宋词中的美丽与哀愁作文

宋词中的美丽与哀愁作文（共9篇）

宋词中的美丽与哀愁作文 篇1

中华民族文化博大精深，源远流长，是历代仁人志士的智慧源泉和精神支柱，同时也是人类历史上璀璨的瑰宝。宋词就是其中的精粹，那些词之为体，那些要眇宜修，那些香茗清风，无不体现了宋词中的.美丽与哀愁。

有人说宋词的美丽是柳永的《望海潮》，有人说宋词的美丽是辛弃疾的《西江月》，也有人说宋词的美丽是李清照的《一剪梅》，但我说宋词的美丽是岳飞的《满江红》。“莫等闲、白了少年头，空悲切”，沉痛、悲愤，抚平自己半生悲绪。九曲刚肠，藐视“三十功名尘与土，八千里路云和月”的岳飞，悲也慷慨激昂，更何谈怒!“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，使敌人闻风丧胆。读起来荡气回肠，热血上涌，好似当年杀敌豪情。

宋词中的美丽固然让人心驰神往，但她的哀愁让人黯然神伤，说道哀愁，不得不想起柳三变的《雨霖铃》，“寒蝉凄切，对长亭晚”，时值初秋，景色萧瑟，又逢天晚暮沉，愁思开篇便呼之欲出，无不凄凉。“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，多盼执子之手，与子偕老，却道是泪眼相看，千言万语道不尽不舍，万语千言说不尽留恋，但又能如何?便是无语凝噎了。

宋词中的美丽与哀愁作文 篇2

1. 作者的主要生活和创作经历

1.1 良好的家庭教育和不幸的婚姻生活

伊迪丝·华顿于1862年出生于纽约一个名门望族琼斯家, 幼年随父母旅居欧洲, 11岁时回到美国。和她的朋友亨利?詹姆斯一样, 她在家中接受了良好的教育, 在家庭教师指导下, 自幼受欧洲文化的濡染, 后来多次出国旅行。伊迪丝少年时代便酷爱文学, 在父亲的图书室里阅读了大量古典文学名著, 很早就开始写诗, 以后又练习写短篇小说。1885年她与门当户对的波士顿绅士爱德华·华顿结婚, 爱德华大她十三岁, 婚后她一度中断了写作。此人性格虽好, 但他们却很少共同之处, 所以她的婚姻生活并不美满。几年以后, 爱德华患了精神病。伊迪丝1907年移居法国, 1913年与丈夫离婚, 后定居巴黎, 以全副精力投入创作。伊迪丝·华顿与旅居欧洲的亨利·詹姆斯交往甚密。亨利·詹姆斯对她的小说创作产生了深刻的影响。第一次世界大战期间, 伊迪丝积极投入社会救济活动, 并因此获得法国政府颁发的荣誉勋章。

1.2 创作动机分析

从伊迪丝的生活经历和各种相关研究中, 可以看出, 伊迪丝起初的写作是为了排遣上流社会家庭生活的苦闷。她从1880年开始发表小说, 1889年第一部短篇小说集问世, 获得了意外的成功。1905年长篇小说《快乐之家》出版, 使她成了本世纪前二十年最受欢迎的美国作家。本文中提到的《纯真年代》出版与1920年, 并为她获得了普利策奖。她一共写了十九部中长篇小说, 出版过十一本短篇小说集, 还有大量的非小说作品。

艺术来源于生活, 好的艺术尤其如此。只有经过亲身体验, 深刻思考, 一部作品才会具有唤醒人们心中深藏的感情从而获得共鸣的能力。而伊迪丝完美地融合了生活和艺术, 用写作这种独特的表达方式, 把现实生活用一种为更多人所理解的方式再现出来, 同时也找到了化解自己心中矛盾的方式。

1.3 创作风格分析

美国文学批评家菲利普·拉赫夫把美国文学中典雅和粗犷这两种不同的流派形象地称为“苍白脸和红皮肤”。虽然伊迪丝的作品大多都在描写美国的上流社会, 属于所谓的“苍白脸”系列, 但是同时她的作品也是丰富多彩的, 每部作品都有不同的风格, 通过对比, 我们可以发现《纯真年代》的故事情节和构思都是最精巧的:她根据自己对婚姻生活的理解, 塑造出了纽兰·阿切尔、梅·韦兰和艾伦·奥兰斯卡这三个极具代表性的人物, 他们之间富于戏剧性的矛盾冲突集中体现了当时甚至也是现代婚姻中不可改变的种种危机, 尤其是融合坚强与懦弱的梅·韦兰, 在坚持自己信仰的同时, 又在牺牲着显而易见的现实, 读来令人唏嘘。作者对其人物都没有绝对的否定和肯定, 所以在梅的身上, 体现出了一种独特的美丽与哀愁。

2. 美丽与哀愁

2.1 故事背景

作家把那个时代的纽约上流社会比作一个小小的金字塔, 它又尖又滑, 很难在上面取得立足之地。处在塔顶, 真正有贵族血统的只有二三户人家:华盛顿广场的达戈内特祖上是正宗的郡中世家;范德卢顿先生是第一任荷兰总督的嫡孙, 他家曾与法国和英国的几家贵族联姻;还有与德格拉斯伯爵联姻的拉宁一家。他们是上流社会的最高阶层, 但显然已处于日薄西山的衰败阶段。上流社会的中坚力量是以明戈特家族、纽兰家族、奇弗斯家族为代表的名门望族, 他们的祖辈都是来自英国或荷兰的富商, 早年在殖民地发迹, 成为有身份有地位的人物。比如纽兰·阿切尔的一位曾外祖父曾参与过独立宣言的签署, 还有一位曾在华盛顿部下任将军。正如阿切尔太太所说的, “纽约从来就是个商业社会”, 占支配地位的是这些殷实的富商。处于金字塔底部的是富有却不显贵的人们, 他们多数是内战之后崛起的新富, 凭借雄厚的财力, 通过联姻而跻身上流社会。

2.2 梅的美丽与哀愁

在这种复杂是社会背景中, 梅·韦兰开始了自己悲剧的命运。她所处的这种生活环境成就了她性格中较好的方面, 同时也造成了她的悲剧命运。

在作品中, 作者用了近300页的篇幅 (几近全书篇幅, 全书315页) 描述了纽兰与艾伦相遇相爱这一两年间的事情, 而之后他与梅共同生活的三十年, 仅在最后一章中用了短短一段就概括过去了, 这种对比的强烈, 暗含着作者对纽兰生命里遭遇的事件真实与虚假的态度。表面上看来, 这是指纽兰一生中大部分真实的事情, 都不如很久以前记忆模糊的一件事情来得深刻与强烈, 表现了他与奥兰斯卡的爱情之炽烈。但是这同时也更加表现出了梅的悲哀与不幸。她与之相处一生的丈夫, 却没有把她当做自己心中最重要的、哪怕是比较重要的一部分, 他的心始终在别处, 而她, 每天只是坚守着其实已经如一片废墟似的生活, 坚守着她的信念。从故事开头就可以发现, 梅对纽兰同样有着炽热的爱情, 然而现实给她的, 却始终是一个冰用“休止”, 不仅有助于唤起学生的思考, 求得合理、正确的答案, 而且有助于学生消化吸收、发现探索、展开联想、增加兴趣, 从而更加高效地学习知识、提高能力。

2、运用“窍门”, 激发思维

运用一题多问、多题一问、一题多变等“窍门”能帮助学生从事物的各种表现形式和不同的情境变化中认识事物的本质属性, 从而对概念的理解更概括、更精确、更深刻.它对培养学生思维的深刻性、灵活性、批判性、创造性具有十分重要的作用。以下是习题评讲中常用的几种变式评讲策略:一题多问, 同型习题集中讲;多题一问, 异类习题辨析讲;一题多变, 典型问题拓展讲。

3、运用“反刍”, 巩固提高

数学家乔治·波利亚说过:“数学问题的解决仅仅只是一半, 更重要的是解题之后的回顾”。由此不难看出, 习题评讲后引导学生进行有效的“反刍”, 是确保习题评讲有效的最后一关。事实上, 反思有助于形成好的解题思想, 进而有助于提高解题能力和培养优秀的思维品质。以下是笔者认为比较常用的习题反思评讲策略。

(1) “反刍”解题结果

教师应注重引导学生对解题结果的反思, 因为其一可以弥补由于智力因素或非智力因素的影响而造成的疏漏和错误, 提高排错、究错和防错能力。其二可以发现结果中规律性及通用性的经验或知识, 丰富解题经验, 提高解题能力。

(2) “反刍”解题过程

“反刍”解题过程, 即对解题中出现的各类问题进行思考, 以便及时的调整和修正。教师在习题评讲过程中应多提一些诸如:“题中陷阱在哪?推理是否严密、有没有漏洞?语言表达是否简洁、准确、严谨、完整?解题过程是否优化?运算是否简便”等反思性问题。这样会有助于学生全面的权衡解题思路, 对提高解题效益有十分重要的意义

(3) “反刍”解题方法

通过对解题方法的一题多解或多题一解的“反刍”, 能促使学生探索解题规律, 为拓展思维, 提高能力铺平一条可持续发展之路。

【案例】已知圆的方程为x 2+y 2-6x-8y=0设该圆过点 (1, 2) 的最长弦和最短弦分别为AC和BD, 则四边形ABCD的面积为________。

解1:圆的方程即 (x-3) 2+ (y-4) 2=2 5, 点 (1, 2) 在其内部, 最长弦AC就是直径, 故|AC|=10.最短弦BD⊥AC, 因而可由AC的斜率知BD的斜率.写出其方程, 代入圆的方程后, 利用直线与曲线相交的弦长公式求出|BD|, 最后求得四边形ABCD的面积。

解2:对上述方法加以改进:求出BD的方程后, 通过圆心到BD的距离d求出|BD|, 下同。

解3:由解析1, |AC|=10.BD⊥AC, 圆心到BD的距离d就是两点 (1, 2) 与 (3, 4) 之间的距离 (见图1) , d2=8于是

点评:此例中, 第三种解法充分利用了圆的对称性 (即垂径定理) , 回避了直线方程等计算, 直达目标, 一蹴而就, 这对解决类似解析几何问题很有指导意义。事实上, 教师评讲习题后多问一些反思解答方法的问题如:“本题还有其它解法吗?哪种解法更好?若把某一条件换了, 此题又变成什么样的习题?又如何去解等等”, 这样不仅可让学生熟练的掌握了“通性通法”, 而且可以让学生学会从多个角度去认识问题实现“一题多解”, 从而有效的提高学生的解题思维和能力。

教学有法, 但无定法, 习题讲评更是如此。

参考文献

[1]伊迪丝华顿;找兴国, 赵玲译.纯真年代.南京:译林出版社.2000.

