关系。

(二) 逼真性与虚幻性

随着科学技术的高速发展, 电视节目制作设备与手段日益先进, 功能多样的摄录一体机、数字化编辑系统、调音台、感光材料等具有高保真、高清晰的特点。大至山川、小至蝼蚁, 远至千里、近至咫尺, 花之绽放、水之滴落, 均可以摄入镜头;大自然与人类社会中的一切声音, 也均能录入录音设备。正是摄录一体机的这些特殊功能, 使得电视叙事艺术产生了区别于绘画、文学、建筑、音乐等艺术形式的特质———逼真性。电视荧屏中展现的每一个场景, 都为观众带来视听上的可信性、确实性, 由于电视节目制作时尽可能力求高保真, 因此每一帧画面、每一个声音都与客观现实十分贴近, 电视与广播、报纸等其他媒体不同, 它声色俱佳, 使观者如同身临其境。作为一种艺术手段, 电视叙事中的逼真性不能等同于真实性, 正如微积分中的极限思想, 它始终只能是“无限趋近于”客观真实而不是绝对事实。

所有艺术都具有假定性, 电视叙事艺术也不例外, 其假定性正是虚幻性, 它体现在三个方面:其一, 电视叙事空间上的虚幻性。我们所观看到的一切电视节目, 都是通过四个边框内的电子屏幕呈现出的四维世界, 它本身是一种幻象世界的艺术形态。另外, 电视节目中所呈现的空间与我们自然生活的真实空间存在差异, 通过电视摄像、编辑、制作等手段的运用, 往往已经改变了人们观察事物的正常角度, 因而屏幕中的事物状态、属性也随之发生了变化。其二, 电视叙事时间上的虚幻性。我们所看到的电视节目, 除了直播之外, 多发生在我们观看节目之前, 体现了时间上的不一致性。另外, 为了达到特殊的叙事效果, 大多数电视都会在处理上对时间进行改变, 如延长、压缩, 跳跃、停滞, 加快、减慢, 倒流等等。最后, 电视叙事的虚幻性还体现在对人物心理活动的表现上。人的内心世界丰富多彩, 看不见也摸不着, 但在电视叙事中, 常会通过回忆、梦境、幻觉、特写等手法, 将人物的心灵世界和思想意识具象化、声态化。

二、电视叙事艺术的审美形态

在艺术节目种群中, 具有叙事性文本的节目形态包括电视文学类、戏剧类、艺术类和综艺类, 其中, 电视艺术类和电视综艺类的节目多为运用叙事手段, 本文侧重研究电视文学类和电视戏剧类的叙事艺术。

(一) 电视文学类。

电视文学类节目是通过特殊的屏幕造型和技术手段, 结合文学创作的一般规律, 直观形象地反映生活, 塑造人物, 抒发情感, 在电视屏幕上营造文学意境和氛围, 给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。具有叙述性文本的节目形态有:电视小说、电视散文、电视诗、电视纪录片、电视文学报告等。如凤凰卫视梁文道主持的《开卷八分钟》, 央视科教频道《百家讲坛》、《读书》, 北京电视台《悦读会》, 上海星尚频道《今晚我们读书》、湖南卫视《非常靠谱》等, 颇具文学、美学特征, 将文学大众化、形象化, 对普及知识、推动教育发展起到了积极作用。

(二) 电视戏剧类。

中国电视剧叙事的审美维度 篇3

一、全球化语境中的中国影视文化自觉

随着强势的好莱坞“帝国主义文化”电影在全球的扩张和渗透，消费文化观极大地冲击了各民族的传统艺术和审美文化，娱乐性大众文化逐渐成为社会主流文化，商业性成为影视创作不可抗拒的力量。中国影视剧传统的艺术追求和审美价值也受到了严峻的挑战，并在发生着深刻的变化。

比较中西影视剧文化观念的差异，考察中国叙事艺术的传统文化观念，能使我们在一个纵横交错、深远开放的文化视野中，正确理解当代中国电视剧在消费时代的文化意义，深刻认识在全球化背景中，电视剧对于维护中华民族独特的审美文化传统和艺术品质、保持文化趣味和艺术精神的多元性与独立性所具有的重要意义和价值，从而使电视剧能够在好莱坞电影的压力下，在“文化帝国主义”垄断的国际影视文化市场上，为中国影视文化争得一席之地。

西方文化对事物本体的关注，使他们强调电影和电视剧传播形式、音像效果、欣赏环境等物质本体层面的差异，并视之为本质性区别。西方电影文化传统观念对逼真的视听效果的追求，对电影院独特的观赏环境、仪式化的观影经验和观影快感的强调，使电视剧在西方人的观念里，只是一种枝节繁冗、漏洞百出、没有结局的肥皂剧，或是作为电影的延伸和泛滥的劣质仿制品。因此，电视剧只是一种非正式随意性的文化形式，而不是正式的需要严肃对待的艺术。

对于西方国家的观众来说，电视剧只是家庭里的一件普通家具(电视机)提供的千百种节目类型中普通的无足轻重的一种。是在没有别的正式文化活动安排的情况下，呆在家里的一种随意的消遣和调剂。而在西方批评家眼里，戏剧和电影是高尚的需要严肃对待的艺术，因此需要有汗牛充栋的理论著作来强化其重要性。与之相比，电视剧是等而下之的肥皂剧或无足轻重的情节剧，甚至“不能算是具备了传统意义的形式”，不具有完整独立文本的可分析性。

中国传统文化重“道”轻“器”的观念，以及整体直观的审美型思维方式，使人们不去细究电影物质本体的差异性。正如当初把电影称作“影戏”，只注意了其“戏”以连续运动的人物造型叙述人生故事的艺术特质，而忽略了人物形象是实体或是影像，忽略了影像是人物实体的逼真再现或是假定性模拟等涉及艺术本体差异的问题。在中国传统观念里，人生真理，人类精神才是“道”，“戏”之大“道”则在于展现人与社会、人与自然和谐有序的文化理想，在于“教化民众”，使其能独善其身或兼济天下，完善人格情操。至于“戏”实现的物质形式，无非小“技”，不值得特别强调。电影、皮影、舞台戏莫不如此，更何况如此接近的电影和电视。影视一家的观念认为，电视只是以其技术上的优势拓展了电影艺术的叙事潜能。

二、中国叙事审美文化传统赋予电视剧独立的艺术精神和文化品质

家庭化的生活方式，“瓦肆”听书的文化传统，以及传统叙事艺术的文化观念，也使电视剧在中国与在西方国家不同。中国影视观念很少厚此薄彼地偏执，在影视理论家看来，电视剧承载着中国传统叙事艺术(包括小说、戏剧和电影在内)所有的文化意义和美学功能，是以“适俗”的大众趣味，实现“导愚”的教化功能，以“奇”思“妙”想的叙事形式，讲述悲欢离合的人生故事，是“穷巧极工”，“传神写照”人物性格心灵的艺术形式。

