中国古代文学理论

中国古代文学理论（通用8篇）

中国古代文学理论 篇1

古代文学

一、名词解释

1.诗教

2.新乐府

3.变文

二、简答题

1.简述汉代大赋在写作方面的一些特点。

2.简述晚明小品文的主体风格及形式。

三、论述题

1、论述在中国古代和近代时期媒介（如，纸、印刷术、报刊等）的演变对于文学传播的影响。

2、王国维说过：“古来新学问起，大部由于新发现。”陈寅恪说过：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”结合具体实例，评价古代文学研究中的新材料与新问题。

近现代文学

四、选择题

1.《新青年》编辑部迁至北京后，1918年1月起，哪些人曾经任编辑？

陈独秀

李大钊

胡适

鲁迅

周作人

刘半农

沈尹默

钱玄同

五、词语解释

1.《官场现形记》

2.《茶馆》

六、简答题

1.1940年“中国新诗派”的艺术追求主要表现在哪？

2.沈从文《湘西散记》、《湘西》在散文艺术上的主要特点是什么？

七、论述题

1.试论汪曾祺80年代小说创作

2.简述“白话文学史观”的基本内容并评论

中国古代文学理论 篇2

中国古代的小说是座丰富多彩的宝库, 有着光辉灿烂的历史, 对世界文学, 特别是对东亚小说曾经产生过至深至大的影响。

中国古代的小说, 曾经对世界文学, 特别是对东亚国家的小说, 产生过直接而巨大的影响。比如, 古代的朝鲜半岛在罗末丽初之所以产生《调信梦生》、《崔致远》、《虎愿》等稗说, 就与中国古代的传奇有着千丝万缕的关系。后来, 如中国的《太平广记》、《剪灯新话》等文言小说, 对朝鲜半岛小说的发展, 更起着明显的作用。当《三国志演义》、《水浒传》等通俗小说在中国流行之后, 很快就传播到日本、越南与朝鲜半岛等周边国家。今就韩国而言, 崔溶澈、朴在渊的《韩国所见中国通俗小说书目》、闵宽东的《国内中国古代小说的版本出版翻译状况》、郑炳昱主编的《乐善斋文库藏书目录》与不久前出版的全寅初主编的《韩国所藏中国汉籍总目》等, 就从版本流布的角度有力证明了中国古代小说对韩国小说的形成与发展所起的历史作用。这种情况, 在日本、越南等国也十分相近。如日本现代著名学者增田涉在说到江户时期大量引进中国的白话小说时说:“这些中国小说刺激京阪、江户的读本作家, 开拓出了至此我国从未见到过的新的小说世界。”在越南, 如中国的一部《金云翘传》小说, 被移植为喃传后成为名著, 不但在越南家喻户晓, 而且享誉世界文坛, 被译成多国文字。至于在西方, 中国古代小说的影响当然相对较晚也较弱, 但也不断地产生过积极的作用。有名的如德国大诗人歌德读了《好逑传》、《花笺记》、《玉娇梨》等清代小说之后, 大受启发, 认为人类的感情是相同之点超过了异国之情, 乃至提出“世界文学”的概念。

二、面对当今世界

时至当今21世纪, 中国古代小说的生命力究竟如何?是将渐渐被人淡忘, 还是仍然在世界文学发展的长河中魅力常在?

诚然, 目前的世界, 在经济上越来越呈现出全球化趋向, 在文化上也有不少人在探讨全球化问题。然而, 文化毕竟不同于经济, 不可能形成“全球统一市场”, 不可能像规范全球经济行为规则一样来规范世界的文化。世界各国的文化是有着相通之点, 但同时也有着不同之处。西方国家凭借经济上的强势, 常常在文化上也是以“欧洲中心”自居。东方的一些文学家, 也往往不分青红皂白, 认同西方霸权话语, 把一些肤浅、庸俗、末流的东西奉若神明, 热衷于走“西化”道路。与此同时, 现在的世界还有一种暗流, 就是越来越重物质, 重实利, 这对整个高品位的文化生产也带来了极为不利的影响。

总之, 面对21世纪的世界, 有两股风, 对作为东方文化之一的中国古代小说的传播是不利的, 这就是:一股是崇西化、远东方的风;另一股是重实利、轻人文的风。但是, 不论是在东方还是西方, 还是有一些有识之士, 重视真正的文艺精品与学术研究, 拒绝全球化就是西方化, 主张东西方文化多元发展, 相互交融, 携手并进。事实上, 在文化上的真正全球化, 就是这种相互交流、互补互利的全球化。在这种全球化的过程中, 作为东方文化的源头和代表, 中国的文化无疑具有举足轻重的份量。她不仅深深扎根在东方国家的土地上, 而且越来越对西方具有吸引力。更何况, 近年来, 中国经济的崛起也不能不引起人们的刮目相看, 即使是出于实用的目的, 也吸引了更多的人来学习汉语, 关注中国的文化。21世纪的世界, 正是以这样的情势, 为中国古代小说走向更广阔的天地敞开着大门, 创造了条件。

