桑植花灯的审美特征初探论文

桑植花灯的审美特征初探论文（共4篇）

桑植花灯的审美特征初探论文 篇1

【摘要】本文就桑植花灯的审美特征谈点初浅看法。

【关键词】桑植花灯;艺术魅力;地域特色

桑植地处湖南湘西省西北部武陵山脉腹地,是一个以土家族、白族、苗族为主体的少数民族聚居县。生活在这里的少数民族人民是都是能歌善舞的民族,各民族的文化在这里既各自独立地发展,又相互影响相互渗透,形成了这一地区保留至今的多元化的文化氛围,从而孕育和产生了多种多样的民族民间舞蹈形式。其中,桑植花灯就是各民族人民最受欢迎的传统歌舞艺术。本文就桑植花灯的审美特征谈点初浅看法。

一、概述

桑植花灯,一般指以湖南省桑植县为代表的,广泛流传于湘西土家族苗族自治州、张家界一带的一种民间歌舞艺术。它是当地人民在自己的生产、生活过程中,为了抒发自己的思想感情,结合民间舞蹈而产生的一种具有地方特色的歌舞艺术。经过历代艺人对桑植花灯不断地丰富和发展,桑植花灯已经能够多方面反映人民的生产、生活和思想感情,艺术体系日趋完善,艺术表现手法日趋成熟,具有了独特的艺术风格和艺术魅力。千百年以来,桑植花灯在当地的人民群众中,代代相传,流传至今。现在,在湘西这块美丽富饶的土地上,桑植花灯依然是新春节日里广大人民群众所喜闻乐见的重要的文化生活形式。

桑植花灯大部分剧目质朴健康,具有鲜明的地域特色。如反映生产劳动的剧目《茶山歌》中唱到:“远看茶山一片青,近看茶山绿茵茵……摘茶山歌岭连岭,四面八方闹腾腾。”它不仅唱出了劳动的艰辛,也唱出了丰收的喜悦。又如描写封建社会中爱情的剧目《五想奴的苦》诉说到:“一想奴的娘,不该把奴养,把我送去当童养媳,我越想越心伤。……五想奴的哥,我俩情意合,两人商量逃出去,美满婚姻多快活。”这些生动而又朴实的语言,表达了青年男女对封建婚姻的强烈反抗,对自由婚姻的迫切追求。再如反映封建社会尖锐的阶级矛盾的.剧目《壮丁苦》:“正月是新春,爹娘把儿生,生下孩儿是苦命,长大要当兵……长到十六七,积劳也成疾,保长甲长带狗腿,闯进我家里。绳索把我捆,解到壮丁营,风餐露宿受鞭打,背井离乡泪淋淋。”在这首唱词里,可以看出劳动人民所遭受的残酷迫害,同时也反映了对统治阶级的强烈不满和憎恨。新中国建立以后,桑植花灯在党的“百花齐放、推陈出新”的方针指引下,当地的艺人们以饱满的热情,利用丰富多彩的花灯舞蹈(下转第167页)语汇,创作了许多歌颂党、歌颂社会主义、歌颂新生活的花灯节目,如《四季花儿开》、《田间乐》、《庆丰收》等。

根据桑植县出土文物上记载的花灯套路,桑植花灯在唐末五代就达到了极高的程度。到清朝乾隆、嘉庆年间,凤凰县水田就建立了兔平茶灯会(即花灯会)。从此,优秀的花灯艺人层出不穷,大大地加速了桑植花灯艺术的发展,极大地丰富了桑植花灯这一民间奇葩的内涵,使它真正成为民间舞蹈的精华。下面,我将对桑植花灯的审美特征试做一深入细致的分析与研究。

二、桑植花灯的审美特征

1、桑植花灯的舞蹈动作丰富多彩

花灯的舞蹈动作丰富多彩,有“六六三百六,拌形似于猴,回生有奇葩,跳灯不用愁”之说,不论天上飞的,水里游的,地上走的,土里长的都可以表现出来,单凭一双手,即可刻划出日、月、风、云、夜、雷、雨、雪、山、花、鱼、浪、草、木、鸟、虫、来、去、开、关、转等。通过手眼身步相边,所表现出来的每一个舞蹈形象,均给人们以美的享受。如“雪花盖顶”、“美女梳头”、“嫦娥奔月”、“燕子含泥”、“鸳鸯游池”、“兔子望月”、“鲤鱼跳龙门”、“牛赶碾”、“猴子吃奶”、“观音坐莲”等200余种动作,称为“套子”,通过多层次的组合后,使其形成一个较为完整的舞蹈小品,拆散则可以填到其他舞蹈中去。而贯穿“套子”的地位变换路线图,又称为“圈子”,对“套子”和“圈子”相互关系,概括为“套子走圈子,圈子绕套子,圈套结合通路子,圈套不合乱套子”四句话。说明了什么“圈子”只能做什么“套子”;反之,什么“套子”就得走什么“圈子”,否则会乱套子。花灯往往是在一张桌子上表演,若两人圈套不合就不会协调,甚至相撞,无法表演。圈子要圆、套子要连,成为花灯的特有规律。常用的圈子有:“一把弓”、“半边月”、“内荷花”、“扣莲花”、“箱子环”、“纱帕子”、“扭麻花”、“扯四方”、“环圆圈”、“过堂圈”、“斜纵圈”等等。花灯步伐也富于变换。有猴步、鸭步、梭步、踢步、辗步、铺步、云步、歪八步、风摆柳、探步、蹬山步等等。

