古意,古意徐振,古意的意思,古意赏析

古意,古意徐振,古意的意思,古意赏析（精选10篇）

古意,古意徐振,古意的意思,古意赏析 篇1

关键词：张大千,摄影,创新,绘画

张大千是近现代艺术星空中一颗璀璨的巨星,是中国画史上最具传奇色彩的巨匠之一,他精研传统画艺,又不断创新,其人生经历师古、师自然、师心三阶段,于晚年开创泼墨泼彩新风,完成了中国画的现代转型,终成一代艺术巨匠。 张大千取得如此卓越成就,一个重要原因源于他广纳博取, 善于博采姊妹艺术之长,他的一生,在古词诗文、篆刻书法、 戏曲园林、摄影艺术等方面都取得了较高的艺术成就。其中, 同为视觉艺术的摄影对张大千的绘画影响较为深远。

摄影是近代西方科学发展的代表之一,它改变了人类注视世界的方法。摄影从诞生之时开始,就与绘画有着千丝万缕的联系,许多西方绘画大家都曾经尝试用摄影辅助绘画, 探索摄影与绘画之间的关系。张大千也从早年开始,尝试探索绘画和摄影的关系,并将摄影艺术运用到其绘画创作之中。本文试浅析张大千的绘画与摄影之关系,蹊径独辟地探析张大千多样的艺术创作源泉和路径,进而丰富张大千艺术研究。

二十世纪的中国,西方文化艺术随着帝国主义列强的铜枪铁炮,“打入”中国,以前所未有的冲击力,冲撞着中国的古典文化艺术。张大千早年曾东渡扶桑进入艺术学校学习染织,当时的日本正值全面学习西方科学文化的阶段,西方的美术教学成为日本学校的正统。留学归来后,张大千留居中国最开放、中西文化艺术碰撞交融最激烈的上海。当时西方绘画、摄影大量进入上海,特别是结合国画与摄影的“画铅照”大行其道,受到各阶层的热烈欢迎。归国后不久,张大千又拜沪上名士曾熙、李瑞清为师,而后者则是国内最早使用摄影辅助其书法创作的艺术家之一。

作为活跃于上海的商业画家,在东西方文艺交融的大环境下,在老师艺术创作的影响下,张大千不可避免地爱上了摄影,并开始关注摄影与绘画之关系。从初登黄山、远游瑞士到横游台湾,只要出去游历,张大千基本上都会随时携带相机,将喜欢的景与物摄下,用于绘画创作。他有时也将自己拍摄的绝美照片印版发行或登报发表。特别值得注意的是,张大千的几幅摄影作品还多次获得世界级的大奖。如1931年摄影作品《黄山云海》获比利时万国博览会的“摄影金质奖”。张大千是最早在世界上获得摄影大奖的中国人, 可以说是名副其实的摄影大师。

如果张大千继续潜心摄影的话,可能中国会憾失一个艺术大师,但也可能会多一个世界级的摄影大师。虽然,摄影不是张大千的艺术重心,但摄影却在他的艺术中扮演着较为重要的角色。梳理张大千一生的艺术,可以发现许多画作都与摄影有着密切关系。结合张大千的画艺发展,张大千的绘画与摄影之关系,大致分为三个阶段。

一、探索期

1924年,张大千的父亲张忠发在江苏病逝,他在悲痛中, 精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》(图1)。画中人像微侧,头戴冠帽,身着中国传统服饰,目光凝重,表情肃穆庄严。此画最为特别的是,画家在人物脸部刻画上选择了迥异于传统国画的画法,采用了类似西方素描的绘画技巧,人物面部光影效果十分明显,额角、眼眶、脸侧的阴影与面部正面的受光部形成强烈的对比,使脸部轮廓具有体积感,呈现出近似照片般的真实感。

此画是张大千画作中目前已知最早的具有西方写实素描技巧的画作。将此画和近年发现的张大千父亲生前照片 (图2)进行比对,可以发现二者高度相似。画作应是张大千在照片的基础上创作的。为了更加真实地再现父亲的音容笑貌,让自己和家人能够通过绘画直观真实地感受父亲,张大千根据照片,又借鉴当时流行于上海的擦炭画照相技法, 并融入自己的画艺,绘制了父亲的遗像。画中人物脸部的明暗、透视与实景照片非常吻合,古典服饰的衣纹皱褶也通过明暗对比,产生了凹凸感,仿佛一张西方写实素描像。除了局部的写实,画家又用毛笔细心收拾,为人物增加了中国古典的服饰,让画作在写实的同时,充满着国画神韵。如此匠心独具,融合中西的画法,可能是张大千在追求画中人物真实感的同时,又想恰到好处地表现出画中人物身上所独具的华夏传统美德。

随后,张大千又陆续创作了《李瑞清像》(1926年)、《衡阳曾农髯师七十岁造像》(1930年)、《三十九岁自画像》(1937年)等仿摄影照片的绘画。张大千此类形似摄影、但又独具国画神韵的绘画,曾名噪一时,受到许多圈内艺术家的青睐。 如著名篆刻家陈巨来曾回忆到:“先君(陈巨来父)因见大千为曾农髯所作立像一帧,有若摄影者,因命余(陈巨来) 请求为画一幅。时先君年六十六岁,亦流髯矣,多花白者。 大千欣然应命,既莅舍下进见先君,坐谈约半小时,即谓先君曰:‘请摄四寸侧面小一照,裨作参考即可。’”[1]从此记录可以窥探出,张大千此类画作的创作秘诀,均是通过对临摄影照片而画,因此,极具摄影真实感。

