子夜的知识分子

子夜的知识分子（通用5篇）

子夜的知识分子 篇1

《子夜》的知识分子形象本是小说的一个重要系列，但长久以来没能引起《子夜》研究者们的重视。本文从小说中选取四个具有代表性的知识分子形象（专业知识分子，留洋学生，新女性，诗人）进行文本解读，以期通过对人物形象内涵的发掘，塑造手法得失的分析，来探究茅盾进行人物塑造时的心理动机及他在这些人物形象里融入的特有意念。关键词：子夜，知识分子，人物分析

一，李玉亭

茅盾在《子夜》的《提要》里曾把这位经济学教授设想为“赵伯韬的军师”1，但我们从今天的文本来看，李玉亭这一专业知识分子形象和资本家的关系却呈现出更为复杂多层的局面，他不是纯然的依附隶属，成为资本家的助手和谋士；也非端坐象牙塔中，畅谈他的经世济民之道。自鲁迅开创了知识分子2题材以来，1930年代以前的相关作品大都聚焦于知识分子与被启蒙者、政治权力的二重关系，而鲜有能越出这传统士人所关注的宏大主题之外者。而在现实中，现代经济、现代教育及社会科学在中国的缓慢起步，势必影响到知识分子群体的构成，使之在成分上出现专业分化的趋向，一部分知识分子从而与其专业所涉的社会领域发生了千丝万缕的联系。茅盾在《读〈倪焕之〉》中就提出小说需有“时代性”的主张3，经济学家李玉亭形象的塑造，可以说是身兼文学批评家和作家的茅盾对于理论主张的实践，也弥补了新文学中专业知识分子角色的缺失。

对于李玉亭的塑造，作者将他置身于三个社会身份中——大学教授的职业身份，在吴赵之间奔走的调停人，和张素素等交游的知识青年，通过错综复杂的社会关系来突出人物性格和命运，秉承了作者常用的手法。一方面，李玉亭秉持了传统知识分子所具有的道德良心、普遍理性和丰富知识，希望借此来干预社会公共事务；另一方面，他又因其专业化倾向而成为经济运转体制的一部分，遵从行业规则并为其改造。而在后者，我们还可从文本读出传统知识分子所固有的对主上的依附性。作者正是通过社会关系的构建来描写特殊年代特殊社会中，这样一个传统知识分子和现代性专业知识分子的复合体。

“大凡教书的人总是那么灰色的，大学教授更甚。”4拓落不羁的张素素眼里，书斋中的李玉亭无疑缺乏活跃的生命力和叛逆的情性。大学学者和罗志田所谓边缘化知识分子5的分野或许可以在此体现。但大学教授的视角和学养赋予了李玉亭不一般的洞察力，张素素眼里的“灰色”不妨理解为冷静理智的代名词。小说卷首吴老太爷去世的夜晚李玉亭就清晰地为我们描绘了上海社会的性质：“这里面有一位金融界的大亨，又有一位工业界的巨头；这小客厅就是中国社会的缩影。”6同属于知识阶层，李玉亭比他相与交往的张素素、范博文、杜新箨等人对于中国社会有着更理性和深刻的了解，没有人比他更清楚、更关切社会的危亡。第九章里五卅运动纪念日上，本文所论及的四位知识分子在大三元酒家共同出场，我们从描写李玉亭对于社会危机的一番慷慨陈辞中可以发现其中显著的对比。“杜新箨的眉头渐渐皱紧了，再不发言；张素素的眼光泛出红潮来，眼光闪闪的，似乎她的热情正在飞跃。”7杜新箨显然对于局面有清醒的认识，但是我们知道，留洋归来的他“什么都看不惯，什么都不在乎”8；张素素追求过度的刺激，恨不能将自己消解于革命大潮中，可惜并无理智的思考。（很明显，她的立场和李玉亭截然不同）范博文严肃的点头多少与李玉亭有着共通点，但是出自诗人的敏感无法比肩于专业知识分子的识见。最终，我们看到，“李玉亭诧异地看了杜新箨一会儿，又望望吴芝生范博文他们，似乎想找一个可与庄言的人。”9也只有具备独立立场判断力的学府教授对于社会问题能发起深切的忧虑，沉浸于忧患中的他也不会理解其余人奔赴群众游行队伍的行动。

游行结束后，李玉亭作为吴荪甫的说客拜访赵伯韬，却在压力下自行转变了使命，向赵伯韬献上“一片忠心”10；这在李玉亭到不是临危变节，而是“努力为大局计，在作和事老，不作拨火棒”11。我们应该同情这位富有“以天下为己任”的道义责任感的经济学家，“一心指望那两位巨人妥协和平”12。李玉亭自己也知道做了吃力不讨好的事，从而在吴赵两边受猜忌。不过，随着情节的发展，李玉亭的公共使命感日益让位于个人利害。知识分子在讲坛上指点江山，资本家也往往欣然恭听；可是当他们走下讲坛步入具体事务时，生存环境由此变异，理论的指导需退而为策略的筹划，成为商业体系中的一环，否则便不具有其生存空间。虽然作者没有在书中为我们展现李玉亭“折节”的原因和经过，但在第十七章里，身为大学教授的李玉亭居然跑来夜总会，俨然赵伯韬的谋士，代表赵约请吴荪甫谈话。他是否早已从吴的性格专断刚毅、经济孤立无援中窥见他必败的结局，转而择善而从？我们不得而知。吴荪甫诸人眼里李玉亭已成为赵的军师，但传统知识分子的志节仍在他内心铿然有声。当吴荪甫顺口说看见赵伯韬和他一同进屋时，李玉亭耳根上立刻红起一个圈——还有那同样指谓志节的比喻：“仿佛女人偷汉子被本夫撞见了那样的忸怩不安也在他心头浮了起来。”131930年代的知识分子显然尚未完全摆脱传统意识。小说先前的笔墨着重表现李玉亭在现代学术系统中的独立身份和立场，而这一段文字却为我们暗示了他一直以来护持在心中的依附意识和“忠臣不事二主”的节操感。从独立理性的立场转变为所在体制的一部分，李玉亭的角色转换原是出于现代经济的蓬勃，而此间却有趣地和传统意识相联系，真切地表露出当时李玉亭一类专业知识分子的生存状态和复杂心结。

二，杜新箨

留洋归来的杜新箨在小说中统共五次出场，引人注目的是“笑”一词无一次不紧随着这位仪表落落大方的绅士少年。钱锺书先生说：“笑的确可以说是人面上的电光，眼睛忽然增添了明亮，唇吻间闪烁着牙齿的光芒。”14可是正好像幽默使人发笑而笑未必表示幽默，不同的笑就蕴含了各类不同的涵义。而将有关杜新箨的笑的描写作一粗略的归纳，体味表情之下的心语，我们庶几能从此入手来窥见人物的真实性情：

一，言语中的会心之笑。比如，第九章大三元酒楼上消除范博文的猜疑后，两人“会意似的哈哈大笑起来”15。笑原是内心欢愉的宣泄，表达了心身的融融和洽与价值观上的乐观取向。此处的例子是激赏于自己言语之妙，当然也有对范博文之能够会意而感到欢欣释怀。虽然“笑”字成为杜新箨的象征性描绘词，我们却发现这类真正表示欢愉的笑容寥若晨星。和范博文初会时，对范层出不穷的警语，行动上“点头赞许”，面部也只是“冷冷微笑”16。检阅全书，大三元酒楼之例外仅余一处：第十四章吴公馆里杜学诗在发表他如何消弭工潮的宏论时，“一口气转不过来，蓦地就停止了。一片声的哄笑，连那边的杜新箨也在内”17。作者此处特地拈出杜新箨的笑，一方面固然是对杜学诗老叔自封的权威的讽刺，另一方面也足以见出杜新箨与人同乐的情景，也实在是难得。我们可以说，他的笑的内涵总与众人不同，往往脱离了笑的本质涵义，而是作为另外一些更为复杂幽微的情感的符号。