而对于中国的普通观众来说，电影和电视剧的区别主要在于一个是短篇叙事一个是长篇叙事，相当于短篇小说和长篇小说的区别；至于观赏环境，正如当初看戏听书得去“勾栏瓦肆”，而有钱人则愿花钱把说书人或戏班请到家中。对于中国人来说，“家”是最方便最理想的享受“故事”的环境。无论是电视批评家还是普通观众，都把电视剧看作独立完整的叙事艺术文本，插播的广告无非是中场休息时的茶水瓜子，每日几集的时间间隔，也有“且听下回分解”的心理准备。于是，电视剧在中国成为“人们生活中最基本、最主要的‘叙述故事’和‘消费故事’的渠道”。

自上个世纪中叶开始以分账形式进口外国“大片”以来，美国电影更加直接和迅速地进入中国市场。《星球大战》、《阿凡达》等好莱坞电影创造的高科技奇观、个人英雄主义叙事原型，享乐、欲望、宣泄、叛逆、刺激等商业性类型元素，在使消费欲望得到最大限度的满足的同时，与贯穿好莱坞电影的美国神话和消费主义价值观一起，深刻地影响并改变着中国的意识形态和影视文化观念。当好莱坞电影通过刺激中国观众的观影快感，强化影院文化意识，培养了越来越多的好莱坞观众的时候，在政治性、艺术性与商业性的夹缝中挣扎的中国民族电影，却很难在宣泄与宣传、叛逆与认同、个体与集体之间，探寻一条通向世界的民族电影之路。好莱坞电影将更大规模地进入中国市场，中国民族电影的生存显得前景堪忧。

与此同时，电视剧撇开好莱坞超越现实的欲望奇观，在广泛吸纳融合世界优秀文化的基础上，继承中华民族独特的审美文化和叙事艺术传统。以一种对这个有着五千年文化历史的古老民族现实的生存状态和文化状态的热切关怀，展现着风云变幻的社会文化环境中人生命运的悲欢离合，叙说着一出出回肠荡气的中国人自己的人生传奇，形成对中国人生命、生存和心灵的观照。中国观众选择了电视剧作为最喜爱的电视节目类型和虚构性叙事形态，因此，电视剧的意义不仅是在电视节目中，还在于它在所有大众娱乐叙事文化形态中占有的至为重要的地位，其影响力远远超过电影、小说、戏剧等其他叙事艺术。

研习传统，转成新鲜，中国电视剧以当代人文精神改造叙事文化传统的自觉意识，把源于中国古典小说戏曲的出奇制胜，于庸常之中见神奇的叙事传统，作为贯彻始终的叙事策略和叙事风格，获得了无人不“奇”，无事不“妙”的审美效果。同时又超越了从道德伦理和正义善恶的价值判断出发编排人物情节的传统叙事模式，以张扬个性、质疑传统道德、质疑传统善恶价值、弘扬优秀文化传统等当代意识为叙事动力，寄寓着对人性弱点、对鄙陋的文化传统的批判。

中国电视剧叙事的审美维度 篇4

一、目前电视剧创作中的“偶像叙事”现象评价

2000年以来, “偶像叙事”作为一种新兴的叙事模式广泛受到了人们地关注。说到“偶像叙事”, 就不得不说起偶像剧。偶像剧, 一般又称为青春偶像剧, 多认为是发源于日本电视剧, 在日本被称为爱情趋势剧, 多由日本人气偶像演员或歌手主演。[1]偶像的成功需要一个决定性的际遇——整个大众文化企业的基础来推广及营造。崇拜明星偶像在某种程度上更像对成功和时尚的崇拜, 大众文化企业能源源不断地满足这种心理需求, 制造种种当今的神话及偶像人物。青春偶像崇拜的基本特点在于它是由大众传媒操作, 并以大众文化活动为基本模式展开。[2]本文所使用的“偶像叙事”, 不单单是指偶像剧的叙事模式, 还包括运用电视剧中的偶像元素来叙事。简而言之, 只要有偶像参与演出的电视剧作品就可以称为是由“偶像叙事”创作出的作品。这样就拓宽了“偶像叙事”所涵盖的范围, 而不单单是指偶像剧这一单一的电视剧类型了。

“偶像叙事”现象是经过观众的接受沉淀慢慢形成的。偶像文化与大众心理以及传媒实践之间的关系是复杂的。大众心理衍生出了偶像文化, 偶像文化又促进了传媒实践地发展, 传媒实践的发展同时又产生了新的大众心理。他们之间的关系是相互衍生的。“偶像叙事”与大众心理以及传媒实践之间同样是复杂的相互衍生的关系。“偶像叙事”就在大众心理与传媒实践的不断衍生中慢慢形成了。

“偶像叙事”, 着重于用偶像来演绎故事, 利用偶像来叙事, 剧情主要走爱情与青春的现代路线, 偶像用自身的魅力来吸引观众, 故事情节基本上都是围绕着选定的偶像展开, 由演员来诠释故事。

二、我国“偶像叙事”的创作现状分析

1998年的《将爱情进行到底》是我国出品的第一部青春偶像剧, 它是我国运用“偶像叙事”的初步尝试, 也捧红了徐静蕾、李亚鹏、王学兵等我国本土的青春偶像, 至今仍然被评价为我国最成功的本土青春偶像剧。可是良好的开端并不意味会一帆风顺有一个美好地发展。几年来, 我国“偶像叙事”发展的坎坎坷坷, 陷入了盲从与抄袭的误区之中, 没有自己的创新, 制作粗糙, 表面化严重。

“偶像叙事”讲求的是青春与时尚, 还要有吸引人的情节, 近年来国内有许多运用“偶像叙事”创作出来的作品, 如俊男美女云集的《男才女貌》、《女才男貌》, 内容却很空洞, 情节老套;根据《流星花园》创作出来的《红苹果乐园》, 一味的照搬, 不能吸引人;有些则挑选了错误的偶像, 他们本身都是很好的演员, 可是他们的性格、长相、气质并不适合这个剧本, 好比《难得有情人》中吴大维饰演的卓什么, 他的个性在剧中太突出, 掩盖了他所饰演的角色, 观众只看到了吴大维, 而看不到卓什么, 舒淇的单身穷苦妈妈形象也被她本身的时尚气质埋没了。

我国对“偶像叙事”的“跟风”是非常盲目的, 并没有认真分析成功范例的成功元素。《流星花园》热播后, 《红苹果乐园》就出现了, 虽然它也是由几个帅气的大男孩和一个单纯的小女生组成的, 却只是对情感模式以及人物形象的“低级”模仿及照搬, 并没有对成功范例中透漏出来的那种青年人的生活理念以及生活氛围、时尚元素去进行理解、学习。

由于盲目地照搬日韩电视剧的情节套路, 我国的电视剧反而失去了我们本土的文化特色。《薰衣草》是台湾版的《蓝色生死恋》, 相似的故事情节、相同的结局, 但却失去了它应有的“灵魂”, 也就是失去了自己的特点, 没有属于自己的观念, 只是人云亦云, 就好像临摹的字帖一样, 写得再好也只是临摹的, 是一个复制品罢了。