2、桑植花灯的音乐优美动听

花灯音乐总的来说旋律明快流畅,节奏跳跃活泼,结构严谨规整,有浓郁地方味的生活气息,花灯曲调非常丰富,基本上都是专调专曲,花灯音乐与花灯舞配合紧密,由于表演形式和场地的要求,花灯音乐在旋律和节奏方面也必须有相应的特点,加地方方言衬词,故在旋律中大量运用衬腔,充实丰富了曲调的表现力。又增加了生活气息,突出了地方风味。乐队伴奏,早期师“一套锣鼓一把琴”,由师徒共兼的六人小乐队,一套锣鼓里:堂鼓、土锣、勾锣、头钵、二钵等五件击乐,一把琴是指一把狮子吐弦的大筒,后来又逐渐增加了笛子、唢呐、二胡等。主题鲜明的节奏和强烈的音响效果,来配合舞台表演,渲染气氛,刻画人物情绪的变化。   花灯的音乐特征可以归纳为以下几个方面:首先,花灯音乐的曲调非常丰富,基本上都是专调专曲,一曲填多词的现象几乎没有;其次是强调多样,宫、商、角、徵、羽诸调式都有,虽然单一调式数量最多,但也有交替调式,如角羽交替、羽商交替以及徵商调式、宫商调式等,绝大部分属于五声音阶;再次是花灯音乐与花灯舞蹈配合紧密,由于表演形式和场地的要求,使得花灯音乐在旋律和节奏方面也必须有相应的特点,如旋律多位级进,渐进较少。尤其是五度以上的大跳就更不多见了,整个曲调显得小巧细腻、明快流畅。再如节奏方面,时值较短的音符用的很多,时值长的音符则用的很少。这适合动态不大,动率较快的舞蹈动作,以表现欢快跳跃,风趣活泼的情绪;再次是大量的运用衬腔,既丰富了曲调的表现力,又增加了生活气息,突出地方风味。最后一点是打击乐的锣鼓点子十分丰富。这是因为在表演花灯时,演唱部分舞蹈并不强,每唱完一段则由锣鼓伴奏表演花灯舞蹈,变化多端的舞蹈部分是促使锣鼓点子丰富多样的主要原因。最初花灯的主要伴奏乐器也只是打击乐,后来才逐步增加竹笛、唢呐、胡琴等吹管、丝弦乐器。

3、桑植花灯讲究“三节”、“六合”的运用

桑植花灯具有载歌载舞,风趣活泼的艺术特点。在表演中要依据歌唱的内容,通过手眼身法步刻化人物的形象,性格和感情。要求演员在表演中讲究“三节”“六合”的运用。

所谓“三节”、“六合”,拿手臂来说:手是“稍节”,肘是“中节”,肩是“根节”。腿来讲:脚是“稍节”,膝是“中节”,胯是“根节”。就整个身体来讲:头是“稍节”,腰是“中节”,脚是“根节”。“六合”,有内三合,外三合。外三合就是稍、中、根节,内三合,即是每做一个动作都要做到稍节起,中节随,根节追。内三合就是说:演员在表演时要做到精、气、神。“精”就是要演员在表演时,把人物的精神气质表现出来;“气”就是要呼吸自然,表演自如;“神”就是演员表演时注意力集中。“内三合”和“外三合”的结合,也就是内在的感情与外在的动作,以及面部表情很好的结合,才能使自己塑造的角色,达到“栩栩如生”的艺术效果。

同时在表演中要做到:“气沉丹田,头顶虚空,全凭腰转,两肩轻松”。“气沉丹田”是要演员在表演时心平气和,呼吸自如,并要清气上升,浊气下降,紧收腹部,气存丹田,这样才能定好“桩”。“头顶虚空”是演员排除一切私心杂念,集中思想,完全进入角色。“全凭腰转”是告诉演员要善于用腰,要懂得用腰的方法。“两肩轻松”就是要演员两膀灵活自如。另外就是演员的面部表情要灵活运用,如眼睛在表演时有笑眼、媚眼、呆眼、恨眼、冷眼、定眼、留情眼、回忆眼等多种。鼻子可以做出皱鼻、哄鼻等。嘴也有歪嘴、斜嘴、啄嘴、逗嘴等。这些都是表演艺术必须遵循的规律。

综上所述,桑植花灯是丰富多彩的一种民间艺术,形式短小精悍,舞蹈动作风趣活泼,曲调优美流畅,乡土气息浓郁,随着社会的演变,历代艺人不断丰富和发展,使它逐步形成了较完整,具有独特风格的一种艺术形式,并能多方面反映人民的生产、生活和思想感情,在人民群众中扎下根,世代相传。