二十世纪四十年代后,张大千罕有此类直接摹临摄影的人物绘画了,可能是他认为一味用绘画来还原真实照片,会让画者被摄影器材所奴役,而失去国画魅力。正如他所说: “大抵画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像。 求它像,当然不如摄影;如求它不像,那又何必画它呢?所以一定要在像与不像之间,得到物的天趣,方算是艺术。”[2]但这并非意味着张大千放弃了摄影与国画的探索。摄影被誉为“光与影的艺术”,摄影的光影效果,变成了另外的形式进入他的画中。台静农曾回忆老友张大千往事说:“抗战前, 大千任中央大学教授,每周来南京,落脚在张目寒兄家。有次在目寒家客厅,一面作画,一面同朋友说笑,画一完成, 即钉在墙上,看‘亮不亮’,这是我第一次才听到画法上有所谓‘亮’这一名词。其实便是西画法的‘透视’。”[3]

除了汲取摄影中的光影透视元素外,张大千也常用摄影来辅助临摹、写生等绘画创作。张大千“搜尽奇峰打草稿”, 遍游名山大川,拍摄黄山、华山和峨眉山等摄影照片,出版了《华山摄影画册》和《黄山画景》等珍贵的摄影艺术影集, 并以照片作为他的画稿。1951年张大千自学生手中得到现藏于上海博物馆传巨然《万壑松风》的照片,并据此绘成后来入藏大英博物馆的巨然《茂林叠嶂图》[4]。

摄影带给张大千关于绘画创作的启发,让他进一步尝试探索绘画创作与摄影的关系。他将摄影与中国画理融合,使之更好地为绘画创作服务。在张大千拍摄的影集《黄山画景》 中,他不仅用摄影家的眼光捕捉了黄山的奇美,还用水墨画理、名人画风对照片中的景象进行了论评。如摄影作品《法台石即清凉台》中,张大千题识:“唐宋人豆瓣皴可于此山石上。参观松,则纯是渍墨法,古画已不易见之。”摄影作品《狮子林诸松》中,题识:“狮子林诸松夭矫雄奇,非石涛、 瞿山莫辩。”

纵观张大千的《黄山画景》影集,作品《狮子林后奇峰》 (图3)尤其值得关注。这幅《狮子林后奇峰》拍摄于1931年,张大千在照片旁题识:“神似云林,仿荆浩。笔秀劲处, 虽大痴犹有不逮”。将此摄影照片与张大千的山水扇面《仿弘仁山水扇面》(图4)比较,两者景象和构图高度相似。 该绘画描绘了黄山奇峰的一隅,是张大千约创作于1932年仿清初四僧弘仁笔法的画作。张大千用细笔勾勒线条,再以淡彩渲染,辅以浅淡的皴擦,画中山峰怪石嶙峋、巍峨壮丽, 黄山险奇之姿跃然纸上。

通观全画景象和构图,此扇面应该是对摄影作品《狮子林后奇峰》的临摹创作之作。但是相较张大千早期临摹摄影照片的人物画作品,此扇面更接近国画。画家没有继续将西方摄影的光影明暗引入画中,而只是借用了摄影照片的构图和肌理并融合中国画理,创作出纯粹的国画作品。正如张大千所说:“绘画不等于写生、照相按原样复制下来,而要有所取舍,要有意境,要把自己的感情加进去。”[5]

此后,张大千绘画中常有受摄影艺术影响而迥异于传统国画构图的佳作,如《摩登仕女像》(1945年)和《春睏》(1953年)等。这些仕女画大异于传统国画的构图方式,采用仿如摄影取景式的截取式构图,突出仕女人物的近景主体,构图奇特,形式新奇,让整幅画如时尚杂志封面的摄影照片。

张大千的绘画与摄影相辅相成,互为促进和补充。这除了张大千本身的摄影天赋外,也与他虚怀若谷,向他人学习有关。张大千一生交游广阔,他常向艺道中人学习,其中很多挚友为摄影大家,如郎静山、高岭梅、王之一等。郎静山一生执着于摄影研究,14岁开始摄影之路,将现代摄影技术与中国的传统绘画理论相结合,以“集锦摄影”独步天下。 郎静山的摄影理念深深地影响着张大千,他们两人时常一同游历、写生、摄影,相互砥砺,得益匪浅。正如张大千的女儿张心庆女士在回忆录中所写:“朗静山伯伯和我们家是世交,他和父亲的友谊长达一个世纪,是难以用语言来表达的。 朗伯伯擅长摄影,他的技术在上世纪二三十年代的东方,乃至整个世界,都算得上是数一数二的。他对父亲的绘画艺术真的是鼎力相助。爸爸从朗伯伯身上学到不少东西。他俩惺惺相惜,配合非常默契。二人同游黄山时,父亲写生,朗伯伯摄影,俩人的取景竟然不谋而合,真是心有灵犀一点通。”[6]

张大千曾说:“‘他(郎静山)可以把黄山的松树搬到黄果树瀑布下面,把桂林的山石搬到太湖旁边。’他指的是静山先生把摄自各地的景物按照自己的美学观点组合、洗印成一幅令人赏心悦目的画面,而又不露出人工的痕迹。”[7]在早期仿古中,张大千常将同一古人的两幅画作组合成一幅,并相互勾勒修补,互为补充,使画作天衣无缝,这正是从朗静山处学习的“集锦摄影”法。如张大千作于1926年的《仿倪云林秋水清空》,此画虽采用标准的萧疏云淡的倪瓒风格,但其章法已在他的“集锦”手法下变得繁复起来。 画中近中景的坡石,取自由董其昌填写的《小中见大》(台北故宫博物院藏)册页一,而远景则来源于同册页二中的远山。此类“集锦”画作在张大千此后的作品中常有出现,最为著名的就是张大千晚年的巨作《庐山图》,画中除了庐山实景,也“集锦”了他晚年居住的美国“优美胜地”景色。