[2]周雪凯等.大卫提索特画风.重庆:重庆出版社.1992.

[3]马奈, 莫奈, 雷诺阿, 德加等.印象派画风.重庆:重庆出版社.1995.

[4]伊迪丝华顿著, 吕淑湘, 蒲隆译伊坦.弗洛美.北京:人民文学出版社.

[5]常耀信.美国文学简史.天津:南开大学出版社.2003.

[6]左金梅.美国文学.山东:青岛海洋大学出版社.2006.

光阴流逝中的美丽与哀愁 篇3

有一个词叫“雕刻时光”。雕刻时光，需要一份珍惜的情怀，需要一份敏锐的感知。归有光把记忆定格在项脊轩上，以悲悯、感伤的笔触，打捞起过往光阴中的美丽与哀愁。

项脊轩狭窄逼仄，破败昏暗，“室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注……又北向，不能得日，日过午已昏。”可是，风景从来都不是仅在美舍芳园、名山大川之间，当薛蟠在华宴之上唱“一个苍蝇嗡嗡嗡”时，美器华轩顿然失色；当今人在风景区随地吐痰高声喧哗时，花草树木黯然伤神。风景是人与自然的一种交流，是人对生活的一种经营，在《浮生六记》中，沈复和妻子过着清苦的生活，但他们相濡以沫，于清贫中不改生活的情趣，没有高轩峻亭，在几只碗中养上荷花，一样清趣盎然。归有光对老屋稍作修葺，开了几扇窗，又在周围建了墙，栽种兰桂竹木，让陋室有了不一般的情致。少年时代，归有光在项脊轩中读书写字，长啸高歌，冥然思考，听禽对月。充实、宁静的诗书光阴中，百年老屋熠然生辉，留下了作者美好珍贵的记忆。

小小的项脊轩，记录着光阴里浓浓的亲情。归有光运用细节描写，写了母亲、祖母的两则轶事，虽寥寥数笔，却情真意切，充分表现出作者非同一般的文字功力。“家有老妪，尝居于此。妪，先大母婢也，乳二世，先妣抚之甚厚。室西连于中闺，先妣尝一至。妪每谓余曰：‘某所，而母立于兹。妪又曰：‘汝姊在吾怀，呱呱而泣；娘以指叩门扉曰：‘儿寒乎？欲食乎？吾从板外相为应答。语未毕，余泣，妪亦泣。”老妪在归家哺乳过两代婴孩，在归家度过了几十年的光阴，见证了这个家族的荣辱沧桑。她回忆起作者母亲的一件小事，在先妣和老妪一问一答中，让读者感受到慈母怜惜襁褓中的女儿的深情，感受到家庭生活的温馨，也感受到时光流逝带给人的怅惘。归有光的母亲勤劳俭朴，为人宽厚，教子有方。据作者另一篇散文《先妣事略》中说，作者的母亲“儿女大者攀衣，小者乳抱，手中纫缀不辍。户内洒然。遇僮奴有恩，虽至棰楚，皆不忍有后言。……孺人中夜觉寝，促有光暗诵《孝经》即熟读，无一字龃龉，乃喜”。过去的岁月一去不返，却留下了丝丝缕缕的痕迹，当人们回忆起它的时候，不由使人在微笑中泛起泪光。作者回忆的另一件事是关于祖母的。和回忆母亲的片段一样，也是以对话和动作构筑细节。祖母看似的自言自语，“吾家读书久不效，儿之成，则可待乎！”老人对家族的期待、对儿孙的希望深含其中，尤其是祖母回去“取象笏”的行为，足见其拳拳之心，读者不由也和作者一样，直欲“长号不自禁”。文以真情感人，作者虽选取的是生活中的小事，却有打动人心的力量。

日常生活，居家过日子，哪里会只有温馨美好，也总有一些不如意、不预期之事，像一片片阴影，引发人的忧伤，让人不由得叹息。从“先是，庭中通南北为一”可以看到，归家开始时是几代人同居一处，是大家族，中国古代一向重视几世同堂，这对家族中期待享受天伦之乐的老人尤为重要。随着时光的流逝，归家开始分成各方各院，叔叔伯伯们分灶做饭，把庭院分隔开来，“庭中始为篱，已为墙，凡再变矣。”“再”是“两次”之意，院子间隔物两次的变化，墙筑得越来越高，越来越严，亲情似乎也越来越淡。东家的狗听到西家的声音，对着西家吠叫，旧时大家庭生活的热闹、繁荣在鸡鸣狗吠中成为越来越稀薄的记忆。《项脊轩志》表现的忧伤也不仅仅是分家带来的伤感，还有光阴必然带走的青春、温情，成长和发展注定带来的惆怅。

欧阳修和梅尧臣谈诗，认为好诗应该“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。《项脊轩志》不是诗，却也达到“含不尽之意见于言外”的效果，尤其是文章最后一句：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”没有人能对光阴的流逝无知无觉。据《世说新语》记述，东晋大司马桓温率军北伐，途经旧城金城，见到当年种的柳树已经合围，不由得感慨：昔年移柳，依依汉南；今看摇落，凄江潭。树犹如此，人何以堪！一位征战多年的铁血军人尚且如此，何况归有光这样一位敏感多情的诗文大家，何况归有光是在回忆自己的发妻。妻子辞世当年，曾亲手在院子中栽种一棵枇杷树，早已越长越高，树冠已如大伞。归有光在时光的流逝中，面对物是人非，真切地感受到世事变迁、人生无常之感，欲语还休。

浅析婚姻爱情的美丽与哀愁 篇4

09级汉语言文学专业

刘永霞

【摘要】：《诗经》是我国第一部诗歌总集。内容十分广泛，深刻反映了西周初至春秋中叶社会的各个方面。而反映婚姻爱情生活的诗作，在《诗经》中占有很大比重，且内容丰富，形式活泼，感情真挚。既有反映青年男女相慕相恋、相思相爱的美丽情歌，也有反映婚嫁场面、家庭生活等的婚姻家庭诗。还有表现不幸婚姻和恋爱不自由的哀愁的诗。本文通过写婚姻爱情的美丽与哀愁来展现《诗经》这部古老经典的无限魅力。关键词：《诗经》 婚姻 爱情 美丽 哀愁

正文：

《诗经》共305篇，而其中的相当篇幅都与婚姻爱情有关，尤其是在《国风》中。第一篇《关雎》写一个青年爱上了一个美丽善良的 姑 娘，日思夜想，幻想有一天能与她结为伴侣，过上幸福美满的生活。第二篇《葛覃》，写织布女子归宁，回娘家探望父母前的心情，以及写她的勤劳和对父母的孝敬。第三篇《卷耳》是一首征夫怨妇诗，写一位采卷耳的妇女思念远行的丈夫，表达相思之苦。第五篇《螽斯》是一首祝福诗，用螽斯做比，表达多子多福、人丁兴旺的愿望。第六篇《桃夭》是祝贺新婚的诗，祝新娘子“宜其室家”。这些爱情诗都热烈奔放、自然纯朴。但是在诗经时代，青年男女的婚姻爱情也已经受到礼教的束缚，婚姻爱情的不自由以及男子的背信弃义。也造成了充满哀愁的婚姻爱情。

一、婚姻爱情的美丽 《诗经》写出了我国礼制完善之初时的周代男女交往的清纯本色，充满了人文主义精神，肯定了人的个体价值。爱情是人类特有的、最美丽的感情。《诗经》中的爱情婚姻诗，热烈奔放、自然纯朴而又浪漫美丽，处处含着自然的气息。尤其是在《国风》这部分中体现更明显，可以说是情窦初开的男女青年率真、质朴的感情直露，与后世的婚姻爱情题材的诗词相比，这些诗歌带有更纯真的情感和更加质朴的自然情怀。由于诗经时代，我国的礼教制度还不完善，所以青年男女都质朴而又大胆，敢于真实地面对和追求自己的感情，没有后代诗歌中的世故和教条，青年男女都敢于表达自己的感情，所表达的愿望也是真挚而又清新的。