参考文献

[1]麻根生・湘西墟场文化[M].湖南:湖南师范大学出版社,1999

[2]于平・舞蹈形态学[M].北京:北京舞蹈学院内部教材,1998

[3]钟以轩・桑植民歌[M].湖南:岳麓出版社,2000

[4]罗雄岩・中国民间舞蹈文化教程[M].北京:中国戏剧出版社,1994

[5]谢心宁・湘西探秘[M].贵阳:贵州出版社,1994

桑植花灯的审美特征初探论文 篇2

彝族剪纸图案是彝族历史, 文化的结晶。它作为花样剪纸艺术在彝族广为应用, 经久不衰。“巧妇难为无米之炊”, 剪纸图案通常作为刺绣的第一道工序, 在众多的图腾里, 龙、凤凰、麒麟、莲花、桃花等图案是他们比较通用的图案, 彝族妇女们有着丰富的想象力和创造力, 出自她们纤纤巧手的作品造型优美, 生动活泼。彝族剪纸艺术作品多用于对服装、卧具等的装饰, 很明显这是和彝族人民的生活方式有着密切的联系。

彝族剪纸的题材以图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、灵魂崇拜、灵物崇拜为表现内容, 其花样繁多, 具有深刻的民俗文化价值。彝族剪纸艺术独具风格, 技法繁多, 从图案上来多以植物纹样、动物纹样、器物纹样、几何纹样、文字纹样, 符号具有象征性语言来反映彝族人民对生活的深刻认识。彝族妇女通常以服装作为载体, 通过刺绣的手法完美的将剪纸艺术演绎在上面, 有着极强的艺术效果和审美底蕴, 它更是彝族人民对彝族文化的一种诠释。

在彝族剪纸的历史长河中, 无论是从哪一个角度去走近它, 它都会给你一种独特的艺术魅力。我们可以试着从彝族剪纸中去体会和领略它的风采。彝族剪纸图案的自然古朴之美, 体现为其以独特的造型艺术。彝族剪纸主要是从自然形态的模仿, 通过依照自然生物的形态来模拟和设计。从而祈求吉祥平安、躲避灾难。

二、彝族剪纸艺术审美特征

1、创作题材丰富, 有极强的象征性

彝族剪纸作具有很强实用价值和审美价值, 具有一定的象征功能。彝族剪纸的主题意象造型是文化的产物, 同时也是向大家展示着鲜明的民族精神和文化信仰。彝族剪纸取材范围广, 创作内容丰富。彝族服饰剪纸的动物图案既包括神勇彪悍的兽类、温顺憨厚的家禽 (畜) 、寓意吉祥的龙凤、鱼类, 还包括各种生趣盎然的昆虫类图案。如神话传说中的龙, 凤凰, 麒麟。彝族剪纸中的植物花卉图案, 种类繁多, 如:桃花、牡丹、蝴蝶。彝族人们对山岳、水、火、日月星辰等自然物和自然现象的崇拜, 主要的纹饰包括三角纹、菱形纹、涡形纹、火焰纹等这些创作题材与彝族人民紧密相系, 富有浓烈的民族生活气息, 表达了彝族人民对生活无限热爱和追求的思想情感。彝族剪纸注重意象, 彝族剪纸图案是彝族人民追求和向往幸福生活的表现。同时具有很强的传统文化和自然信仰, 如火焰图案表达了彝族人民对火的崇拜, 虎牙花则是对虎崇拜的象征, 牡丹花表现了对幸福生活的向往。彝族剪纸具有特殊的历史文化价值和艺术审美价值, 具有很强的地域性和民族特色。

2、造型优美, 善于夸张变形

彝族剪纸形化繁为简, 对图形进行大胆的提炼和创作, 简洁概括, 个性独特, 彝族剪纸所呈现出来外在的形象是最直接的视觉符号。彝族剪纸最主要的造型特点是构图圆满, 造型厚实, 给人以统一、庄重、宁静的韵律美。彝族剪纸在彝族剪纸符号中, 都蕴含着彝族人民对生活的直接体验, 彝族剪纸讲究对称美, 龙对龙, 凤对凤, 麒麟对麒麟, 这种手法在服饰剪纸中非常讲究, 两肩相对, 两袖相应。从彝族剪纸图案的形式上看, 在图案上样式多变, 有一定的形式美, 善于抓住事物的主要特征, 形式多样, 姿态变化万千。彝族剪纸中图案的创作中, 对图案进行夸张变形, 充分的表现了彝族剪纸本真。

彝族剪纸造型寓意性很强, 它作为民族文化的一种符号载体, 其内涵丰富多样, 多重的功能性。更是在述说一个民族的历史。彝族剪纸的首先是为了满足彝族人民最基本的实用价值。无论是从它的造型特征还是它的寓意来讲都是极富创作题材的一门装饰艺术。彝族人民在对剪纸造型时, 自然原型是取之不尽的源泉。彝族剪纸依据具像的形态进行模拟设计, 充分展示出了彝族剪纸图案的美感。千变万幻的造型手法, 丰富多彩的文化内涵, 独特的艺术魅力将吸引越来越多的剪纸爱好者。从不同层面表现着彝族人民历史文化生活的各个方面, 因此对于彝族剪纸主题意象视觉造型的符号了解有助于我们更好地了解和把握彝族人民审美价值取向。