在包装及制作方面, 我国的电视剧是明显不足的。我国的电视剧缺乏精心地制作及包装, 演员光说台词, 却缺少恰当的剪辑, 通常一个长镜头下来, 景别变化也不大, 弄得观众兴趣缺乏, 而且近来国产电视剧的包装走的是求奇求怪路线, 可是造成的效果却往往会适得其反。由网络评选出的中国电视剧“十大搞笑服装”就可见一斑:曹颖的古装扮相活像一个米老鼠, 黄奕在《风云2》中的服装好像在泥巴里打了滚, 活似个泥娃娃。

再举一例, 《还珠格格1》成功后, 捧红了赵薇、周杰、林心如、苏有朋, 接着趁势播出的《还珠格格2》却造成了反效果, 情节冗长拖沓, 一味的喧闹, 小燕子永远是不知天高地厚、吵吵闹闹, 紫薇仍然那么完美、善良, 永琪依然那么天真、冲动, 尔康仍旧那么理性、沉着, 可是所有的人却都失去了真实, 让人在发笑之余却感觉不到什么内涵。在《还珠格格2》失利的情况下, 《还珠格格3》也接着推出了。情节与前两部截然不同, 前两部一直倡导的主题“爱是唯一”在这一部中简直被颠覆了:永琪为了救小燕子另娶他人, 有了个孩子;尔康被抓到缅甸吸毒成瘾, 差点成了缅甸驸马, 虽然结局仍是大团圆, 他们的爱却都有了瑕疵。而且演员的更换并没能改善观众对它地评价, 仍旧引来了一片骂声。

三、中国电视剧“偶像叙事”创作的模仿与改进

(一) 我们需要从韩国“偶像叙事”创作模式中模仿的元素

日剧的风行远早于韩剧, 韩剧进入中国的时间并不长, 可以追溯到1993年《嫉妒》的播放, 随后几年, 韩剧才陆续进入中国, 随着《星梦奇缘》、《天桥风云》等韩国电视剧在国内地热播, 韩剧大有后来居上的味道。

1. 更多的现实成分

日剧中理想主义的成分居多, 比较适合那些对生活仍然充满了美好梦想的青少年观看。相对于日剧的“灰姑娘式”的童话故事, 韩剧则会添加一些更现实的成分, 更侧重于体现现实生活中人们的生活状态及人们对情感的普遍追求, 是大众化而通俗的, 适合多数年龄阶层观看。韩剧将现代与传统相结合, 即使是小人物、小事情, 也多会带给人们对人生道理、伦理道德以及生存价值的思考。

2. 创作资源充足

韩国的影视通过模仿好莱坞的发展模式, 开创出自己的一番新天地。韩国国内的电影、电视制作资金充足, 加上政府的扶持, 拥有一个相对开阔的发展空间, 编导可以尝试新的题材, 也可以稳扎稳打沿着前人的脚步探索自己的发展方向。对电视剧而言, 韩国的影视人才储备也很充足。韩国有专门培养影视人才的高等教育机构, 例如汉阳大学、国立艺术大学等等, 它们为韩国的电影电视业培养了许多优秀的人才。

3. 明星效应

在“偶像叙事”中, 明星效应是必不可少的。韩剧充分发挥了“偶像叙事”的功能, 通过“偶像叙事”, 韩国培养了一批本土的偶像明星, 这些偶像都是有个人魅力、有个性的, 可以说, “偶像叙事”塑造了偶像明星, 这些明星又推动了“偶像叙事”的发展。

韩国的偶像群体风靡亚洲并不是没有原因的。他们多在很年轻的时候就已经接触到了电视剧的创作中, 《蓝色生死恋》中的“小恩熙”文根英早在十岁的时候就已经拥有不俗的表演天份, 这为她成年后地成功转型奠定了基础。韩国的偶像并不会被固定的要求所限制住, 只要他们能够表现出自己的个性来诠释他们的角色, 用个人魅力来吸引观众, 使观众看到电视作品的时候觉得他就是他所演的那个人, 感觉更真实、更鲜活, 而不是让观众觉得他只是在演戏, 这个人物只是戏中的角色而非活生生的现实。观众对偶像的要求也并不是只限定在对他们外表的盲目欣赏上的, 每一个人都会有他的特色, 是他人无法模仿与复制的。《大长今》中的李英爱并不是我们传统意义上的美女, 但她的气质的优雅独特一直是韩国本土的美女典范。她是惟一被公认为绝非“赝品”的天生丽质的明星, 在岁月的河流中打磨出来的沉静内敛, 举手投足间游走在知性与理性之间的优秀表演, 让她成为了2005年网上点击率最高的偶像艺人之一。

4. 故事切入点独特

近年来的韩国电视剧故事的切入点极为独特。《MY GIRL》是建筑在“谎言爱情”的基础上;《宫》虚拟出一个君主立宪制国家的社会背景, 讲述了传统的皇宫与现代的校园之间的“灰姑娘的童话”;《恋爱时代》则是一对离婚夫妇再次相爱的故事。韩国的偶像剧长度适中, 内容相对新颖, 情节跌宕起伏, 更能吸引观众。

韩国偶像剧创作也并不会避讳情节的老套与类似, 它会用非常细腻的感情刻画, 人物心态的变化, 生活中极细小的片段使观众有不同的感受。韩剧多是悲情故事, 这样更能产生移情作用, 生死恋情被赋予了最高的意义, 其唯美的画面、动听的音乐、明星效应, 更是丰富了韩国偶像剧的银屏。[3]

5. 制作精良

唯美的画面、动听的音乐、流畅的剪辑是韩剧风行的主要原因之一。在制作电视剧的时候, 韩国制片方还会充分考虑到各种极微小的细节, 有时主角手里的手机及挂饰、房间的摆设, 都会让人觉得温馨、可爱, 这样既为自己的产品作了宣传, 又满足了观众对视听的需求。

6. 感情描写细腻

细腻的感情刻画是在同一个情节模式中取胜的关键。

莱辛曾经说过:“悲剧的目的远比历史的目的更具有哲理性, 如果把悲剧仅仅搞成知名人物的颂词, 或者滥用悲剧培养民族的骄傲, 便是贬低它的真正尊严。”[4]

“偶像叙事”的感情多是对爱情、亲情地描写。虽然很难脱离奢华的生活、离奇的故事以及梦幻式的恋爱故事, 但是其感情刻画的极为细腻、真实, 并不会有落入俗套之感, 这种感情尤其在悲情故事中可以体现出来。

由于不可抗拒的力量引起的生死情感, 在极端的无奈与悲伤之中展露, 一方面仿佛看破红尘一般, 让凄凉、悲苦之情蔓延, 一方面又感慨世间充满着这般悲痛的爱恋, 一面是痛苦、一面是爱情, 这就是韩国影视著名的伤感美学, 也就是我们平时所说的悲情故事。它的代表作非《冬季恋歌》、《天国的阶梯》莫属了。这两部电视剧都曾轰动一时, 获得了大家的认同, 原因就在于伤感美学极易引出移情作用, 由于不可抗拒的因素导致的生死恋情是人类情感之中的最高形式, 这也是伤感美学的主要表现形式, 这种生死恋情会更值得人们去纪念、去珍惜。