《周南·关雎》是最具代表性的一篇。“关关雎鸠，在河之洲。窈

【1】窕淑女，君子好逑。”这两句诗已经深深吸引了每一位读者的心，将读者带入了一个优美的感情境界。当一个情窦初开的青年男子，面对着悠悠流淌的河水，听着河州上一对雎鸠鸟的鸣叫，看着水流中摇动的荇菜，触景生情，不由得想起了自己心爱的姑娘，心爱的姑娘的身影又浮现在他的眼前，醒时梦中都不能忘怀，也更加增添了痛苦，所以自然而然产生了幻想，幻想与心爱的女子共同享受着和谐欢乐的婚后生活。这是一位饱受相思之苦的男子面对真情实景，流出的最真挚的愿望。“求之不得，寤寐思服，悠

【2】哉悠哉，辗转反侧。”道出了这种相思已到了寝食难安的地步，男子对自己真实的感情与愿望丝毫不掩饰，大胆的展现了出来，充满坦诚真挚的感情。展示着人类最美的情感，清新动人。

《诗经》中的爱情，大多大胆而热烈、浪漫而又不失纯净。《郑风·溱洧》中的青年男女在阴历三月上巳节在溱水、洧水边上快乐游春的欢乐场 面。在风和日丽的节日里，青年男女纷纷到溱水、洧水边上游玩，挑选自己的佳偶，并互赠定情物，而且是青年女子邀请男子再去游春。女曰：“观

【3】乎？”士曰：“既且。”“且往观乎？洧之外，洵訏且乐。”可谓是大胆之极，充满和谐、自由、平等。与《周南·关雎》中的青年男子一样，毫不掩饰自己的真实感情，流露着天真、质朴，给人欢乐流畅的感觉。

《诗经》中青年男女对爱情的追求是执着的。面对心爱的人，青年男女们都敢于追求自己的爱情。无论是《邶风·静女》中所写的“静女其姝，【4】俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”还是在《秦风·蒹葭》中写的“蒹【5】葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”都写出了青年们对思慕之人的追求和向往之情。无论伊人“在水一方”、“在水之洧”或“在水之涘”，青年都会“溯洄从之，道阻且右，溯游从之。”青年男子为了自己心爱的人不畏艰难险阻、苦苦追求，有一种惆怅和悲凉，透着淡淡的哀伤和无奈，所追求之人似乎就近在身边，又无法接近。清代牛运震说“这一篇飘渺文字，极缠绵，极惝俇，纯是情，不是景，纯是窈远，不是悲壮。可思不可【6】言，情趣绝佳。”只要心中有情，不断追求的过程就是一种幸福。

《诗经》中的爱情处处充满着美丽，形式、内容、情景活动，处处散发着愉快与天真的气息。《邶风·静女》和《鄘风·桑中》中写青年男女约会时的场景，纯真而又诚挚、欢快动人。《邶风·静女》把青年男女在一起天真活泼、相互逗趣的情景表现的活灵活现。青年男女性格开朗，感情真挚，十分动人。《鄘风·桑中》中的男子在劳动时思念自己的情人，想着两人约会时的美好和离别时的依依不舍。少男少女纯洁浪漫的初恋情怀表现的极为动人。《卫风·木瓜》和《郑风·蘀兮》则是写青年男女在劳动中结 下姻缘，一是互赠情物，表示相互爱慕；一是邀歌互唱，借以表白心事。《王风·采葛》中的青年唱出“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，【7】一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”的情歌。我们可以看到，在春秋以前，礼教在民间的约束力远不如后来封建社会那么顽固，表现的是人类最美好的情感，毫无做作，淳朴自然，浪漫纯净。

还有表现婚姻美丽的诗歌。写出了新婚的快乐，及对新人的美好祝福以及男女坚贞的爱情。《召南·雀巢》和《周南·桃夭》就是两首祝贺新婚的诗。《召南·雀巢》这首迎亲曲，用喜鹊筑好了巢，布谷鸟住了进去，这两种鸟间的自然现象来比喻女子嫁到男方家。盛赞新郎用百辆车迎亲场面的盛大。《周南·桃夭》也是一首贺人新婚的诗：

桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实，之子于归，宜其家室。

【8】桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

用桃花（桃之夭夭，灼灼其华）比喻新娘的艳丽动人、青春美貌。用树枝的繁茂（其叶蓁蓁）和结果实（有蕡其实）来表达新娘出嫁后多子多福的美好祝愿。而且写到，一个新娘子不仅仅要有如桃花般美丽的外在美，还应有“宜家” “宜室”的内在美。简简单单的几句话，既写出了新娘子的美丽，更表达了美好的祝愿。婚礼的场面也是纯朴自然，没有夸赞南方家世的显赫，也没有夸赞女方陪嫁如何丰盛。而是反复强调“宜其家人”，以家庭和睦为美，来表达对婚姻生活的幸福美满的企盼。

婚姻是美丽爱情的结晶，有了美丽的爱情就自然而然的有了美好的婚姻。这从新婚夫妇的甜蜜对话中可以看出来。《郑风·女曰鸡鸣》中的一对 新婚夫妇的对话。

知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。

【9】知子之好之，杂佩以报之。

道出了这对新婚夫妇的情投意合、互敬互爱的幸福生活。语句清新健康，而又充满柔情蜜意，脱口而出，生动传神。《唐风·绸缪》也写的是青年男女在新婚之夜的甜蜜对话。青年男女在婚前并不认识，但新婚之夜，他们被对方的俊美深深吸引，喜悦不已。将新婚的那种惊喜而又庆幸，爱慕却又有些激动的心情活灵活现的展现了出来。道出了新婚的美好。

因此，《关雎》、《桃夭》、《雀巢》等这些婚姻爱情诗，表达的是对于美好生活、理想爱情以及热烈执着真情实意的歌唱，所以说，关雎、桃夭、雀巢等都是婚姻爱情赞歌。都是为了赞美婚姻爱情的美好。

二、婚姻爱情的哀愁

正是由于《诗经》中的青年男女对爱情的热烈执着和敢于追求，因而一旦爱情受到束缚或压制，就感到特别痛苦，不免发出控诉之声。在诗经时代男女的爱情虽不是像后世那样深受封建礼教的束缚，但已是“娶妻之如何，必告父母。”“娶妻之如何，匪媒不得。”（《奇风·南山》）因而出现一些爱情不自由、男女不平等的现象。这些现象是随着私有制财产的形成和父系社会的确立而逐渐产生和发展的。周代的婚姻既保留了古代的一些遗俗，也产生了包办的婚姻制度。因而，在《诗经》中，出现了一些控诉感情不自由，反对恋爱遭受阻碍的恋歌。

在《郑风·将仲子》中，女子深爱着仲，然而家庭和社会给与她极大 地压力。家里父母、兄长责骂。外面又遭受邻居的嘲笑。不得不婉言拒绝情人，劝他不要在来约会，沉痛的牺牲自己美丽的爱情。“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞，岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏【10】也！”把女子得不到恋爱自由的痛苦和矛盾心理以及不满情绪表露无遗。仲子对女子很大胆，积极追求，热烈而又执着。即使“折树杞”也不放弃。女子内心也很矛盾，既爱仲子，又害怕父母、兄长的责骂和邻里的流言蜚语。只能在内心深处深深的怀念，不得不割舍这段感情。也可看出，周代社会礼教的束缚，女子与男子的恋爱已经成了被人干预、耻笑的对象了，女子不能自主的决定自己的感情与婚姻，只能顺从。表现了妇女的地位在家庭和社会中的底下，社会风气对人类精神的摧残。

爱情本是青年男女两厢情愿的事情，但常常遭到父母的干涉。《鄘风·柏舟》中的女子在婚姻自由遭到父母干涉时发出“髧彼两髦，实为我义，之死矢靡它。母也天只，不凉人知。”这个女子誓死爱定自己的心上人，也断然拒绝母命，顽强的追求婚姻爱情自由，表现出她对爱情的执着和爱情受到挫折时的痛苦，希望爱情自由的强烈愿望，以及无限的哀愁。

当然，在《诗经》中也有充满哀愁的婚姻。虽然《诗经》中的男子大多忠于婚姻，但也不乏有好色轻薄之辈。结婚后便对女子百般虐待，甚至抛弃。大多的劳动妇女在周代不合理的制度下，受的痛苦日子很多，但在婚姻和爱情里却得不到幸福。《诗经》中的女子们都痴情相许，日夜操劳，帮助贫困男子走出潦倒、落魄的困境，之后却遭无情遗弃，女子们自怨自艾，因负心而无奈，为失爱而悲叹。“信誓旦旦，不思其反”（《氓》），“不念昔者，伊余来暨”（《谷风》），弃妇们或因自己的付出得不到回报而怨； 或因男子用情不专，情难长久而怨；或因婚姻破裂无法挽回而怨，凡此种种，无不表现出对爱人的依恋，对薄情人的失望。但是愁绪郁结，悲怨沉重的弃妇们却没有对不公平的命运发出太多的责难，只是苦苦的挣扎在自【11】己的宿命里。

妇女在婚姻中被束缚被抛弃的诗歌很多，如《卫风·氓》、《邶风·谷风》、《邶风·日月》等等。《邶风·谷风》中的女子，自婚后就一直与丈夫辛勤劳动，家境逐渐好转了。可她的丈夫却是一个无情的人，有了经济收入后就见异思迁，无情的抛弃了她，另娶新欢。她想起曾经的种种，心中无限的悲伤，但却没有太多的对丈夫责怨，不忍心与他的家和丈夫决别，在注定的命运里挣扎。《邶风·日月》中的负心丈夫，变心后就对妻子非常冷淡，不理不睬。都反映出了妇女在婚姻中的不幸遭遇，读后令人无限伤心和悲愤。