二，对诸事毫不介怀的笑。这一类在文本中最为常见，也最值得细细体味。作为一位留学法国的知识青年，杜新箨举手投足间确实飘散出彬彬知礼、温柔可亲的风度，如和惠芳见面时“看见四小姐的一双手都贴在身旁不动，而且回答的鞠躬也多少带几分不自在，这杜新箨柔和地一笑，便也很自然地收回手来18”。但其他“毫不介意”却已不止于礼节的宽厚和风度的雍容。第十四章受了他六叔的教训，“微笑着回答”时，杜的神情在“依然是什么也不介意”之外，还添了“什么也看不惯的神气”。而当杜学诗盛气指责他后，更是“微笑着摇头，撮尖了嘴唇，就吹起一支法国小调来了”19；笑或许表露些许毫不介怀的成分，而故意吹起小调，则足以说明这笑容底下其实满含一种否定、轻蔑和不屑。“看不惯”的神色远远地比“不介意”要浓厚。他柔和的微笑与其说是对六叔盛气冲撞的释然，更不如讲是刻意表现的超然。作者告诉我们，杜新箨原是有很多很多理想，“万能博士”雅号的获得，原是出于对知识的热情，救国的心切。作者开篇就说明，“中国是怎样复杂的一个社会，他是向来了解的”20。大三元酒楼上他对李玉亭那一番慷慨陈辞抱以双眉紧锁的默然很可以作为这句话的印证。然而，在这遍地荆棘的世界里，这位留法学生的理想只能局限于卧床空思。他认为“中国这样的国家根本就没有办法”21。离开了床，自信和无奈相结，超然与颓唐共生。什么都不在乎的底色，乃是什么都看不惯；认为咎不在己，徒忧无益，却始终无法摆脱殷忧。于是，我们还看见了同样时时挂在杜新箨嘴角的冷笑和苦笑。

三，冷笑常常针对他人，如林黛玉，表露出刻薄的意态；而《子夜》文本中杜新箨的冷笑，则往往是自语自笑，有时是出于高傲，而更多是出于无奈和颓唐。像上文提到的众人在对曾宝驹议论纷纷时，“杜新箨照例不多开口，只是冷眼微笑”，可谓活画出一个留洋归来的中国绅士的冷峻和怡然自足。但是五卅纪念日上，拿起筷子打着节拍吟诵中国旧诗，“嘴角上浮出冷冷的浅笑”，心情必有所不同。“容颜若飞电，时景如飘风；草绿霜已白，日夕月复东，华鬓不耐秋，飒然成衰蓬”他高吟的这首李白《古风》充溢着日月不居，人生易老的伤感，难怪要引得热情似火的张素素“皱了眉尖，鼻子里轻轻一声哼”22。到了文章末尾，这种对繁华易逝的哀叹顺理成章地发展为及时行乐的想望。可是，我们看到这与活泼天真的林佩珊“闺中少妇不知愁”绝不相同。且看杜新箨这种主张是如何表达的——“一声狂笑”，“冷冷笑着”，“扬声叫道”23，这是濒临绝望而求排遣的凄厉。杜新箨比李玉亭有着更悲观的看法，更深切的忧虑，也正因此，他宁愿沉溺于美酒佳人，来逃避自己曾经的理想和担当；他宁愿用嘴角的浅笑，掩盖内心的绝望和彷徨。

在杜新箨最初两次出场中，作者特地对其衣着做了描绘：初次是穿着洋服，“有着绅士风”；第二次改穿了中国衣服，“很有些名士遗少的气概”24。传统士人的情怀和西洋绅士的风度在杜新箨身上结合了起来。当然其底色却不是欧美独立的知识阶层对社会时局常常表现的居高临下的超然，中国文士特有的那种壮志难酬的孤愤与及时行乐的颓唐裹挟在万事不关心的浅笑中，流露了中国社会1930年代这一类知识分子难言的心语。

三，张素素

从1920年代末《蚀》里的惠女士、孙舞阳、章秋柳开始，到1940年代《腐蚀》里的国民党女特务赵惠明，茅盾对自己作品中的这一系列新女性的态度呈现了从褒扬到同情以至批判的趋向。25这些生长在欧风美雨的思潮中的时代新女性有着最本真的生命状态，反对克己的繁文缛节，顺从内心的欲望。他们虽然趋于极端，易于动摇，但其思想、性格的叛逆因素仍被作者肯定。正如1929年茅盾所总结的，“只要环境转变，这样的女子是能够革命的”26。但是随着作者态度的改变，他笔调中的批判性因素便逐渐加浓。比如《腐蚀》里赵惠明追求享乐和刺激的利己主义就不再具有反封建的意义，而成为堕落的内因。写于1930年代初的《子夜》被置于作者态度渐渐转向的关节上。茅盾在塑造张、林两位知识女性的形象时，赞赏固然是明色调，但批判也一直作为暗线伏于对两人言行细节的刻画中，他并没有像写于《子夜》前后的小说里那样为我们预设了对于这一类女性形象的价值判断。这使得人物性格的分析获得了更多可加深掘的开放性，也更能引发读者对其命运的走向进行思考。

如果按照某些研究者的看法，茅盾上述那句“只要环境转变，这样的女子是能够革命的”的论断同样地适用于张素素身上，那么我们不禁要问：文本中形容张性格时屡屡出现的“追求刺激”，其反封建的意义究竟何在？环境的改变对于张素素的意义将有多大呢？作者描写她醉心于五卅纪念日的群众游行，很容易令人误以为意在指明张素素对于革命热浪的向往和对左翼思潮的认同，从而将她描述为一个类似于章秋柳的虽然易于动摇而最终崇尚革命的形象。然而如果我们梳理文本中一系列对于张素素的描绘，将得到如下的印象： 张素素对于社会运动的热切和独立不羁的行事风格多半出于其性格的偏向，而非价值判断的结果；作者对她的革命性采取了保留的态度。

记者柯仲谋以为，“这种示威运动，不是反对，就热烈地参加，成为主动。存了看热闹的意思，那还是不来为是”，可是张素素的心理好像恰恰在这三者之外。在群众示威开场前的一段心理表白暗示了张素素参与游行的动机：“腻烦了平凡生活的她，就觉得眼前的事情有点好玩。”在这里我们见到一种对大事件即将临到的兴奋，似乎存了赶热闹的心态。可是，她前夜也“预许给自己多少紧张，多少热烈”；当群众渐渐聚集时，“一股热气渐渐从她胸腔里扩散开来，她的脸有点红了”；柯仲谋劝她回去，她心里想，“你们也小觑我么？好，等我干一下！”这些片段又都足以表明张素素对群众示威存了极大的热心和崇高感，她对于躬逢其盛确感到莫大的荣幸。然而，同样也可以读到，示威如潮水陡然涌起时，站在张素素一旁的柏青怒吼“反对军阀内战”并加入其中，而张素素“满脸通红，张大了嘴，只是笑”：一怒一笑，明显的反差。笑，是见到了热盼已久的场面的欣喜。她感奋于众人齐呼的力量的伟大，但不能也从未想到去体悟他们的恨与爱。当她不知就里地以为柏青被捕，没命似地叫：“牺牲了一个！”张素素所体会到的崇高感并不是起于她对群众运动的认同，与其说是参加示威，不如讲是为体验热潮，为满足自己的某种情结而在一种宏伟壮丽的场面里消融自己。这就可以解释为什么身处运动中心时张会惊得手心出汗；而跑上大三元酒家后瞬间将精神的伟岸抛诸脑后，倒引起了柏拉图所谓最低级的食欲。27

小说开头就借吴老太爷去世的情节道出了张素素的志愿：“我想来，死在过度刺激里，也许最有味……是狂风暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那样的大刺激，大变动。”28张素素惊叹于革命的场面和力量的壮烈，却未曾想到去体悟其本身的内涵。这类奔放不羁的性格的青年赞美的是革命如火如荼的暴力形式而非其“维新”的实质。作者也在上述种种细节刻画中表露了冷眼静观的姿态。

这一类知识分子，的确是干革命的好材料，然而纵观中国九十年的现代史，有多少张素素们参与的社会反抗是能够避免始于高洁的理念却终于祸殃后世的凌夷毁灭的历史宿命呢？

四，范博文

在以社会分析学派小说名家的作者眼里，范博文是1930年代文学青年的典型。一方面，同样从事文学创作的茅盾对于当时自己领域内的青年有条件获得最为直接的观察和了解，使小说材料的铺陈一定程度地避免了逻辑结构的演绎；但同时，作者所持的左翼文坛思维方式和政治立场的独特性使得小说里这一类人物形象又带上了作者片面化的视角和概念化的构造。

我们可以先通过考察作者对现实中范博文类型的知识分子的态度来探求其形象塑造的衷由和创作的成败。最为有价值的材料莫过于茅盾对当时诗坛作家所作的直接论评。在《子夜》写作前后，茅盾写了著名的8篇“作家论”，集中评述了一批五四时期成名的有影响的作家。这几篇社会—历史批评流派的典范型作品和茅盾的小说创作颇有相通之处。其中的《徐志摩论》写于《子夜》完成不久，其分析视角、写作立场则与之一脉相承。