而大团圆的故事同样能够打动人心。2006年的最新韩剧《MY GIRL》围绕着“用谎言守护着的爱情”这个独特的视角展开故事。说起谎来面不改色的导游珠玉邻为了帮助酒店理事薛宫灿, 假冒薛宫灿的妹妹安慰他奄奄一息的爷爷, 两人在相处中渐渐相爱。剧中描写了玉邻在谎言被拆穿时的痛苦、挣扎, 薛宫灿在前女友世璇与玉邻之间左右为难的矛盾情绪, 世璇因为薛宫灿的移情别恋而伤心报复, 这些感情描写十分真实, 能够贴近生活, 它的成功就在于这种通俗而真挚的感情不会因为与其他的电视剧相似而流于俗套。

7. 文化的吸引

香港岭南大学文化研究系助理教授梁旭明曾说:“日韩剧较本土剧集更优胜之处, 反而在于其异地性, 既相似但又不同 (生活习惯、环境、处事方式) 的交错, 增加了观众的想象以至代入空间, 所以单就文化接近作为韩剧成功的原因, 似乎过于简单化;文化接近性必须强调其文化距离, 才可充分解释韩剧的流转能力。”[5]

在当下传统儒家思想严重缺失的社会历史条件下, 能够表现传统思想电视剧作品似乎更受观众喜爱。中国的传统文化主要是指伦理文化, 即“三纲五常”、“因果循环”等思想。韩国受儒家思想的影响极为深重, 与我国的儒家思想是一脉相承的, 这种文化吸引使得我国的观众对韩剧更容易接受, 而两国的文化还是存在着文化距离的。在电视剧创作中, 儒家思想在韩剧中的体现更为明显。

儒家思想讲究“男尊女卑”, 女人与男人的地位非常不平衡, 这在电视剧中也是有所表现的, 不过韩剧吸引人的地方就是它能找到二者间的平衡点。《大长今》是最好的例子。在那个时代, 女人是非常没有地位的, 当皇上想要长今担任自己的专属医官时受到了诸多阻挠, 这就切合了我国儒家思想中的“男尊女卑”的观念。无论多么有能力的女人, 地位都是十分低下的, 这种统治的根基是不可侵犯的。再加上我国人民对饮食文化研究的酷爱, 《大长今》中频频出现制作精美的特色美食, 引得人食欲大动, 大饱眼福。当《大长今》引入我国的时候, 种种的文化碰撞及吸引得到了观众的共鸣, 使得《大长今》的收视率获得了满堂彩。

(二) 中国电视剧“偶像叙事”的本土化

我国电视剧“偶像叙事”的未来走向是发展本土化的“偶像叙事”模式, 使之有自己的特色, 提高我们的原始独创性, 提高我们的偶像素质, 开创更多剧种, 避免简单的模仿, 满足更多观众的需求, 并与文化及传统能够更好的融合在一起, 能够“走出去”。

1. 贴近生活、贴近现实

日韩偶像剧的成功之处就在于能够让我们用平常心态去接受一个个看似不可能的巧合与奇迹, 并且让人感动。他们没有复杂的场景, 但是剧情一样能够牵动人心。

面对现在激烈的市场竞争, 我们的电视剧也不能再停滞不前, 应该努力解决现在存在的问题, 也就是改善创作上的表面化现象, 不能再一味的抄袭, 做简单的低级模仿。创作出能够贴近现实生活的作品, 要有自己的创新, 并能符合电视剧受众人群的欣赏水平。

就像倪学礼老师曾说过的:“现实主义创作不能剥离现实, 而要贴近原生态的生活。”[6]电视剧的创作应该充满激情, 不能凭空想象。有些四十几岁的编剧绞尽脑汁把自己二十岁时的青春生活写入了故事中, 却忽略了时代发展的迅速, 故事已经脱离了现实生活。

“偶像叙事”作品是电视剧中的一个重要类型, 从目前来看就已经有了相当的市场。“偶像叙事”并不意味着是在讲童话故事, 它也会通过讲述故事向我们传达某些深刻的内涵, 我们的电视剧创作应该加入我们的文化底蕴, 并与传统相结合, 使讲述的故事能够被人们所了解并吸收。

2. 提高包装质量

当前的电视剧创作, 制作技术日趋娴熟, 而真正做到内容与形式水乳交融却不多, 更多的是华美形式的商业包装, 大投入大制作甚至造成形式超过了内容。

我国的偶像电视剧在生活布景上往往是脱离实际的, 跑车、别墅、洋房并不是我们日常所见的事物, 加上平铺直叙的故事情节, 使得我国的偶像剧多以惨淡收场, 这也是我们需要改善的问题。

我国的偶像在自身的包装上并没有太多的限制, 这导致了他们对自身包装的随意态度, 但是当有问题产生时, 其负面影响却是巨大的。赵薇曾经穿着一件带有日本军旗的服装出席对某产品的宣传活动, 结果影响了她在观众心目中的形象, 人们甚至要求她向全国人民道歉。李湘也曾经因为穿过一件上面用英文写有“荡妇”字样的上衣而被观众指责。这种现象在韩国是很少出现的。这就说明我们应该对偶像明星本身的素质及包装要有所限制, 不能任其发展, 不然既损害了明星的形象, 又损害了大众传媒的利益。

在电子技术不断进步发展的今天, 电视剧制作手段得到了极大的丰富, 产生了全新的视觉冲突, 能够完善创作者的艺术构思, 给观众以优质的视听享受。二十世纪的年轻人对视听的追求更甚于其他, 青年人追求的是轻松、时尚、浪漫, 他们更愿意接受一些视听上的享受。

韩剧《你来自哪颗星》中, 故事在繁华的城市与纯朴的乡村之间不停的切换, 给人一种视觉上的享受。故事还在每一个转折点和高潮处都会适时地插入恰当的音乐, 主题曲更是一首节奏轻快的音乐, 使听者能够放松心情, 用心体会剧作者想要营造出来的画面。

好的包装及宣传能够对剧情的不足有所弥补, 人是满足于视听的“动物”, 有时候一个好的画面加上动听的音乐会使观众无暇顾及剧情中的小瑕疵。制作方也应该通过制造各式各样满足人们心理追求的偶像人物, 用偶像本身的名气及影响来吸引观众, 创造利益。我们应该在包装制作方面加大力度, 用精致的时尚用品、能够引领潮流的偶像群体来包装我们的电视剧作品的外壳, 吸引更多的观众。

3. 对人才的培养

在偶像剧中, 明星效应是不可缺少的。韩剧充分发挥了“偶像叙事”的功能, 培养了一批本土的偶像明星, 这些明星又推动了“偶像叙事”的发展。韩国的电影、电视制作资金充足, 拥有一个相对开阔的发展空间。日韩剧每年都会成功推出大量的青春偶像, 有专门培养影视人才的高等教育机构, 为日韩的电影电视业培养了许多优秀的人才。他们大多是青春并且各有独特的气质及魅力, 能够让观众忘却失落, 重新振作坚强, 再度投入到残酷的现实生活当中。

我国也有专门培养影视人才的高等教育机构, 例如中国传媒大学、北京电影学院等等, 它们为我国的电影电视业培养了许多优秀的人才。可是我国的演员经过严格地训练、长期地学习, 在演艺圈中经过多年地奋斗才会走上荧幕, 演出青春偶像剧时又不够自然放松, 很少会有名副其实的“青春偶像”。