《卫风·氓》中的妇女就是被抛弃的妇女典型。女主人公是一位纯朴、热情而又幼稚的少女，而氓却是一个狡猾的家伙。女主人公不顾父母之命、媒妁之言以及明媒正娶的礼教。勇敢的答应了外地人氓的求婚，并许下“秋以为期”的诺言。纯朴痴心的女子自订婚后就对氓一片痴心，热情的企盼与氓成婚。然而貌似“蚩蚩”的氓是一个负心的人，女子自婚后一直过着贫穷的日子，也一直辛勤的劳动。来摆脱家庭的困境，为此而容颜渐衰。而氓自骗得了爱情和婚姻后，就暴露了他“二三其德”的本性，无情的抛弃了女子。女子为了家庭和爱情“靡室劳矣”“靡有朝矣”的辛勤劳动，忍受着痛苦的日子，面对丈夫的虐待毫无怨言，尽管如此，却仍然没有摆脱被抛弃的命运。曾经“信誓旦旦”的人只是虚假的忠诚，在他得到满足后 就开始虐待女子，直至抛弃。女子回到娘家后得到的不是同情与抚慰，而是兄弟间的嘲笑，悔恨不已。“兄弟不知，硒其笑矣，静言思之，躬自悼【12】矣”。可见，妇女已经成了家庭的附庸，即使辛勤劳动，也会无端被抛弃。

爱情本是美丽的，但如果受到父母与社会的干预，不免会痛苦伤心。更因为不公平的礼教制度，女子的社会地位底下。加上男子的负心变义，往往会造成婚姻的悲剧，让人不免会控诉不合理的礼教制度，使人内心充满哀愁。

总之，《诗经》中的婚姻爱情诗，深刻、形象的反映了周代人的婚姻爱情生活，既有美丽的一面，亦有哀愁的一面。正是这些婚姻爱情诗奠定了《诗经》的文学魅力。注释：

1、“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”

关关：水鸟叫声。雎（音居）鸠：水鸟，一名王雎，状类凫鹥，生有定偶，常并游。洲：河中沙洲。窈窕：美心为窈，美状为窕。淑：善，好。逑（通仇）：配偶。

2、“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧。”

寤（音务）：睡醒。寐（音妹）：睡眠。思：语助。服：思念。悠：忧思貌。辗：半转。反侧：反身，侧身

3、女曰：“观乎？”士曰：“既且。”“且往观乎？洧之外，洵訏且乐。” 既且：已经去过了。且：姑且。訏[xū]：广大无边。

4、“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。” 静女：贞静娴雅之女。"姝(shū书)：美好。俟：等待,此处指约好地方等待。城隅：城角隐蔽处。爱而：隐蔽的样子。踟躇(chí chú池除)：徘徊不定。

5、“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。” 蒹(jiān)：没有长穗的芦苇。葭(jiā)：初生的芦苇。苍苍：茂盛的样子。所谓：所说，所思恋的。

伊人：那个人，自己所追寻的人。一方：那一边，指远处。

7、“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”

葛：葛藤，皮中纤维可以做夏衣。萧：芦荻，用火烧有香气，古时用来祭祀。三秋：这里指三季。艾：艾蒿。有香味。

8、桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实，之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

夭夭：茂盛的样子。灼灼：花开鲜艳的样子。华：花。之子：指出嫁的姑娘。归：古时称女子出嫁为“于归”，或单称“归”，是往归夫家的意思。宜：和顺，和善。蓁蓁：繁茂的样子。

9、知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之

来：王引之《述闻》“读为劳、来之来”，即抚慰。

杂佩：用各种佩玉组合构成的玉佩。顺：顺从、体贴。问：赠送

10、“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞，岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也！” 将：请。仲子：仲，排行第二。此处可以理解为女子的情郎，大概他是家里的老二，青梅竹马里就称呼“二哥哥”习惯了。逾(Yu)：同窬，从墙上爬过去

里：古时五家为邻，五邻为里，里四周有墙，此指邻里院墙。

杞(Qi)：杞柳，落叶灌木，叶子呈长椭圆形，生在水边，枝条可用来编器物。檀：落叶乔木，木质坚硬，可用来制造家具、农具和乐器。岂敢爱之：哪里是吝惜我的树。爱，爱惜、爱护 仲可怀也：你令人思念。怀，思念

12、“兄弟不知，硒其笑矣，静言思之，躬自悼矣”。硒（xi）:大笑的样子。

参考文献：

【1】【2】【3】【4】【5】【7】【8】【9】【10】【12】 佚名《诗经》中国戏剧出版社2007年版，P2、P2、P99、P46、P135、P79、P8、P88、P82、P64 【6】袁行霈《中国文学作品选注》（第一卷）2007年版，P18 【11】李静《元明清戏曲分类选讲》高等教育出版社2007年版 P64 联系方式：

地 址：海原县李旺小学 手 机：***

宋词，原来如此美丽 篇5

宋词，原来如此美丽

夜色渐浓，反省如细钻般镶嵌在深蓝色的天幕中，一轮明月挂在窗外，我合上《全宋词》的书页，喟然一叹，心中却始终环绕着一缕惊叹――果然是无愧于与唐诗齐名的文体，全书如行云流水般毫不拘束，冲荡洗涤着人的灵魂，让人情不自禁地进入那种境界。语言散文化，很有意境之美。?在我看来，宋词最美的地方不在于措词文雅，不在于比喻新奇，也不在于寓意深刻，而在于从词句里透露出的真挚情感，不为形式所累，一字一句都道出了词人心中最真实的.感情，既有“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的豪迈之情，也有“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”的柔美之情，既有“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”的华美之感，也有“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”的朴素之风，句句发自肺腑，令人不由自主地沉沉浸入词人所营造的世界，久久回味。嵌入名句，表现各种美来，文质兼美。?在宋代的词人中，我最欣赏且敬佩的人首推李清照。男尊女卑的社会条件下，她以女子之身，女子之心，女子之口向我们缓缓地展示了她不同时期的心灵颤音，从“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”时的娇俏甜蜜，再到“帘卷西风，人比黄花瘦”时的忧伤凄然，更有“生当作人杰，死亦为鬼雄”的豪放悲壮，……她用方正的娟秀小字向世人倾诉着她的欢喜，她的哀伤，她的心酸，她的豪情。宋词，成了她寄托情感的载体，也成就了一代女大词人的伟大一生。本文能再从美的角度收结一下本段，似乎更明确些。?我望着满天的星光，任带着芳草气息的微风吹过鼻尖，心中却久久不能平静，能在中华五千年激流中留下一席之地的宋词，能与唐朝盛世古诗比肩的宋词，能够彰显中华文化的博大精深的宋词，令人感到是那样的古朴优雅，泌人心脾，美丽得令人惊羡不已!书写对宋词的赞叹之情，回扣开头，再次点题。作者：安徽省阜阳市太和县皮条孙镇中心学校九(1)班孙阿美 指导：孙朝刚

“美丽与哀愁” 篇6

[关键词]宋代 仕女画 礼教 传神论 线条超越原则

女性是艺术永恒的主题，因为画家对女性的关注从来没有停止过。可以说，从上古时期那些粗糙的、充满母性的图画，到中古那些精致的、美丽的仕女画，再到近现代风格多样的世俗女性，都体现了女性题材在艺术中的活力。

从东晋顾恺之的宋摹本画《列女仁智图》、《女史箴图》、《洛神赋图》到唐代张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》，以妇女为主人公的仕女图主角从古代贤妇和神话传说中的仙女，转移到现实社会中的皇亲国戚、内廷宫娥等上层贵族；精神追求上，突破表彰贞节烈女、宣扬伦理道德的局限，开始突显艳丽高贵之感；风格上不再虚幻化、装饰化，现实生活跃然纸面，写实能力提高。张萱、周昉所创造的贵族妇女美的典型，被后世称为“唐妆”，对后世仕女画影响深远。

五代以后，特别是宋代，仕女画得到了全面发展，其主要标志之一是题材的开拓。除贵族妇女外，历史、文学、传说故事中的女性被大量描绘，如文姬归汉、昭君出塞、普陀观音等。仕女画还与婴戏图、货郎图、节令图等风俗画相结合，形成了新的风俗仕女画品种，如妃子浴儿、元夜观灯、七夕乞丐等。描写一般女性闺阁生活的内容也很普遍，如赋诗、避暑、楼观、观灯仕女图等。其次，宋代仕女画风格面貌也呈多样化，在继承唐代张萱、周昉画法的同时，也将其它画科的技法融入仕女画，如线描中的兰叶描、铁线描等，设色中的重彩、浅绛乃至白描等，从而创造出多种风格。

一、宋代仕女画的风格

1、形象特征

身材娇小是宋代仕女造型的基本特征。从现存宋代的仕女画来看，画风沉稳工致，线条法度严谨，人物形象娇小端丽，身材造型摆脱了盛唐和中晚唐壮硕丰肥的型制，开始过渡到瘦削的身材和轻盈的体态，结构严谨准确。面型上，与唐代不同，面型虽也比较圆润，但已经偏长圆。到了南宋，这种倾向更加的明显，南宋苏汉臣《妆靓仕女图》中的仕女以及南宋刘松年《天女散花图》中的散花天女，面型都偏长圆，且向瘦削发展。