3、构图完美, 富有极强的韵律美

彝族剪纸构图方式主要以单独纹样、二方连续、四方连续形式进行不断重复, 这种不断重复主要用于装饰图案加以强调饰边的效果。彝族剪纸图案的造型倾向于简单的几何造型, 彝族剪纸摒弃了透视概念和比例的概念。所创造作品完全可以凭着经验, 任意取舍, 随心所欲。彝族剪纸的线条粗细错落, 曲直有序, 常常形成一块一条独立的画面, 很讲究构图的完整和韵律美。

4、写实与抽象相结合, 动静相宜

彝族剪纸的艺术魅力来源于对自然物态的再创造, 正如人们所说的“它来源于生活而高于生活”。彝族剪纸因具有较强的实用性和装饰性, 创作者不局限于自然形态。她们按照自己的主观意象对它进行大胆夸张变形。彝族妇女用心审视着自然世界, 装扮着自然世界。

在剪纸图纹的制作上, 有着对称、对应的关系。也有抽象与写实的表现手法, 彝族剪纸抽象造型图案有弦纹、格纹、链纹等, 有着很强的审美功能。还有虚实和动静的表现手法, 在图案的选取上, 最为集中地体现了创作者的审美情趣与审美追求。如组合的图案要讲究图案元素对应。有花开并蒂、蝶恋花、双飞雁等, 单独的图案要讲究很强对称性。彝族剪纸通过对事物的造型提炼和升化直接反映了创作者的思考的过程。

三、结束语

彝族剪纸有着光辉灿烂的悠久历史, 彝族剪纸充分体现了彝族人民认识自然、创造自然形态的能力, 彝族人民通过这一外在的艺术形式得到了很好的展现。彝族剪纸意象丰富, 多姿的形象向我们展示了其独特的艺术魅力。彝族剪纸是人类历史的文化象征, 也是民族文化的一种符号。彝族剪纸具有独特的审美特征和民族性, 透视出彝族历史和彝族文化发展的轨迹, 因而它是宝贵的文化遗产。

摘要：彝族剪纸这一群体艺术代表了彝族人民的审美观, 彝族剪纸作为一种民族文化符号, 体现了彝族人民的气质和民族风格。通过对彝族剪纸审美特征的分析有助于我们了解民族文化心理与民族历史文化有着重要的意义, 本文试着探讨彝族剪纸艺术的审美特征。

关键词：彝族剪纸,寓意,造型

参考文献

[1]李伟卿.谈云南少数民族剪纸[J].民族艺术, 1988, 2.

桑植花灯的审美特征初探论文 篇3

关键词：纳米艺术 审美特征 发展制约

纳米科技涉及诸多学科领域，其科学研究成果也逐步渗透到了人们生活的方方面面。社会的多元化发展使得人们在享受科技带来的物质生活的同时，更加注重精神层面的享受，对生活的周遭有着美的诉求。因此，科学家与艺术家们开始有意或无意的发现科学领域蕴含的艺术美，试图认识和理解科学内涵并提取其中潜在的艺术美，然后综合运用艺术手段，创造出具有审美价值的作品。正是科学家与艺术家们这样的反复探索与实践催生了一门崭新的艺术形式一一纳米艺术。对纳米艺术创作的审美特征进行探讨，能够在这项艺术形式发展的初期，从一定程度上杜绝一些披着纳米科技外衣、粗制滥造的伪纳米艺术作品扰乱公众视野，误导公众等不良现象，促进纳米艺术健康和谐的发展。

1 纳米艺术

纳米艺术虽然是近年来兴起的一门艺术形式，但其源头可以追溯到十八世纪三十年代第一台投射电子显微镜的诞生，此后一系列电子显微设备的发明为纳米艺术的形成与发展提供了强有力的物质技术保障。纳米艺术是“小”的艺术，却拥有强大的艺术生命力，展示出独特的审美价值，它与传统艺术形式在素材选取、创作过程和技术手段上都有着明确的分界。纳米艺术既植根于纳米科技又成为一门独立的艺术，它是科学与艺术不断交融与碰撞的产物，深层次地揭示了科学与艺术的同源性。现代社会中的艺术已经不再是艺术家的个人行为，也不仅仅停留在精神层面上，它已经随着社会的发展转向为一种群体活动，有着更加广泛参与度与影响力，纳米艺术的创作者从科学领域到艺术领域，它的年轻与活力正随着纳米科技的发展散播开来。

2 纳米艺术创作的审美特征

纳米艺术真正走进公众视野已经有近十年的时间，期间越来越多的纳米主题的艺术和设计作品纷纷问世。目前比较常见的纳米艺术作品大致分为两类，一类是原汁原味的纳米尺度的艺术作品，这类作品大多是科学家在实验室里借助电子显微设备，通过实验有意创作或者偶然发现的；另一类是通过各种设计手法再现或者表现纳米尺度下的物象，其艺术表现形式有装置、绘画、建筑、摄影、平面设计等等。表现形式的多样化促进了纳米艺术的快速发展，而这些纳米艺术作品存在共同的审美特征。纳米艺术发展之快，致使纳米艺术的理论体系已逐步形成，但是纳米艺术又是如此“年轻”，许多相关的术语、定义与内涵都尚未确定。笔者对现有纳米艺术理论和纳米艺术作品进行分析，尝试归纳出四点纳米题材艺术创作的审美特征。