三、让中国古代小说更好地走向世界

中国古代小说在新的时代中仍然有着极强的生命力。只不过, 这种生命力在新时代经受着严峻考验。

我们作为专业的中国古代小说研究者, 有责任为全世界有更多的人来了解、欣赏中国古代小说而多出点力。为此, 我觉得当前除了本身加强研究之外, 有三项工作特别要注意。

第一项工作是加强各方面的合作与交流。这包括中国的专业研究者与国外的同行之间的合作与交流, 以及各国专业的中国古代小说研究者与各国的“国文学”研究者、“汉文学”研究者, 乃至同各种文化工作者之间的合作与联系。由于历史原因, 有关资料往往分散在世界各地。相互交流, 可以互通有无。同时, 由于国别差异, 各国研究者的知识结构、文化心理、研究方法往往也多有不同, 相互交流, 可以优势互补。目前这方面的形势很好, 比之20多年前已不可同日而语。

第二项工作是加强中国古代小说与小说理论的译介。中国古代小说要走向世界, 最主要的无疑是要使世界上不同语言、不同文化的普通大众能阅读, 这个道理是最容易理解的。这个工作就需要各国的文学、语言工作者合力来做。过去已做过不少工作, 有的就做得比较好, 如1939年伦敦出版的克莱门特·伊杰顿翻译的《金瓶梅》 (英译本名《金莲记》) , 因为得到了老舍的指导, 就翻译得比较好。但总体上这方面的工作还很不够。在重视小说翻译的同时, 还要加强译介中国化、东方化的小说理论批评著作。中国古代的小说理论批评是有着与西方不同的体系与批评机制。我们在传播中国古代小说的同时, 也有必要让西方人领会与认同东方式的小说理论思维, 才能更好地促进他们接受中国古代的小说, 认识中国的古代文化、审美观念和民族风尚。

第三项工作是加强中国古代小说信息化、数字化工程的建设。就文学研究而言, 在全球化格局下, 运用电脑、电子网络和数码技术逐渐成为一种重要手段。包括小说在内的古代文学作品以及文化典籍的电子文本的出现和广泛运用、各种电子书库、期刊检索网站和专门的文学研究网站的纷纷建立并不断更新完善等等, 都为我们的文学研究尤其是小说研究带来了重大变化。据有的学者统计, 目前至少有七百余种中国古典小说实现了数字化存储。但是目前的小说电子文本, 大多只有一般性的阅读功能, 不仅缺少相关的附加功能, 更缺乏综合性、系统性的小说研究资料。上世纪八九十年代, 美国、台湾、大陆的学者都尝试对《红楼梦》做一些数字化工作, 但其工作的细致性与应用性都有一些问题。近年来, 对于《三国演义》数字化工作比较引人注目。围绕着《三国演义》数字化的问题, 中、韩、日三国学者已开过了多次学术研讨会。中国的周文业先生与日本的上田望先生等, 都做出了一定的实绩。我期待着在这方面有更大的收获。同时, 期待着其他小说的数字化也能乘势跟上。我相信, 在新世纪, 中国古代小说名著的数字化工程迟早会完成, 以促进中国古代小说的研究与传播。21世纪无疑是一个更加全球化的时代, 也是一个更加信息化与数字化的时代。我们必须紧跟全球资讯时代小说研究的新趋势, 促进中国古代小说更好地走向全世界。

最后要说明的是, 中国古代小说在不断走向世界, 同样, 世界各国的文学也在不断地走进中国。文学的交流是双向的。只有在这种双向、平等、互补的全球化潮流中, 世界文学才能繁荣, 各国的文化事业才能兴旺。让我们携起手来, 共同去迎接世界文学灿烂的明天。

摘要：中国古代小说对世界文学的影响, 要从大众文化的接受中得到检验。只有不断地唤起大众的记忆和热情, 得到广大读者的认可和接受, 才能保持长久的生命力。所以, 要让中国古代小说在全世界广为传播, 除了依靠翻译、讲解, 让普通百姓直接阅读、欣赏和接受之外, 用中国古代小说中的人物、故事、精神来诠释当今现实的一些问题以及扩大到形成各种文化产品, 似乎也有它的必要。随着时代的不断发展, 我们应该用开放的、现实的、大众的眼光来看待中国古代小说的传播与接受。这不仅是指面向世界, 即使是面对中国的读者, 也是这样。

中国古代的探矿理论 篇3

书中说道：“山，上有赭者，其下有铁；上有鈆（‘鈆’是铅的异体字——引者注）者，其下有银；一曰上有鈆者，其下有鉒银；上有丹砂者，其下有鉒金；上有慈石者，其下有铜金。此山之见荣者也。”又说：“上有丹砂者，下有黄金；上有慈石者，下有铜金；上有陵石者，下有鈆、锡、赤铜；上有赭者，下有铁。此山之见荣者也。”所谓“山之见荣”，就是矿苗的露头。此外，在唐代张守节的《史记正义》中，所引《管子》文字略有不同：“山上有赭，其下有铁；山上有铅，其下有银；山上有银，其下有丹；山上有磁石，其下有金也。”