在服饰上，宋代仕女画中的人物装束与唐代仕女画中的人物装束区别很大，唐代服饰开放夸张，前胸半露，薄衣轻纱，轻纱透体；宋代仕女画中人物服饰拘谨保守，层层包裹，不使有一点外漏，唐代袒胸露臂的装束已经荡然无存，荷兰汉学家高罗佩叹息地说：“宋代和宋以后，（妇女）胸部和颈部都先是用衣衫的上缘遮盖起来，后来用内衣高而紧的领子遮盖起来。直到今天，高领仍是中国女装的一个显著的特征。”宋代女装通常是上身穿窄袖短衣，下身着长裙，在上衣外面再穿一件对襟长袖小禙子，褙子有点像今天的背心，褙子的领口和前襟，一般都绣上漂亮的花边作为装饰。在妆饰上，唐代浓艳、热烈、张扬的妆饰到宋代也已经无所寻觅，而代之以自然朴实。在髻式上，女性发式承晚唐遗风，也以高髻为尚。但宋代整体妆饰风格已没有唐代那么浓艳了，而是倾向于淡雅自然。

2、情境特征

宋代仕女画雅俗并存。北宋人物画的主要成就是在宗教画、人物肖像画、人物故事画和风俗画创作上，虽然这些画有许多都是以女性为描绘的对象，但纯粹意义上的仕女画并不是很多。严格意义上的典型仕女画，其情境多为端雅矜持、情境高雅。然而，宋代还有一些具有世俗倾向的绘画，这些绘画通常也是把女性作为作品的主要描绘对象，绘画中的情境比起纯粹的仕女画，比较活泼，有些极具现实意义，气氛温馨和谐，充满了浓郁的人情味。比如著名的《浴婴图》——虽然不知出自哪位南宋大家的手笔——描绘的便是日常的生活场景，为孩童洗澡。画面气氛轻松活泼，充满温情。妇人的端庄慈爱，孩童的顽皮天真，散发着浓郁的人情味。

南宋人物画的主要创作题材则主要是历史故事和现实题材，风俗人物画大张声势，此时期的仕女画数量较多，风格也比较稳定，基本是南宋典型的娇小端丽之风，在情境上也未出唐五代的范畴：从容悠闲、端庄典雅、闲愁轻怨。传为王诜所作的《绣栊晓镜图》是典型的宋代仕女画，画中女子对镜深思，表情忧郁。中国女性的忧郁由来已久，翻开古代的仕女画，找不到几个欢快的女性形象，此图中的仕女情态是中国古代仕女画的典型神态，整个画面透露出一种略带哀怨的闲适之风。

3、表现形式

宋代仕女画承前代流风，虽没有唐代仕女画的典雅大度，却另辟新径，往精致化方向发展，且加入了更多现实主义的要素。宋代仕女画在传神方面，比起唐代，是毫不逊色的。从宋代的传世人物画作品来看，力求达到物之情态、形色自然、形神兼备的写实手法，是唐代无法企及的。而这些转变，都使宋代仕女画的欣赏趣味开始增强。

除此之外，仕女神态举止的表现形式比前代仕女画更多变化。从构图来看，宋仕女画比起前代更加的丰富，对仕女画中器物的交代极为明晰，向精致化、精细化发展；从造型线条来看，宋线条虽法度谨严，沉稳工致，但比起前代更加丰富，尤其是李公麟从顾恺之、吴道子处而来，又加以独创的“扫去粉黛，淡毫轻墨”的白描画法，为宋代仕女画输送了更多的营养；在设色方面，宋代仕女画设色加了更多的世俗色彩，艳丽明净，工笔重着色，人物更趋精美，是宋代仕女画向精致化发展的明证。

二 、美丽与哀愁的背后

1、宋代的重文轻武

中国在唐代还是一个外向的国家，积极进取、兼容并蓄，到了宋代就变成了一个内向的国家，重文轻武，恬淡内敛。这种变化，所导致的不仅是封建社会由盛转衰的历程，还带来了中国社会精神的全面转向以及中国社会的文人化。黄袍加身的赵匡胤奠定了宋代“崇文抑武”的基本国策。文人们政治上有了积极参与的热情后，在学术上通常也具有强烈的使命感，由此出现了著名的程朱理学。与此同时，儒、释、道三教更趋合一，这种思想塑造了宋代士大夫迥异于前代文人的文化性格，他们的人生态度渐趋平和、理智、稳健和淡泊，更善于将安邦治国、追求政治参与的热情与追求内心的自由宁静和谐统一起来，更易于沉浸于日常生活的闲适、安逸，这表现他们在文艺风气上由唐代的绚烂高昂，转向宋代的细腻精致，这些在宋代仕女画中表现尤为突出。2、礼教的强化和病态的审美观

随着礼教的深入和理学的兴起，社会风气反而谨小慎微起来， “存天理，灭人欲”。在这样的风气下，仕女画殊乏容身之地，因此，一方面，仕女画数量在北宋明显减少；另一方面，仕女画在意境、表现形式等方面也开始拘谨保守。以至北宋郭若虚在《图画见闻志》（卷一）中发出“士女牛马，近不及古”之叹。规矩之上，标准确立。在此基础上，当时的院体画家中不少善画仕女画，并且在情趣、意境上寻求突破，确立了一套画仕女的标准，并成为明代仕女画家效仿的对象。

与日益严苛的礼数相矛盾的是，宋代社会从上到下弥漫着及时行乐的艳雅之风。宋代城市经济繁荣，再加上统治者又以财富笼络官员，使朝野上下纵情享乐风气盛行一时。纵观宋词，“流连光景惜朱颜”的基调几乎是宋词的主旋律之一。他们把人生的意义，贯穿在花间月下，流连于粉腮樱唇，在享乐生活的欢娱中完成个体生命的体验。横刀跃马、建立功业只是在南宋特殊的情境中偶尔出现的个别情调，伤春悲秋、莺歌燕舞成为了宋代文艺的主题。

正是由于既倡礼教又耽享乐的社会情境，决定了宋代仕女画的表现必然遵从于这样的社会情境，因此，宋代仕女画中的仕女皆严装妍艳、规规矩矩，但又绚丽精致，讲究细节，充满情调。这种多元文化形态使宋代对女性的审美习俗也为之一变。与此同时，一个直接的结果，就是女性缠足逐渐风行。

在身材上以纤柔瘦弱为美，在神态情绪上则是慵懒忧郁，这种情态加上闲愁简直就是宋代的文艺情绪了。宋代积贫积弱的国势造就了这种文艺之风，加之文人的广为渲染，成为封建社会走向下坡路时的一路挽歌。

3、道家对纯美的追求

宋代平淡典雅的人物画审美思想，同道家思想的深刻影响分不开，道家相对于儒家，是一种更纯粹的审美心态，老庄要求彻底地舍弃人事与自然合一，要求摆脱人际关系来寻求个体的价值，提出了“人的自然化”、“无为、无意识”的审美要求。院体画讲究法度，强调形似；文人画则注重传神、抒情和意趣，这同道家倡导的“纯粹、自然”的人生个体价值相吻合。

绘画艺术的发展带来了绘画美学探讨的繁荣，重要的理论论著层出不穷，例如郭若虚的《图画见闻志》、刘道醇的《圣朝名画评》(一作《宋朝名画评》)、黄休复的《益州名画录》等等。总体看来，宋代人物画受道家思想影响，在追求形似发展到极致的同时，注重艺术化的精神的追求，注重人物的传情达意，倡导朴实雅致的创作风格，并将“意”的高度再次升华，形成文人画的独特审美追求。

4、“传神论”在宋代的影响

“传神论”是中国古代美学的最高美学范畴，是历代优秀画家不懈追求的审美境界，宋代绘画在人物领域追求侧重“神”和“意”的表达。在画家作品中我们可以直接体会到所表现人物的内心世界。例如王居正的《纺车图》一方面表达了画作中老妇人为生活所迫不堪重负的心情，另一方面又很好地表现了作者对劳苦大众同情的心态。还有南宋梁楷的作品，他继承五代石烙画风，概括飘逸，以笔蘸墨画人物的衣着，寥寥数笔勾写人物面目，生动传神。5、“线条超越原则”在宋代的发展壮大

南朝齐梁时期人物画就受南亚佛画色彩影响，画坛更是以赋色为主。谢赫提出“六法论”，将随类赋彩和骨法用笔、应物象形提到同等地位。这一时期审美趣味的转变，在敦煌壁画中有显著表现。如二五四窟的“降魔变”等壁画，不仅人物造型和服饰非华夏风格，且“赋色厚重，俨然西方油画”。这一传统在唐代还是十分兴盛。色彩晕染法当然不能取代中国传统绘画中线描的地位，中国传统绘画必须展开一场完善的革新，吴道子就是这场革新的先导者。宋代米芾研究吴道子之画，指出吴画“行笔磊落”，用笔粗厚，有波折起伏的线条。运用此线条，吴道子的画不仅曲尽色彩阴阳画法的特色，还更进一步表现了色彩所不能表达的力感和美感。他的革新和张彦远在理论上为“线条超越论”给出的论证，使中国画线条技巧地位得以确立。张彦远高度赞扬线条在精神上的价值，认为线条为主的“用笔”不仅在绘画技巧诸层次中高过“赋彩”，而且能脱离纯粹的技巧上臻“气韵生动”的精神层面。线条超越的理论意义在唐末得到确立。此后，线条超越原则无论在技法抑或在理论上支配中国画坛。此原则，对宋代人物画有重要影响，“白描”画法的独立成科、写意人物画的繁荣发展，是“线条超越原则”在宋代的产物。