茅盾的阶级分析方法在《徐志摩论》中显示了强大的威力，几乎把全部批评的注意力都放在寻找时代—作家—作品的对应联系上。比起具体作品的审美得失，他似乎更关心其中所体现的徐志摩思想意识（特别是政治信仰）的变迁。所以虽然作者论定徐志摩是“中国文坛上杰出的代表者，志摩以后的继起者未见有能并驾齐驱”29，而仍然将批评的主力集中于作品对其思想意识的反映上。对于徐集中大量抒发苦闷愤怒的诗作，如果与现实的社会政治环境没有直接联系，茅盾引用徐志摩自己的话，一并地贬为“情感的无关阑的泛滥”30。在他的倾向功利主义的文艺观念中，文学的根本是指导人生的教化作用。诗人的自身的艺术视景在1930年代初的茅盾的批评体系里占不到重要的地位。所以那些从个人内心世界汲取诗情，而与时代步伐并不紧密合拍的作家往往不能得到其理解和认同。这就可以解释，茅盾在分析1920年代中期徐志摩灵感枯窘的原因时，认定是徐的政治立场妨碍了他从革命浪潮此起彼伏的大时代里掘取诗料，而没有意识到：一，徐志摩个人生活的因素；二，诗料并不等同诗情。

范博文在《子夜》里无疑是颇为重要的角色，第六章的前半节几乎是为他立了专传。我们通览小说对于范博文的描绘，可以用以下词汇概括范博文的特征：机智，脆弱，清高。范博文的形象似乎不像杜新箨或张素素那样具有多层的可挖掘的深度，但特征鲜明而丰满。这是新文化运动以来相当普遍的投身文学的青年们的形象之浓缩。茅盾无疑是欣赏他（也即他们）的才华和智慧的，我们从作者置于范博文口中的层出不穷的俏皮话可以看出。然而，作者对于这一类文学青年的成见也同样呈诸笔墨。片面化的视角和概念化的构造一旦融入人物的创作，就显得夸张而不真实。范博文和一切的自由派诗人一样，沉浸在个人的内心空间里。他和自然关系之密切远胜和现实社会的关系。茅盾似乎没有能够真切体悟这类诗人个人内心诗情的荡漾。在某些段落中就明显地融入了作者的主观倾向，显得夸张不实。第六章里，范博文因为林佩珊的冷漠而惆怅孤独，竟起轻身之念作者陈述了如下的心理描写：“他成为世界上最孤独的人！于是诗人们在苦闷中常有的念头——„死‟，便在他意识上一点一点扩大作用。”范的赴死是想要博得青年女郎的怜惜，而当他看到水边玩帆船的孩子时，“诗兴忽又在范博文的心灵上一跳。他立刻得了两句好诗；什么死的观念便退避了三舍”31。而其后又在纵身一跃之际被后悔兜上心灵。如此曲折入微的描摹为我们呈现出诗人内心的敏感，但多少成了李贽给《琵琶记》第八折《考试》下的批语所谓“太戏！不像！”32。洋溢在字里行间的轻盈语调为我们暗示了作者调侃一般的态度。这一类刻意夸张的描写也一方面地表明了作者的不理解和不认同，茅盾当然是不主张诗人沉浸在狭小世界里任“情感无关阑地泛滥”的。而我们从上述茅盾文艺观可以发现，作者眼里只有持左翼政治立场和创作动机的诗人才是真正称职的。范博文最终因为钱庄亏空，“不做诗，研究民诉法了”33。茅盾为设置的诗人黯淡的结局透露出明显的嘲讽：口口声声蔑视布尔乔亚的文人最终不得不投降了资产阶级的黄金。34

茅盾本身对于左翼低潮对立面的文学人士的持有许多关涉意识形态的判断，并且，将诗人作为社会人群结构的一方面突出表现作法，说明作者似乎混淆了性情和身份的差别。这就使得范博文这一形象在创作过程里特色分明的同时而显得概念化。

李玉亭，杜新箨，张素素，范博文在作者笔下分别代表了当时社会的专业知识分子，留洋学生，新女性和诗人。在《子夜》所呈现的社会构成中，他们的命运都通向不可知的道路。李被迫依附于买办资本家，放弃了作为学者的独立性；杜虽然超脱潇洒，但对家长制的干涉下他和林佩珊的婚姻问题无可奈何；张的独立不能脱离家庭环境的宽和，她依然没有真正解决“娜拉走后怎样”的问题；范则最终向资产阶级的黄金缴出诗人之笔。《子夜》里的悲剧不仅仅是民族资本家吴荪甫个人的，在那个特殊的年月里，一切合理社会所具有的社会人群都无法得到安置。这四位年轻的知识分子（以及林佩珊、吴芝生）在小说中有两次聚合，五卅纪念日上的示威游行和小说末尾处的游乐园林，作者似乎在向我们暗示，作为社会希望所系的他们，如果不能担起职责奋起反抗，那就只能顺其自然地堕落以至毁灭。

注释：

1茅盾：《我走过的道路》（中），人民文学出版社，1984年版，99页 本文综合社会职业和社会角色两方面因素，对“知识分子”概念采用如下定义：为创造和传播符号文化知识的专业人士和凭借良心、理性和知识来干预社会政治事务的人士。（参考冯崇义：《市场化、全球化和中国知识分子的角色转换》，收《知识分子与社会发展》，华夏出版社，2003年版，103页）参看《读〈倪焕之〉》，收《茅盾论中国现代作家作品》，北京大学出版社，1980年版，161页 《子夜》，《中国新文学大系1927-1937》第八集，上海文艺出版社，1984年版，302页（以下《子夜》引文只标明页码）边缘知识分子，指“介于上层读书人和不识字者之间”的知识分子，他们在数量上构成了知识分子的主体。罗志田认为学生可以纳入这一概念中。（可参看罗志田：《近代中国社会权势的转移——知识分子的边缘化与边缘知识分子的兴起》，收《20世纪中国知识分子史论》，新星出版社，2005年版）6 见306页，第一章 7 见514页 8 见436页 9 见515页 见523页，第九章 11同上 见534页，第十章 13 见724页 参看钱锺书：《说笑》，收《钱锺书选集》（散文卷），南海出版公司，2001年版，25页 15 见507页 16 见437页，第六章 17 见655页 见436页，第六章。相类的例子又如第十八章，和林佩珊泛舟小河时面对张素素言语中的尖刺，“依然是什么都不介意似的微笑”（755页）19 见655页 20 见436页，第六章 21 见509页，第九章 22 见511页，第九章 23 见515页，第九章 24 分别见437页，第六章与506页，第九章 时间心力所迫，笔者未能通读茅盾全部相关的小说，这里借用《中国现代文学三十年》（修订版）中的观点（可参看178页。钱理群等著，北京大学出版社，1998年版）参看茅盾《从牯岭到东京》（转引自上书，178页）27 本段引文见501-508页，第九章 28 见305页，第一章 参看《徐志摩论》，收《茅盾论中国现代作家作品》，北京大学出版社，1980年版，84页 30 同上书，88页 31 见423-424页，第六章

钱锺书：《林纾的翻译》，收《钱锺书选集》（散文卷），南海出版公司，2001年版，274页，也可参看其注21（298页）33 见725页，十七章

第六章里范博文曾对吴芝生说：“我就是看不起资产阶级的黄金！”（426页）

参考文献：

茅盾：《子夜》，《中国新文学大系1927-1937》第八集，上海文艺出版社，1984年版

茅盾：《我走过的道路》（中），人民文学出版社，1984年版 茅盾著，乐黛云编：《茅盾论中国现代作家作品》，北京大学出版社，1980年版

钱理群等：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社，1998年版

温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年版，余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年版

子夜的知识分子 篇2

一、典型环境

《红楼梦》和《子夜》都是将故事发生地点选定在一个相对封闭的环境之中。前者选取贾府作为故事发生的主要场所,借贾府由盛转衰的命运暗示封建制度终将崩溃的结局。后者则集中叙述吴荪甫丝厂现状,从艰难挣扎到彻底破产,预示民族工业最终走向。