上引三段文字互有出入，夏湘蓉等把它们归纳成六条，称作“管子六条”：第一，山上有赭，其下有铁；第二，山上有磁石，其下有铜金；第三，山上有铅，其下有银；第四，山上有丹砂，其下有黄金；第五，山上有陵石，其下有铅、锡、赤铜；第六，山上有银，其下有丹。六条中，第一、二两条是三段文字所共有。第三、四两条是两段文字所共有。第五、六两条却是一段文字仅有的。“管子六条”包括铁、铜、锡、铅、金、银、汞七种金属矿产，分组说明它们的上下关系，是西汉以前找矿采矿实践中得出的经验总结。“管子六条”中所说的上下关系，包含三种意义：

第一，一个垂直的矿体或一条矿脉，山上露头中出现某种矿物，可能对下面赋存的另一种主要矿产起到指示作用，这种指示矿物在古代称作“苗”或“引”。又某些多金属矿体（脉）的上部和下部富集的矿种有所不同，这种垂直分带现象，在古代也是有所认识的。

第二，山上出现的某种矿物和山下出现的另一种矿物，分别产于不同的地层或岩石中，既不同属于一个矿体，成因上又没有明显的联系，属于这种情况的上下关系，仅仅是一种空间位置的相对关系。

第三，山上赋存有某种原生矿床，而山下出现另一种砂矿，这也是一种上下关系。这种关系也不一定和矿床成因有联系。

由于“管子六条”是实践经验的总结，因此，它是符合实际的，有科学价值的。各条的科学价值是：

第一条，无疑是从采矿实践中总结出来的经验。它基本上适用于邯郸、邢台式、大冶式和某些鞍山式铁矿。

第二条，是古人从开发铜矿中总结出来的经验。适用于铜绿山类型的铜矿。

第三条，这里的“铅”主要指方铅矿，“银”指自然银或辉银矿。自然银主要是次生的，赋存于铅银（或银铅）矿床上部的氧化带中。《楚雄县志》说：“铅乃银之母，银乃铅之精也。”辉银矿的成因有次生的，也有原生的。原生辉银矿经常和方铅矿共生。

第四条，丹砂和自然金在汞或金的原生矿脉中，除少数外，一般不存在共生关系。这条规律，对于原生脉金矿床来说，没有实际意义。不过先秦时期的汞矿或金矿都以砂矿为主。在汞和金共生的砂矿床中，这条规律是确切的，是反映实际情况的。

第五条，陵石，《太平御览》地部三引作绿石，就是孔雀石。因此，这条规律适用于以铅为主的铅锌铜多金属矿床，上有绿石、下有锡的现象也是存在的，而上有绿石、下有赤铜是实际情况的确切反映。

第六条，也是古代采矿经验的总结。这种银在上、汞在下的上下关系，是两种矿产赋存于时代不同的两个地层中的上下关系，而不是一个矿体（脉）中金属矿产的垂直分带关系。

除了“管子六条”外，古人对矿物和围岩的关系也有所认识，并且把它用于找矿。比如唐代陈藏器把粉子石作为金矿的标志（见《本草纲目》卷八）。宋代，苏颂把白石作为辰砂矿的标志（见《重修政和经史证类备用本草》卷三）。

清初孙廷铨（1616—1674）在《颜山杂记》中记载了人们利用岩层和矿床的关系找矿，说：“凡脉炭者，视其山石，数石则行，青石、砂石则否。察其土有黑苗，测其石之层数，避其沁水之潦，因上以知下，因近以知远，往而获之为良工。”这段话的意思是：凡是找煤矿的人，必须先观察山上的岩石性质。假如山上有页岩出现，就可能有煤。如果山上全是石灰岩、砂岩，就没有煤。当看到土地上有黑色的煤层露头时，就要仔细测量煤层上下岩石的层次，避开涌水。从上面的岩层情况推测地下的各种情况，从近处的岩层情况推测远处的各种情况。这样去找煤矿就容易找到。这样的人才是优秀的煤矿勘探者。

在探矿理论方面，南北朝的梁代出现了新的理论著作，体现了新的方向。这就是有名的地植物找矿著作——《地镜图》。《地镜图》原书已佚，现在只能从后人的引文中看到它的部分内容。它的主要观点是把地下的矿床和地表的植物联系起来，是现代指示植物找矿或生物地球化学找矿方法的肇端，是一个很有科学价值的新创见，新理论。当然，这个新理论也是逐步产生的，并不是突然出现的。往上追溯，我们发现，《荀子·劝学篇》就说过：“玉在山而草木润”，首次提出了山上赋存的矿物和周围植物生态有关的思想。晋张华《博物志》也说：“山……有谷者生玉”。到《地镜图》，内容就大大充实了。书中说道：“二月中，草木先生下垂者，下有美玉。五月中，草木叶有青厚而无汁，枝下垂者，其地有玉。八月中，草木独有枝叶下垂者，（下）必有美玉。有云，八月后草木死者亦有玉。十二月中，草木独有枝叶垂者，下有美玉。山有葱，下有银，光隐隐正白。草茎赤秀，下有铅；草茎黄秀，下有铜器。”唐代段成式（？—863）对它作了初步的整理，说：“山上有葱，下有银；山上有薤，下有金；山上有姜，下有铜锡；山有宝玉，木旁枝皆下垂。”（《酉阳杂俎》卷十六）这些记载，不一定完全和实际相符，但是他所指出的利用指示植物找矿的方向是对的。