三、小结

随着仕女画的发展与成熟，它作为有别于肖像画、历史故事画的独立画科，自身已具备两种属性。其一，理想化。这包括两层含义：一方面，仕女画作品寄托了画家本人的人生理想和生活情趣；另一方面也反映了当时人们对美的象征——女子的理想化标准。其二，观赏性。这是仕女画与肖像画、历史故事画等其它画科的最大区别。如肖像画着力于对实际存在的人进行写实画像；历史故事画主要通过历史故事描绘仕女。虽然他们也追求“美”的艺术效果，但都不如仕女画那么直接地满足人们纯粹观赏的审美需要。仕女画的观赏指向体现在女性的外在美和内在美两方面：外在美主要指身姿优雅、容貌动人；内在美则是指心地善良、情感含蓄。理想化与观赏性是仕女画自身的本质属性，也是它区别于其它画科的两大特点。

参考文献：

1、单国强著：《古代仕女画概论》，载《故宫博物院院刊》，1995(1)

2、黄均著：《仕女画的研究与技法》，北京工艺美术出版社，1990.5

3、冯友兰著，涂又光译：《中国哲学简史》，1996

4、老子著，陈忠评译:《道德经》，吉林文史出版社，2006

5、《中国画经典丛书》编辑组：《中国人物画经典》（南宋卷），文物出版社，2006.9

6、（唐）张彦远著，承载译：《历代名画记》， 贵州人民出版社，1999

7、（北宋）郭若虚:《图画见闻志》，人民美术出版社，2006.1

8、冯天瑜、何晓明、周积明著:《中华文化史》，上海人民出版社，2005

9、（德）黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第一卷），商务印书馆，1996.11

10、吴企明著：《历代名画诗画对读集》（人物卷）苏州大学出版社，2005.1

11、薄松年著：《中国绘画简史》，高等教育出版社，1988.9

12、李泽厚著：《美学三书》,安徽文艺出版社，1999.1

13、蔡子谔：《中国服饰美学史》，河北美术出版社 ，2001.10

“台湾鱼”的美丽与哀愁 篇7

中国是吃货的国度，很多传说、故事都跟吃有关。台湾有故事的鱼也挺多，譬如我微信上有位朋友的名字里有“鲷”字，其实说的是邰智源。众所周知，邰哥是神级吃货，可见“鲷”对台湾来说很重要；又譬如，台湾人习惯将台商回台湾投资称为“鲑鱼返乡”——台湾鲷鱼、台湾鲑鱼都被台湾人称为“国宝鱼”，不过，它们成为“台湾之宝”，是基于截然不同的原因。

台湾鲷鱼的价值在于经济效益高。1946年，吴振辉、郭启彰两先生从新加坡带到台湾一种莫桑比克口孵非鲫，被称为吴郭鱼，有土腥味，但因养起来容易、卖得又便宜，成为普罗大众补充蛋白质的重要来源。不过，经过杂交后，吴郭鱼有了升级版，也就是肥美无腥味的台湾鲷，如今已是台湾产量最大的养殖鱼。据说，由于台湾鲷生命力强大，美国NASA曾带其到太空舱进行实验，使其成为第一尾上太空的鱼。台湾鲷的演进史，体现了台湾人的打拼精神和科技化的养殖管理水平、世界级的精致加工水准，如今，台湾已成全球最大的台湾鲷出口地。

台湾鲑鱼的价值在于它是冰河时期的孑遗生物、堪比熊猫的活化石、唯一栖息在亚热带的鲑鱼和台湾唯一的温带鱼。鲑鱼就是三文鱼，属于溯河洄游性鱼类。台湾鲑鱼原与一般鲑鱼一样，会从大海溯河而上，历经辛苦回到它出生的河流上游交配、产卵，雌鱼产卵后就会死亡，安息在故乡，雄鱼则回到大海。鱼卵孵化后，稍长后会再往下游出海，成熟后又回老家交配、产卵，如此循环不止、生生不息。不过，又名樱花钩吻鲑的台湾鲑鱼走上了一条不同的路。据说原住北方的樱花钩吻鲑于距今十万年前的冰河期南下台湾，却由于板块变动、河川变迁，被隔绝在大甲溪上游一带，演化出独立的亚种，直把他乡作故乡，遂成为陆封型鲑鱼。故而，台湾人喜欢拿这种鱼打比方，并将其形象印在纸币上，恐怕有更深层次的意涵吧——回乡路可以被挡住，但思乡心从来挡不住。

跟樱花钩吻鲑一样可以代表台湾的濒危生物还有台湾小鲵，但这种已在地球上生活了三亿年的生物是两栖动物，因其身上有山椒味，又称台湾山椒鱼。跟台湾鲑鱼类似，台湾山椒鱼本是寒带物种，却在冰河时期移至台湾，成为孑遗生物，相比世界上其他山椒鱼，台湾山椒鱼分布在最低纬度。2011年时，研究人员曾发现台湾山椒鱼的一种——阿里山山椒鱼大量出现在海拔3600米以上的玉山群峰，似乎代表它们的生存更加不易了。

大陆人最熟悉的“台湾鱼”，莫过于虱目鱼和石斑鱼。关于人称“台湾第一鱼”的虱目鱼，台湾有很多段子。譬如其名字的来历之一是，郑成功初尝这种鱼时曾问“这是什么鱼？”人们以为他说的是鱼名，因闽南话中“什么”、“虱目”谐音，这鱼便被称作“虱目鱼”，也称“国姓鱼”；连横记载过郑成功爱吃虱目鱼，而让虱目鱼广为当代人所知的原因却可能是，它是陈水扁的最爱，因为这种鱼再也“本土”不过。或许正因虱目鱼就是台湾的缩影，据说台湾民间流传着一首思乡词，词中写道：“思归夜，梦乡居，何事南宫尚曳裙？家在夷洲东近海，虱目味美胜鲈鱼。”词中有思乡情切，也有“莼鲈之思”的洒脱——这一切都是因为，全身都是宝的虱目鱼为宝岛独有，主要产自南部，滋味肥美，乃南部人士每天必吃的食物。

石斑鱼因位列ECFA开放的第一批可以进口到大陆的“台湾鱼”而为大陆熟知。不过我想说的是，石斑鱼是一种珊瑚鱼，而珊瑚鱼，尤其是大尾珊瑚鱼可能有毒，吃起来要格外慎重，也不要随意丢弃下脚料，以免伤及宠物或流浪猫狗。

另外，因为央视饮食节目的宣传，飞鱼也进入了大陆人的视野。台湾兰屿有“飞鱼的故乡”之称，而飞鱼是岛上原住民达悟人（旧称雅美人）的文化符号，飞鱼祭是达悟人的重要祭典。每年春季，飞鱼会随着黑潮来到兰屿附近海域，此时兰屿人会举行招鱼祭，开始捕捉飞鱼，一开始仅限于在夜间以灯光诱捕，夏季时才可在白天捕捉，其间兰屿人通常不捕别的鱼类；夏天兰屿人会举行飞鱼收藏祭，停止捕捉当年的飞鱼，改捕别的鱼；中秋节后则要举行飞鱼终食祭，禁止再食用飞鱼——达悟人的这些仪式和禁忌，为的是让族人了解重建自然秩序的重要性，很有传统中国人的感觉。

在台湾，经济价值极高的黑鲔鱼（金枪鱼）也是举足轻重的海捕鱼。钓鱼岛是中国渔民的传统渔场，台湾渔船常在附近追逐黑鲔鱼，因此常遭日本巡逻艇干扰，在这种时刻，国家利益和民众利益结合得更紧密。此外，因民进党的苏嘉全曾参选台湾地区副领导人，其外号“黑鲔鱼”也广为人知。

因人知名的鱼还有“总统鱼”。它其实是一种日月潭特产的曲腰鱼，因传说蒋介石酷好吃这种鱼，大家又叫它“总统鱼”，使其身价大涨，名扬四方，成为日月潭各饭店的招牌。

好玩的是，也有鱼因不知名而变得知名。上到星级酒店，下到小餐馆，台湾到处都有“那个鱼”——其实就是小鳍镰齿鱼，俗称丝丁鱼。“那个鱼”的来历有两个版本：一是，它原本是没人吃的鱼，餐馆将其烹饪上桌，饕客问名字时，餐馆就假托为“那个鱼”；一种说法是鱼贩、买者都叫不出它的名字，交易时均以手指着要买“那个”，最后这鱼就被称为“那个鱼”了。

在台湾，还有不能错过的乌鱼。乌鱼有“乌金”之称，乌鱼子被日本人称为世界三大美食之一，台湾乌鱼子是一种绝佳伴手礼，其中，新竹乌鱼子系用特有的九降风自然风干，已建立起“九降风乌鱼子”的品牌。

当然，过度捕捞一定会带来恶果。去年6月，兰屿有钓客把钓到的大鱼照片PO到网上炫耀，人们痛心地发现，这条跟小孩一样高、最终变成生鱼片的鱼竟是濒临绝种的最大珊瑚鱼龙王鲷（曲纹唇鱼）。

无独有偶。去年时，垦丁珊瑚礁海域长达近1米的鱼明星点带石斑失踪了，人们在海底四处寻找，始终未见其踪迹，遂推测它已被盗猎进了海鲜店——而这条鱼，是带动垦丁潜水观光的金鸡母。

