英雄电影个人观后感

英雄电影个人观后感（通用9篇）

英雄电影个人观后感 篇1

故事源于大连“7。16”真实火灾事件，讲述了沿海石油港原油储备罐原油泄漏，瞬间化成火海和，严重威胁全市、全省甚至邻国的安全。当群众们慌乱奔逃的时候，一辆辆增援的消防车、一批批逆行的消防指战员们义无反顾的冲向火海，誓死保卫人民群众生命财产安全。“烈火无情、英雄无谓”诠释了消防精神，影片用最直观的方式让大家感受到了消防指战员们无畏牺牲、赴汤蹈火、竭诚为民的大无畏精神。这部影片让我感触最深的就是当巨大灾难来临时，生命的无助和脆弱，国家消防员在面对火灾时团结一致、誓死逆行的那种气势和氛围。

改制以后，综合性消防救援队伍作为应急救援的主力军和国家队，让我深深的感触到我们的工作正面临着前所未有的挑战。作为基层中队的中队长，一名一线指挥员，我要始终牢记习总书记训词精神，把训词作为统领队伍发展的“纲”和“魂”。

要引导队员们做到纪律严明，用铁的纪律打造铁的队伍，确保新队伍换装不换使命、改制不改作风;要敢于赴汤蹈火，始终保持忧患意识，保持随时处置灾害事故的能力和信心;要坚持竭诚为民，自觉把人民群众放在心中最高位置，枕戈待旦、积极备战，救民于水火、助民于危难。在日常的工作训练中，我要严格要求队员，狠抓各项业务技能训练，把提升战斗力作为长期奋斗目标，练就科学高效、专业精准的过硬本领，只有这样才能在险情发生时派上用场，当然，最好不要派上用场，因为那代表着无事发生，所有人都平平安安。

好莱坞个人英雄主义电影的前传 篇2

由美国导演马丁·斯科塞斯执导的《基督最后的诱惑》，改编自希腊作家尼克斯·卡赞扎基斯1955年的同名小说。这部小说由于将耶稣人性化，剥夺了基督的神性光环，并且对犹大、玛利亚等形象进行了重塑，一直都是西方宗教界争议很大的作品。在马丁·西科塞斯筹备这部电影时，就招致游行示威、贴大字报等无数的抗议活动，同斯科塞斯导演合作多年的男演员罗伯特·德尼罗迫于压力拒绝出演此片。在这部影片正式面世之际，全美国就有多达1200家电台指责环球公司，并呼吁公民拒看此片，甚至还有教徒要求出钱将所有拷贝销毁。除了9家影院之外，绝大多数美国影院都拒绝上映此片。在首映当天，电影院周围聚集了大波人群，举行规模庞大的抗议活动。因此，这部自诞生之初就伴随着巨大争议的影片，其本身就成为了一个“符号”，对这部影片进行符号学的解析是十分必要的。

20世纪50年代，兴起于法国的结构主义思潮逐渐扩展到欧美各国，随后结构主义阵营分化出“符号学”和“叙事学”两大流派，前者以罗兰·巴尔特为代表，后者以格雷马斯及其前驱普罗普为代表，这其中尤其以巴尔特和他的“太凯尔团体”最为盛名。符号学是结构主义发展到后期的突破，在一定程度上，后结构主义也被称为符号学，因此，以结构主义——符号学称之似乎更为贴切。

罗兰·巴尔特在索绪尔的基础上，再次阐释了能指和所指的关系及相关理论，由此他被认为是符号学真正意义的开创者。他的贡献在于：一方面，他突破了对文学作品结构层次的划分；另一方面，他的符号学理论在对文本进行细读的基础上，开始考虑到文本形式与读者的关系。此外，他还开拓性地把符号学运用到对通俗文化及视觉文化的研究之中。20世纪60年代，巴尔特率先将符号学扩展到对照片及广告的分析之中，他对于照片的看法甚至影响了安德烈·巴赞。这引起了电影圈的极大兴趣，如何把符号学作为一种方法论落实到电影创作和批评的实践中成了一大难题。如果仅仅是对影片的叙事结构进行符号学的研究，大可以完全套用巴尔特的理论，因为对影片叙事的分析很大程度上是被限定于对电影剧本的分析。电影剧本作为文本以文学语言的形式出现，但电影语言并不是一种天然的文字语言，不能把电影等价于一个文学的剧本甚至是小说，如果仅为引入一种方法论而强行套在电影上，则有削足适履之嫌。

巴尔特本人曾表示“我喜欢摄影，不喜欢电影，可我又无法把摄影从电影里分离。”[1]可见，一定程度上，巴尔特是把摄影作为电影的基本单元之一，出于情感的喜好以及对电影进行符号学研究的技术难度，巴尔特并没有对如何在电影研究中运用符号学理论花费太多精力。作为巴尔特的学生，克里斯蒂安·麦茨发展并改造了传统的符号学理论，并成为电影符号学的一代宗师。在麦茨的理论中，他否定了将镜头视为基本语言符号的构想，“不存在电影语言的单一的最小单位；同样地，也不存在单一的或简单的电影符号。电影语言符号既是多重的又是多变的。”[2]他认为电影只是类比于语言，而不能把电影视为完全意义上的语言。麦茨认可将影像和声音作为能指的做法，而且，他进一步表示，影像（图像）和声音（对话、音效及音乐）作为表现手段，是以多种编码加以组织形成的，这样编码就变成了电影语言之一。构成电影语言的另一部分是次编码，麦茨认为特写、移动镜头等是没有固定所指的能指，那么产生意义的任务就交给了次编码。我们可以简单地做一个对应“能指—编码、所指—次编码”，麦茨还对编码与次编码的关系做了规定，并提出了划分电影符码的八种类别。

巴尔特在发表于1966年的《叙事作品结构分析导论》中把叙事作品划分为“功能”层、“行动”层和“叙述”层三个描述层次，这三者以逐步结合的方式相互联结起来，即一个最小的功能单位只有被纳入行动的体系才能发挥作用，而行动只有构成序列并被叙述才能最终获得意义。巴尔特的理论充满着对形式以及结构关系的解读，但实际上所指向的是意图，他认为神话的主要目的是为了“把一种意义转化成一种形式”。因此，符号学的解读对于电影来说，并不带有一种价值判断的作用，而是在对叙事及形式分析的基础上去追寻意义的生成。一方面，爱森斯坦不断强调他的导演对位法观念，从而暗示着一种电影和文本之间的同一性，对影片的叙事文本进行解析就显得十分迫切和必要。另一方面，还要提防这种符号学的解析会陷入对电影剧本作为文本的无限制细节的纠缠之中。