中国古代文学 篇4

《西游记》是一部中国古典神魔小说，为中国“四大名著”之一。也是中国“四大奇书”之一。更是一部群众创作和文人创作相结合的作品。《西游记》是以唐玄奘上西天取经，途中发生的故事为主干，记述了三藏法师一行四人，历尽千辛万苦，经过九九八十一难，最终扫尽沿途妖魔鬼怪、取回真经的故事。表现了惩恶扬善的古老主题。西游记这部书在中国，乃至亚洲部分地区西游记家喻户晓，其中孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧等栩栩如生的人物形象和“大闹天宫”、“三打白骨精”、“火焰山”等传奇故事以是家喻户晓、妇孺皆知、存活在中国人的生活中、脑海里，尤其为人熟悉。几百年以来，西游记在中国及世界各地广为流传被改编成了各种地方戏曲，及电影、电视剧、动画片、漫画，版本繁多。西游记中所塑造的几个人物中，人们对于孙悟空的形象的来源一直都是众说纷纭。大体上有以下几种说法。

1、“无支祁”说（“国产说”）鲁迅认为孙悟空原型主要采自唐代李公佐的传奇《古岳渎经》中的无支祁。无支祁是“淮涡水神”，“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾趠疾奔，轻利倏忽”。被大禹制服后，颈锁大索，置于淮阴之龟山下。其形态、神通、命运均与孙悟空有相似之处。

2、“哈奴曼”说（“进口说”）胡适、郑振铎、陈寅恪等人认为孙悟空形象源于印度史诗《罗摩衍那》中的猴子国大将哈奴曼说的是由于奸人的离间破环，拉麻失去了美貌的妻子，他决心报仇，就求救于猴子国。猴子国有名大将，名叫哈奴曼，是天风的儿子，有绝大的神通。他能在空中飞行，拔起并背走喜马拉雅山，在被吞进老母怪肚中后，伸缩变化，又从耳朵中钻出。而且很有计谋。最后他保护了拉麻王子，征服了他的敌人。其神通更与孙悟空接近。

3、石磐陀说

张锦池先生从取经故事流变系统中亦得出结论，认为孙悟空的现实原型为《三藏法师传》所载玄奘西行最困难时所收胡人弟子石磐陀。理由是：孙悟空之于唐僧和石磐陀和石磐陀之于玄奘，在宗教思想指引下，“唐僧取经，胡僧帮忙”易传为“唐僧取经，猢狲帮忙”，从而也就为玄奘取经故事的神魔化提供了契机。

4、释悟空说

五十年代起流行至今的唐代高僧释悟空说。释悟空的俗家姓名叫车奉朝，天宝十年随张光韬出使西域，因病在犍陀罗国出家，贞元五年回到京师，在章敬寺修行。释悟空较玄奘晚了四十多年，但是他的出境地点也始自安西，并且回来时在龟兹、于阗等地从事翻译和传教活动多年，在当时的西域地区影响很大，亦在民间留下了许多事迹和传说。由此，多有学者认为，在“取经”故事漫长的流变过程中，人们逐渐将释悟空的名字与传说中陪同唐僧取经的“猴行者”的名字联系并捏合在一起，逐渐形成后来《西游记》故事里的“孙悟空”艺术形象。

5、“混血”说

八十年代后，随着学术研究的深入，鲁迅和胡适的观点开始受到质疑。其中，风行于八十年代中期的所谓“混血说”影响最大。“混血说”的首倡者是持“进口说”的季羡林先生。他在《罗摩衍那初探》中指出：“孙悟空这个人物形象基本上是从印度《罗摩衍那》中借来的，又与无支祁传说混合，沾染上一些无支祁的色彩。这样看恐怕比较接近事实。”这是“混血说”的滥觞。之后，蔡国梁、萧兵等先生的论述、萧兵《无支祁哈奴曼孙悟空通考》）明确阐述了孙悟空形象原

型与无支祁和哈奴曼的承继关系。混血说渐具形态。

民间对于孙悟空的形象还有很多说法。像“农民起义的英雄”、“救国医国的英雄”、“市民英雄”、“侠士英雄”、“悲剧的英雄”等。虽然这些说法各不相同。但是这些说法的共同前提都是承认孙悟空的形象为“国产”的。我也是倾向于“国产说”。

孙悟空又名美猴王、齐天大圣、孙行者。在东胜神州傲来国花果山灵石孕育迸裂见风而成之石猴。在花果山占山为王三五百年。后跋山涉水，在西牛贺洲灵台方寸山拜菩提为师，学会了七十二变化之本领。之后，孙悟空大闹天宫，自封为齐天大圣，被如来佛祖压制于五行山下，无法行动。五百年后唐僧西天取经，路过五行山，揭去符咒，才救下孙悟空。孙悟空感激涕零，经观世音菩萨点拨，拜唐僧为师，同往西天取经。取经路上，孙悟空降妖除怪，屡建奇功，然而两次三番被师傅唐僧误解、驱逐。终于师徒四人到达西天雷音寺，取得真经。孙悟空修得正果，加封斗战胜佛。孙悟空生性聪明、活泼，勇敢、忠诚，疾恶如仇，在中国文化中已经成为机智与勇敢的化身。