或许正因吃货越界太多，台湾去年首度将海洋鱼类列为保育类，对于违法捕捞、钓猎者，最高可处150万元新台币罚款——垦丁、绿岛、兰屿海域各剩不到30尾的曲纹唇鱼、隆头鹦哥鱼由此进入台湾保育类野生动物名录。

令人唏嘘的是，台湾人捉到大鱼后，一般都会吃掉，譬如疑似有神迹的地震鱼（据说这种深海鱼因地震受惊时才会游到浅水海域避难，因此往往出现在地震发生之前或之后），也就是皇带鱼，多次为台湾渔民捕获，2013年，竟有钓客破天荒钓上一尾长5米、重上百台斤（1台斤=0.6公斤）的地震鱼——但这种怪兽般的珍稀鱼种、世界上最长的硬骨鱼，归宿一般是人们的肚子。

其实，台湾也是观赏鱼的天堂。譬如台湾曾培养出长达360厘米的世界最长荧光鱼及为台湾拿下世界冠军的七彩神仙鱼；又譬如，屏东一位香草主题馆老板养了一对连体“皇冠六间鱼”，“两兄弟”腹部相连，共游同食，成了店内活招牌……

但受篇幅所限，就不讲观赏鱼了。最后我想要说几条不知名字的鱼。去年8月，网上出现一段视频，几条鱼躺在地上奄奄一息，连相濡以沫的力气都没有了，一只小黄狗看到后，用鼻子不停擓水向鱼身上泼，鼻子因磨擦地面而受伤了，小狗也未停止——视频得到了80万网友关注，有人感动地说小狗是“佛祖转世”，有人犀利地说“人有时还不如一只狗！”

抛弃华丽的名字、不同的际遇不谈，其实所有鱼儿都一样，它们是大自然的馈赠，更是宠儿，它们是物产，更是生命，在友善的环境中，它们才能好好地发挥生命力。世界已是一个整体，我们应该不时停下来看看那些懂得爱与救赎的小动物，然后会发现，可持续发展之道，在于适可而止。

紫水鸡的美丽与哀愁 篇8

它身穿华贵的蓝紫色外套，额前戴着一顶精巧的小红帽，粗大的红嘴耀眼夺目，与胸前那条浅绿色的围巾显得格外搭调。当紫水鸡镜头感十足地站在水边，轻轻摆动占身高一半以上的长腿，有意无意地展示自己那对漂亮的暗红色大脚丫时，估计所有人都会被它的优雅姿态迷倒。

由于紫水鸡的数量十分稀少，与它们偶然相遇的人往往会十分激动，连呼幸运。然而，这份美丽带给紫水鸡的却不是什么好运气。

羽毛太漂亮

紫水鸡没有一般水鸟身上的保护色，所以，它们很容易被偷猎者发现。在鸟贩子眼里，紫水鸡那鲜艳而富有光泽的羽毛是做头饰或其他装饰品最棒的材料。

叫声很响亮

紫水鸡很“唠叨”，没事就会“咕咕咯咯”叫两声。它们还有个奇怪的习惯，每次起飞前都要呼朋唤友般吹出响亮的“号角”，好像生怕别人不知道自己在哪里。同样，这也会帮助偷猎者找到它们的栖身之处。

“笨”鸟爱扎堆

预告片的美丽与哀愁 篇9

“中国预告片第一人”魏楠所面临的状况，同时也是中国预告片市场的现状—拥有

巨大的潜力和美好的愿景，同时也有被迅速山寨化的危险。

白墙被刷成明黄色，上面硕大的字写着：礼义廉耻，一楼的大门口还停着一辆拉风的哈雷，只有两个英文单词可以说明这里的身份：Trailer Movie（预告片）。准确地说，这里是全亚洲第一家有营业执照、正规的预告片制作公司，在过去的两年多中，包括《金陵十三钗》《白鹿原》《搜索》《画皮2》等超过半数的一线国产大片的预告片均出自这里。

魏楠是这家公司的创始人，“中国的预告片市场也是我创立的”，魏楠说。如今，魏楠也已经成功地将自己的名字变成了中国预告片产业最具代表性的一个关键词，同时，他由此所得的收获和面临的危机也从某种程度上折射着如今中国预告片市场的种种状况。

迅速走红，从无到有

在魏楠公司墙上显眼的位置，挂着多幅他和张艺谋的合影，而这也正是他的起家之谜。预告片概念的真正形成并开始为人所知是从《三枪拍案惊奇》开始的，而预告片概念的大火且魏楠本人成为这个行业的翘楚，《金陵十三钗》功不可没。

尽管曾经是童星出身，还在琼瑶剧《望夫崖》中出演过小天白，但魏楠对于电影的口味却很重，“我最喜欢丧尸片、枪战片，这些能刺激感官的‘纯爷们儿’电影对我来说是最好的。”这也在日后的预告片制作中帮了他的大忙—对于视觉、感观刺激的敏感使得他能够准确地锁定一部电影中最能刺激感观、引人入胜的画面。

16岁以后，魏楠决定放弃表演转向幕后制作，一路从剪辑干到广告制作。做剪辑的时候，第一部片子剪了11个月，拿到3万块。再次转型做广告之后，广告行业的明规则中收占制作费2/3的回扣也让他的广告公司举步维艰。2009年，他花了快一年的时间为小成本电影《倔强的萝卜》制作了预告片，那也是他做的第一部电影预告片，“因为电影投资小，没赚到多少钱，弄完我都准备转行了。”

那时候，在中国的电影行业，预告片的概念并不清晰，人们更加熟悉的名词叫“片花”，一般都是由电影本身拍摄团队的制作人员在后期剪辑的时候同时完成一个两三分钟的画面集锦，几乎不用花费太多的人力物力。同样是在2009年底，张艺谋最新的电影《三枪拍案惊奇》即将上档，在此之前，他坚持找一位电影团队之外的人来以旁观者的姿态来完成预告片的制作，而这个人需要会剪辑、懂广告、有能力。魏楠曾经为《千里走单骑》拍过预告片，也给张艺谋的广告做过剪辑，因此，他便顺理成章地成为了张艺谋要找的那个人。

至于自己和电影拍摄团队的制作人员究竟有什么不同，魏楠的解读是：“他们是艺术家，他们本身是电影的创作者，不是旁观者，我是做广告出身的，也做了很多年电影，我以广告人和观众的角度来看这个电影并找到最商业的卖点。电影本身的制作团队找得可能不是它的卖点，找得是他最辛苦拍的镜头，他觉得最艺术最美的镜头，这就是我们的区别。”

很难说张艺谋通过《三枪拍案惊奇》得到了什么，尽管票房过亿，但舆论中却骂声一片。但魏楠赚到了，因为在对张艺谋的声讨中，有一部分声音是：“我们都是通过看了预告片走进电影院的，没想到电影本身这么烂！”

根据艺恩咨询等国内权威调查公司的数据显示，由预告片间接生成的这部电影的票房收入高达上千万。于是，预告片的概念开始逐渐清晰且越来越多地引起了行业内人士的重视—电影预告片与电影本身是相互联系但又完全不同的两个门类，电影是产品，而预告片是产品的广告、是一种是视觉营销的手段，专业的预告片制作团队就是要用广告的商业化手法找出电影在视觉感官方面最大的卖点并加以包装。“大约在我制作《三枪拍案惊奇》的预告片以后，国内电影公司才开始专门为预告片预算费用。”魏楠说。

其实，在最初接手做《三枪拍案惊奇》的预告片时，魏楠并没有指望赚钱，但电影上映后，张艺谋又给他的卡里打了一部分钱，而这笔钱也成了他成立专业预告片制作公司的启动资金。来找魏楠做预告片的人越来越多，从2009年到2011年，魏楠和他的公司几乎包办了60%的国产商业电影的预告片。

到了2011年的贺岁档，预告片不仅再次火了一把，而且这把火越烧越旺，这其中，《金陵十三钗》一系列铺天盖地的“只闻其声，不见其人”的预告片与其饥渴营销的策略更是赚足了观众的眼球。2011年10月20日，《金陵十三钗》的首款预告片正式投放。一夜之间，该片关注度指数在互联网上狂飙。魏楠这一刀剪下去，剪出了一个内地预告片与影片宣传黏合度最高的营销案例。这其中还有一个好笑的段子—为了《金陵十三钗》，魏楠做了很多个版本的预告片，有针对国内市场的、欧美市场的，甚至有冲击奥斯卡的。一位影评人在看了欧美版的《金陵十三钗》预告片后，误以为是老外做的，就在网上评价：“你看人家外国人预告片做得多棒，国内的那个什么魏楠差远了。”

在预告片概念开始为人接受到引起重视、再到预告片作为电影产业的一个分支初步形成属于自己的市场，很长时间里，魏楠和他的公司都是这其中第一家也是唯一一家有营业执照、正规的预告片制作公司，它的成长过程也几乎可以被看作是中国预告片产业发展的缩影，至于这其中的一些规则，魏楠说：“都是自己摸索，然后建立一个行业标杆，”而这个“标杆”具体包括预告片的种类、定价等等。

褒义词的“骗”

早在让魏楠来给自己做第一部预告片的时候，张艺谋就说过：“好莱坞有专门的预告片公司，收费在25万到75万美元不等。它的整个电影产业已经进入一个标准化的生产流程，不需要为宣传剑走偏锋想新闻点，就是海报、预告片铺天盖地。”