《红楼梦》中对于贾府富贵奢华的叙述,莫过于“元妃归省”,其排场之大开销之巨实在壮观。就连元妃自己见了内外光景,都点头叹道:“太奢华过费了!”在元妃省亲的豪华气氛的掩罩下,小说情节含蓄披露了贾府对皇室的依赖和恐惧,在“贾元春才选凤藻宫”一回中,忽有太监来贾府降旨,立刻宣贾政入朝面圣。贾母等合家人心俱惶惶不定。这种现象说明依附皇室宗亲建立起的官僚体系,具有非常大的不稳定性,内有争权夺利外加党派风波,常常稍不留神就会使贵族官僚的地位一落千丈。这也是官僚贵族败落的重要政治原因之一。如果说元妃的晋升加固了贾府在官场上的政治倚靠,那么元妃的薨逝无疑给贾府命运蒙上了一层悲剧性色彩,而且呈现出无可逆转的衰败之势。第一百零五回“锦衣卫查抄宁国府”。徐迟先生在《红楼梦艺术论》中指出:“贾家是被侍郎和御史内阁权臣集团联合了太监这一特殊势力而被抄了家,搞垮了的。北静王曾竭力给予保护,只保住了荣国府,没保住宁国府。贾府被抄,足以显现封建官场之黑暗。弹劾谁,不弹劾谁,惩治谁,不惩治谁,并不全在问题的本身,而是看你如何站队,为哪方势力效力,贾政虽是工部郎中,还放了江西粮道,却因隶属元老派,而受到内阁同僚的歧视和打击。

《子夜》在典型环境的安排上,以裕华丝厂为主要活动场所,同时涉及公债交易所,将丝厂命运置于特定时代背景之下,根据生活的真实和主题需要,创造一个适宜人物活动和矛盾展开的典型环境。《子夜》故事发生时间定于1930年春末夏初,当时正值全球性经济大危机,美、英、日等帝国主义为转嫁国内经济危机,加紧对中国经济侵略,使得帝国主义与中国人民之间的矛盾不断锐化。国内,冯玉祥、阎锡山和蒋介石之间爆发了大规模的军阀内战,加速了民族工业和农村经济的破产,加速了都市和农村阶级斗争的发展,使国内阶级矛盾更加尖锐。《子夜》中的裕华丝厂,就是在这样的时代背景下艰难生存。为改变目前丝厂亏损现状,应对资金周转不足,吴荪甫又决定联合杜竹斋、孙吉人等人成立一个调剂企业界的金融机关组织,即后来的益中信托公司,主要目的在于以此为大本营,团结民族实业家,实现民族工业的长足发展。与此同时,充当帝国主义在华利益代言人的金融买办赵伯韬,将吴荪甫拉进了以外国资本为依托建立起的“公债多头公司”,以达到金融资本支配工业资本的目的。好在这个时候吴荪甫意识到赵伯韬“多头公司”背后的潜在危险,意识到中国工业基础薄弱,自己也有被吞并的危险。当吴荪甫公债投机大幅缩水,同时赵伯韬的经济封锁成为事实,资本家特有的剥削天性便暴露无遗,工厂裁员、延长工时、工资九折等系列措施,都是为了补偿交易所里的亏空。潜在危机也在各方重压之下彻底爆发,工人暴动、公债失利、竹斋倒戈,吴荪甫本人以及连带着的九个工厂,终于彻底破产。吴荪甫的破产,不仅是个人悲剧,更是整个民族工业的时代悲剧。正如矛盾在《子夜是怎样写成的》中所说:“中国并没有走向资本主义发展的道路,中国在帝国主义的压迫下,是更加殖民地化了。”

二、独特视角

《红楼梦》借助刘姥姥三进大观园这一流动视角,暗示贾府命运变数.刘姥姥作为《红楼梦》中的侧面人物,更是社会底层纯粹小人物,三进大观园,对贾府的生活景象、人情世态有番直观感受。《子夜》则在开篇借吴老太爷之眼,揭露封建势力对资产阶级的对抗和仇恨。二者虽不是书中主要人物,却能跳出原有环境束缚,以第三方之眼冷静观察事态发展。

当《红楼梦》叙事序幕缓缓拉开,作者正感千头万绪无从下笔,“正思从那一件事那一个人写起方妙?却好忽从千里之外,芥豆之微,小小一个人家,因与荣府略有些瓜葛,这日正往荣府中来,因此便就这一家说起,倒还是个头绪。”刘姥姥为什么能充当这部大书的叙事视角呢?归结起来原因有三,一是刘姥姥的女婿狗儿祖上曾与“金陵王”家有“连宗”的历史;二是刘姥姥和她女儿刘氏曾与王夫人有过一面之交;三是王夫人的陪房周瑞和狗儿之父“交过一桩事”———昔年争买田地多得狗儿父亲之力。既然祖上与贾府沾亲,狗儿就建议刘姥姥带着板儿到贾府求王夫人施舍周济,这就引出了刘姥姥一进荣国府。在这个过程中,她见识了贾府的堂皇高贵,平儿的娇艳,门人的高傲,以及荣府们前、周瑞家中、凤姐院内,几乎贾府上上下下的摆架子、闹排场、骄横、傲慢等,以及不同层次的人花样繁多的诉诸金钱、权利的争斗和手段。刘姥姥虽说见识不多,人情世故终究还是懂一些,第一次在贾府得到救济后。第二年秋末冬初,刘姥姥二进荣国府,这一次她不是空着手,而是带了礼物。三进大观园则是一笔带过,这个时候的贾府已是风雨飘摇,一片衰败,凤姐病重,让巧姐认刘姥姥作干娘,等再来,已经是一百一十九回了,凤姐已死,刘姥姥做媒将巧姐许作村中地主家。刘姥姥这样一个小人物,通过三进荣国府,在见证贾府命运兴衰的同时,也融入了自身命运,并且不卑不亢。

如果说《红楼梦》中的刘姥姥以三进大观园的客观见闻串联,那么《子夜》开场则围绕吴老太爷初到上海的主观感受展开。久居乡下的吴老太爷,几乎过着与现代文明完全脱节的生活,“二十五年来,他就不曾跨出他的书斋半步!”他的儿子吴荪甫,是一位新式资产阶级企业家,和封建地主存在根本上的阶级对立。双桥镇土匪造势,吴荪甫于是将吴老太爷接到上海暂避风波,初入大都市,吴老太爷无论从精神上还是肉体上都是百般不适应。由于大脑受到猛烈刺激,吴老太爷患上了脑充血,茅盾借李玉亭之口揭示了猛烈刺激出现的必然性:“老太爷在乡下是多么寂静;他那二十多年足不窥户的生活简直是不折不扣的坟墓生活!”汽车、舞厅、新式企业等新鲜元素对于吴老太爷来说,恍如洪水猛兽,似乎要吞噬固有的“万恶淫为首”的价值观念,最终也吞噬了吴老太爷的生命。对于作者,吴老太爷的死只不过是一种象征,“我已经看见五千年古老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了!”在这里作者将吴老太爷定性为“五千年旧中国”的象征,可见作者对于吴老太爷的态度不乏讽刺和戏谑,书中吴老太爷的出场就恍如一场闹剧,并且老太爷在这场闹剧中扮演丑角。《红楼梦》中的刘姥姥似乎也是同样的角色定位,二者区别在于,刘姥姥通过自身所见所闻,对富贵奢华的贵族生活无比崇拜,更是在贾府败落之时尽了一份微薄之力,无论如何,刘姥姥的系列反应都显得有理有据。吴老太爷则不同,书中对他的刻画则集中在内在感受,他只是固守原有的一套价值观念,当实际生活冲破观念牢笼,除开价值体系全然崩塌,还搭上生命,这种人物命运设置似乎过于激进,但同时讽刺效果也成倍增加。

三、结构布局

关于人物出场与最终结局,以及关键人物对于情节发展的暗示和隐喻,《子夜》与《红楼梦》确有相似之处。《红楼梦》第五回借警幻仙姑之口列出金陵十二钗,第十三回秦可卿丧礼上主要政治人物一一出场。《子夜》同样以吴老太爷葬礼为聚焦现场,主要人物几乎如数登台。关于关键人物命运走向,《红楼梦》选取悲剧性结尾———宝玉出家,《子夜》则略为平和,以吴荪甫牯岭避暑作结,出家人了却尘缘与世无争,避暑者则有可能卷土重来东山再起。人物出场便是拉开故事序幕,收场则是有始有终,这不仅体现小说结构艺术,更显作者经验智慧。