其实在中国古代神话、民间传说、杂剧百戏中以有创作孙悟空形象的大量素材。比如，在中国古代神话中就有大禹生于石、涂山氏化石生启、女娲以石补天和造人的传说。所以孙悟空这个形象从石头缝中蹦出来的形象自然也不足为怪。这些神话故事自然可以成为作家的资料素材。

孙悟空敢于斗争、藐视一切封建权威的叛逆精神。敢于向神、佛、天庭、地府、水界、人间的一切权威挑战的反抗精神，追求“自由自在”生活的强烈愿望，是孙悟空这一艺术形象的性格特点，也是中国人们喜欢、崇拜的形象。这个特点体现了人民的革命精神和民主要求。作者从民间收集材料，反馈民声民意。也体现了孙悟空是“国产”的。

孙悟空还具有超凡的智慧、卓绝的才能、洞察一切的眼力和清醒的头脑。他在菩提祖师处学得了七十二变和翻筋斗云的高超本领，在太上老君的炼丹炉中炼就了火眼金睛，在龙王处讨得如意金箍棒，于是，他具有了降妖伏魔的神通。他不因为自己神通广大就放松警惕，或不动脑筋，相反他能够在异常复杂的情况下敏锐地发现疑点，寻根究底，揭穿妖魔的伪装。他善于观察了解，经常找当地山神土地查询情况，或用火眼金睛观察动静，或变成小飞虫到敌人内部去探听虚实。他还善于运用各种巧妙的战术来战胜妖魔，或钻进妖魔肚皮，或变成妖魔的亲友，或夺取他们的法宝，或捣毁他们的巢穴。在中国古代的神话故事中有很多英雄形象和他也都相似。补天造人的女娲、衔石填海的精卫、为民除害的夷羿、追赶太阳的夸父、伯鲧和大禹治水、黄帝与蚩尤大战、死而不已的刑天、挖山不止的愚公、改天换地的共工、技艺超群的巧倕。正是这些神话故事中塑造的不同的英雄形象为孙悟空的表现又增加了大量的历史材料。他是所有这些形象的巧妙的结合并进行了升华。所有的这些都凝结着古代人民丰富的斗争经验和卓越的智慧，至今对人们仍有着启发和教育意义。

由上海人民出版社出版的《西游记》之作者对我说一书中，作者吴承恩提到在玄奘《大唐西域记》中记载“有猕猴持蜜奉佛，佛令水和，普遍大众。猕猴喜跃，堕坑而死；乘此福力，得生人中，成阿罗汉。”在宋人赞宁的《宋高僧传》中也记载：唐代京兆云阳人车氏前往西域出家，释名“悟空”，求佛、取经、译经，在回归本土途中遭龙神劫阻，历尽磨难，等等。如此丰富的猿猴神话传说和史料，当是最早塑造出猴行者形象的《大唐三藏取经诗话》最直接、最主要的创作素材，也当是后来的杂剧、戏文、平话作品塑造孙悟空形象的重要创作素材。

他还提到他在创作小说《西游记》的过程中，在孙悟空形象的塑造中，也主要是从这类神话传说和史料中得到的启示。汲取民间故事、杂剧、平话、百戏中的相关内容整合创作出来的。也就是从这些史料中，人们可以发现孙悟空在出生、形象、气质、性格、乃至行为、名号上的渊源，诸如天产石猴、为妖为神、变大变小、转腹奇术、取经信佛、悟空名号等。

综上所述，孙悟空的形象来源为“国产”的“无支祁”说已有很强的说服力。孙悟空是个传奇的英雄形象也是毋庸置疑的。其实无论作品中孙悟空的原形究竟是怎样的，最重要的是孙悟空这个形象能被广大的读者和观众欣然的接受和喜爱。而《西游记》这部著作也将是无不衰退的旷世经典。

孙悟空形象来源分析——中国古代文学期末作业

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05 广告

一班5号

中国古代文学部分 篇5

13.李白,字太白,号青莲居士,人称诗仙.他的诗风雄奇豪迈,是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰.最能代表其艺术特色的诗歌有：《李太白集》《望天门山》《秋浦歌》《梦游天姥吟留别》《行路难》