根据好莱坞预告片奖项“金拖车奖”的官方网站公布的数据，截止至2011年，在好莱坞专门从事预告片制作的公司共有85家，其中专为预告片制作声音及音乐部分、图形动画效果、旁白等公司更是分门别类、各司其职，形成庞大而完整的产业链。好莱坞大片一般在电影上映前3至4个月甚至一年以上就先推出前导预告片，在正式上映前会推出几版预告片，并有针对影院、网络和电视等不同媒体的预告片。《黄金罗盘》曾因预告片收到负面评价对片尾进行修改，《弯刀》甚至是根据影迷观看《恐怖星球》“伪预告片”后的强烈要求单独拍成电影。

其实，在进入宣发阶段后，影片的内容和形式已基本定型，而预告片就成了对观影行为影响力最大的可变因素之一，而且预告片是大众了解电影品质最便捷、最直接的途径。对于在观影选择上较理性的消费者而言，这类先“验货”后“交钱”的方式，是吸引此类消费者最有效的方式。《龙门飞甲》出品方博纳影业的策划总监荣超透露，像徐克这样的导演现在也越发看重预告片的作用，“他们最初是指导剪辑师剪出预告片，现在他们会和发行以及营销进行讨论，看如何才能剪出一个既符合电影气质又有商业吸引点的预告片，从而为最终的票房服务。”他透露，博纳投资影片一般都会在导演合约中签订要出一部预告片的条款。而在整个2012年，几乎所有登陆院线的国产电影都特别制作了为影片营销服务的预告片。在目前的中国电影市场，张艺谋口中的“预告片铺天盖地”也已经变成了现实中的景象。

此外，预告片在作为“电影的广告”发挥基本的宣传作用之外，它的营销功能也正在被国内的电影从业者无限放大。比如跟好莱坞借鉴制作多个版本的预告片，如先期预告片、中期预告片、电影贴片预告片等之外，还有中国特色的搞笑版预告片、魔幻版预告片、爱情版预告片等，部分投资额巨大的电影还会为预告片召开专门的首映发布会以及相关宣传活动，在电影上映之前，以预告片为主题的宣传就已经足以深入人心。

目前，在预告片具体的制作手法上，也有片方在进行着一些全新的尝试，比如专门为影片单独拍摄一组预告片。今年年初上映的《神奇侠侣》的三款预告片都是制作方专门拍摄的。该片监制、香港著名导演陈可辛邀请了湖南卫视“我要当导演”几位获奖新人执导预告片，古天乐、吴君如两大主演也“重装上阵”全新拍摄了这3部短片。据悉，单独拍摄一款预告片短片，成本为40多万元。相对于这部投资成本并不高的喜剧片来说，三款预告片的成本达到100多万元，比传统宣传方式花费高得多，但陈可辛表示这都是值得的：“我们相信这比普通的宣传更有用。”

在这个观点上，魏楠的看法和陈可辛完全一致，“宣发肯花钱的片子基本都赚钱了，就算是烂片也赚钱，再好的片子为了省那点宣传费的，干各种廉价宣传品的，都必赔无疑！”

从当下的市场反馈来看，电影预告片已经成为了院线和观众选择影片的重要因素。与此同时，问题也随即而生，很多观众在看过预告片后走入影院，但会发现影片本身远没有预告片精彩，因此便大呼上当，“骗”字在某种程度上也成了预告片的一个热门描述。但在魏楠看来，这完全不是预告片的问题，预告片作为广告的目的就是吸引消费者进行消费，而当消费行为产生的同时，预告片的职责就达到了，“就算是‘骗’，也是褒义词的‘骗’，好莱坞电影的预告片也都是‘骗’，好莱坞每年也生产很多烂片，《超级战舰》《洛杉矶之战》《诸神之战》等等都是骗子，它们的预告片都是忽悠。但电影本身也不怎么样。”

对于“如果预告片过于忽悠，但影片的质量迟迟无法提高，电影产业是否会最终受到伤害”的问题，魏楠同样摇头说不，他甚至表现的有点激动，手指不断地点着桌子，说：“观众对视听享受的追求始终都在，只要有足够的购买力，走进电影院的人并不会因此减少。电影质量应该由电影本身负责，而只要能吸引观众走进电影院，这部电影的预告片就已经成功了。”

乱了也比没有强

跟魏楠聊预告片，大多数时候，他的语气都是坚定甚至带着些骄傲的，只有问到一个问题时，一切会变得有点不一样。这个问题是：“一年多以前接受采访时，你曾信心满满地说到自己公司的规模要在未来扩大一倍，同时除了预告片还会拓展电影MV、电影花絮、纪录片市场，现在的状况如何？”

“我现在的公司发展遇到了一个困难。”魏楠燃起一根烟，皱着眉头说。而这个困难也正是他今年在采访中多次提到的版权问题，“在中国，每一个新起的市场都会面临迅速被山寨化的危险，我们一直强调的版权问题也始终得不到片方和我的同行们的重视。”

魏楠所说的版权问题主要包括两个方面，其一是软件和设备，“我们的设备和软件都是正版的，超贵，最贵的软件成本有295万”，另一个则是剪辑手法和音乐的具体的技术，“我们做原创，我们创得不好，就会花很高的费用去买别人的版权，这个是在中国不流行的。”魏楠说。现在，预告片市场火了，越来越多的人蜂拥而至，这其中的大部分都是采用盗版的设备、软件，至于音乐和剪辑的素材更是从现成的作品中直接截取，“但是很多片方，特别是投资没有那么大的片方不管你是正版盗版，只要做出东西就行。所以我们就流失了很多客户。”

目前，魏楠的公司做预告片的费用是起价50万，对于很多中小成本的电影来说，这的确是一笔不小的开支，但魏楠却坚持认为物有所值，“我们50万元一个预告片的利润是不到10万元，很多人说魏楠你太黑了。《黄金大劫案》预告片中有一大堆金条去砸日本国旗的画面，那是原本电影里没有的，还有《画皮2》的字幕，左弯右弯特魔幻那种，电影里都没有。那个5秒钟的字幕，10万元，因为给我做字的团队是外国人，他们不认识中国字，他会把中国字当成画去做，特别漂亮。”

但即便是自己具备了如此强大的技术实力，也很难去抵制盗版的冲击。“就算我的技术和想法目前在国内都是领先的，但是我的经验和水平肯定没有那些比我们早做一百年的制作人员强，他们的东西别人可以拿来就用，我就得原创，我怎么去拼呢？”尽管如此，今年如《画皮2》《搜索》《白鹿原》《危险关系》等备受瞩目的国产大片的预告片还是出自魏楠之手，紧接着的贺岁档，《一代宗师》《王的盛宴》也都是他们团队的作品。

曾经有一度，魏楠曾公开表示，自己日后要少接烂片，尽量只接一线大片，但如今的他却坚定地说：“我当时的这个想法是错误的，如果我想要公司继续发展壮大，目前就没有选择权，现在，如果我只接一线大片就注定会赔钱。”至于其中的原因，除了公司高昂的人力成本开支外，他的一个比喻很形象，“超市里的矿泉水，有卖20一瓶的，有卖两块一瓶的，你觉得买哪一种的人会比较多？”

但令魏楠欣慰的是，一般做广告出身的电影导演都会来找他，比如乌尔善，比如执导《铜雀台》的赵林山，因为“知道什么是广告、什么是营销、而且彼此能聊到一起。”当然，魏楠也给了他们不错的回报，“比如《画皮2》，票房7亿，预告片在视频网站上的点击率超过7000万，这其中如果只有5%的人走进电影院，即便是一人30到40元的票价，这部分的票房就已经过亿。”

从魏楠这得到不错回报的还有那些曾经苦哈哈的幕后制作人员，“至少我公司的这二三十号人都因为技术得到了尊重，也都从我这里得到了不错的报酬，生活都挺好的。”单为了这一点，“预告片市场就算乱了也比没有强。”

至于未来的目标，魏楠用到了一个词——撑，“我公司今年基本上没有再往上走，我相信它肯定不会完蛋，但至于未来，我也只能这么撑下去，撑到整个预告片市场开始变得规范、环境变得健康的时候。”

看得出，作为初创者，魏楠一定是预告片行业兴起阶段受益最多的人之一，而与此同时，他也不得不面对着与其对等的危机和考验。就好像采访结束后，魏楠也一同走出公司，小白楼门口停着一辆全新的奔驰车，那是魏楠新买的，但就在5分钟之前，他也的确是皱着眉头、带着愁容向我们大倒过苦水。

在艺恩定制研究专项调研中，有55%的影院观众会表示选择电影会受到预告片的影响，这一百分比仅次于明星阵容，位列第二。

这是魏楠的公司为影片《大闹天宫》制作预告片的打包价，这其中包括从影片开始宣传到上映结束中间所有和预告片有关系的物料费用。

这是截至2012年初，好莱坞注册的专业预告片制作公司数量和中国专业预告片制作公司数量的对比，同时也预示着中国预告片市场的重大潜力。

卓别林

电影史上的第一部正式预告片是1914年用幻灯片技术制作的卓别林新片预告。

《巫山风雨夜》

20世纪60年代安德鲁·昆为影片《巫山风雨夜》独立制作的预告片引发了“预告片革命”：直接运用电影对白简述故事情节，采用快速剪辑的短镜头和戏剧性音效创造了全新的视听感受。预告片从此成为一门独立的艺术形式。

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