《红楼梦》第五回“贾宝玉神游太虚镜,警幻仙曲演红楼梦”,金陵十二钗恰似一幅人物图谱,以静态形式呈现纸间。都有各自判词和配图,在全书的定位就相当于一个纲领,统筹整个人物命运安排及情节暗示,正如凤姐判词中“末世之才”不仅映射人物命运,同时也暗示贾府处境,那么接下来展开情节的场所则定位在贾府———由盛转衰的没落贵族。如果说《红楼梦》第五回是女性角色登场,那么秦可卿殡礼上则是主要政治人物露面。其中有四大郡王,他们是制服四夷,残酷地压迫边疆民族的象征,还有大量皇亲国戚,或送殡,或路祭,他们形成了一股联合在一起的政治集团,大体上属于元老派或皇家集团,他们中间,贾家和北静郡王水溶的关系最好,北静王显然是这个集团的首领。借秦可卿葬礼之契机,作者妥善安排了贾府在整个政治群体中的角色定位,这也为日后贾府遭遇政治风波提前做好了铺垫。《子夜》开篇有个巧妙安排———吴老太爷的死,既反映时代特征,又引出主要人物。吴老太爷的出走,侧面反映了三十年代初期农村革命风暴的到来;吴老太爷暴病,象征着五千年旧中国的僵尸风化在现代都市文明中。吴老太爷的丧事,主要人物悉数登台。在第二、三章里,前来拜祭的各色人群带来了军、政、工、商等各路消息,揭示了都市生活的种种矛盾。大致可以分为以下三类:一是金融买办赵伯韬和民族资本家吴荪甫,这反映出金融买办和民族资产阶级之间的矛盾;二是传来丝厂工人暴动的不利消息,这揭示出工人阶级和资产阶级之间的矛盾;三是通过费小胡子的电报,埋下双桥镇农民暴动的线索。除开这三类主要矛盾,不少次要人物也在吴老太爷灵堂上现身,有吴少奶奶的初恋雷参谋,有诗人范博文和佩珊,还有交际花徐曼丽和雷参谋的热舞,余下不一一列举。同时,借助灵堂这一环境设置,也暗示出主要人物的悲凉结局,以及吴荪甫振兴民族工业的满腔热血,最终也可能遵照灵堂本应有的气氛,黯淡无光。然而此刻的灵堂,却是热闹非凡,非但看不出任何悲伤因素,竟然成了一场声势盛大的社交沙龙,这里有不计成本的餐饮,“饭前开销五六百,汽水喝掉三十打”,应该说,这就是对即将来临的革命风暴的消极抵抗,看不到出路和希望的沉沦。

《红楼梦》结局和开篇,形成首尾呼应的结构,人物最终命运与开篇暗示相吻合。关键人物贾宝玉,最终考取功名为贾府延续恩泽,却不料了却红缘出家为僧,这也正与《红楼梦》第一回顽石的故事相呼应。顽石的故事象征了贾宝玉的生命历程,顽石走过的三个阶段:落入红尘,尘世历劫,回归大荒。与宝玉的人生经历大体相对应:衔玉而生,看破红尘,弃世出家。这三个方面所寄寓的生命体验和生命感悟又具有一致性,有为闺友恋人的思念,有对贾府兴衰更替的惋惜,与故事开篇一起,形成回环往复式的环形结构。《子夜》收尾呼应式的人物结局与《红楼梦》大有相似之处,主要人物吴荪甫,在公债投机中孤注一掷,最终破产。但是破产以后的吴荪甫并没有完全退出商场,他只是带着妻子佩瑶外出避暑,名为避暑,实则避难,他可能是在生意失败后寻个清净地儿,等待合适时机卷土重来也未可知。吴荪甫出走与比之于贾宝玉出家,既有相似之处,又有想象空间,前者惨烈程度明显不如后者,出走就有可能回来,出家必定是与世隔绝了。同时,吴荪甫的破产在吴老太爷葬礼上似乎也有暗示,吴老太爷的离世象征封建势力在于资产阶级的斗争中崩塌,而此时民族工业在与买办阶级和帝国主义勾结的斗争中同样气息微弱,再加上灵堂这一典型环境的暗示,以吴荪甫为代表的民族工业走向可想而知。

《红楼梦》研究和《子夜》研究,虽是当下热门话题,但是关于前者对后者创作的影响,相关研究并不是太充分。将这两部小说进行比较分析,从前人创作中受到启发,既是传承古代经典,又能推动当代文学的发展。

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[9]李荣华.《红楼梦》对茅盾创作影响研究述评.[J].文化论坛.2014.09

子夜的空灵 篇3

从王子夜在设计材料的选择上，也可以看出她所一直坚持的设计理念——她喜欢用天然的、环保的、可回收的材料，比如经常会选择丝、毛、麻、棉等天然纤维，即可再生能源，染色也选用天然、环保、低污染的染料，以免造成环境的污染。而且王子夜坚决抵制使用动物毛皮，没有消费就没有杀戮，在她看来，如果因为美而使生灵涂炭，美便不可称为美。至于服装结构和工艺方面，王子夜很推崇极简主义风格，在设计中她会摒弃多余的装饰，但同时又会加入很多精美的细节。

目前王子夜已经发布的创作型系列作品共有三个，包括“----”（又因在沙漠拍摄大片也称“沙漠”系列）、“寂静之声”、“暗夜之灵”。“沙漠”系列的缪斯是墨西哥女画家弗里达·卡洛，一个令子夜痴迷的女画家，王子夜沉醉于她矛盾的性格、绘画中绚丽的色彩以及澎湃的激情所描绘的希望与绝望、生命与死亡。这种矛盾创造出的既和谐又不和谐的美令子夜深深琢磨，所以她采用了东方的、宽松的、无拘束感的、禅意的廓形，结合北非建筑和器皿、地毯上的纹样，并且运用弗里达绘画里强烈明艳的色彩，这些矛盾创造了视觉的冲击力。

“寂静之声”系列的设计表达了王子夜一贯自然、环保、简约的理念，并呈现出天、地、人和谐的东方禅意——这个系列通过运用米白色系的不同丝绸面料和精湛的工艺细节，突出了高贵优雅又简约自然的气质。每套作品都对不同织纹、触感的丝绸面料进行拼贴与组合，而在廓形上则包含了“松紧”、“宽窄”、“薄厚”、“软硬”、“立平”及“齐异”的对比。“暗夜之灵”系列则是新作，同时也是“寂静之声”的延续。这个系列包含不同色度的黑色，简洁而不简单的廓形，并且特别注重精美的细节处理。这个全黑色的系列表现一种纯洁、空灵、寂静的气息，带着忧伤与阴郁的气质，有着淡淡的华美和性感。可以看出，“沙漠系列”和“寂静之声”、“暗夜之灵”在视觉存在着非常大的跨度，前者对比强烈而丰富的色彩与视觉冲突，有别于后两个系列的寂静与空灵，但是整体上，王子夜还是始终坚持着自己的设计理念。

热爱绘画与摇滚、哥特音乐的王子夜，在她的设计中，率性、柔韧、卓尔不群、不羁又坚毅的气质表现得十分充分，半透的纱与丝滑的绸，实体造型与虚线构架撑起女人追求独立、自由空间的向往，更将女人形体特有的优美与神秘在藏与露之间把握得恰到好处。旗下已经有三个成熟原创品牌的她，还会逐渐增加自己的能量，在走向设计大咖的路上大踏步前进。

《子夜》之结构探析 篇4

《子夜》作为中国文学史上的宏篇巨作，不仅具有厚重的历史容量、深邃的思想内蕴，其精湛的结构方式也是值得关注的重要方面。全书整体结构严密精湛，游离部分匠心独运，枝蔓细节安排巧妙，本文即从这几方面入手，对《子夜》的结构进行一番探析。

茅盾先生的长篇小说《子夜》，作为中国现代文学史上的一部宏篇巨作，因其厚重的历史容量、深邃的思想内蕴，其社会作用和时代价值，得到了高度评价和普遍赞赏。小说在1932年2月初版后仅仅三个月内，就连续再版四次，每次五千部，不仅爱好新文学的青年学生对《子夜》爱不释手，就连那些从来不看新文学作品的资本家的小姐少奶奶们也争相阅读。《子夜》之所以产生如此巨大的影响，不仅因为其历史内容、思想深度和写作技巧，它精湛的结构方式，也是吸引读者的一个重要方面。本文即试就《子夜》的结构进行一番浅探。