二、揉和期

远渡海外后的张大千,绘画技艺日臻化境,二十世纪五十年代后期,他衰年变法,开创了泼墨泼彩一代画风,揭开了中国水墨画现代发展新的一页。面对世人质疑他的泼墨泼彩源于西方绘画,张大千予以否认,并明确说明,他的泼墨泼彩是来源于国画传统,是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展而来的,是对传统画的延伸与发展,“只是在光暗的处理上,采用一点西方的手法而已”[8]。张大千口中所谓的“一点西方的手法”正是将西方绘画特别是摄影艺术的光影、构图、色彩和视角等元素巧妙地融入画作之中, 化有形于无形,使其深得摄影之精妙却不露一丝痕迹。

张大千创作于1962年的《青城山通景屏》(图5)正是其融合泼墨与摄影的一次尝试。此画气魄宏大,云山迷蒙, 全景式的鸟瞰无余,一派古貌盎然之下,兼具创新之气,被视为张大千泼墨山水成熟的标志。作品除了古朴的技法外, 张大千在画中还使用了迥异于传统国画“平远”等视角方式的全新视角,采用全景式鸟瞰视角作画。“这种由高空鸟瞰俯视地面,并用泼墨技法表现下面广阔朦胧山水的绘画技法,系由先生最早领先尝试。”[9]作品不但泼墨技法娴熟, 且引用了新的俯瞰视角方法,让世人为之震撼。张大千于跋山水(《题峨眉天门石接引殿》)时曾提到:“今有飞机摄影, 始诧为先觉。老杜诗云:‘决眦入归鸟’,山水画决一语道破。”[10]此种“飞机摄影”的技法正是张大千从摄影中学习而来。此画已非表象地借鉴摄影,而是画家将摄影与泼墨结合,再揉合西画的渲染,进而创造出独具韵味的泼墨巨作。

1967年,张大千乔迁至美国风景优美的海滨小城卡密尔。在此时期,加州光影斑斓的阳光海岸及美国前沿美术的直观影响,让张大千的作品国画内涵减至最低,是其绘画最接近西方抽象艺术的时期。《夏山图》(图6)正是这段时间他的代表作之一。此图描绘的正是加州优美胜地 (Yosemite Valley)公园的象征“半圆顶”(Half Dome)的景色。 张大千常常到优美胜地游览,不但是因为此地鬼斧天工极具美国西部特色的自然景色,更是因为此地对他还有特殊的个人意义——“他一直保留着他的兄长张善子1930年旅美时在优美胜地旅游所留下的一张照片。”[11]正是基于此,《夏山图》异常忠实于实景,此画极有可能是在张善子遗留照片的基础上创作的。画作构图抛弃了中国传统山水“上留天, 下留地”的传统,选用全方位、毫不留白、有如取自相片的摄取性角度,将“半圆顶”一泻千里的气势表露无遗。如果将画作和“半圆顶”实景照片(图7)进行对照,它的写实度极高,从山顶到飞瀑,再到山脊线都一如实景。画的顶部用白中呈蓝的颜色表现云彩,正上方,张大千采用中国青绿山水罕用的黄色进行大面积的泼彩,形成的半圆山脉再现了美国加州的特殊地貌,下部分用青黑色表现潭水、苍绿色表现山旁的巨松。画面上下色彩的强烈对比,更突显了山体的耀眼。整幅画的用色异常忠实于“半圆顶”的实景,强烈对比的光影效果,注重景色刹那景象的描绘,让整幅画宛如一幅光和影的风景摄影照片。

1981年,张大千为贺挚友台静农八十大寿而创作《南山耸翠》(图8),此画也是他善用摄影原理的一幅杰作。 画面中山体占据大部分,画家先用花青色调和墨色写出山势主体,再于山势下方大片泼撒石青,通过色彩之间的交叠、 晕染,营造出一派山岚升腾的神奇化境。画面最上方极远处的河岸与屋宇顺势点染了赭色、赭黄等暖色。上下方的色调冷暖互补,对比强烈,让色彩有了流动的生命感。画面实虚相间,云雾缭绕中缀以房舍、林丛、山径等点景,呈现意象之美。画作右边江水环绕,两叶扁舟泛于江面,两位隐者相随遨游,一派悠然。

张大千的绘画理论在此幅画作之中清晰地表达了出来。 他谈到:“‘远山无皴’。远山为何无皴呢?因为人的目力不能达到,就等于摄影过远,空气间有一种雾层,自然看不见山上的脉络,当然用不着皴了。‘远水无波’,江河远远望去,那里还看得见波纹呢?‘远人无目’,也是一样的, 距离远了,五官当然辨不清楚了,这是自然的道理。所谓透视,就是自然,不是死板板的。从前没有发明摄影,但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢?譬如昼远的景物,色调一定是浅的,同时也是轻轻淡淡、模模糊糊的,这就是用来表现远的;如果画近景,楼台殿阁,就一定画得清清楚楚,色调深浓,一看就如到了眼前一样。”他还谈到:“石涛还有一种独特的技能,他有时反过来将近景画得模糊而虚,将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点, 对在远处,更像我们眼睛注视远方,近处就显得不清楚了。 这是‘最高’现代科学的物理透视,他能用在画上,而又能表现出来,真是了不起的。”[12]