观众对偶像地要求是青春、个性、有活力。无论什么职业都是需要实力的, 演员也不例外。偶像并不应该被固定的要求所限制住, 他们要表现出自己的个性来诠释他们的角色, 用个人魅力来吸引观众, 使观众看到电视作品时感觉到故事的真实、感情的真挚。一个好的演员能够无论哪种角色都能收放自如, 用自己独特的魅力完美诠释, 青春、个性、充满活力, 再经过制作方的包装和本身的实力而成为具有号召力的艺人。在以好的剧本为基础的前提下, 有合适的演员去演, 既能使电视剧本身得到重视, 也能由此推出新的偶像, 这是一个互相促进的过程。

徐静蕾在《将爱情进行到底》中的精彩演出使她成为家喻户晓的明星, 她在之后的几部作品中也有不俗的表现。在经过几年的积累与沉淀之后, 她成功制作出她的第一部自编自导自演的电影《我和爸爸》, 成为了一个全面发展的偶像明星。这是我们在人才培养方面应该值得学习的成功例子。我们应该打破“中国没有青春偶像”这个旧有的观念, 加大人才培养力度, 提高人才的素质。

4. 完善故事情节

“偶像叙事”注重人物形象地塑造, 它的人物多青春靓丽, 它的情节也多轻松有趣、张弛有度, 多以爱情故事为主。虽然“偶像叙事”会具有较强的传奇色彩、奢华的生活、离奇的故事, 以及梦幻似的言情, 但是它还是会有具有现实性的一面, 给人以启发, 来剖析和寻找人性中值得保留的部分。

之前我国的许多偶像电视剧是照搬了其他国家的成功作品后的抄袭之作, 可是只抄到了外在的一些皮毛:青春的面孔、离奇的剧情、搞笑的对白、时尚的观念、新潮的服饰、煽情的音乐, 却忽视了文本的重要性, 只是对情感模式、人物形象的模仿及照搬, 并没有对成功范例中透漏出来的青年人的生活理念以及生活氛围、时尚元素进行理解、学习。

在当下传统儒家思想严重缺失的社会历史条件下, 能够表现传统思想的电视剧作品似乎更受观众喜爱。中国的电视剧往往会表现出更强的家国思想, 将家与国联系在一起, 有“先国后家”的传统思想, 很难脱离社会历史背景存在, 将家与国剥离开。

大众心理衍生出偶像文化, 偶像文化促进了传媒实践的发展, 传媒实践的发展同时又产生了新的大众心理, 而大众心理又会衍生出当代的流行文化, 当代流行文化的一个支流就是偶像文化。传媒的迅速发展使世界通讯达到了同步传播, 偶像文化也在世界范围内进行传播, 偶像文化是当代流行文化的一个特殊领域。

“偶像叙事”不是低级地模仿, 或盲目跟风, 它要有自己的特色, 它也不应该只作为大众生活的一种娱乐方式, 它应该与文化相结合, 将通俗与艺术更好的融合, 提升“偶像叙事”这一特殊叙事模式的艺术水准与文化水准。

摘要：近年来韩国电视剧发展迅速, 它的流行, 从多个方面来说必然有它自身的存在价值。本文通过对“偶像叙事”这种创作模式的分析, 借鉴韩国“偶像叙事”的发展特色, 可以使我们更好地认识国内偶像剧创作的问题以及从中找到我国“偶像叙事”自己的发展道路。“偶像叙事”不是低级的模仿, 它也要有自己的特色, 它也不应该只作为大众生活的一种娱乐方式, 它应该与文化相结合, 将通俗与艺术更好的融合, 提升“偶像叙事”这一叙事模式的艺术水准与文化水准。

关键词：“偶像叙事”,电视剧本土化,明星效应

参考文献

[1]刘俐莉.论偶像剧存在的合理性[J].中州学刊, 2005, (5) .

[2]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京:中国广播电视出版社, 2004.241.

[3]马腾飞.偶像剧分析及其存在价值[J].中国电视, 2002, (11) .

[4]莱辛.汉堡剧评[M].延吉:延边人民出版社, 2001:101.

[5]梁旭明.从韩流看亚洲流行文化的流转[J].传媒透视, 2003, (3) .

胡在礼诗歌的三个审美维度 篇5

在商品经济时代,特别是在深圳这样快节奏的商业城市,要认真而完整地读完一部诗作,不是件容易的事。花城出版社近日出版的《胡在礼诗歌手抄集》,是我这几年来唯一完整而精心研读的诗集。

字如其人,诗亦如其人。一个人的品格,总是隐藏在他的诗里,而一个人的诗,总是因他的品格而使他的语言更具有震撼力。读胡在礼的诗,能感受到他的底层视角、悲悯情怀和时代使命感。

底层视角与叙事的张力

胡在礼的诗,总是在朴素中体现着对底层百姓和生活的关注,对亲情、恩情和爱情的重新思考,对人性与生命价值的灵魂追问。他吸收了古典诗词和新诗的精华,吸收了现代派的某些表现手法,从底层视角出发,通过叙事的张力,还原了诗歌的生活性、纯粹性。

我们来看看胡在礼的《山里人》:“我是山里人/半岁的时候/妈妈/就将我托付给大山/从此/我就在山的褶皱里爬/爬着追赶日夜爬山的妈妈/爬着找寻油灯下/老爷爷故事中的大海/爬着追逐树梢上/绽放的太阳花……”,全诗以一种近乎叙事的风格,朴素却又厚重地还原生活片段,表现最底层人的生活,刻画出一幅凝重而沉郁的天然画面。

再来看看他的《黑桃树》:“外婆的土屋旁/有一棵黑桃树/母亲曾说,这是/她当姑娘的时候种下的/外婆就一直没有明白/为何初春叶落/黑发先走/外婆心痛深秋/从此,常见外婆独坐树下/望穿无数个黑夜/有一天,外婆/也坐成了一尊石头……”,短短几行诗,简练却穿透着深情,对母亲的早逝、外婆的悲痛,刻画得淋漓尽致,催人泪下。

悲悯情怀与忧郁之美

胡在礼诗歌的韵律、质感、节奏以及内在价值,都流淌在他熟练的母语应用技巧里。一如远古的民谣,诗意地栖息着漂泊的世界和情感,那些从深层泥土里发掘出来的充满抒情的元素,是悲悯情怀,或者是忧郁之美。

“落日的时候/遥望天空/见飞雁南去/风起的日子/独坐亭间/听叶落啸声/思想一种境界/心情便被漂泊了/万物在一瞬间凝固……”

“……我心中的空白 被那/无数痛苦的日子挤满/没有空间 转身/面对你的陌生/没有勇气靠近你的肩膀/江岸 仍有/刘三姐的歌声/只不见古榕树/也不见红绣球”

以上两首诗,无论从节奏、韵律,还是感情,都浸透着胡在礼诗歌的更高一层的审美价值,亦即他的悲悯情怀与忧郁之美。

时代使命感与人文的闪光

胡在礼诗歌思想审美的升华,在于他后期创作的那些富有时代使命感和闪烁着人文关怀的诗作。正是有了这些作品,使得他的诗歌语言与思想艺术从一个平面变成一个有高度的立体。

他在2008年“5.12”地震后创作的《捍卫生命之歌》,堪称他后期创作的经典,近200行的长篇组诗,结构宏伟,风格悲壮,以叙事的手法,描绘了中国人在抗震救灾中感人至深的场面。此组诗歌曾经被许多人作为朗诵作品,制作成视频在网上流传。