一、整体结构之严密精湛

《子夜》截取了1930年五、六月两个月间中国社会生活的横断面，时间虽然较短，但作品却深刻反映了广阔的社会内容，表现了复杂的矛盾冲突，展示了众多的人物关系，生动、形象地再现了半封建、半殖民地中国的社会图景。《子夜》全书可分三个部分：一至三章是故事的开端；四至十六章是故事的主体；十七章至十九章是故事的结尾。三个部分构成《子夜》的宏大结构。

作品开头，借吴老太爷引出中心人物吴荪甫，为牵动整部小说中所有线索、事件、人物的中心主角定制了开场。接下来的二至三章，借吴老太爷的丧事让多数人物总亮相，并伏下小说情节发展的各条线索。在四至六章的发展和十七章以后的高潮中，作品沿着前面提携的线索迅速地展开了情节。而且层层相生，环环相扣，衔接得非常紧密。第四章沿着“四乡农民不稳，镇上危在旦夕”的电报，写了双桥镇农民暴动。五至七章承接暴动，沿着办银团、工人怠工、秘密多头公司的线索，写吴等建起了益中公司，又任用屠维岳巧妙地平息了第一次工人罢工，还取得了公债上的第一次胜利。八至十二章写由吴的大计划引出赵的大计划，于是吴办实业和与赵斗争成为这一部分的主要情节。十三至十五章记叙由于吴在公债上的失利而加强了对工人的剥削，由此引发了工人的第二次罢工，于是转入对工人罢工的集中描写。至十六章由朱桂英一家过渡到周仲伟的破产，由周的破产写出益中实业的末路。于是自然转入十七至十九章，吴、赵公债市场上的背水一战，直至小说结束，构成小说的高潮和结局，有头有尾，连贯完整。

根据以上的情节发展，整部小说围绕吴荪甫这一中心人物展开了五条线索：吴荪甫与赵伯韬在公债市场上的斗法，吴与孙吉人、王和甫等人合办实业，吴荪甫及其他资本家与工人之间的矛盾，双桥镇的农民革命与阶级斗争，吴荪甫的家庭生活与资产阶级上流社会的生活图景。这五条线索齐头并进又相互关联，形成巨大的网状结构，同时也主次分明、层次清晰。吴、赵的矛盾着墨最多，贯穿全篇，成为作品中最突出的部分，牵扯进其中多数人物的命运，是毋庸置疑的主线。而五条线索通过人物的来回穿插，情节的交错以实现了盘根错节的密致结构。如，沿着双桥镇的线索牵出无赖曾家驹，而曾又在后来的罢工情节中充当一环；沿着公债市场的线索，逐步牵出了杜竹斋、赵伯韬以及冯云卿、何慎庵、李壮飞的“合股公司”，又引出“钻狗洞”的冯眉卿、充当间谋的刘玉英、交易所经纪人韩孟祥等人的活动，所有这些都统一在了吴办实业和与赵斗法的两条线索之中。同时，作者通过前后照应、细节描写使整部书更加严密完整。其中吴老太爷的随身法宝《太上感应篇》便是极好的一个例证。吴老太爷初到上海时，《太上感应篇》见证了这个封建老古董眼中上海的光怪陆离；吴老太爷去世时，《太上感应篇》又目睹了这“古老僵尸”的“风化”；而在尾声之中，仍是这部《太上感应篇》，又成为经历心灵剧变的四小姐的随身法宝，直至她找到新的精神寄托。

正是作者将条条线索，各色人物通过精心设置的结构展示出来，这部作品才实现了整体形式上的艺术特色，外观上宏大复杂、错综难解，内部却缜密明晰，条理分明。

二、游离部分之匠心独运

茅盾在谈到《子夜》的创作时说：“原计划打算通过农村(那里的革命力量正在蓬勃发展)与城市(那里敌人力量比较集中因而也是比较强大的)两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌，加强作品的革命乐观主义。小说第四章是伏笔。但这样大的计划，非当时作者的能力所能胜任，写到后来，只好放弃。而又舍不得已写的第四章，以至它在全书中成为游离部分。”“成为半肢瘫痪……”“本书也成为现在的样子——偏重于都市生活的描写”。

虽然作者认为第四章对农村革命的描写造成了全书的“半肢瘫痪”，但被保留的这一部分作为文章的有机成分与全篇密不可分，与中心人物吴荪甫息息相关。在吴办实业的问题上，两者有密不可分的联系，从双桥到益中，人们可以看到吴发展民族工业的勃勃雄心。双桥王国的毁灭，一方面激励了吴荪甫发展上海势力，一方面也在资金上影响了他上海实业的发展，并由此关联到吴、赵在公债市场上的斗争。作品写吴在办实业和作公债的过程中，多次提到双桥损失给他带来的影响，还几次借费小胡子的报告，介绍双桥形势的发展，让双桥镇跑出的曾家驹，在裕华丝厂表演了前后一致的流氓行为。而双桥镇农民革命的描写，也作为背景的展现增添了作品的历史感。由此可见这一部分看似“游离”，实则必不可少。

因此，从结构上来说，这一看似与全书的都市生活描写孤立的部分，在一定程度上避免了注意力 的过于集中，在核心之外设置了一个关注点，并由之牵动部分线索，平衡了整体的结构形态。

三、枝蔓细节之巧妙安排

前面已经提到《子夜》结构的严密明晰，而在其盘根错节的网状结构背后是对二十世纪三十年代中国社会图景的一种全景式展示。其所涉及的人物之众多，层面之广泛，现象之繁杂，无不体现出作者创作之初的“野心”。虽然最后的作品呈现没有完全达成这种超大规模的描写中国社会的“野心”，但其在主要线索之外的枝蔓描画，不论是略着笔墨还是一笔带过，也为我们全面了解那个时代和身处那一时代的各色人物提供了视角。

在吴荪甫家庭生活这条线索中，穿插了吴少奶奶林佩瑶与雷参谋的爱情，表现了资产阶级女性的婚恋悲剧。而以林佩珊、范博文、吴芝生、杜学诗等人为代表的青年人对待生活、爱情以至家国命运的各色态度，也引人思考。经历了由封建大家族走入现代上海都市的四小姐和七少爷的命运同样吸引着读者。此外，贪婪、无耻的冯云卿用女儿使美人计套取公债情报，工人运动中潜藏危机，资本家与军队勾结以利用战争发财等等情节，都构成了全书不可或缺的枝蔓，充实着作品的结构和内容。

而这些枝蔓细节的安排在结构上的巧妙之处还在于，它们使得情节安排疏密相间，虚实结合，有张有弛，扣人心弦。在矛盾尖锐，节奏紧张之时，这些插曲起到了缓冲、调节的作用；在争斗、利益之中，这些情节加入了“人”的因素，使作品具有了情感、起伏、悲喜，而真正成为有血有肉的杰作。

总言之，《子夜》在一个宏伟的框架中向我们展示了三十年代初的时代风貌，在张弛起落之间形成了多样而统一的结构形式，在这种结构之美的基础上传达出作品强大丰沛的生命力。

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[3]李志连,冯金铎《.子夜》的结构形态美[J].山西师大学报,1993(3).

论《子夜》的艺术特色 篇5

长篇小说《子夜》是茅盾小说的代表作。也是“五四”以来革命现实主义的力作。无论在茅盾60多年的文学生涯中，还是在中国现代文学史上，都具有里程碑式的地位。

《子夜》始作于1931年10月，完成于1932年12月，原名为《夕阳》，1933年1月正式出版时改为《子夜》。作者说：“《子夜》即半夜，即已半夜，快天亮了。”这是从当时革命发展的形式而言的。茅盾创作《子夜》在于通过艺术形象的塑造反映中国社会现实，驳斥当时对社会发展局势的种种错误认识。《子夜》的发表在当时影响力很大。就小说显示的社会概括的广度和深度、艺术结构的宏大与繁复、人物创造的多姿与传神、文学语言的华赡、劲健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般的作家拉开一大段距离。茅盾所具有的经营较大规模作品的才情、功力和耐性，在现代文学史上是少人比肩的。

一直以来，许多评论家对《子夜》的评价毁誉纷呈，但这恰恰证明这部作品内涵丰富复杂，不是一次性探索就可穷其奥秘的。《子夜》的艺术成就是多方面的，下面只从取材方面、人物塑造、情节结构、语言等几个主要方面来谈一谈《子夜》的艺术特色。