画中,山体近处色彩瑰丽明亮,石青色与花青色、墨色交融在一起,层次丰富而又和谐统一,山体远处以淡墨色为主,色调清新雅致,与张大千近浓远淡的色彩理论不谋而合。 尤为值得关注的是,此画采用了石涛法,山体远方的村落与树林、山径,乃至那两叶扁舟,画家都细细描绘,使之跃然纸上,活泼生动,而山体中心处,在一片墨色包围之中,细细观察,隐约可见几片屋顶,在山岚雾霭处若隐若现。这就仿若观赏者将自己的目力放在了远方的山边,近处的景物反倒变得模糊而又虚幻了,这正暗合了摄影的焦点原理,所谓得其神而去其形也。

古意西安的绿色文明 篇2

中國•西安

杨柳依依，波光潋滟。

这一天全世界聚焦西安，这一天属于西安，也属于世界。

西安是一座享誉世界的历史文化名城，有“华夏故都，山水之城”之称，中国历史上四个最鼎盛的朝代周、秦、汉、唐均建都于此。“百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。”唐代著名诗人卢照邻《长安古意》对昔日的西安——长安盛景进行了细致生动的描述。丝绸之路开通后，长安更是成为东方文明的中心，史称“西有罗马，东有长安”。

而今日的西安是中国中西部地区最重要的科研、高等教育、国防科技工业和高新技术产业基地，电子信息产业基地，航空、航天工业的核心基地，是中国科技实力最强，工业门类最齐全的特大型中心城市之一。

无论是历史上的长安还是今日的西安，在如何与西方文化、世界文明对话的问题上，自古至今就没有间断过研讨、探索和实践????

2011年世界园艺博览会落址西安，世园会是一个窗口，让全世界认识西安；世园会是道门，让西安紧跟全球化发展的步伐；世园会是一个命题，为内陆城市生态文明的发展提供新模式；世园会是一个契机，令西安实现从历史古都向激情四射的现代化都市华丽的转身。

可以说工业文明的发展是以人类征服自然为主要特征的，世界工业化的发展使征服自然的文化达到极致；一系列全球性生态危机说明地球再没能力支持工业文明的继续发展，需要开创一个新的文明形态来延续人类的生存。如果说农业文明是“黄色文明”，工业文明是“黑色文明”，那生态文明就是“绿色文明”。那么在城市化、工业化迅猛发展的今天，如何发展绿色文明，城市发展与绿色生态和谐共存的模式探索正成为全球的新命题。

此次西安世园会是以“天人长安•创意自然——城市与自然和谐共生”为主题，以生态文明为引领，营造以植物为主体的自然景观，构建世界化的园林建筑背景，彰显西安历史文化和地域特色韵味，展示人类与自然，城市与自然和谐共生的新理念和新创意，探索人、城市、园林、自然和谐共生的未来发展模式。

天人长安•创意自然——“天”指自然，“人”指城市，“长安”是千年古都西安的历史名称，也是国家繁荣与安泰的象征。“天人长安”意味着城市自然和谐共生；“创意自然”是在尊重自然和不破坏自然的前提下，利用自然、修复自然，使自然为人类服务。

世园会从主展馆到各展园，不仅展馆本身是科技与绿色时尚兼具的现代建筑，而且更让游人直观受到低碳、环保理念的洗礼。无论是世园会的主题、吉祥物、会徽，还是世园会主推并践行的“绿十条”（即“西安世园会推荐绿色生活十条理念”）——无不折射出新西安承古创新、生态建城的城市发展新趋向。

如何将低碳理念化作行动，如何将环保理想渗透到普通人的生活？在世园会开园前半年，西安世界园艺博览会执委会就和团中央共同举办了“绿色世园走进高校”活动，百名高校团委书记签署发布 “绿色公约”，向全社会推荐“绿十条”，倡导全民践行绿色低碳生活方式。“绿十条”包括：安全无害、简约装修；节能减排、低碳出行；省电节电、珍惜能源；珍惜粮食、绿色饮食；按需定量、理性消费；惜水节水、循环利用；低耗高效、无纸办公；提倡低碳、减少污染；勤俭节约、拒绝奢侈；植树种花、美化生活等内容。

西安以世园会为绿色引擎，希望将绿色低碳的理念渗透到市民的日常生活中，力求在全社会形成一种积极有益的绿色风尚、绿色文化。“绿十条”倡导节能、低碳的生活方式，减少对生活的投入却能保证相当的生活品质；通过改善民众的出行方式 、生活方式、购物方式来提高全民的生活品质。

这场世界级的绿色盛会，彻底改变了世人对西安生态环境和西安人保守、老土的误读。世园会美得自然，西安城内到处飞花，地处西部的北方城市经过几年的努力，营造出了一个生态之城、自然与城市和谐共生之城。

世园会不仅改变着西安的土地颜色、改变着西安的空气质量，更在改变着西安的城市形象和内在气质。西安既是厚重的，也是绿色时尚的。它充满活力，是一座敢于挑战自我的自信之城。