2.1纳米艺术审美的艺术性

纳米艺术作品需要给人以“美”的感受，而作品的艺术性能够满足观者对美的需求。“美是什么？”这个问题在中国传统美学中有着深刻的理解，中国传统美学认为“美”在意象，审美活动就是在物质世界以外构建一个情与景交融的意象天地。如Palette Studio的装置作品《水调——墨韵》，该作品受缠绕纳米管状晶体的启发，用透明的胶管，根据墨分五色的原理，注入五个层次的墨水进行渐变，透叠，交叉，从而构成一个抽象水墨装置，墨色层层渐染，交织缠绕在一起，颇有意蕴。科学家和艺术家利用科学或艺术的创作手段，将艰深的科学图谱、概念、数据等等转变成具有艺术性的纳米艺术作品，使观者能够产生愉悦的心理刺激和精神上的共呜。然而事实上，最初的多数科学图谱，微观图像等科学产物都不能给人以美的感受，需要科学家和艺术家从中挖掘美的因子，并遵从传统观念下的审美需求，营造美好的、愉悦的、积极的意象，从而达到作品呈现艺术美的目的。

2.2纳米艺术审美的从属性

反映微观世界是纳米艺术的一大特色，同时也是该门艺术的重要魅力之一。人们对微观世界认知的渴望，以及对微观世界美的追求，使得这门艺术一出现便受到了科学家和艺术家们的热捧。早在1959年，美国物理学家，诺贝尔奖获得者费曼就在—次演讲中，做出了惊世的预言：“至少以我来看，物理学的规律不排除一个原子、一个原子地制造物品的可能性。”时至今日，在众多科技工作者的努力下，人类已经迈入纳米时代，窥探微观世界的“小”的梦想已经变成现实。实验室里的拍摄到的微观图像，大部分是不具备艺术价值的，他们谈不上美，还有一小部分需要被人发现，经过艺术处理后，才能形成美的纳米艺术作品。但无论创作后的纳米艺术作品是造型美、色彩美还是材料美，都必须反映“美”的微观世界，并对蕴含的科学含义加以适当说明或者艺术阐释。纳米艺术虽然逐渐发展成为一门独立的艺术形式，但是其实质内涵是紧紧从属与纳米科技的。这种从属1生应该被科学家和艺术家们所重视，因为如果没有明确的纳米科技主题作为支撑，那么再多的附加，也不具有任何意义。

2.3纳米艺术审美的科学性

美在不同对象上存在着巨大的差异性。对于科学领域而言，美的呈现在于客观、严谨和理性，虚有其表，外观漂亮的科学没有人会赞美它是美的。而艺术却是感性和主观的，艺术创作本来就是充满着情感色彩的活动，如果没有情感作为内在动力就不可能有美的艺术创造。那么，纳米题材的艺术作品必定会包含着艺术家个人的情感因素，同时也应该含有一定的科学因素在内。这就需要艺术家在进行艺术创作时，保持理性的一面，清楚地认识所选取的纳米科技元素的真正内涵，在赋予这些科学数据或者图谱全新美学解释的同时，也正确地传达出原始科技内涵，因为当这样的艺术作品展现在观者眼前时，它不仅仅是艺术家对情感的抒发的一种途径，还是对科学的尊重与宣扬。

2.4纳米艺术审美的创新性

纳米艺术本身一直是伴随着创新而迅速发展的。纵观纳米艺术的发展史，众多可视化工具的发明让纳米艺术得以绽放光彩，这正是科技的发展带动了艺术的创新。在这里，创新作为一种审美的特征被提出，其内涵表现为三个方面。第一，内容与情感的创新。从传统文化中寻找灵感是对历史的一种感悟，那么从前沿科技领域中寻找灵感便是对未来的一种探索。纳米艺术所反映的微观世界从内容上符合了现代人求新求异的心理需求，而艺术家们在对纳米尺度的物象进行诠释时的主观情感也会有别于传统；第二，创作手段的创新。与传统艺术创作手段不同，纳米艺术不再使用画笔、纸张、颜料等传统工具进行创作活动，而是由现代纳米技术设备取而代之。例如创作纳米画，一般可以采用扫描探针显微镜技术、光刻技术等，这些技术手段可以在纳米尺度下操纵物质，使其按照操作者的想法移动、排列或者组合等。第三，创作对象的创新。常见的创作对象有人物、动物、自然等，而在微观物质世界里，宏观的物质形象规律已经消失，剩下的是独特的形态结构，正是这种形态上的颠覆给予了艺术家们的创作空间。

3 纳米艺术的发展制约

纳米艺术发展至今拥有了许多优秀的成果，可是相对与其他艺术形式而言，它的发展仍然存在着诸多的现实问题。对制约其发展的因素进行分析，能够有效推动纳米艺术更快地前进。

3.1纳米艺术理论不完善

纳米艺术发展时间短，导致理论体系不完善。在世界范围内，许多国家都有举办纳米艺术活动，例如从2008年开始，Rice大学Smalley纳米科技研究所在Nanotox公司赞助下每年举办一次“NanoArt”图像大赛，而苏格兰《NANO》杂志设置了“Nanoart”专栏，每期刊物上都增加了对一件纳米艺术作品的评述。但是整体而言，纳米艺术真正发展只有近十年的时间，因此仍然处于一个比较初级的研究阶段，需要长期的、大量的纳米艺术实践活动来探讨和形成完整的纳米艺术理论体系。