一

《子夜》在题材选择上的特色主要体现为一种“史诗性”特色，这也是正代表着茅盾创作在题材上的特色即“大规模地描写中国社会”。题材上非常广泛，具有完整概括中国现代革命史的宏伟构思。茅盾是写历史画卷的大手笔，概括历史完整画卷的巨匠。他的创作是艺术化的历史，历史化的艺术。他总是明确地、自觉地写历史，完整地描摹社会生活全景图，这就使他的艺术创作表现出构思宏大，具有深重历史感的鲜明特征。作品的重心是描写“都市”，但它又不是单纯地写都市，要以农村与都市的对比，反映中国革命的“整个面貌”。在作品当中，我们可以窥见中国现代革命史的全部复杂斗争，找到各个阶级、各个阶层、各种倾向、各种代表人物的音容笑貌。正是出于对社会面貌整体把握的需要，为此，还特意将作品的主人公吴荪甫设计成一个纺织业的民族资本家，一个生产原料来源于农村的“纱厂老板”，因为这一角色地位便于“联系农村与城市”。虽然《子夜》完稿时最终偏重于都市描写，并明显使人感到反映农村阶级斗争的第四章游离于主要情节，但作者却始终不愿割舍，这就是出于再现社会“整个面貌”的总体来考虑的。

茅盾创作《子夜》时，为了取材的真实，在构思和素材搜集过程中，他几乎每天都在“东奔西走”。他除了亲访现代都市各种身份的人物（企业家、商人、公务员、经纪人）外，并且实地考察了现代工业如丝厂和火柴厂，还亲自考察了现代交易市场如工伤证券交易所；甚至连吴荪甫坐什么样的牌号的汽车这种小细节也反复地调查研究过：原先想让吴荪甫坐福特牌小汽车，因为当时上海“流行福特”，后来经研究又改坐了雪铁龙，因为“像吴荪甫那样的大资本家，应该坐更高级的轿车。”通过实地调查，茅盾对产业界、金融界的情况了然于胸，这使他能于无形中消解自己的政治意识和理论思维，因此，《子夜》能以生动的形象真实、细致地再现生活，在同类作品中得以独领风骚。

二 人物形象塑造方面则是在“典型环境”中塑造人物的“典型性格”。茅盾注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点加以展开，追求“立体化”的油画效果。他从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突出人物性格及其发展变化。

《子夜》能在广阔的历史背景上和典型环境中通过复杂尖锐的矛盾冲突来刻画人物，塑造典型环境中的典型人物。就整部作品的背景而言是非常广阔的，作品以一九三0年春夏之交在上海发生的事件为背景，相当全面地反映了三十年代中国社会的面貌。作者创造了一个提供人物活动的真实舞台——上海，这个“十里洋场”的大都市，在这个舞台上主人公吴荪甫的性格通过尖锐的矛盾冲突被展现得淋漓尽致。

吴荪甫的性格首先表现为刚强自信，争强好胜，机智，富有魄力。这些性格主要通过他与同行之间的矛盾冲突来体现的。吴荪甫出身封建官僚世家，又曾游历欧美学得一套近代资产阶级经营企业本领。他作为民族资产阶级的代表，一心想发展民族工业，他不仅在家乡双桥镇办起了当铺、钱庄、油坊、米厂、电厂，还在上海经营一家大丝厂，而且联合孙吉人、王和甫等民族工业资本家组织益中信托公司，以狠毒果决的手段吞同业的丝厂、绸厂，还一口气吞下了朱吟秋、周仲伟等人的工厂，幻想建立起自己的资本主义王国。吴荪甫是民族资产阶级，这就决定了他的性格必然有所转化，作者把这种性格的转化主要放到他与官僚资本家的矛盾冲突中去完成，由刚强自信，争强好胜转化为虚弱、怯懦、苦闷、软弱。吴荪甫面对赵伯韬这个“魔王”产生了畏惧、不安，两者的斗争正如李玉亭所说，“吴荪甫扼住了朱吟秋的咽喉，赵伯韬又从后面抓住了吴荪甫的头发。”在公债市场上，吴荪甫这种性格非常突出，在夜总会“酒吧间里，吴荪甫面对赵伯韬提出的苛刻条件，反映为“哦——”吴这么含糊应着……他失去了抵抗力，失去了自信心，只有一个意思在他神经里旋转：有条件的投降了罢！非常精彩地写出了吴荪甫在金融资本家面前怯懦、软弱的性格。此外，在公债市场这个充满矛盾的场合中，也突出了主人公刚愎自用的性格特征。比如第十章在书房里杜竹斋听到吴荪甫让自己凑出五十万做公债后，他立刻正面反对，而吴荪甫却用了沉着的声音说：“没有危险，竹斋，一定没有危险，……竹斋，这不是冒险！这是出奇制胜。”作者通过把主人公放在公债交易市场上与买办资产阶级发生的复杂的矛盾冲突刻画了人物的性格特征。

作者还把主人公放到资本家与工农的矛盾冲突中，突出他的凶狠、色厉内荏。在工厂门口，吴荪甫的汽车被罢工的女工围住，他坐在汽车里铁青着脸，一叠声喝道：“开车，开足马力冲！”这时他却“卜卜地心跳”，回到家里“他那颗心兀自摇晃不定，他的脸色有时铁青，有时红，有时白。”从这一矛盾冲突中，我们很容易看出吴荪甫的性格，可以体会到作者刻画人物的高超艺术。

当然，吴荪甫的一种性格并不是固定在一种矛盾冲突中表现出来的，而是他们具有的各种性格在复杂尖锐的茅盾冲突中都有不同程度的表现。比如吴荪甫较弱的性格，在公债市场上，在与工农斗争的矛盾上，在家庭内部的关系上，都有一定程度的表现。作者把吴荪甫这一形象刻画得既复杂又丰满，使他成为具有鲜明时代和阶级特征的典型形象。

吴荪甫生不逢时，在中国半殖民地的现实环境中雄心勃勃地企图发展民族工业，结果以破产的悲剧而告终。吴荪甫身上固然有鲜明的阶级烙印，但观其全人并非是那种只有“反动性与爱国进步性”的扁平式的形象，而是一个血肉丰富性格复杂的立体化的现代民族企业家的典型，在他身上一扫老中国儿女的萎靡气息而充满了生命活力。魄力与学识、铁腕与野性集于一身的吴荪甫，被茅盾称之为“二十世纪机械时代的英雄、骑士和王子”。总的说来，似强实弱、外强中干是吴荪甫的基本性格特征，他的所有行为，所有动机，都是从他所处的历史潮流而来的，在那样一个时代，他出色地实践了一个现代民族资本家的历史使命，也充分展示了一个具有现代意识的企业家的巨大能量和惊人的才干，他的悲剧是中国现代企业家生不逢时、壮志难酬的悲剧，甚至是带有某些悲壮的意味。

在人物描写方面，作者还运用了对比和烘托的手法。作品中正面描写赵伯韬的情节较少，但从作家俭省的笔墨中我们可以体会出他的凶狠、蛮横、荒淫、无耻。他靠外国资本家的撑腰操纵了公债市场，凶狠而蛮横。在生活上荒淫无耻，他对李玉亭说：“你不知道我不大爱过门的女人……她（刘玉英）不是人，她是会迷人的妖精。”这个人物灵魂是卑污的，他从里到外都使人产生极强的厌恶与憎恨之感。而主人公吴荪甫却与他构成了鲜明的对比，吴荪甫虽然仇视工农革命斗争，有凶狠的一面，但他毕竟是为了发展民族工业，有自己的理想，并且为了这个理想不断的奋斗，这种对比手法的运用，使人物的形象更加丰满。除了吴荪甫、赵伯韬，小说中还有一个不容忽视的人物就是屠维岳，他倔强坚定、办事有利、阴险、狠毒、虚伪，当他受到吴荪甫的重用后，作者把他设置在工人运动的高潮中，通过一系列活动来表现他阴险、狠毒的性格，这一性格是对吴荪甫性格的一种补充，这一人物形象的塑造对吴荪甫形象的塑造，起着很好的烘托作用。

《子夜》中塑造人物用了较多的心理描写，使作者笔下的人物有鲜明的个性。在这方面如吴荪甫、赵伯韬等主要人物的描写耐人寻味外，对冯云卿等人的描写也有很强的艺术效果。

没落地主冯云卿在公债市场上跌了一跤，为了翻本他竟然想到用女儿的肉体去套取公债情报。作者写到冯云卿“脑子里滚来滚去只有三个东西：女儿漂亮、金钱可爱、老赵容易上钩”；“……但忽然他的心理又浮起了几乎不能自信的矛盾：一方面是惟恐女儿摇头，一方面却又怕看见女儿点头答应。”用了非常细腻的心理描写，刻画了一个逃亡地主的丑恶嘴脸。从而使这一人物形象在这一特定环境下典型化。