古意,古意徐振,古意的意思,古意赏析 篇3

古意三首

作者：常建朝代：唐 二妃方访舜，万里南方悬。远道隔江汉，孤舟无岁年。

不知苍梧处，气尽呼青天。愁泪变楚竹，蛾眉丧湘川。

后人立为庙，累世称其贤。过客设祠祭，狐狸来坐边。

怀古未忍还，猿吟彻空山。

明月照高阁，彩女褰罗幕。歌舞临碧云，箫声沸珠箔。

青鸾临南海，天上双白鹤。万里齐翼飞，意求君门乐。

玉霄九重闭，金锁夜不开。两翅自无力，愁鸣云外来。

态深入空贵，世屈无良媒。俯仰顾中禁，东飞白玉台。

楚王竟何去，独自留巫山。偏使世人见，迢迢江汉间。

驻舟春溪里，皆愿拜灵颜。寤寐见神女，金沙鸣环。

古意论的价值 篇4

赵孟頫是位博学而敏慧的艺术通才，以其卓越的书画实践和审美理念成为当之无愧的一代宗师。他提出的“以书入画”“作画贵有古意”“书画本同”等主张足以彪炳千秋。他生平不喜宋人院画，而刻意模仿唐人，欲从盛世之中寻求绘画之法，在古意的旗号下又极富独创的精神，所谓自出一种温存清雅之态，从而重建古朴率真、风流蕴藉而又清新典雅的美学品格。其作品如美人，见者无不动色。谢稚柳先生所见甚高，他认为由于赵孟頫的登高一呼，使董、巨、李、郭和米氏画风又死灰复燃，在元代起了存亡继绝的作用。

赵孟頫将唐人与古风、青绿与山水、董巨与李郭南北两派，还有笔墨的描写作用与表现作用综合一体，这种“综合性”正是他对于中国画史的伟大贡献。陈师曾从“书画一体”“南北融合”角度评述赵孟頫：“真行篆隶，造妙古人，山水木石花竹人马尤精，能步武摩诘营邱。有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。可谓融南北为一家，合书画为一体者也。”赵孟頫十分明确地提出“以书入画”“书画本同”的绘画主张，但他应该不会想到这种绘画思想会连续波及到他卒后的元、明、清文人画坛，及至今天这种影响还在延续并光大。

赵孟頫才气英迈，书画共臻妙境，出乎前人典型之外，可谓自成一家者也。他的皇族血统以及儒家出仕为官、经邦济世、建功立业的思想是其复古思想的根基所在。南宋灭亡，蒙古人入主中原导致礼崩乐坏，汉文脉近于中断，这为他提出复古思想提供了绝好的契机。

赵孟頫将唐人古风进一步士气化，并在画作之中纳入高雅文化品位以及独特审美境界。恽南田即认为赵孟頫画作“设色古淡，不为浓丽，而气韵自足，可谓神境”。其自谦“不能工”“似乎简率”实际上具有追溯“古意”、自辟新径、开启一代新风的深刻旨趣，同时从古意中所体现出来的中庸谦和无论是处庙堂之高，还是居魏阙之下，都可以光辉自溢。

古意,古意徐振,古意的意思,古意赏析 篇5

古意六首

作者：王绩  朝代：唐  体裁：五古   幽人在何所，紫岩有仙躅。月下横宝琴，此外将安欲。

材抽峄山干，徽点昆丘玉。漆抱蛟龙唇，丝缠凤凰足。

前弹广陵罢，后以明光续。百金买一声，千金传一曲。

世无钟子期，谁知心所属。

竹生大夏溪，苍苍富奇质。绿叶吟风劲，翠茎犯霄密。

霜霰封其柯，g鸾食其实。宁知轩辕后，更有伶伦出。

刀斧俄见寻，根株坐相失。裁为十二管，吹作雄雌律。

有用虽自伤，无心复招疾。不如山上草，离离保终吉。

宝龟尺二寸，由来宅深水。浮游五湖内，宛转三江里。

何不深复深，轻然至溱洧。溱洧源流狭，春秋不濡轨。

渔人递往还，网罟相萦。一朝失运会，刳肠血流死。

丰骨输庙堂，鲜腴藉笾簋。弃置谁怨尤，自我招此否。

馀灵寄明卜，复来钦所履。

松生北岩下，由来人径绝。布叶捎云烟，插根拥岩穴。

自言生得地，独负凌云洁。何时畏斤斧，几度经霜雪。

风惊西北枝，雹陨东南节。不知岁月久，稍觉枝干折。

藤萝上下碎，枝干纵横裂。行当糜烂尽，坐共灰尘灭。

宁关匠石顾，岂为王孙折。盛衰自有时，圣贤未尝屑。

寄言悠悠者，无为嗟大耋。

桂树何苍苍，秋来花更芳。自言岁寒性，不知露与霜。

幽人重其德，徙植临前堂。连拳八九树，偃蹇二三行。

枝枝自相纠，叶叶还相当。去来双鸿鹄，栖息两鸳鸯。

荣荫诚不厚，斤斧亦勿伤。赤心许君时，此意那可忘。

彩凤欲将归，提罗出郊访。罗张大泽已，凤入重云r。

朝栖昆阆木，夕饮蓬壶涨。问凤那远飞，贤君坐相望。

凤言荷深德，微禽安足尚。但使雏卵全，无令D缴放。

法度之中古意浓 篇6

中国画在经历了上世纪八九十年代的各种思潮洗礼后，开始从激进躁动的思潮云涌中走出来，逐渐向自立、自主求发展的方向回归。因时代性变革而起于中国画阵营的各种观念与手法、语言与精神的求索也从含混不清、错综复杂中走出来，变得明确和清晰起来。虽然中国画在现代性转型中付出了一统天下的单一化价值判断的代价，但却换来了有利于绘画创作的多元并存局面。当代中国画似乎在这“多元并存”的绘画格局中恢复了某种自信和冷静，开始寻找以笔墨为切入点的本体表现手法和文化精神内涵，旨在从中国画内部寻求超越动力，完成中国画的当代发展。许多画家开始着眼从传统中发掘创新资源，努力让自己的表现语言有所根据，并出现了一批有所成就的优秀画家，石峰就是其中一位。