14.杜甫,字子美,诗中常自称少陵野老.晚年曾做过检校尚书工部外郎,所以后人又是称他杜工部.他的许多优秀作品完整地显示了唐代由盛而衰的历史过程，因此被称作“诗圣”.他的诗成为我国古代诗歌的现实主义高峰.他写过两组著名诗歌：《三吏》,包括《潼关吏》《石壕吏》《新安吏》；《三别》,包括《新婚别》《无家别》《垂老别》.15.白居易,字乐天,晚年号香山居士.他的文学思想,主张“文章合为时而著,歌诗合为事而作”.他的代表作是长篇叙事诗《长恨歌》和《琵琶行》.16.韩愈,字退之,河南河阳人,常自称昌黎人,因而世称韩昌黎,他官终吏部侍郎,所以也称他韩吏部,谥文,所以也称他为韩文公.他是唐朝古文运动的倡导者.17.柳宗元,字子厚,河东人,世称柳河东,因为他做过柳州刺史,所以又称他为柳柳州.他和韩愈都是“古为运动”的倡导者,并称“韩柳”.他的《捕蛇者说》揭示了“苛政猛于虎”的主题,表达了作者对暴政的憎恨和对劳动人民的深刻同情,他的寓言,笔锋犀利,我们读过他的《三戒》中的《黔之驴》.他的山水游记清新,秀美,又以《永州八记》最为后世所传颂.18.欧阳修,字永叔,号醉翁,晚年又号六一居士,追谥“文忠”,所以也称他为“欧阳文忠公”.他是北宋著名的文学家、史学家和思想家,他也被公认为是当时文坛的领袖.19.柳永,原名三变,字耆卿.排行第七,所以世称柳七.他是景嘉佑进士,官至屯田外郎,所以世称柳屯田.（《雨霖铃》《乐章体》）

20.苏轼,字子瞻,号东坡居士.“豪放,不喜剪裁以就声律”以诗为词,开创豪放一派,与辛弃疾并称“苏辛”.与其父苏洵、弟苏辙,都是著名的散文家,世称“三苏”.其文,与欧阳修并称“欧苏”.其诗,与黄庭坚并称“苏黄”.21.王安石,字介甫,晚年号半山.他是抚州临川（今江西临川县）人,所以世称王临川.生前封荆国公,故称王荆公.朝廷追谥文,又称他为王文公.他是北宋杰出的政治家、文学家和思想家.他的散文,挺拔劲峭,简洁明净,有很强的说服力.《游褒禅山记》可以代表他的散文风格.22.被誉为“唐宋八大家”的文学家是：

（1）韩愈（2）柳宗元（3）欧阳修（4）苏洵（5）苏轼（6）苏辙（7）王安石

（8）曾巩

23.司马光,是北宋的史学家、文学家,字君实.陕州夏县（在今山西）人,居涑水乡,世称涑水先生.他主持编写的《资治通鉴》是我国最大的编年体史书.全书上起战国,下至五代,共计1362年.这部宏伟的历史巨著,从编辑到成书,历时19年,各就所长,分段负责,有司马光总其成,删订定稿.编书的目的是“鉴前世之兴衰,考当今之得政”.宋神宗认为此书“鉴于往事,资于善道”.于是定名为《资治通鉴》.24.沈括,字存中,北宋著名的科学家.晚年居 州（今镇江）梦溪园,著《梦溪笔谈》.25.李清照号易安居士,她是我国南宋著名的女词人,著有《漱玉集》.26.辛弃疾,字幼安,号稼轩,南宋伟大诗人.他的压卷之作是《水龙吟》,选自他的词集《稼轩长短句》.27.陆游,字务观,号放翁.南宋伟大诗人.一生留下9300多首诗.他的词也有名,前人评为“纤丽处似淮海,豪慨处似苏轼”写他和前妻唐氏的爱情悲剧的一首词《钗头凤》最为有名.28.姜夔,是南宋著名的词人、音乐家,字尧章,号白石道人,诗词均有名,且精通音乐,《扬州慢》是他的“ 首创”.29.杨万里字延秀,号诚斋,是我国南宋著名诗人.30.文天祥,字宋瑞,履善,号文山,是南宋最后一个大诗人.他是坚决抗敌的民族英雄.《正气歌》《过零丁洋》是他的代表作.宋代的诗,以他的诗当作结束,使人感到分外光辉.31.《窦娥冤》,作者是元朝杂剧奠基人关汉卿,号已斋臾,该剧全名《感天动地窦娥冤》,元曲四大家,出关汉卿之外还有马致远、白朴、郑光祖.32.睢景臣,字景贤,元朝散曲家.生卒不详,传世作品不多,其中一首著名的套曲《汉高祖还乡》,大胆辛辣,颇具讽刺文学的特色,为世所传.33.明清文学出现了许多长篇小说,揭开了我国文学史上光辉的一页,其中最为杰出的有六部,他们依次是：