《子夜》在心理描写上占有很大的比重。尤其是对人物的下意识和幻觉的描写增强了作品心理分析的色彩，这种心理分析的艺术效果，并不仅仅驻足在传统的写实主义手法的应用上，而且明显的运用了象征主义的手法或隐或现的从作品的开头贯穿到小说终结。小说开头写老太爷的一切言行总是围绕着一个总体象征展开。我们可以通过许多散在的象征性细节描写窥见这个封建僵尸的丰富内心世界。如作为象征道具的黄绫套子的《太上感应篇》就发挥了奇妙的作用；又如美老太爷对快建节奏的都市生活闭起双眼，全身发抖的细节；丰满的乳房，赤裸裸的白腿，刺激老太爷的神经时的恐惧描写……都强烈地表现出人物此时此刻的巨大心理反差。这一切作者并没有用旁白的手法来叙述，而是通过张素素、李玉亭、范博文等人的言行去“点化”出这具“古老社会的僵尸”的象征内涵和特殊的心理特征。此类的带有象征主义色彩的心理描写在《子夜》中屡屡出现，他无疑增强了作品的表现力和感染力。

三

在一部作品中，结构是很重要的，是表现作品主题，反映时代，刻画人物性格重要的艺术手段。《子夜》的结构安排是相当成功的。它有一个很明显的特点就是时间短（两个月），而容量大（反映上海三十年代社会的现实）。这就为作者在结构安排上提供了一个艰巨的任务——在短时间内准确真实地反映大的社会现实，《子夜》出色地完成了这个任务。

在进行大规模的全景式描写时，茅盾注意在具体的情节安排上虚实结合、远近结合，从而显示出作品的色彩与波澜，符合生活实际。他采用以城市为近景，以农村为远景的布局，以光怪陆离的城市为主要生活舞台，通过作品中人物的谈论或政治形式的变化，起伏不断地引出农村这一条线索。这种手法笔墨经济的反映了极大的生活面，在兼顾广度的同时，又聚集于深度的挖掘。作品在围绕吴荪甫这个中心人物引出各种经济斗争和阶级斗争（即表现吴荪甫的“三大火线”）时，茅盾采用不同的方法安排各情节线索，形成虚实结合，疏密相间的布局。如果吴荪甫与赵伯韬斗法的这一线索是先虚后实，与工人斗争的一条线是一实到底，与农民矛盾斗争一条线则以虚为主。三条线索浓浓相间地起伏前进，又互相照应和互相补充。

《子夜》中写了九十多个人物，情节线索错综复杂，矛盾冲突尖锐复杂，但作者处理得脉络分明，有条不紊，所有的矛盾斗争都围绕着吴荪甫为发展民族工业所进行的斗争、挣扎及到最后彻底失败这条中心线索而展开的，作品以吴荪甫同其他资本家、工农、家庭内部的矛盾冲突为副线来推动情节的发展，形成一个宏大、复杂而严谨的艺术结构。

小说开头以吴老太爷的死揭开了全书的序幕，然后在吴老太爷的吊丧仪式上把几乎全部人物都搬到了舞台上，形成了一个复杂的人物关系网，为以后情节的发展埋下了伏笔。作者说过：“第二章是热闹场面，借了吴老太爷的丧事，把《子夜》里面的重要人物都露面了，这时，把好几个线索的头同时提了出来……结构技巧上竭力避免平淡……”作者在吴府灵堂周围集中描写了一群来自军、政、工、商及文化等界的吊客，吴府内的各色人物也有一定的描写。通过这些人物言谈、举止，读者都可以了解到来自各方面的消息，看到他们之间复杂的关系及种种矛盾。

通过人物的活动把全书三条主要线索都提了出来。通过赵伯韬、尚仲礼与杜竹斋在吴府假山上密谈做公债多头，提出了民族资产阶级与金融资产阶级之间的矛盾斗争这个贯穿全书的主要线索；通过莫干丞报告裕华丝厂女工怠工情况，提出了资本家与工人资产阶级矛盾斗争这条线；通过费小胡子给吴荪甫的电报，又提出了另一条线索——资本家与农民的矛盾斗争，为下文情节的发展埋下了伏笔。此外，把一些次要线索也提了出来，比如，民族资产阶级内部的矛盾，吴府家庭内部复杂的关系等。这么多复杂、纷繁的线索都是以主人公吴荪甫为中心串联起来的，显示了小说结构的严谨、宏大。

以吴老太爷的死为开头除了把主要线索提出外，还有一个特别的用意就是借灵堂这个场合的悲凉气氛来烘托民族工业前景黯淡，小说的这种开头方式极富独到性，充分显示了作品结构的宏大、严谨。

以后各章中各线索都有了进一步的发展。有的章节独立发展一条线索，有的章节交叉发展多条线索。比如，第八章就单独写了冯云卿这个没落地位在公债市场中挣扎，而在第七章中多条线索都有了发展，费小胡子报告吴荪甫在双桥镇的损失推进了情节的发展；吴荪甫与杜竹斋的两次谈话推进了公债市场上的斗争，吴荪甫到厂子里的一系列活动，又推动了他与工人的矛盾；对吴荪甫到银行工会吃饭的描写，侧面描写了赵伯韬的行动，也是主线有了发展。无论是单独发展一条线索，还是交叉发展多条线索，都使整部作品的结构更加严谨，因为它始终是围绕作品的主线来写的。

作品的结尾部分叙述经过两个月的时间，吴荪甫振兴民族工业的雄心壮志在挣扎、拼搏中化为泡影，彻底失败了，这也是历史发展的必然。在结构上结尾部分能照应开头；如小说开头写吴老爷、少奶奶、姑奶奶等全部出动，去码头迎接从双桥镇到上海来避难的吴老太爷，结尾则写吴荪甫在事业上失败，狼狈离开上海；开头写弹子房中“死的跳舞”，结尾则有吴荪甫等人在黄浦江夜游与之相呼应；如果开头把吴老太爷的死看成“五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中很快的在哪里风化了！”那么结尾处吴荪甫的出走正说明在中国发展民族工业的道路是行不通的，多么巧妙的相互照应！这种艺术格局的形成，使小说的结构更加完整、严谨。

四

语言对于一部作品来说是非常重要的，它是作品与读者的中介，读者喜欢评价一部作品离不开这一中介，从而完成读者与作者之间的对话。茅盾在这方面做得很有特色，显示了他在语言方面有很高的艺术修养。《子夜》的人物描写和叙述语言都有很高的艺术成就。

第一，《子夜》中人物语言有着极为鲜明的个性特点，能准确地反映出人物的性格特征，每个人物都用自己的讲话方式，反映出不同人特殊的地位、生活经历、教养和心态。吴荪甫作为工厂的老板，一家之主，“立刻”、“马上”、“快、快”成为他独有的语言。吴荪甫对朱吟秋到期押款请求展期三个月，吴荪甫说了这样的话。“何必呢？竹斋，你又不是慈善家，况且犯不着便宜了朱吟秋。……真实可惜！——。”

后来劝杜竹斋在放给朱吟秋五万元，劝杜竹斋道：“竹斋，你怕抵不到十五万，我却怕朱吟秋舍不得拿出来作抵呢！只有一个月的期，除非到时他会点铁成金，……所以现在非把他的茧子挤出来不行！”

这两段话很明显地反映了民族资本家内部的矛盾，也充分地展现了吴荪甫狠毒的性格用吴少奶奶的一句“你这人真毒”做点睛之笔，使主人公的形象跃然纸上。

除了对主要人物进行语言描写外，对次要人物的语言描写也是非常精彩的：面对轰轰烈烈的工农运动及当时的社会形式，苦闷的知识分子范博文说：“我老实是觉得今天的示威运动太乏！”而杜新箨

“及时行乐”的处世哲学则是“且欢乐罢，莫问明天，醇酒妇人——沉醉在美酒里，消魂在温暖的拥抱里！”；“云卿，说老实话，用水磨工夫盘剥农民，我不如你，钻狗洞摆仙人跳，放白鸽，那你就不如我了！”这是没落地主特有的语言。用简洁语言对各种人物的身份、性格进行了真实的写照，表现出作者运用语言能力。

其次，要驾驭一个庞大的结构，把复杂的线索叙述得脉络分明，要求作者需具有运用语言的魔力。《子夜》的叙述语言具有明快、细腻、晓畅的特点。