《基督最后的诱惑》这部影片涉及到对《圣经》原文的变异和扩展，单纯地借用麦茨的电影符号学理论显然不够。所以，本文在功能单位分析和行动序列分析中采用了巴尔特及其理论来源者的方法，在叙述层则运用了麦茨的电影符号学理论。

二、 功能单位分析

“功能”作为最小的叙述单位，是叙事的基本层次。功能在大小上并无确定性的标准，可以小到只是一个数字，也可以大到是整部作品。在《基督最后的诱惑》这部影片中，“功能”可以指人物角色，也可以指具体事物。作为一部叙事性作品，对人物角色的功能分析更为必要。

巴尔特在对人物角色进行定义时参照了苏联结构主义学者普罗普的成果，他把人物分为主体/客体、给者/受者、助者/敌者。按照这一动素模型，在《基督最后的诱惑》一片中，主体是耶稣，客体是世俗生活的吸引，这一任务的给者是上帝，受者是耶稣，助者是犹大，敌者是撒旦。作为敌者的撒旦，他的直接目的是要阻止耶稣去承担为世人救赎的任务。笔者通过角色的功能确立了本片的叙事结构后，由此可以看出，《基督最后的诱惑》是符合好莱坞主流叙事属性的类型片，耶稣作为正义一方的代表，在犹大的帮助之下要战胜以撒旦为代表的邪恶一方，因为邪恶一方的罗马人大肆屠杀异族，破坏了世界的和谐与平等。

同时，本片也适用于借用格雷马斯的意义矩阵图来进行分析。这一矩阵的四方各表示一个“语义素”的单位，而“意义”就产生于“语义素”单位之间的对立。根据影片的描述可以归纳出，耶稣是上帝的儿子，是上帝选定来拯救世界的承担者，那么耶稣就是神的代表，围绕着神，以此构建出一个初步的意义矩阵，如下图所示：

再进一步结合影片将四个“语义素”具体化。那么，“神”就指代耶稣，“反神”指代撒旦，“非神”指代耶稣的门徒犹大，“非反神”指代屠杀异族的罗马人，得出了如下的意义矩阵图：

从这个意义矩阵中，可以看到耶稣和撒旦，犹大和罗马人之间是对抗性关系；耶稣和犹大，撒旦和罗马人是互补性的关系；耶稣和罗马人，犹大和撒旦之间是矛盾的关系。这一关系的厘清，进一步印证了前文的表述，即耶稣要克服撒旦的阻挠去完成为世人赎罪的使命。

通过运用普罗普的动素模型和格雷马斯的意义矩阵在“功能”层的分析，《基督最后的诱惑》在结构的基本“功能”单元是属于主流叙事电影，甚至带有民间神话的意味。

三、 行动序列分析

巴尔特称叙事文本的第二描述层为行动层。“功能要是基本的话，它所指涉的行动必须开启（或维持、或关闭）对于故事的展开具有决定性的一种替代行动，简言之，它必须或开始或结束一种不确定性。”[3]这里巴尔特对于行动层作了两个规定：第一，行动决定了人物，人物作为功能单位是由具体行动所决定的；第二，由功能所指涉的行动必须“或开始或结束一种不确定性”，即行动的序列必须是完整的。

以上两点在对行动序列进行分析时颇为重要，耶稣要克服撒旦的阻挠去完成对世人的救赎这一使命，这是一个完整的行动表述。在这个表述中，耶稣要完成两个动作：“克服”和“救赎”。撒旦要完成一个动作：阻挠。这几个动作也是基本的功能单位。在这个完整的行动表述中截取了影片最具有争议的一段——结尾，作如下具体分析。

耶稣指使犹大向罗马人出卖自己后，被绑上了十字架，因为他相信只有这样才能完成对世人的救赎。十字架上的耶稣充满着怀疑甚至带有畏惧地望着眼前的一切，镜头里是民众的嘲弄还有其他十字架上挣扎的门徒。耶稣略带愤恨地一遍遍呼号：“父亲，你为什么弃我于不顾。”这个时候，一个小女孩出现了，小女孩告诉耶稣她是上帝派来的天使，女孩以亚伯拉罕杀子献祭的故事告诉耶稣，上帝是仁慈的，派她来拯救耶稣于十字架，并解除了他的使命。小女孩把耶稣从十字架上解救下来，并告诉他，他并不是救世主，而应该回归平凡的日常生活。在小女孩的陪伴下，耶稣先娶了抹大拉的玛利亚为妻，在玛利亚死后又续娶了她的妹妹，并生下了一个孩子。耶稣临终前，犹大来到的耶稣的床前质问他为何临阵脱逃，不愿被钉在十字架上，并告诉他天使的真实身份是撒旦。最后时刻，耶稣挣扎着爬起来向上帝忏悔，请求原谅，最终他又回到了十字架上，“一切都已功德圆满了”。

在这一段里，存在两种叙事的可能性：（一）如果耶稣战胜了撒旦的诱惑，坚持留在十字架上忍受酷刑至死，他会在三天后复活，观众会被引导去进行一种对《圣经》原著的解读，以此故事基本按照“马太福音”里的走向，获得了宗教性的胜利，而且是神性的胜利。（二）反之，耶稣被撒旦成功地诱惑，又在随后经历波折战胜了撒旦，并过上了幸福的凡人生活。这是一种类似于好莱坞“英雄主义”故事的叙事，英雄陷入了一种困顿的境地，又战胜这一最后的困难，完成对世界的拯救。神学家们和虔诚的基督徒期望十字架上的耶稣如同“马太福音”中的耶稣一样战胜了撒旦的诱惑，完成了对世人的救赎，这是一种神话性解读。作为非基督教文化里的电影观众，他们期望的是耶稣复活后的王者归来，因为英雄不可以被打败更不可以被处死，否则故事无法继续。英雄归来的延宕，最终耶稣战胜了魔鬼，犹如末日的拯救，这是一种民间故事性的解读，同童话故事的结尾一样，“灰姑娘和王子从此过上了幸福的生活”。

影片并未沿着以上任意一种路径演进，而是以耶稣平静地度过一生并在最后时刻回到十字架为行动的结束。无论是神话故事还是民间故事的解读都失去了效力。一方面，好莱坞类型片里的英雄都是世俗世界的英雄，他们刚毅、勇敢、强大、坚定甚至不乏幽默感。而在《基督最后的诱惑》里，这个“英雄”不是世俗层面拯救世界人民于水火之中的英雄，而是耶稣，是全知全能的上帝的儿子，是神。宗教世界里的神自然不能同民间故事里的神划等号。另一方面，作为上帝的爱子，主耶稣居然是个优柔寡断、胆小如鼠的懦夫，他最终没能经受住最后的诱惑，过上了凡人的生活。那他还能作为英雄故事里的主人公吗？