文章合为时而著,歌诗合为事而作。所谓“合为时”,就是要与时俱进,就是要求诗人要有社会责任感,关注社会,关注时代,关注民生。

论琦君乡土叙事的两个维度 篇6

摘 要：琦君对生养她的故土有一种无法释怀的热爱，在她的文学创作中，透过对故乡特有历史风俗的展示，对与乡村相对的城市文化的反思，作者架构起自然、社会、精神的三维空间。琦君不断地在浙东温润的土地上寻找着人性光辉之美，她的乡土叙事不仅体现了构建诗意乡土的文学理想，也是对当代乡土文学的丰富与发展。

关键词：琦君 乡土叙事 民俗之乡 精神之乡

中国人自古便拥有异常浓烈的乡土情怀和家园意识，在漫长的历史发展过程中，其世代相传，沉淀在人们的意识深处，最终形成了荣格所说的“集体无意识”。在20世纪40年代，琦君选择旅居台湾，却也因为个人独特的成长环境与经历而把故土作为了情感的凝聚地。“故乡，因此不仅仅是一地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介。”{1}

一、民俗之乡

琦君成长于自然环境优美、文化底蕴深厚的江南，独特的成长环境与自然山水的耳濡目染，促成了她独特的审美情感与体验。她钟情自然，善于在自然物象中寻找与心灵相对应的契合点，将内心的情思加以形象地表现，那些承载了故土情感的意象成为她乡土叙事的基础，记忆中的美好构筑出了她心中的乌托邦。

茅盾在1936年2月1日《文学》第6卷第2号的《关于乡土文学》一文中说道：“关于‘乡土文学，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情之外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。”{2}茅盾的这段论述虽然是在特定的社会发展进程中带有鲜明阶级和政治色彩的论断，但却从一个方面提示我们，乡土叙事如果仅仅停留在展现自然风物层面，显然是缺乏深度的，也是不现实的。无论哪个时代，怀乡叙事都蕴含了深厚的社会、经济、文化内涵。琦君的《春酒》就表现为对于构成社会关系链条的人情与习俗的书写，以此构筑民俗之乡。

文章的开篇就写到家家邀饮春酒的风俗，由此牵引出母亲亲手酿造的八宝酒。“八宝酒，顾名思义，是八样东西泡的酒，那就是黑枣（不知是南枣还是北枣）、荔枝、桂圆、杏仁、陈皮、枸杞子、薏仁米，再加两粒橄榄。要泡一个月，打开来，酒香加药香，恨不得一口气喝它三大杯。”八种干果，寓意喜庆吉祥，合成一碗八宝酒，成为充满乡土意味的象征物，也是怀乡之情得以展开的媒介。琦君不吝笔墨，工笔细描，以几个典型细节表达了自己对八宝酒的喜爱之情。比如该酒补气健脾，小孩子虚不受补，母亲不准“我”多喝，“其实我没等她说完，早已偷偷把手指头伸在杯子里好几回，已经不知舔了多少个指甲缝的八宝酒了”。浓浓的童趣下，连接起了对母亲的怀念之情，连接起了对童年的美好回忆，连接起了对故土的拳拳深情。“用筷子点一下酒，舔一舔”，在故乡的土地上，味蕾记忆始终给予琦君一丝丝温馨与安慰。品饮春酒是童年时代的温情往事，童年记忆在心中最恒久的保留，成为琦君故土情感表达的汇聚点。

春酒以外，作者还特意记述了浙东地区的一项特别风俗——喝会酒：“凡是村子里有人急需钱用，要起个会，凑齐十二个人，正月里，会首总要请那十一位喝春酒表示酬谢。”显然，这里记叙的喝会酒活动带有社会学的意义，是农村底层民众在漫长的苦难史中确立的互助体系，被人为地赋予了更丰富的社会政治内容。“席散时，会首给每个人分一条印花手帕”，充满了民间朴素的报恩意识。“一个作家关注乡村中国问题，进而从事社会域的小说创作，当然不仅仅只需要形象思维，只需要具体的乡村经验和感受，而是同时牵涉到对于乡村人事的认知，对于社会的评价，以及对于现代处境中的城乡关系、地方传统的现代转换等问题的认识和判断。”{3}通过对童年时代缥缈如云烟的、丝丝缕缕的记忆的叙写，琦君连缀起了严密的社会关系网络，表达出对母爱的理解，对世事的认识，以及对故土一事一物、一人一景的怀恋。

文化是一种根深蒂固、深入骨髓的意识形态，也是一种原型。无论对外出他乡的人，还是留守故土的人，抑或流寓异国的人，都是一种成长的动力。琦君善于在中西文化的交融碰撞中重温故乡，《春酒》始终把故土记忆灵活地存放于冲突语境中。“今年，我也如法炮制，泡了八宝酒，用以供祖后，倒一杯给儿子，告诉他是‘分岁酒，喝下去又长大一岁了。他挑剔地说：‘你用的是美国货葡萄酒，不是你小时候家乡自己酿的酒呀。”浙东的黄酒与美国的葡萄酒巧妙会面，两者的自然矛盾张力形成了淡淡的、久远的对故土的留恋与遥望。

琦君对文化习俗的描写，一方面是对故土文化进行反思、批判，另一方面更是对文化根脉的追根溯源。这些描写，还原了一个多维度的江南，那是日常的江南，是历史的江南，再现了江南文化的方方面面。

二、精神之乡

“怀乡是对已不存在，或者说根本没有存在过的家园的一种怀念。怀乡是一种若有所失、流落他乡的情感，但它也是充满遐想的浪漫情怀。”“初一看，怀乡是对一个地方的向往，但实际上，它是对不同时代的怀念，对童年、对梦中更为缓慢的节奏的怀念。”这是哈佛大学教授斯瓦特拉娜·波依姆在她的《怀乡的未来》中对于怀乡的理解，显然她所理解的怀乡是一种极为主观的情感，是一种精神活动与状态。也就是说，从心理层面而言，怀乡并不是怀念和依赖事实存在的故乡，而是试图找寻理想中的、幻化的和美化的、寄托了无限美好想象的精神家园。

“支撑回归的顽强意向的，应有对母性乡土的依恋，这是人类顽强的母体依恋的象征形式。回乡冲动中有人类最纯洁‘无害的情欲：渴望依偎，渴望庇护，渴望如肌肤接触的抚慰。”{4}琦君曾经历了背井离乡、异地求学、他乡打拼这三段人生旅途。离别大陆后，她先是跟随丈夫去了大洋彼岸，后又到台湾定居，数十年的游子生涯，她目睹了人世间的隔阂和创伤，这使她更加深深地眷恋自然和谐的童年时光，她在《春酒》中写道：“不仅是酒，母亲终年勤勤快快的，做这做那，做出新鲜别致的东西，总是分给别人吃，自己却很少吃。”这种对母亲深深的思念之情，可以说是琦君所有怀乡思亲文章的灵魂。中国传统女性的情怀就是无私奉献，琦君母亲就是广大中国女性的缩影，表现出与土地相连的女性的博大与包涵。琦君在创作中通过对原汁原味的浙东农村生活的叙述和对最普通的传统妇女的刻画，于生活的细微之处进行协调，寻求传统文化的突围，回归精神家园。琦君呼唤传统文化的回归，如何缩短它与现实世界之间的距离，应当是值得我们每个人重视和深思的问题。