作者 时代 小说名称

（1）罗贯中 明 《三国演义》我国第一部章回体历史小说

（2）施耐庵 明 《水浒传》我国第一部反映农民起义的长篇小说

（3）吴承恩 明 《西游记》我国第一部长篇神话小说

（4）兰陵 明 《金瓶梅》我国第一部以日常生活和家庭生活为题材的长篇小说

（5）曹雪芹 清 《红楼梦》我国第一部由文人独自创作没有经过民间加工的长篇小说

（6）吴敬梓 清 《儒林外史》我国第一部长篇讽刺小说

34.《三言二拍》是明人辑著的活本集及拟话本集的总称.请你依次填写下表：总称 集名 辑著者

（1）三言 《喻世明言》 冯梦龙

《警世通言》

《醒世恒言》

（2）二拍 《初刻拍案惊奇》 凌蒙初

《二刻拍案惊奇》

35.我国明代的戏剧家汤显祖的代表作是《牡丹亭》其主人公是杜丽娘和柳梦梅.36.《聊斋志异》的作者蒲松龄,字留仙,一字剑臣,别号柳泉居士,山东淄川（今淄博）人.他的小说通过谈狐说鬼的表现方式,对现实多所批判,具有高度艺术成就,老舍题联：“鬼怪有性格，笑骂成文章”.37.桐域派,是清代的一个散文流派,方苞所开创、姚鼐、刘大魁等又进一步加以发展.因为他们都是安徽桐城人,故名,他们主张学习《左传》、《史记》和唐宋八大家的古文,讲究“义法”,提倡“义理、考据、辞章”三者并重,要求语言“雅洁”.38.晚清的四大谴责小说：

作者 小说名称

（1）曾朴 《孽海花》

（2）李宝嘉 《官场现形记》

（3）刘鹗 《老残游记》

（4）吴沃尧 《二十年目睹之怪现象》

中国古代文学教案 篇6

第一编 先秦文学

主讲教师：杨国学 朱瑜章 授课班级：00级1班

01级1、2班

授课时间：01－02学年第一学期

02－03学年第1学期

课时计划：54课时

使用教材：袁行霈主编《中国文学史》

朱东润主编《中国历代文学作品选》 2001、8

目录

教 学 前 言................................................................................................3 第一编

先秦文学..............................................................错误！未定义书签。

绪

论..........................................................................错误！未定义书签。

第一节 中国文学的源头..............................错误！未定义书签。第二节 先秦文学的形态..............................错误！未定义书签。第三节 先秦文学作者的流变......................错误！未定义书签。第四节 先秦文化与先秦文学发展的轨迹..错误！未定义书签。

第一章 上古神话..........................................................错误！未定义书签。

第一节 上古神话的产生和记录..................错误！未定义书签。第二节 上古神话的主要内容......................错误！未定义书签。第三节 上古神话的演变..............................错误！未定义书签。第四节 上古神话的实质及其文学意义......错误！未定义书签。

第二章 《诗经》..........................................................错误！未定义书签。

第一节 《诗经》概说..................................错误！未定义书签。第二节 《诗经》的内容..............................错误！未定义书签。第三节 《诗经》的艺术特点......................错误！未定义书签。第四节 《诗经》在文学史上的地位和影响错误！未定义书签。

第三章 《左传》等先秦叙事散文..............................错误！未定义书签。

第一节 从甲骨卜辞到《春秋》..................错误！未定义书签。第二节 《左传》的叙事和记言..................错误！未定义书签。第三节 《国语》的文学成就......................错误！未定义书签。第四节 《战国策》的文学成就..................错误！未定义书签。第五节 先秦叙事散文对后世文学的影响..错误！未定义书签。

第四章 《孟子》、《庄子》等先秦说理散文..............错误！未定义书签。

第一节 先秦说理文体制的逐步成熟..........错误！未定义书签。第二节 《孟子》散文的艺术成就..............错误！未定义书签。第三节 《庄子》哲学思想的诗意表达......错误！未定义书签。第四节 《荀子》和《韩非子》的议论文..错误！未定义书签。第五节

先秦说理散文的历史回响..........错误！未定义书签。

第五章 屈原与楚辞......................................................错误！未定义书签。

第一节 关于“楚辞”..................................错误！未定义书签。第二节 楚辞产生的文化背景......................错误！未定义书签。第三节 屈原的生平、思想和作品..............错误！未定义书签。第四节 《离 骚》......................................错误！未定义书签。第五节 屈原的其它作品..............................错误！未定义书签。第六节

楚辞的流变与屈原的地位..........错误！未定义书签。

教 学 前 言

（1课时）

一、古代文学课程的性质：专业核心课程；

二、本课程的教学目的、意义：

1、传承文明，继承文化遗产，为建设社会主义新文化奠定基础；

2、进行人文教育，提高人文素质，打下精神的底子；

3、为以后从事中学语文教学工作和其它工作打下基础，培养素质和能力。

三、本课程的教学内容：

1、历代作家、作品、风格、流派；

2、文学现象的发生、发展、演变，前代文学对后代文学的影响，后代文学对前代文学的传承，——形成“史”的框架。

3、文学史和作品是相辅相成的关系，文学史离不开作品作基础，而作品要从史的角度去理解。教学中文学史和作品二者的比例：先秦文学约为40：60，两汉、魏晋南北朝、唐宋文学约为50：50，元代以后文学约为60：40。

四、关于本课程的教学、研究以及学习：

（一）教学。多年来，古代文学的教学大体上有两种模式：

1、以文献的考据为主，重原始资料的考证、阐释；

2、以文学作品的鉴赏为主。

拟在教学中尝试着将两种模式结合起来。对文史哲一体的作品要注重文献的考据和文意的阐释；对纯文学作品，要突出艺术鉴赏。同时尝试用多媒体教学。注重培养学生的自学能力和独立思考、分析问题的能力。以课堂讲授为主，兼以讨论课、自学课的形式。