由是观之，影片最后一段的行动序列所展示的并不是宗教神话故事也不是世俗英雄故事，这就意味着两种可能性的解读都失去了效力，对行动序列分析的结论同功能分析的结论产生了分离。作为巴尔特，这肯定是他乐于看到的结局，因为他始终坚持文本的开放性，认为越被认为理所当然的事情就越具有危险性。

四、 叙述文本分析

巴尔特的符号学理论中，叙述层是把功能层和行动层最后结合在一起所形成的体系。通过对行动序列的分析可以看出，神话性和民间故事之间发生了摩擦，这种冲突终于在电影的最后时刻得到剧烈地解决。解决的方案在于，斯科塞斯既没有把文本归约为对《圣经》原著的所指，也没有指向好莱坞英雄主义类型片，而是维持着它的开放性。

然而，分析并未完结，耶稣在荒野里历经了四十昼夜的考验，抵制住了蛇（指代女人和家庭）、狮子（指代权力）、火焰（指代撒旦）的诱惑。撒旦以撒旦的面貌出现并没有取得耶稣的信任，但是，当撒旦以天使的面貌出现时，最终成功地诱惑了耶稣。因为以女孩指代天使和以火焰指代撒旦都过于简陋。“一个陈述段，通过‘所意指者，而不是通过其被产生的方式，成为一个功能单元。这个构成性的所指可以有不同的能指，它们往往是非常复杂的。”[4]所以，作为撒旦这个所指，可以有许多个能指，而以天使的面貌出现是最具有魅惑性的。天使作为一个所指，她的能指也可以有很多个，影片中是以最常见的组合方式——女孩指代天使，女孩这个能指经由天使到假天使的多层流变才完成了到撒旦这一所指的替换。但这仅仅只是第一层，按照巴尔特的理论，由女孩（能指）和撒旦（所指）两部分的联合体所创造的“撒旦”这个符号，接着继续成为其它事物的能指，也就是说，撒旦作为第一语言系统中的最终符号现在成为了第二“神话”里的能指。随后，撒旦作为能指，所代表的是世俗生活对耶稣的诱惑。这样，一个能指才完成了与所指结合并最终形成意指的流变。也可将这个过程理解为，基本的功能单位是如何掘进到叙事层并产生意义。

还需要注意的一点在于，斯科塞斯作为天主教徒拒绝了平庸地忠实于《圣经》，而采取了一种同好莱坞英雄主义类型片截然不同的方式由敌者去阻挠主体——欺骗和诱惑。如果说欺骗和诱惑也是敌者一种惯常的手法，那么诱惑的筹码则实为罕见——凡人的世俗生活。为此可以推论出作者认为凡人的世俗生活对于耶稣而言是一种错误的选择，这一选择的实质是——耶稣也有原罪。该影片之所以引起轩然大波，不仅在于他以换喻的方式消解了传统基督教和《圣经》里所描述的神圣的基督形象，同时他把叛徒犹大塑造为忍辱负重的圣人——犹大勇敢、坚毅、忠诚、从不畏惧、从不退缩，明白自己的使命，绝不会迟疑。耶稣与犹大的置换形成了鲜明的对比。

影片里，耶稣解救在安息日同罗马人淫乱的玛利亚时，朝众人怒吼“谁从未犯罪？”这一点，实际上肯定了耶稣同所有子民一样也有着原罪。《圣经》里只是说了耶稣是代众生来赎罪，但并未解释耶稣本身是否绝对圣洁。影片中的耶稣怯弱犹疑、喜欢幻想、容易被错误诱惑，在封神的最后时刻，仍然不能坚定自己的信念。上十字架的耶稣是有罪的，表现在他对上帝——他的父亲有所动摇，他对自己所遭受的困苦能否换来回报产生了怀疑。所以，他必须回到十字架上去，不仅是代子民受罪，也是洗自己的罪。从这点上看，耶稣这个神话符号，并不是一个绝对化的能指。斯科塞斯在耶稣这个“神性”的能指中灌输进了人的因素，整部电影作为一个初级的能指，就在于重新定义了耶稣，这个能指指向的是一个拟人化的耶稣而不是传统意义上的神化耶稣。

英雄电影个人观后感 篇3

火灾面前我们有消防员，暴力面前我们有警察，边疆安全我们有军人战士……当我们过上幸福安康的日子时，请不要忘记还有人在为我们负重前行!然而，祖国的发展复兴，还需要每一个党员干部都像一名“烈火英雄”一样去燃烧自己的青春。

从《烈火英雄》里的“郑志”看党员干部之刚烈。

影片中由张哲瀚出演的“郑志”在即将迎来退役生活时，面对火灾仍坚守自己的职责，再被高压水枪击倒后，仍以刚烈顽强的意志支撑着血肉之躯从火场爬起来，挺立前进。最终，救下了战友，自己却葬身火海。这是消防员面对火灾时的刚烈与不屈，作为党员干部，我们在为人民想问题、办事情时，也应有顽强的意志，不达目标死不休的刚烈。

从《烈火英雄》里的“马卫国”看党员干部如熊熊火焰般的斗志。

影片中由杜江出演的“马卫国”作为特勤一中队队长，在火场中面对绝望和死亡，面对队员的恐惧，面对不断扩张的火势，在危难时刻宁为人墙也要控制住火势向化学罐的蔓延。这是消防员们火一般的斗志，作为党员干部，我们也应有火一般的斗志，面对困难冲锋向前，面对工作轻伤不下火线;当我听到那一句“是共产党员的，有兄弟姐妹的出列”，我知道，这是时代赋予党员的责任!作为共产党员我们始终记得：人民的利益高于一切!我们应为共产主义奋斗终身，随时准备为党和人民牺牲一切。

从《烈火英雄》里的“徐小斌”看党员干部之英勇无畏。

影片中由欧豪出演的“徐小斌”，本是一名即将结婚的年轻战士。作为“枫林中队”队长负责为火场供水，在海水被污染、垃圾堵塞抽水泵时，毅然决然将自己的身躯投入到满是原油的海水中，坚持清理掉所有影响抽水泵的垃圾后，却再也无法登上那一艘小船。这是消防员英勇就义的决心。习总书记说过：“一个有希望的民族不能没有英雄。”作为党员干部，我们所在的岗位都是平凡的，但是我们可以用英勇无畏的精神、脚踏实地的行动创造出不平凡的英雄事迹。