琦君的文化书写显示了对现代都市文明的质疑，“一句话提醒了我，究竟不是道地家乡味啊。可是叫我到哪儿去找真正的家醅呢？”身处陌生的城市，体味着现代商业文明，感受着现代人与人之间的隔膜，使她对故土充满了回归的渴望，故乡成了她灵魂的归宿地。都市社会中人与人的关系被金钱所腐蚀，人人心中都有一部都市打拼的心酸史。在异国他乡漂泊的孤独、寂寞，使都市人的人生处境更加艰难。

在对国内与国外文化交错的书写中，琦君表达了中西文化冲撞与融合的渴望，也写出了现代人对古朴的乡村文明的向往，对都市文化的不满，以及试图寻求构建一个中西文化、传统与现代融通与衔接的理想之乡的愿望。乡土是纯净的，是保持了醇厚民风的，是少受到现代文明熏染的；乡土是美好的，是与童年记忆相连的，是记忆中最难以舍弃的。相对于现代都市来说，乡土是诗意的栖居，乡土是理想的存在。

琦君的创作擅长回过头去看故乡，书写历史的故乡，书写故乡的女性，不同程度地透露出对传统意义上的故乡的怀念之情。从表面上看是恋旧，是对现状的不满，是如同鲁迅一样的既渴望回乡又急于逃离的复杂心理。实际上，一方面她在传统文明与现代文明的冲撞中表达了对于故土文化的反思，以现代理性意识抨击着农村中遗留的传统封建体制；另一方面，也在对乡土历史文化的追寻中继承与弘扬着传统文化的精华，而这正是她追寻中的理想的精神之乡。

无论是对于风俗之乡的展示，还是精神之乡的构建，都源于对故土的怀恋与向往。琦君在她的乡土叙事中，以淡然宁静的沈从文式的乡土怀恋，在对故乡的深情回忆中，构筑着民俗之乡、精神之乡，她以独特的乡土叙事实践丰富着当代乡土文学和乡土世界。

{1} 王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第225页。

{2} 茅盾：《关于乡土文学》，《茅盾全集》第21卷，人民文学出版社1991年版，第89页。

{3} 范家进：《现代乡土小说三家论》，生活·读书·新知三联出版社2002年版，第193页。

{4} 赵园：《回归与漂泊——关于中国现当代作家的乡土意识》，王广东主编：《中国现当代乡土文学研究》上卷，东方出版中心2011年版，第158页。

基金项目：杭州市哲学社会科学规划课题《现代浙籍女作家“乡土叙事”研究》（项目编号：B12WX04）研究成果

作 者：李光耀，浙江农林大学文化学院学生，参加省部课题两项，研究方向：现当代文学、当代艺术，已发表论文数篇；房萍，通讯作者，浙江农林大学中文系副教授，中国当代文学研究会会员，研究方向：女性文学，在《中南民族大学学报》《当代文坛》《名作欣赏》等刊物发表学术论文二十余篇。

中国电视剧叙事的审美维度 篇7

20世纪90年代以来，交通工具和以互联网为代表的传播媒介的飞速发展使得“空间感”在社会理论和实践中的重要性日益凸显，反映在审美和人文社会科学领域，“空间话语”“空间结构”“空间范畴”等问题迫使理论家们逐渐深入本体，打破语言和文本的樊笼，将同存性和空间性引入其中，使意义的时间流动复杂化。这是20世纪下半叶以来人文社会科学的共同趋势——文学和艺术如此，理论和思想又何尝不是。[1]

叙事学自20世纪60年代在西方学界兴起，其研究的内涵和外延不断丰富，得到了科学化、系统化的发展。采用结构主义方法的经典叙事学强调文本的中心地位，运用语言学的方法，重点考察文学作品的时间维度，关注作品以静态性、共时性为典型特征的内在结构，却忽略其空间特征。20世纪下半叶以来，叙事学发生了从经典到后经典的转向，逐步经历了线性叙事的解构和重构，结构主义叙事学逐渐过渡到多维度、跨媒介、跨学科的后经典叙事学研究，空间问题开始得到叙事学的关注和重视，成为叙事学研究的另一个重要逻辑基点。

1945年，约瑟夫·弗兰克在《西旺尼评论》（Sewanee Review）上发表《现代文学中的空间形式》一文，探讨了乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、庞德等现代主义文学作品中的空间形式问题，他认为一部作品的空间形式含有语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间等三个方面。

W·J·T·米歇尔是最早对文学作品的空间形态进行具体划分的学者，1980年，他提出文学空间的四种类型：字面层（物理形态）、描述层（所指）、时间序列、形而上形态（意义层）。

1981年，安·达吉斯托尼和J·J·约翰逊提出了开放（open）空间和封闭（closed）空间的概念。同年，约瑟夫·凯斯特纳指出小说是时间第一性、空间第二性的艺术，而视觉艺术则相反。1984年，加布里尔·佐伦创造性地提出了叙事中空间再现的三个层次：地志的空间、时空体空间、文本的空间。他强调空间是读者积极参与的建构过程，提出了可能是迄今为止最有实用价值和理论高度的空间理论模型。

一方面，空间叙事问题是跨学科发展的，另一方面，又是跨媒介的。除了小说、历史、传记的功能传统上偏重时间维度的叙事文本的空间和问题之外，像绘画、雕塑、建筑等传统上偏重空间维度的艺术文本的叙事问题，亦当在空间叙事学的观照下，获得新的阐释。[2]

电影是具有双向性的特殊媒介，它连接着技术和观众，同时结合了文本、剧本、声音、静态图像和动态图像等形式，而不同的媒介之间又存在着互文性，“语言”则是所有媒介之源。在图像叙事中，作品的时间逻辑“退隐”到了画面的背后，它有赖于观者的重建，它符合的是另外一种逻辑――空间逻辑。[3]在电影中，多重媒介刻画出一个观看和心理空间，这一空间并非狭义的图形空间，而是广义的“语言”空间，观者通过其中的图像、文本、声音勾勒出的种种意象得以了解作者或导演对所处世界的思考和解读。

适用于文学的空间叙事理论同样适用于电影文本的解读，本文以空间叙事理论为基础，试图分析电影《布达佩斯大饭店》中的空间建构问题，重点讨论其四重嵌套式的叙事结构、分场所叙事、符号和色彩叙事的空间建构等几个方面的问题。