3.2技术设备普及范围小

目前纳米技术设备的普及范围仍然很小。人们通过成像工具窥探到微观世界是开展纳米艺术创作活动的第一步，虽然已经有一部分艺术家们与科学家合作，创作了优秀的纳米艺术作品，然而不得不承认，例如扫描显微镜、原子力显微镜等先进科学设备主要的使用者还是实验室里的科学工作者。那么进行纳米尺度的艺术创作目前来说仍然是极小范围的活动。

3.3纳米科技和纳米艺术普及率低

纳米科技普及率较低，制约了纳米艺术的全面发展。纳米科技作为当今的前沿科技，许多客观因素使得大众对它的认知与理解还处于非常表面的阶段，这导致了大众对纳米科技的催生物纳米艺术知之甚少或者根本没有任何了解。作为审美活动的主体，人的因素在艺术发展中是至关重要的，让纳米艺术与其他传统艺术形式一样在普通大众之间传播是发展纳米艺术的良好途径。

4 结语

桑植花灯的审美特征初探论文 篇4

关键词：中西方诗歌,审美意象,四个特征

中国诗学在意象的诗思方式上, 一方面坚持“意随象出”的感物的表现传统, 另一方面自觉地接受了西方现代诗学突出“象从意出”的体验的意象表现策略。中国传统文化强调主客观统一的整体思维, 因而在中国传统诗歌中, 意象诗学观主张“意”与“象”的应合, 主客体和谐一致。马致远的《天净沙·秋思》是意象诗歌中的经典之作:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。”写了“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马”九个意象, 每一物象从视角上审视仍是物象本身, 但在情绪逻辑上则都应合着作者的“断肠”之情, 这首小令仅五句28字, 语言极为凝炼却容量巨大, 寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”, 淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。正是基于这种主客体相应和的观点, 中国诗歌的意象营构从《诗经》开始就一直是沿着“意随象出”的方向展开的, 形成了一种感物寄兴的诗思方式。所谓托物寄思、“意随象出”等, 皆突出了客观物象对诗人主观情志的感发、启悟和承载作用。

西方诗学中的意象规则更多强调意象的主体性意义。即使在深受中国传统意象诗艺影响的西方意象派诗人那里, 意象也主要是一种主观的产物。西方诗学意象观念中的主体性倾向是十分鲜明的。它在意象的生成方式上与中国诗歌传统的“意随象出”相异, 体现为一种“象从意出”的特征, 更突出一个主观化的世界。艾略特的《荒原》:“四月是最残忍的一个月, 荒地上/长着丁香, 把回忆和欲望/参合在一起, 又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/冬天使我们温暖, 大地/给助人遗忘的雪覆盖着, 又叫/枯干的球根提供少许生命。/夏天来得出人意外, 在下阵雨的时候/来到了斯丹卜基西;我们在柱廊下躲避, /等太阳出来又进了霍夫加登, /喝咖啡, 闲谈了一个小时。/……”作者描写了一个干枯败落的“荒原”, 通过广博的象征与意象, 经过了诗人想象与突出的一个主观化了的世界, 充分呈现的是以“意”造“象”的主体创造性。

在中西方诗歌的交流、互相融合及相互影响之下, 中西方诗歌中主要审美意象表现为幻象性、象征性、隐喻性、哲理智化性四个特征。

一、幻象性意象

幻象性表明诗人不依赖客观现实物象, 而是凭借自身想象力臆造现实, 凭空创造出现实世界中没有的意象世界。这些在西方诗歌最为常见, 特别在西方现代主义诗歌中更为普遍。波德莱尔的《恶之花》是这方面的范例:“是愚蠢, 是荒谬, 是罪恶, 是吝啬/占领精神世界并把肉体折磨/我们亲自见可爱的悔恨养活……”中国古代诗歌中也有一些此类意象, 多在神话传说和梦境为题材的诗作中, 像屈原的作品, 李白的《梦游天姥吟留别》, 等等, 但这些诗作中的幻象世界并没脱离客观物象雏形。像《梦游天姥吟留别》:“海客谈瀛洲, 烟涛微茫信难求, 越人语天姥, 云霞明灭或可睹。天姥连天向天横, 势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈, 对此欲倒东南倾……”诗歌中的神驾风云、虎鼓琴瑟、鸾凤引车、仙人如麻等意象, 仍让人感到人间化的气息, 现实的影子与逻辑痕迹十分明显。比较起来, 中国现代诗歌中的幻象型意象比古人走得更远, 明显地接近于西方式的幻想与臆造。同是写梦境, 徐志摩的《梦游埃及》中的意象给我们异样的陌生感觉:“一轮漆黑的明月, /滚入了青面的太阳/青面白发的太阳;/太阳又奔赴涛心, 将海怪/浇成奇伟的偶像……”诗中意象新奇、奇谲, 构成的是一个非现实的神秘世界, 诗人借这种陌生化的幻象式意象强化性地表达了他对古埃及文化的神秘感, 对生命化生的神秘的莫名敬畏。还有郭沫若的《女神》中的《凤凰涅槃》、《女神之再生》, 借神话传说, 造出非现实的幻象型意象, 比同时代任何诗人都更强烈而鲜明地表达了“五四”时期开天辟地、破坏创造的那种狂飙突进的时代精神与宏大气象。这一类幻象型意象并不只在梦境与神话式题材中才产生, 现代主义诗歌中更多是在一种即兴的情景或内心世界中展开主体幻象型意象的创造, 这类非现实化的意象直接成为他们心理情绪或经验感受的象征物。