从《烈火英雄》里的“江立伟”看党员干部之雄心智慧。

影片中由黄晓明出演的“江立伟”，作为特勤中队队长，有着多年救火经验的他，在火场冷静沉着、找到问题的关键，有战略、有计划地进行救援。最终，带着干裂的面部、烧焦的手掌、烧破的衣服，以顽强的意志力和责任心成功关闭油罐阀门，成功控制了火势的蔓延和解除了对全市人民带来的危险。这是消防员的雄才伟略，作为党员干部，同样也应提升自己的工作智慧，从容应对工作中出现的各种棘手问题，实实在在为人民解决问题，不断改造和充实自己，把共产党员的先进性体现在思想上，落实在行动中。

英雄电影个人观后感 篇4

爸妈回老家办事，于是开启了我带娃上班的日子，恰逢第一天上班就赶上了公司领导安排的集体观影活动，到省了我自己费神安排了，而且选的电影烈火英雄也适合小朋友观看。

整场电影下来，泪点很多，就连我以为会看不懂的6岁多的儿子也看流泪了。

刚开始还以为是为纪念天津溏沽特大牺牲的消防战士改编的电影，看完才知道电影的原型是20大连输油管道。

电影情节紧凑扣人心弦，伟大的消防战士们，明知生死未赴，他们也会有担忧，也会有恐惧，依然牢记使命义无反顾。体现了作为消防战士的责任与担当，尤其是录制遗言的那段，最为催人泪下，所以现实生活中的岁月静好，只是因为很多人在替我们负重前行，英雄值得我们尊重和敬仰!感恩我们所拥有的平静生活。

再说说电影情节让人觉得别扭的地方，这么紧急的情况下，四个阀门为什么只派两个人去关，而且在火海包围，极度高温缺氧，没有氧气面罩的情况下，人是不可能坚持那么久的，黄晓明的英雄形象有点被过度放大。在全市断水情况下，那么重要的供水系统，怎么就只有一艘破船，两个人值守，为徐小斌的牺牲感到特别不值。

可能我太喜欢杨紫了吧，遗憾她们俩不能在一起。

20受大环境的影响，团队发展困难重重，领导选择让我们去看这部电影，大概也希望我们能像消防战士一样有铁的意志，有面对困难绝不放弃死嗑到底的决心。

《烈火英雄》观后感1800字

这个暑假，好片连连。才看完“哪吒”又蹿红一部“烈火”。如果哪吒是笑着开场，哭着离场。那烈火就是从头至尾让人饱含泪水。

这部电影讲的是消防官兵在灾难来临后的责任与选择。同时也讲了官兵们面对亲情、友情、爱情的故事。就故事本身而言，似乎就是讲的一种职业特点，一些人生故事。似乎没有什么特别，但由于他盲作的特殊性，又显得非常特别。在日常，似乎火灾离我们很遥远，于是这群与火为伴的官兵离我们的生活也很遥远，于是，每座城市都有一支平时不被注意过的队伍——那就是消防兵;每一只手机也有一个号码不需要解密就可以拨打，那就是119。

平时，我们对消防官兵的印象就是呼啸而过的消防车，和电视新闻里对于扑灭火灾的报道，以及散落在楼道里的灭火器，或者单位组织的一年一度的消防讲座。当电影把镜头聚焦在这一群体身上的时候，他们的生活，他们与我们城市、市民的联系才一一清晰起来。电影没有去渲染英雄的高大形象，只是用平时的日常告诉我们，面对生死的抉择，谁都不是天生的英雄。所谓英雄，是因为他们在面对常人无法克服的困难面前所体现出来的舎己忘我的选择。而我们在讴歌英雄的同时，不要忘记他们也是孩子的父亲，也是老人的子女，也是兄妹的手足。

电影的开篇，是从一场对于消防官兵而言，似乎难度不大的餐厅火灾开始。在现代化灭火设备的辅助下，帅气威猛的队长，率领消防官兵完成了灭火、救人、媒体报道三个立体环节。似乎掌声、鲜花马上就要jie憧而至，但让人没有想到的是，火灾的最大隐情(大规模的煤气罐)并没有被提前预知到，在最后排查火情的时候，死灰复燃造成了大规模的。大家都去指责粗心、冒进的队长，撤职下调队长。

但是，我们是否忽略了一个细节，作为火锅店的老板为什么没有告诉官兵们店里的火灾隐患?是有意还是无意?是吓懵了，忘记了吗?还是刻意隐瞒?但是，无论是哪一种，消防官兵都用生命的代价给了大家最惨烈的教训。火灾的始作俑者，没有受到制裁，他以受害者的形象博得了大家的同情，而提着命灭火的队长，却由于一时的疏忽被降职处理，并由此背负上了责任的枷锁。这样的结局，大家虽然不忍，却并不认为不合理。大家会认为：消防官兵就是来灭火的。这是他们的本职工作。我却认为，对于一场大火，每个人都应该有每个人的责任，我们不能等事故爆发后，把责任全部推卸给他人。

第二场火灾的到来，是由于外方的操作不当，引发油库。后产生的冲击波瞬间将临近的居民区摧毁，灾难在熊熊烈火中降临。面对灾难，大家都在往城外跑，只有一群人疯了似的往火里钻。每次的出警，其实都是与火神的搏斗，稍不小心就会被吞噬。面对油罐的大火，随时都面临着的危险。

面对大火，码头的负责人心存侥幸，为了逃避责任，选择一次又一次的撒谎。由于他的撒谎一再贻误火情，而毫不知情的队为了赎罪，为了保护其他战友，走向火海，向火神宣战，最后葬身火海;面对危险，即将退伍的战士，为了救助被火围攻的战友，活活被高压水的压强撞得头破血流，最后被倒下的钢管砸死。

这场似乎无休无止的大火，在官兵们付出了众多生命的代价后，终于被扑灭。我们的文字描述是如此的苍白，大火熄灭，浓烟散去，但是影片所展示出来的场景让人似乎还是感觉烈火的炙烤，让人潸然泪下。每个人的生命都只有一次，他们还这么年轻，他们也有家人，他们也有嗷嗷待哺的孩子，他们也有生的权利，但是为了责任他们把生的权利留给了市民。

大家都说这是他们的本职工作，是他们应尽的责任。那么，有什么责任是必须用生命的代价去实践的呢?我们有没有能够降低这种代价的其他方式呢?记得一次安全讲座中，一位教官说，最大的安全在于防御。但是，反观我们的生活，小区的消防通道被各色车辆挤占;楼道的灭火设备年久失修;灭火水闸要么就是奔流不息，要么就是滴水没有;甚至消防车出警，都有车辆敢于抢道，每年的消防安全讲座，大家充耳不闻，这些现象并不陌生。但是，一旦危险发生，我们的习以为常就会成为致命的伤害。如果我们从日常的生活中开始重视安全，防御火灾，在火灾来临时，不要为了逃避责任故意误导，是不是就可以给这些灾难中逆行者，生的选择?