出生于1969年的石峰，有感于中国画在近一个世纪中所遭遇的各种挫折及当代发展必将回归笔墨本体的趋势，开始着眼于中国画文化脉络的思考，着手于中国画传统法式的体认，对山水画传统法式进行重新阐释并赋予新的内涵，以文化情境转换嫁接的方式，使传统山水画图式转化为时代表现。

随着中国画笔墨表现功能在多元探索中显示出的笔墨语言纯化和表现功能约简的倾向，笔墨本体和自律受到了前所未有的关注，中国画品评标准开始从社会学向艺术学转换，笔墨自身规律和文化品性开始释放出巨大的辐射能量。对此，石峰有着清醒的认识。他从中国山水画传统法式入手，对传统笔法、皴法和树法进行全面的临习和把握，从中梳理出山水画法式与图式的一般性规律，使其成为自己在山水画创作中的绘画元素，灵活地运用在整个画面中。石峰的山水画无论在笔法规范，还是结构方式方面都显示出深厚的传统功力，使其作品充满了古意和文人书卷气。

长期以来，我们已习惯用西方绘画观念统摄中国画的造型与创作，对所画物象、形象及画面营造的气势过于热心，而对中国笔墨元素和符号部件缺少应有的关注，对一笔一墨缺少了感觉。当下中国画越来越不耐看，越来越不耐品，是和这种“缺少”大有关系。石峰能审时度势独具慧眼地从中国山水画最微妙的笔法入手，从最小的语言单位出发，将当代画家已忽视的环节作为自己的探索支点，实在是难能可贵。在石峰看来，中国画如果缺失了笔墨这一本体根本，那么绘画上的所谓民族性、时代性和个性就无从谈起，绘画创作也就大打折扣。因为中国画在长期发展中，笔墨从自发到自觉，从自立到自为是不以人的意志为转移的，它不仅是单纯的绘画手段，还具有审美价值的独立性和文化内涵的代表性，某种意义上说，笔墨相对于所画物象而言，也可成为相对独立的审美对象。通过画家的一笔一墨我们可判断出他的功力和修养，从这点也可领悟到，中国画就是由有意味的笔墨构成，缺失了笔墨细胞是构不成作品生命有机体的。石峰的中国山水画探索之所以有意义，就是因为他抓住了笔墨根本，将自己的创作基础夯实在传统法式和传统工夫上，使其成为继承发展传统出新的阶梯。

努力和其他绘画形态拉开距离，着眼于从传统内部向现代转换已是当今中国画的现实课题，而这一课题是中国画在外来绘画形态和国内各种水墨探索多重重压下，不得不面对和解决的问题。一个时期以来，我们习惯于用西方现代性代替中国的现代性，从根本上把中国画时代创新和现实转型建立在一厢情愿的片面追求上，没有弄清传统的对应物是现代，本土的对应物才是外来。中国画在近现代的改革和改造过程中，企图在中国的传统中得出西方的现代，忽视了从中国传统中擢升出自己的现代性转换，盲目地去完成中国画现代性转型和时代发展。基于对中国画现状的深入思索，石峰以“温故知新”的践行，努力利用传统中可再生资源，激活其现代运用的有效成分，让中国画发展回归到按中国画内在法则和规律发展的正确道路上。他没有被时下各种流行的思潮和观点左右，义无反顾地在传统故纸堆中披沙拣金，把有价值的东西收入囊中，成为他日后艺术创作的资本，将传统出新的可能性推衍成现实，建构出迥异于西方的现代性风貌。基于中国画本体论认识，他更注重以传统为基点的手法创新，挖掘民族艺术的人文价值，致力于把握中国画的自律性，让笔墨这个中国画赖以存身和命名的资本担当绘画语言和精神载体，不失为当代中国画探索的正确路数。

传统中国画在自身发展历程中，形成了诸多法式和图式，它们构成了中国画法度与审美方面的系统框架，也是中国画发展成熟的体化物。从本质上说，法式和图式是在长期的审美陶融中形成的，是为方便传承习得而总结的一般定式，使我们在学习传统时有法可依，有章可循。但传统法式与图式是一把双刃剑，它一方面可以让我们有效地掌握传统，认识中国画表现语汇，但另一方面又阻隔了人与自然的直接联系，成为固体化历史硬壳，令身处其间的画家和身处其外的受众难以自由穿越。也许就是这个原因，在近现代中国画面临现代性转型之际，人们又把转型过程中出现的麻烦和困难归罪于中国画传统法式和图式，指责其保守性和缺少应变能力，甚至批判和否定。对此，石峰从美术史角度对中国画法式等诸环节进行了认真思考，把包裹在传统法式外部的错误认识层层剥离，还原出传统元素的生机与活力。这种逆潮流而动、顺规律而行的探索方式，如果没有一定的文化自信是很难做到的。在石峰看来，人们对中国画传统法式和图式的否定和颠覆，并没“打破一个旧世界，建立一个新世界”，从而完成真正意义上的中国画现代转型。因为完全丢弃了法式与图式的中国画，在某种程度上说是对自己种姓的否定。因此，石峰的山水画更强调传统语汇中最根本的那部分，他的皴法是以中锋用笔的“解索”、“牛毛”为主，树法是以点斫、双勾为主，格局又以元人为基调，所用元素基本没出古人法度。但是，在运用传统语汇中，他并没有依样画葫芦，而是进行了重新排列和组合，把传统法式、笔墨语汇推导进自然山川中，却呈现出了崭新的现代气息。