二、象征性意象

象征性则通过特定的容易引起联想的形象表现与之相似或相近特点的概念、思想或感情的艺术表现。“诗怪”李金发的《弃妇》, 是他象征诗歌的代表作:“长发披遍我两眼之前/遂隔断了一切羞恶之疾视, /与鲜血之急流, 枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来, /越此短墙之角, /狂呼在我清白之耳后, /如荒野狂风怒号:/战栗了无数游牧。/……//衰老的裙裾发出衰吟, /徜徉在丘墓之侧, 永无热泪, 点滴在草地, 为世界之装饰。”《弃妇》主要写了三个意象:蚊虫、游蜂和夕阳, 并用这三个意象抒写了弃妇的清白、哀戚和烦闷。诗中的“弃妇”形象寄寓了诗人自己对世界的忧愤和决绝态度, 弃妇这个形象也象征着诗人自己所受的种种社会压迫和厌世的心态。再如戴望舒的《雨巷》:“撑着油纸伞, 独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷, /我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色, /丁香一样的芬芳, /丁香一样的忧愁, /在雨中哀怨, /哀怨又彷徨;/她彷徨在这寂寥的雨巷, /撑着油纸伞/像我一样, 像我一样地/默默彳亍着冷漠、凄清, 又惆怅。/……”梅雨时节, 江南悠长的小巷, 营造出了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。在这悠长狭窄而寂寥的“雨巷”, 没有阳光, 也没有生机和活气。而抒情主人公就是在这样的雨巷中孤独地ㄔ亍着的彷徨者。“我”在孤寂中仍怀着对美好理想和希望的憧憬与追求。“丁香一样的姑娘”寓示着美好的理想。但是, 这种美好的理想又是渺茫的、难以实现的。梦境中的姑娘, 她的离开也粉碎了梦境, “雨巷”在这已成为了一个符号, 指的是迷茫无边、凄清寂寥的人生苦旅或精神苦旅等象征化的内涵了。丁香花一般的“姑娘”成了迷人而飘渺的理想的象征意象。再如闻一多的《死水》:“这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦/不如多仍些破铜烂铁/爽性泼你的剩菜残羹/也许铜的要绿成翡翠/铁罐上锈出几瓣桃花/再让油腻织一层罗绮/霉菌给他蒸出些云霞……”诗人把黑暗腐败的旧中国现实, 比喻为“一沟绝望的死水”, 表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节, 表明他一方面对死水, 也就是对黑暗, 不存幻想, 坚信丑恶断然产生不了美, 另一方面他没有真的绝望, 并非心如死灰, 而是痛恨这沟死水, 要让它死亡。“不如让给丑恶来开垦”, 是愤激之言。以视觉意象的变异写法, 增强了意象视觉的冲击力, 以激发读者的审美想象力。

三、隐喻性意象

审美意象特征还表现在中国现代诗歌中隐喻性意象的变化。隐喻一般是由“本体”与“喻体”构成。诗人常用一种客观物象 (喻体) 对另一种事物的状态或物象 (本体) 进行非直接的、非明了的比喻, 去掉两者之间的连接, 将相关物象组合为一体, 构成一种隐喻、含蓄的比喻关系, 由此加深对本体的直观感受或体验。如:郭沫若的《天狗》:“我是一条天狗呀!/我把月来吞了/我把日来吞了……”全诗的主干句式由“我把……”、“我是……”、“我如……”、“我在……”构成, 呈现为一种整体的隐喻结构, 本体与喻体、主体与喻体对象打成一片, 是主体的直接突入喻体, 强化了主观体验的情绪色彩。大量的隐喻性意象的现代诗在本体和喻体之间没有联系词“是”, 构成一种并列关系或对置关系, 使比喻关系更隐蔽, 诗意更加含蓄, 这类隐喻意象的营造更加体现了诗人主体意识的强力介入, 在简略浓缩的意象结构中表达更加隐蔽、更不确定的内涵。