责任不是枷锁，生命只有一次。责任是每个人的责任，不能以一份工作和职业来衡量。如果我们都做好责任的主人，做好责任的担当，我们就可以给最敬爱的人赢得生的机会和可能。每一个人的生命都应该受到尊重。他们选择责任牺牲自己，把生的机会留给了我们，而我们如果可以尽到日常的责任，我们是不是也应该多加行动，为他们赢得一份危险到来时生的机会呢?

烈火英雄观后感

有这样一群人，他们平时，是父母眼中珍贵的宝贝，是妻子眼里值得信赖的依靠，是孩子心中最为崇拜的陪伴，然而，当他们踏上征程时，便俨然成为英雄，是战士，也是勇士。他们有一个共同的名字——消防人员。

怀着崇敬与钦佩之心，我踏入电影院，去感受《烈火英雄》所带给我的震撼与感动，尤其是当我得知这部影片是根据“7·16大连输油管道事故”真实事件改编，更加为之所动。港区油罐失火，接连发生，十几个油罐之间的阀门未关闭，隔壁就是储存着苯、氰化物等危险品的化学罐区，但消防战士们却用了一晚上了的时间将局势转危为安，让我对这些面对大火没有丝毫畏惧的战士们更加尊敬。

在这部电影中，能够透过镜头，再次感受当时大火给人们带来难以预计的灾难，我们看到，在危难来临之时，真正勇敢无畏，将自己的生死置之度外的，永远是冲在第一线的消防战士们。“哪有什么岁月静好，不过是有人替你负重前行”。他们是一批真正的勇士，当战士们冲进火场的那一刻，当他们奋不顾身、拼死与烈火战斗时，我的心都跟着纠结在一起，多希望他们能够平安归来。在观看影片时，我不由得想到近期发生的“3·30”凉山森林特大火灾，30名消防战士们被无情的大火所吞噬，但他们，却用自己的生命换来了森林的重生和群众的安全，在最美好的年纪里，或许他们也曾畅谈过自己的理想，他们也想拥有平凡却有幸福的生活，可是，当他们踏上消防这条路时，便义无反顾地为国家的平稳、为群众的安全做好了随时牺牲的准备，作为消防人员，他们知道大火的无情，知道哪怕迟疑一秒钟，便有可能带来更多的损失，他们懂得生命的可贵，即使给他们重来一次的机会，我相信，他们依然会选择义不容辞地到最危险的地方，哪怕只有一丝希望。

当消防战士们冲向布满烟火的战场时，他们身后背负的，是人民的嘱托，也竖家的希望，《烈火英雄》这部电影之所以被大众欣赏和赞叹，就是因为它毫无保留地展现了消防战士们在紧急时刻的勇气与坚持，或许我们大多数的人都无法成为那样的英雄，但我们理应为这些消防战士们减少一些不必要的工作，在平时重视消防安全，掌握安全意识，做到：在平日生活里要积极主动学习相关防火、灭火知识，提高全民防范意识，才能有效预防和减少消防事故造成的危害，进行消防安全培训和演练，有组织的进行疏散，提升大家的应急避险能力，同时也应该配备消防器材，不遮挡、不损坏消防设备，掌握消防器材的使用方法。

烈火无情，英雄无畏。作为一名管理站的安全员，在观影后，我更加意识到自己肩上的责任，那些在森立大火中牺牲的消防战士们，虽然你们已经离开人世，但你们的精神与力量却永远留在我们的心里，一个英雄倒下了，将会有更多英雄来传承你们的精神，更好地捍卫国家与人民的安全!

《烈火英雄》观后感350字

《烈火英雄》是一部由陈国辉导演，黄晓明、杜江、谭卓领衔主演的纪录片。

这个电影主要讲述的是一个沿海油罐区发生重大火灾，消防队员们誓死抢救，维护人民的生命和财产。

整部电影看下来，让我印象很深的有几处。

第一处：张哲瀚饰演的郑志为了救困在大火中的战友，自己被大火吞噬牺牲了。牺牲前将帽子扔给战友，说了句：“交给我妈。”

第二处：黄晓明饰演的江立伟和谷嘉诚饰演的周浩由于电车销毁，要用手关掉阀门，途中，江立伟骗周浩让他脱离危险，独自一人关阀门，阀门每个要转八千次!江立伟成功了!可无情的大火吞噬了他，他最后一刻还想着妻子和儿子。

第三处：欧豪饰演的徐小斌负责向火场提供海水，要不时下海清除垃圾，可这一次，他被网缠住了。当杨紫饰演的王璐，他的未婚妻到来时，他已安静地躺在地上。

消防队员们真伟大!他们用生命维护人民的生命和财产的安全，他们都是人民英雄!

《烈火英雄》观后感650字

刚开始看这部电影，没有做任何了解，甚至连里面的演员是谁都不知道，更别提剧情了。

电影刚刚开始就是一次救火的任务，中间没什么好说的，但让我印象深刻的是，原来在火灾之后的检查，也是充满了危险，甚至可能引发生命危险。

后面的剧情，更是充满了紧张与激动。我是一个泪点低的人，所以在中途我搜索了剧情结局，这才知道是有现实依据的，这让我在接下来的观影中，更是抱着一种沉痛的心情看完这部电影。

在这部电影中，我第一次将我全部身心放在了剧情上，对于里面的演员，出乎意料的刚开shi一个都没认出来。在后来的表演中，颠覆了我对于几个演员的认知，对于他们的认识也更深一层。

给我印象深刻的场景多数集中在片尾。第一个是当儿子回家了之后，父亲换上军装，两人行了军礼，突然感受到了，父子间的情意以及军人之间的薪火相传。第二个是当牺牲的消防员战士被送回到家乡的路上，周围的人不约而同的聚在一起，让我想到了现实中的那些新闻。

这部电影的立意很好，剧情设置方面也很紧凑，没有尿点，一直在用不同的视角切换，展示了在火灾面前的不同人的表现，其中不乏有自私自利的行为，但更多的是温暖与感动。在消防员与火斗争时，我觉得将火拟人化了，一味的突出了火的穷凶极恶，也许有反差更好吧。剧情中有些部分的设置不符合常理，但也许是为了更突出情节的曲折与人物之间的冲突。