近年来，石峰的笔下出现了大量华山景致，其笔情墨韵、丘壑折落呈现出一派不凡境界，给人以耳目一新的审美感受。古往今来，画华山的山水画家不在少数，但多拘泥于华山的山势形貌，少了些人文韵致，而石峰正是以现代人的理解重新诠释华山的闲雅意韵。观其作品，令人不由得生出几分幽幽怀古之情。石峰的华山图系列作品，也很好地回答了一个传统出新的问题，即只有我们很好地掌握了中国画传统，才能很好地把传统转换成现代，表现出既不失古意又有新意的境界来。他的作品有古意但不陈旧，有书卷气但不酸腐，有法度但不死板，充分体现出一位现代画家对传统的深刻理解，表现出画家自身的修养和文化认识。

我们通过石峰的山水画探索过程，已隐约感受到传统文化在新一代画家的心灵深处已扎根发芽，传统法则已在他们的脑海里得到理解，笔墨语汇已在他们的创作中得到灵活运用，这无疑是给中国画的时代发展发出了一个文化信号，也给将来的中国画发展带来了一线希望。

当代中国画已开始反思它的过去，开始摒除用西方艺术理论来指导我们的创作，努力梳理和运用中国自己的文艺理论来指导画家的绘画创作，并致力于将中国画创作放置在中国文化语境和时代现实情境中，这对重新寻找中国画笔墨本体价值是相当有利的。同时这也给石峰等新一代青年画家提出了新的课题：每一位画家必须对传统文化和传统笔墨有着较深的体悟才可能有所成就，有所发展。我们期望石峰在将来的学术探索中能取得更多的艺术成果，创作更多的优秀作品。

石峰，1969年出生于山东。现为中国艺术研究院中国画院专业画家、中国国家博物馆特聘画家，文化部中国画学会创会理事、文化部青联美术委员会委员、中国美术家协会会员。先后就读于中国艺术研究院美术学研究生班、第三届中国画名家班、中国国家画院龙瑞山水画工作室首届山水画精英班。

作品参展

古意,古意徐振,古意的意思,古意赏析 篇7

古意论交

作者：李咸用  朝代：唐  体裁：五古   择友如淘金，沙尽不得宝。结交如乾银，产竭不成道。

我生四十年，相识苦草草。多为势利朋，少有岁寒操。

通财能几何，闻善宁相告。茫然同夜行，中路自不保。

常恐管鲍情，参差忽终老。今来既见君，青天无片云。

语直瑟弦急，行高山桂芬。约我为交友，不觉心醺醺。

“古意”今说 篇8

“古意”之重要性已至如此，但是古人所说的“古意”一词，并没有详细的含义，让人疑惑丛生，我们不禁要问，什么是“古意”，所谓的“古意”究竟包含着什么内容。不过，正是因为古人记诉的不详细，才给了我们很多自己理解的空间。我个人觉得可以从以下三个方面进行解读。

一、技艺技法方面

首先，追求古意需要把握在形与神的关系，做到形神兼备。写形即把对象提炼成画面，古人提倡“外师造化，中得心源”，对象要从生活中来。形似固然重要，但又不能拘泥于此。两晋时期的著名画家顾恺之便强调画家在描写对象的时候不应该仅仅只是追求形象的逼真，更加要追求对象内在的精神，以求达到传神的效果，这便是著名的“以形写神”的传神论。简而言之，绘画不求工，不过分追求细节，追求形似的同时更要追求神似，两者要相互统一和促进。

再者，追求古意需要把握笔墨与气韵。谢赫提出的著名的“六法论”的核心就是“气韵生动”，唐代张彦远的《历代名画记》中记载到“古之画者遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，也提倡不求形似而求气韵。所谓气韵者也可以理解为传神与生动，又不仅是单个对象的传神生动，更是整幅画面的传神与生动。

谢赫的“六法论”又提出“骨法用笔”，也就是绘画用线要有骨，不可软弱无力，同时线要表达在对象的结构上面，表现出对象的内在精神。唐代荆浩在起绘画“六要”论述中首提笔墨概念，提倡以笔墨为重要手段来表现对象，画面也要体现出笔墨之感。宋代的画家郭熙进而提出绘画用笔与书法用笔是相关联的，提出要以书法入画。这些都是古代画家和画论家对作画时的笔法提出的要求。

在用色效果与意境营造上面，在五代以来就形成了徐黄异体的争论，也就是野逸与富贵的争论，后来又有文人画提倡的墨色为上理论，不论怎样，绘画风格与用色习惯乃是不同画家因为不同的人生阅历和追求等造成的，没有高下之分，但仍可以用张彦远的“上古之画迹简意淡而雅正”作为参考，也就是绘画形式和风格可以不拘一格，但需要向古雅靠拢。中国人的绘画表达习惯注重含蓄，要求画面有一种意境的营造，所以绘画要注重诗意的表达，这是对画面意境的一个方面的解读。

二、人文精神方面

首先，我认为古意是文人精神在绘画领域的延伸。古代著名画家和画论家多是学识广博的文人，他们自带一种“以天下为己任”和“达则兼济天下穷则独善其身”的使命，在绘画领域也有这些思想的表达。早在《左传》中就已经提出了绘画作品“使民知神奸”一说，提出绘画对民众的教化作用，也就是说画家在作品中也要有一种天下为己任的精神，在作品中要宣传美好和正能量。

其次，作品要抒写自己的性情和意趣，让绘画作品也充满情感。绘画要表达作者的情感与胸怀。有情感的作品就情感的人，有喜怒哀乐的有血有肉的，这样的作品才会鲜活，而不是木讷的刻板的工匠制造的装饰品。八大山人所绘白眼上翻的鸟，正是他内心不满和不屑在作品中的自然流露。