四、哲理性、智性化意象

审美意象表现的另一鲜明的特征是意象的哲理性、智性化倾向或理性色彩。中国现代诗歌意象的智性化倾向应该说是从上世纪30年代的卞之琳、废名等开始的。20年代为主导的浪漫派诗与30年代的以戴望舒为代表的现代派诗, 虽然有了不同于中国古代诗歌传统意象的某些现代性特征, 但意象的感性化色彩、情绪性内涵及意象思维的感物特征等, 都明显反映了与古代诗歌意象传统的深刻的潜在性或外显性联系。30年代中后期的现代派已较普遍开始了向意象的智性化转变。以卞之琳、废名为代表。如卞之琳的《雨同我》:“‘天天下雨, 自从你走了。’/‘自从你来了, 天天下雨。’/两地友人雨, 我乐意负责。/第三处没消息, 寄一把伞去?//我的忧愁随草绿天涯:/鸟安于巢吗?人安于客枕?/想在天井里盛一只玻璃杯, /明朝看天下雨今夜落几寸。”第一节, 诗人先由两地的友人分别对“雨”的埋怨写起;第三句“两地友人雨, 我乐意负责”, 表明了诗人乐意为朋友分忧。每一节中, 诗人不仅表明乐意为两地的友人分忧, 还为第三处的友人着想:“第三处没消息, 寄一把伞去?”诗人牵念的不止是三处的友人, 所以, 在第二节一开始, 诗人就喟然长叹:“我的忧愁随草绿天涯。”在诗的结尾, 诗人忽发奇想:一只小小的“玻璃杯”, 是对“天下雨”的聚集, 也是诗人对飘零命运的测度;是对痛苦和忧伤最精确的记录。卞之琳将其哲理性思考融入诗的象征性意象或意境, 已经超越过去的哲理诗的以形象说理的那种表达的范式, 而创造了在象征意象中凝聚化入哲理思考, 不留痕迹而圆润自如的“新智慧诗”的创作范式。他的诗完全摆脱了哲学的说教气, 而成为化哲理入象征境界深层表现的智性的新诗。通过自己的艺术探索, 卞之琳把新诗的哲理性传达提高到一个前所未有的阶段。还有他的《距离的组织》:“想独上高楼读一篇《罗马衰亡史》/忽有罗马灭亡星出现在报纸上/报纸落, 地图开, 因想起远人的嘱咐/?寄来的风景也暮色苍茫了。 (醒来天欲暮, 无聊, 一访友人吧) /?灰色的天。灰色的海。灰色的路/?哪儿了?我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字/好累啊!我的盆舟没有人戏弄吗/友人带来了雪意和五点钟。”卞之琳的诗的哲理智性化探索, 追求的是一种“智性之美”, 他要求的是深邃的哲理意蕴与生动的艺术感性的统一。他借哲理智性化意象的创作找到了凝聚智性与感性的通途。也就是说他通过智性意象的创造, 把哲理或智性恢复到诗中, 他的智性意象中凝聚了诗人人生哲学意识与宇宙意识, 构成一系列“新智慧诗”中的意象。

比起卞之琳来, 冯至的意象除了智性的蕴含外, 似乎也有情感的细微渗透, 它引人沉思默想, 也令人有一种浸润在感情体验氛围中的感动。这与冯至的智性化的意象之中融合了禅意的感悟、禅境的旨趣有关, 中西哲学文化与审美意趣在他诗的意象中发生了神秘的邂逅。他的《十四行集》中的大多数诗篇, 都会引发我们这种强烈的感受。波德莱尔曾说:“如果全面地看一看现代诗及其最优秀的代表人物, 可以很容易地看出, 它已经到了一种混合的状态, 其性质很复杂;造型的天才, 哲学感, 抒情的热情, 幽默的精神, 根据一种变化无穷的比例配合及混合在一起。”我们在这比较里尔克、冯至、穆旦三位诗人以“旗”为象征意象的诗。里尔克的《旗》:“傲岸的风波动着旗子/在兰色的天空中/不断变换颜色, /仿佛要把它延伸到另一个地域, /在那片屋顶上, 无偏的风, /全世界的风, 风连涌着, /你啊, 真不愧是一个善打手势的人/总翻弄着多么沉潜的万象!”里尔克从波动的风旗上看到宇宙变换的颜色, 凝聚世界连涌的风与人间沉潜的万象, “他使音乐的变为雕刻的, 流动的变为结晶的, 从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”。冯至的《十四行集》的第二十七首写道:“……/看, 在秋风里飘扬的风旗, /它把住些把不住的事体, /让远方的光、远方的黑夜/和这些远方的草木的荣谢, /还有个奔向远方的心意, //都保留在这面旗上。/……//向何处安排我们的思想?/但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。”他接受里尔克的影响, 让“风旗”作“时时变幻着的意象”, 生命化入“风旗”, “风旗”承载万物, 泛滥无形的思想在“风旗”上“定型”, 流动的变为结晶。意象的“风旗”是生命化的哲理化的象征物, 这在冯至诗中最具代表性。穆旦的《旗》:“我们都在下面, 你在高空飘扬, /风是你的身体, 你和太阳同行, /常想飞出物外, 却为地面拉紧。//是写在天上的话, 大家都认识, /又简单明确, 又博大无形, /是英雄们的游魂活在今日。//你渺小的身体是战争的动力, /战争过后, 而你是惟一的完整, /我们化成灰, 光荣由你留存。//……”这首诗中的“风旗”是形而上学的哲理与切近人生现实的经验凝合的意象结晶体, 在“高空飘扬”, 又为“地面拉紧”, 正是诗人植根于现实, 象征升华为玄学的象征化的表达。

诗是给人美感的。诗要美, 就必须回到意象的世界中去, 诗歌其实就是一种意象思维, 借意象说话, 用诗的本身来阐明某个道理。

参考文献

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