电影《烈火英雄》观后感 篇5

电影《烈火英雄》观后感1

说实话，有点看不到要表达的英雄情节，有点特别刻意的彰显英雄主义，不是说消防士兵的英雄主义假而是觉得演绎的比较刻意。尤其杨紫最后在未婚夫面前的哭感觉就是很假，怼上去的镜头，感情都不连贯。估计有粉丝要喷我，但这就是我的观后感，说实话我也是在全场飙泪，故事很感人，尤其是消防员冒死去救火，为了身后的几百万市民，但给我的感受就是太刻意。题材比较喜欢，毕竟我一向支持国产片的，只想说希望类似的题材会有更好的演绎呈现出来吧。

电影《烈火英雄》观后感2

前几天我和小白阿姨一起去看电影，电影名字叫《烈火英雄》。内容主要是火锅店爆炸消防员们去救火，结果里面有煤气罐引发了巨大爆炸，还有一位消防员剧烈牺牲了。第二场巨型的爆炸比第一场更大是石油厂的大爆炸，旁边有化学物质，如果化学物爆炸城市和旁边的城市都无法呼吸会致人死亡，全市人民都在逃窜中…消防员挽救了这个石油厂的`巨型爆炸城市又恢复了正常，看完这个电影，我明白了，不要轻易玩火，火是我们的朋友，但有时候也会伤害到自己。这个电影还让我明白了，消防员叔叔的伟大和无私，消防员们为了我们的安全，永远奋斗在第一线，我们应该尊敬消防员叔叔。

电影《烈火英雄》观后感3

电影明星OR谍报英雄 篇6

一旦这样的新闻登上纽约时报的头条，全世界该是何等的惊诧。最高光的影视明星和最低调的潜伏特工，在这社会人格的两个极端之间游走，谁能做得到?

胡底做到了。

胡底是谁?上世纪20年代末，上海滩的电影明星。国民党特务机关天津站负责人；中共情报战线名震中外的“龙潭三杰”中最年轻的那一位。

让我们记住他，这位20岁加入共产党，30岁英年早逝，牺牲后50年才被追认为革命烈士的谍报英雄。

东方范朋克

上世纪20～30年代，是中国电影的第一个繁荣时期，尤以武侠电影最为兴盛。当时中国的电影中心上海，50多家电影公司在1929-1931年间共推出了270多部武侠电影。数量之巨，令人咋舌。

胡底就是在这个时期出现在银幕上和公众视野中。

毕业于北京中国大学的胡底与电影结缘完全是因为钱壮飞。

1924年，胡底经过同学吴鹿鸣的介绍，在北京的安徽会馆和钱壮飞相识(钱壮飞当时在北京医学专科学校就读)，二人从此成为挚友。1925年，他和钱壮飞、张振华夫妇参加中国共产党。

1926年，钱壮飞、胡底和徐光华合办了了一家电影公司——“光华电影公司”。当时拍摄的《燕山侠隐》是我国早期的一部故事片，曾经送到日本放映。胡底和钱壮飞全家上阵，都当演员。钱壮飞年仅11岁的女儿蓁蓁也在片中扮演角色，父女同台演出(钱蓁蓁后改名黎莉莉，是与阮玲玉、胡蝶同时代的中国著名的电影明星；钱壮飞的另一个儿子钱江解放后曾担任中央新闻电影纪录片厂厂长)。

19278，蒋介石制造“四·一二”反革命政变。胡底和钱壮飞夫妇也被张作霖政府通缉。胡底得到党组织报警马上改名胡马，字“北风”，钱壮飞和他同时改名，化作“南飞”。这年冬天，他们一起从北京转移到上海。1928年春，胡底应聘进入上海影片公司，作为男主角出演了《盘丝洞》《昆仑大盗》等武侠电影，被誉为“东方范朋克”。

范朋克何许人也?相信除了骨灰级的影迷，已经没有多少人记得这位上世纪20年代美国最著名的动作明星。范朋克曾出演《佐罗的面具》，首次将这位民间英雄的形象搬上银幕。1919年，他又与卓别林一起创建联美电影公司，出品了《城市之光》、《摩登时代》等一系列经典之作。

将胡底比作道格拉斯·范朋克，可见他在当时上海影坛的地位。

谍报英雄

就在胡底在银幕上大展拳脚的时候，钱壮飞考进了徐恩曾举办的专为国民党特务机关培养人才的无线电训练班。钱壮飞与徐恩曾都是浙江吴兴人，这层老乡关系加上钱壮飞精明强干，他很快就赢得了徐恩曾的信任，被任命为徐的私人秘书。

当时，为便于指挥派驻各地的特务活动，徐恩曾特意委托钱壮飞以其机要秘书的名义，在南京设立了秘密无线电电台。钱壮飞遂借此机会，首先将胡底安插进了国民党情报系统。

钱壮飞先是在南京丹凤街以社会人士的名义创办了一家“民智通讯社”，由他本人挂名，实际由胡底主持全部工作。不久，他又将胡底调往天津，在日租界秋山街5号创办了“长城通讯社”。1931年秋，胡底又在天津开设了通讯分台。与此同時，钱壮飞又在南京中央饭店四楼设立“长江通讯社”，作为整套无线电情报机构(包括上海无线电管理局)的指挥机关。

钱壮飞希望胡底推荐地下党同志打入上海无线电管理局。胡底推荐了他的安徽老乡，早在芜湖进行革命斗争时就相识的李克农。李克农时任中共沪东区宣传委员，常进出上海文化机关，与胡底相熟。不久，胡底专程到上海找到了李克农，说明了钱的意图。当时，李克农已进入中共中央特科，他随即向陈赓汇报了这一情况。本来，中共中央已极为重视钱壮飞在敌人内部所取得的地位，听取陈赓的报告后，周恩来立即批准李克农打入上海无线电管理局。

李克农经钱壮飞鼎力推荐，很快就担任了电务股长，同时兼广播新闻编辑。李克农在上海东方旅社常年包了一个房间，名义上是为便于搜集“新闻”材料，实际上却成了钱壮飞从南京送递情报到上海党中央的联络点。此后，南京送来的情报都通过李克农一陈赓，转交中央。

就此，钱壮飞掌握了国民党最高特务指挥机关，胡底掌握了国民党在天津的最高情报机关，李克农掌握了国民党在上海的最高情报机关。国民党的最高特务组织机构被我党完全渗透了。“龙潭三杰”如三把锐利的钢刀插在敌人的心脏上。

1930年，蒋、阎、冯军阀混战结束后，国民党急于掌握东北军张学良的情报。当时东北军对全国形势举足轻重。过去派去搞张学良情报的人，均遭失败。徐恩曾特意派出了“得力干将”钱壮飞和胡底前往沈阳，中央特科则派陈赓同志前往协助配合。他们在东北旅行一圈后，用国民党的钱，以国民党特务机关护照作掩护，一路巡视了我中央特科在东北和华北的工作，并与各地工作人员接头。回到上海后，胡底、钱壮飞同李克农一起，在旅馆里将一些军事材料和报纸上的材料剪剪贴贴，拼凑成四万多字的东北军详细报告。还宣称在东北建立了一套特务机构(名为国民党，实为我党服务)，可以源源不断地取得东北地区的情报。徐恩曾看后连声称赞，并给予嘉奖和重用。