二、空间叙事技巧――时空重构营造物理空间

（一）总体采用嵌套式结构

《布达佩斯大饭店》采用的是四层嵌套式结构，打破了传统电影的线性叙事或非线性叙事结构，进行时空重构。影片以一个少女读书作为开场，画幅宽高比是1.85，书中的故事（1985年）同样使用1.85画幅，而故事中的故事（1968年）则使用了2.40的画幅，核心故事的主角穆斯塔法置身于上个世纪30年代，此时使用的是1.37的画幅。这种画幅变化跟随着年代的转换、情节的变化自然发生，随之划分出的四层嵌套式叙事空间让观众仿佛置身于一个又一个的时空盒子，一方面让观众清晰地识别电影正在讲述的是哪一层的故事，另一方面也能让观众更深入的体会电影魔盒中奇幻的时空变化，使观者犹如身临其境，自觉代入历经时空演变见证沧桑变化的上帝。

电影中的对白与旁白交叉穿梭于四层空间，观众跟随电影中的人物读故事、听故事、讲故事、看故事，穿越于世事变迁、时光流转的电影情节，四重时空盒子成为容纳主题话语或思想于其中的框架性的“容器”，在弄清电影的时间线索和故事脉络后，他们在观众的意识中清晰地呈现出来，他们既是导演的叙事工具，又是观众接受反应，理解主题的产物。此时，作者、读者、世界、文本等要素得到了综合体现，产生了复杂但有机的内在关联。电影中的“作家”作为故事的叙述者连结了第一、二层空间，门童“零“作为故事的见证者和亲历者连结了第二、三、四层空间，高叙述层次为下一叙述层次提供叙述者，超叙述层次、主、次叙述层次的划分造成这种时空交错和并置的叙述方式，打破了传统的时序型叙述方式，体现出一种强烈的空间化效果。

（二）具体故事讲述顺序：分章节、分场所

人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予存在以意义，这就必须通过“叙述”活动赋予事件以一定的秩序和形式。[4]《布达佩斯大饭店》的叙事空间主要设定在战争背景下超然世外的布达佩斯大饭店，作为视觉系导演，韦斯·安德森追求一种特殊的画面效果，他的主题需要安放在一个合适的环境中，酒店本是一个“有故事的地方”，作为主要“存在空间”的布达佩斯大饭店成为电影的叙事背景，导演对这一虚构的特殊空间的的追忆和重构，彰显的是欧洲文明衰落时期的人性情怀和生活风貌，这种场景的设定，奠定了电影的基本风貌和主要叙事元素。

此外，故事情节的主要发生场所包括了墓地、火车、D夫人的鲁兹大宅、19号检查站等。场所具有充分的叙事表现力，与人物及其行为相对应，导演通过刻画一个盗窃、谋杀、越狱的逃亡故事，空间的变易与叙事进程的推进营造出了一个空间的立体感，打破传统叙事的单调和刻板。电影的情节发展主要依靠故事内部的矛盾冲突推进，导演则利用场所的转换与迁移来表现时间，进而推动叙事的进程，主要人物“零”和古斯塔夫在固定物理空间酒店―火车―鲁兹大宅―19号检查站（穿插了门德尔蛋糕店）之间逃亡、轮转，情节跟随空间的轮转自然发展，人物、个体置身于导演的时空布局，体验命运的流转和时间的变迁，观众由此产生强烈的空间感知和意象，“事件在空间维度上进行编排和创造，赋予历史事件一种空间性的结构”。[5]

三、 道具化隐喻、心理空间的营造及其符号性的视觉表达

如果说《布达佩斯大饭店》是用四层嵌套和分场所叙事的结构形式构建出了电影的整体叙事空间，那么导演在这个空间里进行的是一场高明的符号排列的游戏。墓地、酒店、火车、大宅不仅仅是故事情节发生的场景，营造出的视觉空间推动了故事的发展和整个叙事进程，导演还在其中引入了诸多视觉性元素，这些符号既是表现时间的道具化隐喻，又能帮助观众营造对空间意象的感知，他们成为观众理解主题的解码器，从而成功完成电影的叙事。

（一）制服成为关于战争背景的道具化隐喻

电影中“一战”是故事发生的时间背景，关于这一时间背景的道具化隐喻贯穿故事始终，在第一章的墓地场景，一名穿制服的军官斜倚着一颗树在吸烟，这个人物看似可有可无，其实不可或缺。第二至五章里从酒店、火车到D夫人宅和检查站，观众都能发现穿制服的警察、军官的身影，尤其是火车场景中护照盘查情节里，警察制服上的旗帜和袖章双闪电图案、狐狸徽章隐喻了纳粹军队，这一带有强烈的政治性隐喻的符号性元素自始至终呈现在大屏幕上。他们的形象严肃、阴暗、嚣张，他们追捕古斯塔夫和“零”时行动迅速，成为情节冲突中的主要对立元素-战争。

（二）心理空间的符号性表达

1. 电影中另一贯穿始终的符号性元素是电梯，酒店中深红色的电梯，鲁兹大宅中的电梯，检查站的电梯和缆车，此外电影中火车和牢房形成的封闭空间，他们无不压抑、逼仄、紧张。酒店宽敞明亮远离市区，是牛茅国里的“桃花源”，为人们提供文明的服务，象征着人性的光辉，各色人等来来往往于其中，然而电梯这一意象给人心理上的压迫感和紧张感，形成了鲜明的对比。鲁兹大宅中D夫人的儿子、管家、杀手在争夺遗产这一情节中各施本领，电梯带领主要人物逃离充满欲望的是非之地，检查站的电梯和缆车以及火车车厢造成逃亡场景的转换，他们象征了战争、欲望、专制对人性和文明的挤压。

2. 韦斯·安德森用色彩和超现实的构图完成空间的划分，形成明与暗、虚拟与现实、阴冷与温暖的心理感受的对比，三个不同的时代以近乎美学的方式展现在观众眼前。酒店的黄色、褐色、员工制服的紫色，温暖、明亮，鲁兹大宅和牢房的黑色、灰色冷酷，门德尔蛋糕店的粉色和蓝色轻快、活泼，色彩的对比使得电影的叙述空间、叙述焦点得以明确区分和强化，对称的构图和将人物置于构图中心的特点突出了时间和空间，成为电影叙事空间的重要组成部分，形成观众心理上的意识空间，色彩、明暗、对称、镜头、镜位成为导演有力的叙事工具，既强化了观看的心理感受，又符合了电影的主题和人物性格的塑造。

结语

《布达佩斯大饭店》讲述了一个逃亡者的故事，表达了对逝去的欧洲文明的怀念，一战结束后，昨日的世界，维也纳的黄金时代遭遇了颠覆性的毁灭，旧有的文明传承、道德规范、礼仪秩序、积极向上的精神随之消亡。电影以一个四层框架的叙事结构作为容器，其中搁置了战争、爱情、人性等主题，在特定的社会环境和文化氛围所建构的布达佩斯大饭店这一虚拟空间里，过去与现在、传统与现代、野蛮与文明、童话与现实交错杂糅，时间的逻辑让位于给人强烈体验的空间逻辑，其美学特征带来新奇、难忘的感官体验。电影是一种记忆和想象的艺术，记忆和想象具有空间性的特征，而时间元素成为连结过去、现在和未来的通道，观众步入电影构建的空间，撷取如星光闪烁的视觉符号，阅读思想，理解人性和历史。

参考文献：