再次，清代唐岱在其著作《绘事发微》中阐述“画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，不可名世也”，指出古意“常在画外之功”。画外之功正合宋代郭若虚的论断“人品既已高，气韵不得不高，气韵既已高，生动不得不高”。文人又用梅兰竹菊等题材表达自己的人格要求和清高的气节，也就是说画家对自己的品格和绘画作品有较高的要求：绘画作品想要画品超然，必然要求画者具有深厚的学识素养，高尚的人格情操。由此观之，好的作品需要人品和画品的统一。

三、绘画需要与时俱进

清代“四王”提倡以摹古崇古代替创作，把自出新意斥为谬种，这样一种错误的崇尚古法的思潮被后世画家和批评家诟病。魏晋时期的姚最就已经提出“虽质沿古意，而文变今情”，指出沿用古法也要与时俱进。宋代的宣和画谱也强调师心、师物、师造化，推崇画家自我突破与创新，著名画家易元吉便是自出心裁，潜心研究猿猴绘画技法，自成一家。赵孟頫本人也重视生活，强调以自然为师，“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，是故提倡古意的正确做法非一味的拘泥于古，顽固不化，乃是以自然为师，集成自我的见解，勇于创新。

总而言之，所谓古意者，是古代技艺技法的传承，注重形神兼备，注重笔法笔墨和用色，注重意境营造；是对画家学识素养和品格性情等方面的更高要求，是文人的清高和对社会的关注；对当代画家来说，古意也是变化发展的，需要顺应和把握时代潮流，与时俱进，在学习古代技艺技法的同时托古改制，勇于进行革新。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论精读.北京：人民美术出版社，2011.

[2]中国画研究院.中国画研究[G].北京：人民美术出版社，1982.

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[4]俞剑华.中国画论类编[M].人民美术出版社.1986.北京

[5]刘道广.中国古代艺术思想史[M].上海人民出版社.1998.上海

[6]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社.2001.上海

古意,古意徐振,古意的意思,古意赏析 篇9

古意寄呈王侍郎

作者：戴叔伦  朝代：唐  体裁：五绝   夜光贮怀袖，待报一顾恩。日向江湖老，此心谁为论。

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山重百花深处寻古意 篇10

千百年来，重重叠叠的大山阻碍了山重与外界的交通，村中因此保留了众多风貌独特的古建筑，如古堡、古佛塔、宗祠等。据传，公元669年，“开漳圣王”陈元光的“行军总管使”薛武惠奉命率军进驻山重，进村后，陈元光便杀猪宰羊犒劳将士，但因士兵太多，陈元光就让人在全村挑选最重的猪宰杀，后来慢慢就衍生成为养猪大赛。行军总管薛武惠进驻山重后便定居于此，繁衍后代，村里以薛氏为大姓。 在这个古老的村落里，至今保留着许多传统民俗，象每年农历正月初八的“摆大猪”就成为这个村庄最热闹的节日。

说起山重的古，其中，最具视觉冲击力的当属一座座以鹅卵石砌墙的古建筑。山重村四面环山，呈“瓮底”状，如今以漂流而闻名的马洋溪就发源于此。作为一条河的上游，这里有着极为丰富的鹅卵石。鹅卵石大小不一、形状各异，却极为和谐地组成了一面面墙壁、一条条道路、一座座城门。鹅卵石古道纵横交错，极似迷宫，就算是本地人，在这千回百转的巷道里，有时也难免迷失方向。

在这千年的古村落里，一树一瓦一石都浸透了沧桑。除了古建筑，千年古树随处可见，尤以薛氏家庙旁的一颗千年古樟树最为著名。这棵树是中空的，从根部的一个树洞可以钻进去，树洞内同时站立三个成年人依然绰绰有余。在树中仰望天空，更是别有韵味，可谓“别有洞天”。

山重村还有一座石佛塔，始建于宋朝，是座以鹅卵石垒成的圆锥形台阶式石塔，距今近800年历史。它正建于村尾的塔仔溪桥边，是用来“镇水尾”的，也就是用来辟邪和保佑此地人杰地灵的。据传，古时候村中孩童常在此塔下作投毛笔的游戏，如把毛笔投中塔顶石柱，意日后投中者就会“成才”。塔顶石柱形如笔尖，因此石佛塔又称文昌塔，它是闽南佛教少见的古建筑遗址。

距石塔几十米处，一座小巧精致的昭灵宫兀自气定神闲地伫立在石阶之上。昭灵宫建于明嘉靖年间，供奉保生大帝。它几乎浓缩了山重村的文化精华，梁上柱上壁上遍布浮雕、彩绘、透雕，变化多样，尤其是木雕，千姿百态，生动活泼。壁画上的人物活灵活现，极具神韵，值得细细品味。

山重的幽深处还有个“寻梦谷”，幽静的小山涧分布着九个大瀑布，十几个小瀑布群，共有16级，号称“福建第一瀑布群”，形成了一个天然的地质奇观。盛水期时节，瀑布飞流直下, 如天马奔腾，惊天动地。枯水期时节，清流潺潺，声韵清脆，宛如轻音乐协奏曲。山水相连，瀑布相依，无需修饰，自然天成，诗情画意，是一个探幽寻梦的好地方。

到山重吃顿农家饭也是必不可少的节目。炒包菜、西红柿蛋汤、砂仁焖土鸭、砂仁排骨汤等寻常的饭菜，因为是施有机肥的绿色蔬菜、不喂饲料的家禽家畜，因此吃起来口感极佳，味道格外香甜，甚至连腌萝卜干、新腌的芥菜等也让游客们赞不绝口。