1930年12月和1931年4月，蒋介石对我中央根据地发动了第一次、第二次“围剿”。这时，陈立夫任国民党中常委和中央政治会议秘书长。他凭借秘书长的特殊地位，把蒋介石发动的第一、第二次围剿的命令、兵力部署等重要电文都批发给他表兄弟徐恩曾看。胡底与钱壮飞、李克农从徐的特务机关直接获得了有关反革命围剿的许多有价值的重要战略军事情报，及时报告给党中央，对中央苏区红军作战、粉碎敌人“围剿”起了重要作用。

1931年4月，顾顺章被捕叛变，国民党武汉行营主任何成浚和特务机关连续向蒋介石、徐恩曾报告顾顺章叛变的电报。4月25日夜里这些电报均被钱壮飞在调查科“大本营”里截获；他立即派人赶到上海向中共中央报警。经周恩来、陈云等领导采取紧急措施，中共中央领导人、中共中央江苏省委以及共产国际在沪机关全部迅速地安全转移。

得知顾顺章叛变的那天晚上，李克农用暗语给天津的胡底发了一个电报：“胡底，克潮病笃。”这是他们事先约定的暗号：“克”是说李克农，“潮”指钱壮飞的别名钱潮，“病笃”意即事态严重，必须立即行动。胡底接到电报，乘坐外国轮船离开天津。李克农和从南京潜入上海的钱壮飞也都早已在上海闸北地区隐蔽起来。他没有死在敌人手里

胡底同钱壮飞于1931年8月一起离开上海前往中央苏区。此后，他们三人一直担任政治保卫工作，李克农任国家保卫局长，钱壮飞任红一方面军红军政治保卫局长、胡底任国家保卫局执行部审讯科长。

1934年10N，中央红军开始长征后，胡底任中央军委侦察科科长。1935年6月12日，红一方面军与红四方面军在四川懋功的达维地区会师。明间，红军总部将红军分为左、右两路军北上，红军总司令朱德、总政委张国焘和总参谋长刘伯承随左路军行动。到达阿坝地区后，张国焘意图分裂党中央。胡底对张国焘的分裂行为异常不满，恼羞成怒的张国焘得知后竟将他和李克农、钱壮飞诬陷为“国民党特务”，扣上“反革命”的帽子。这年9月行至斯达坝与松岗之间，张国焘竟下令将胡底杀害。

全国解放后，周恩来曾经多次谈到胡底和钱壮飞、李克农的巨大贡献。他说。如果没有“龙潭三杰”，我们这些人早就不存在了。

《烈火英雄》电影观后感 篇7

滨海市储油厂因与卸货油轮沟通不畅产生的火灾爆炸事故，事故发生后消防官兵一个个跳入火海灭火，火灾后有人被救，他们终于活着，有人却再也睁不开眼睛，无法看到这个世界。

电影院里那振聋发聩的不仅是震撼的爆炸场面，最重要的是那最真实的“现实人性”。就像有人说电影削弱了现实的残酷“所有油管的爆炸不是相当于20颗原子弹，而是相当于100颗原子弹”。可是我仍然被感动，老太太问医生：“你们怎么还不走”?医生说：“如果我们走了，你自己给自己做手术吗?”。那一刻，我的鼻子发酸，红了眼。当郑志为了救战友们，被熊熊大火吞噬的最后，将头盔扔向队长喊了一句“给我妈”，这一刻我潸然泪下，因为我看着同样红了眼的妻子，我久久哽咽，即将为人父为人母，这种感觉更是刻骨铭心。江立伟用烫伤的双手关闭阀门的最后一刻，被大火爆炸的冲击牺牲的那一霎那，想到灭火后和妻子儿子团聚的场景，我的泪再也止不住了。“人性有善恶，有自私，有无私”，纵观整部电影，感染我的不仅是情节和电影效果，还有我们的消防员在死神面前的无畏。

电影烈火英雄观后感 篇8

前几天我和小白阿姨一起去看电影，电影名字叫《烈火英雄》。内容主要是火锅店爆炸消防员们去救火，结果里面有煤气罐引发了巨大爆炸，还有一位消防员剧烈牺牲了。第二场巨型的爆炸比第一场更大是石油厂的大爆炸，旁边有化学物质，如果化学物爆炸城市和旁边的城市都无法呼吸会致人死亡，全市人民都在逃窜中…消防员挽救了这个石油厂的巨型爆炸城市又恢复了正常，看完这个电影，我明白了，不要轻易玩火，火是我们的朋友，但有时候也会伤害到自己。这个电影还让我明白了，消防员叔叔的伟大和无私，消防员们为了我们的安全，永远奋斗在第一线，我们应该尊敬消防员叔叔。

【电影烈火英雄观后感9篇】

英雄电影个人观后感 篇9

五十年前的罪行

1952年，当政治入侵好莱坞，要将所有前共产党员列入黑名单之时，任何人也估计不到伊力·卡山会是一个叛徒，他不单将自己所认识的所有前共产党员的名字交给当时的House Un-American Activities Committee(HUAC),而且更公开发表宣言，希望各位也可跟他一样去将名单交出。当时此举不但令很多前共产党员无法继续他们的银圬事业，甚至更令他们受到政治迫害。直至五十年后的今天，好莱坞大部分同业仍然无法原谅伊力·卡山，令他的一生蒙上污点。

在1999年3月举行的奥斯卡金像奖颁奖典礼当中，伊力·卡山被大会颁发终身成就奖，以表扬他对电影的贡献时，就在好莱坞影坛引起很大的争论。很多资深的电影人均表示反对颁给他这个终身成就奖，有些激进分子甚至声称要回奖杯，而在举行仪式之际，亦有很多人拒绝拍手，令场面非常尴尬。

英雄革新美国影坛

其实单以伊力·卡山对电影的贡献来说，这个终身成就奖他绝对是当之无愧，甚至有点迟来的感觉，皆因他所指导的多部电影均经得起时间的洗礼，直至现在仍然激奋人心。他所拍摄的电影如《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）、《荡母痴儿》（East of Eden）及《君子协定》（Gentlemen's Agreement）等，到现在仍然是不朽的经典作品。其中可谓以《码头风云》最受欢迎，同时也最值得研究。

其实在伊力·卡山专做电影导演之前，他已经是一位非常出色的舞台剧导演，跟他合作最纯熟的剧作家包括亚瑟·米勒（Arthur Miller）及田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)等·他们合作炮制的《推销员之死》（Death of A Salesman）及《欲望号街事》舞台剧等都十分受欢迎，而伊力·卡山更因执导这些Pulitzer Prize 作品而夺得多次的东尼奖（Tony Awards）。自1947年起，伊力·卡山正式投身电影行业·开始执导电影，但仍然不断跟米勒及威廉斯两位剧作家合作。他们跟史特拉斯堡（Lee Strasberg）等人一同组成了一个名为Actor's Studio的团体，希望可以让一些独立的作家、导演甚至演员一同创作。这个团体更盛产了过去五十多年来最出色的演技派巨星，其中包马龙·白兰度（Marlon Brando）、占·士甸（James Dean）、罗拔·迪尼路（Robert De Niro）、真·赫吧 （Gene Hackman ）及阿尔·柏仙奴（Alpacino）等。就是这个组织，令整个美国影坛出现新局面。

推行“方法演技”

一向以来，好莱坞的所谓明星制度很保护演员，他们在镜头前只需要扮得美轮美奂，譬如扮演一个英雄或是一个奸角等，扮得最像的便是一位出色的演员。不过伊力·卡山这个Actor's Studio的组织就实行了一种称为“方法演技”（ methodacting）的演戏方式，这个由史坦尼斯拉夫斯基（ Stanislavski）提倡的方法，要求演员演回自己，将自己过往曾经拥有过的经历一一重现于银幕上，他们的一举手一投足都是从个人出发，令每一个角色都有一个内在的生命，这样才真正演活一个有趣而又丰富的人物。演员很可能在拍摄时有即兴演出·如马龙·白兰度便会利用一些物件去帮助自己发挥更好的情绪，罗拔·迪尼路更会亲身经历角色的生活才去演出角色。

这个时候，伊力·卡山合作得最好的演员是马龙，白兰度。他的演戏方法除了实现了方法演技之外，更为电影界带来了演戏的新方式，他在《欲望号街车》中的演出便被电影学家称为“电影史上最危险而又最具男性魅力的一次"。

《码头风云》是伊力·卡山成为“叛徒”之后的第一部电影，他再次跟马龙·白蔺度合作，而影片讲述的是一班码头工人被大老板不断欺压，但大家也为了“义气”二字而从不将多宗杀人事件交予警方处理。但马龙·白兰度就在此时做了“叛徒”，将事情的始末公诸于世，好让各位工人能有美好的生活。片中所讲述的工人马龙白兰度明显地是伊力·卡山的个人写照，他甚至利用本片去为自己所做过的事情作出辩护。

争议焦点：《码头风云》的辩解

纯以电影的角度去看，《码头风云》是一部很独特而且出色的作品。马龙·白兰度在此片中的演技简直无懈可击，其中他跟洛·史特加（Rod Stegier）对话一场，更成为方法演技的经典示范，而且这场戏更有伊力·卡山为自己辩护的重点所在，其中马龙·白兰度就表现出自己进退两难的局面，绝对是伊力·卡山的个人心声。在片中，马龙·白兰度的行径起初虽得不到认同，但导演就发掘其中的牺牲及勇敢说话的精神，希望藉此得到同行的认同。

影片后来的确得到很多人的认同，包括电影人及全美的观众，皆因该片除了票房上得到成功之外，更在当年的奥斯卡颁奖礼中夺得了八项大奖，以影片本身的质素来说，这些奖项绝对值得，但其实很多行内人士仍然无法原谅伊力·卡山，尤其是他以一部电影去为自己辩护这个行业，更加令到很多行内人认为他是博同情，不值得其他人的赞赏。其实以一位电影导演来说，电影是他对自己与外界的沟通媒体，很多导演也会藉着自己的影片去将自己的信息向观众发表，有些甚至会用电影去治疗自己心理上的伤口，所以伊力·卡山用《码头风云》去为自己辩护是无可厚非的事，不过接受与否则是另一回事。

其实深究起来，《码头风云》中的主角Terry Malloy的所为并不能为导演伊力·卡山辩护。影片中所呈现的是一个低下阶层的劳工社会，他们对于解决愤怒的方法是用拳头而非民主。 Malloy虽然声称自己是为了工人而争取，但其实他的个人因素绝对比较大。首先， Malloy很大程度上是因为爱情路上受到挫折，才令他有动力去反抗。而且他的反抗之中亦充满报复的心态，可见他的出发点与导演本身的处境大有不同。另外，片首时马龙·白兰度跟大老板的对话中亦可看到，其实这些有权力的人物也曾经是低下阶层一分子，他们本身就是靠这种反抗才能爬到今日的地位，证明Malloy其实跟这些片中的奸角也无异。你可以说伊力·卡山在尝试扭曲事件去为自己辩护，但在他夫子自道的过程中亦不无反思的空间。

开注重演技之先河

在伊力·卡山的自传当中，他也表示当时自己心中充满矛盾以及伤害，皆因他一方面不想伤害自己的朋友，但另一方面却觉得这是一项正义的举动，所以亦令他在羞愧之余仍有点自豪，而且他更深切体会到Terry Malloy角色的矛盾。

幸好自该次事件之后，伊力·卡山并没有丧失其创作的灵感，在《码头风云》得到了空前的成功后，他更拍摄了多部不朽的电影作品，去证明自己是一位出色的导演，在其后的影片当中，他对场面调度的实验以及对演员的启发等都是同样不可多得的，比如《荡母痴儿》一片便是这方面的好例子。其中第一次担当主角的占·士甸·可以拥有今日的地位应该拜伊力·卡山所赐，皆因《荡母疾儿》为占·士甸定下了反叛的形象，而且他亦受到其方法演技的影响，令占·士甸亦非纸上明星般简单。

美国影评人Andrew Sarris曾经质疑伊力·卡山电影的价值，称他的影片其实缺乏内容，说他只是一个只注重演技的导演，所以在他的电影当中，除了出色的演技之外就没有其他。而他崇尚的方法演技所制造出来的效果亦多以歇斯底里的情绪表达，就算是沉默或停顿的时刻出现无法收拾的效果，令观众看得很累。这种批评对于伊力·卡山后期的作品来说的确不错，但若只是一概而论就忽略了伊力·卡山对演员的重要性。在学术届，一向很少有人研究演技的问题，大多也只集中于影片的拍摄技巧以及其中所表达的思想，但伊力·卡山就做到了其他导演没有做到的东西，就是将演员的重要放于首位。如果说他的影片欠缺内容就有点过分，他对人的关心在影片中表露无遗，可能表达的方式过激了点，但这是他的风格，我们并不能因此而抹煞他的才华。