（二）研究。教师要在教学中注意将本学科最新的研究成果介绍给学生。对没有定论的问题要交给学生讨论。同时经常出示研究论题，介绍资料和研究方法，指导学生写好年度论文。

（三）学习。八个字：只管耕耘，不问收获。

所谓“只管耕耘”，就是要多读作品，多背诵作品，多读一些相关的研修书（教材后面所列），尤其是要多背诵一些名家名篇。诵读，这是学习古代文学最基本、也是最重要的学习方法，舍此没有什么快捷方式可走。这也就是鲁迅先生所说的“拿来主义”。没有“拿来”，就没有吸收、消化、继承、发展。而领悟和理解只能建立在“拿来”的基础上。

所谓“不问收获”，就是说不要时时处处抱着功利和实用的眼光去学这门课，要调整好自己的心态，从过去功利主义、经济主义、实用主义的狭隘教育观中解脱出来，从浮躁的心态中解脱出来；要静下心来，要有坐冷板凳的心理准备；要培养一种高雅的书卷气；还要有精神投入，感情投入，要把自己燃烧进去，不要隔岸观火；要用心去感受那些古代精英们的大智大慧的头脑，和他们进行心与心的交流，才能碰撞出火花，才能在一种“随风潜入夜，润物细无声”的人文教育。随着学习的不断深入，我们混沌的心灵开化了，精神境界升华了，言谈举止文明了，思想成熟了，写作时文思通畅了，这就是收获。所以学习这门课程的收获不在眼前，而在以后和将来。

五、教材介绍（与其它教材比较）：

《中国文学史》（面向二十一世纪教材），袁行霈主编，高等教育出版社1999年8月版。《中国历代文学作品选》，朱东润主编，上海古籍出版社1963年版。

六、本学期的教学计划：共6章30节内容，54课时。具体教学安排见“教学日志”。

七、布置本学期的背诵篇目（在作品选上标记）和研修书目（见文学史后面所列）

中国古代文学教案

第二编 秦汉文学

主讲教师：朱瑜章 党万生 授课班级：01级1、2班

02级1、2班

授课时间：02－03学年第2学期

03－04学年第2学期

课时计划：24课时

使用教材：袁行霈主编《中国文学史》

朱东润主编《中国历代文学作品选》 2003、2

第二编 秦汉文学

目

录

第二编

秦汉文学...........................................................................................................错误！未定义书签。

第一章 秦代文学.......................................................................................................错误！未定义书签。第二章 汉代文学总论...............................................................................................错误！未定义书签。

第一节 汉代文学的基本态势...................................................................错误！未定义书签。第二节

汉代文学样式的嬗革及分期...................................................错误！未定义书签。

第三章 汉代说理散文...............................................................................................错误！未定义书签。

第一节 贾谊的政论文...............................................................................错误！未定义书签。第二节 汉代其他论说散文概说...............................................................错误！未定义书签。

第四章 司马迁与《史记》.......................................................................................错误！未定义书签。

第一节 司马迁的生平与《史记》的成书...............................................错误！未定义书签。第二节 史家之绝唱...................................................................................错误！未定义书签。第三节 无韵之离骚...................................................................................错误！未定义书签。第四节 《史记》的地位和影响...............................................................错误！未定义书签。

第五章 汉代赋体文学...............................................................................................错误！未定义书签。

第一节 汉赋的起源、发展和流变...........................................................错误！未定义书签。第二节 从贾谊赋到枚乘《七发》...........................................................错误！未定义书签。第三节 司马相如及其《子虚赋》、《上林赋》.......................................错误！未定义书签。第四节 东汉抒情小赋...............................................................................错误！未定义书签。

第六章 两汉乐府诗...................................................................................................错误！未定义书签。

第一节 乐府和乐府诗...............................................................................错误！未定义书签。第二节 汉乐府诗的思想性与艺术性.......................................................错误！未定义书签。第三节 《陌上桑》、《孔雀东南飞》.......................................................错误！未定义书签。第四节 汉乐府诗在文学史上的地位和影响...........................................错误！未定义书签。

第七章 两汉文人诗歌...............................................................................................错误！未定义书签。

中国古代文学梧桐意象研究 篇7

一、梧桐象征着高洁

古典文学作品中有很多意象是高洁的象征, 比如, 梅花, 雪, 青松, 梧桐。梧桐象征着人品的高洁。在许多作品中, 文人都喜欢梧桐这个意象, 梧桐笔直, 伟岸, 常被用来象征人品的高洁, 无私, 正直。比如我国古典文学有凤凰非梧桐不栖的说法, 昔郑玄云“凤凰之性, 非梧桐不栖”, 又如北宋陈翥在《桐谱·斜源第一》中云:“夫凤凰, 仁瑞之禽也, 不止强恶之木。梧桐柔弱之木也, 皮理细腻而脆, 枝杆扶疏而软, 故凤凰非梧桐而不栖。”凤凰是一种传说中的神鸟, 它喜欢在梧桐树上, 以此说明梧桐树的独特之处, 是一种佳木。后来人们就用梧桐比如人, 称赞人的人品的高洁。比如, 唐人李伯鱼的《桐竹赠张燕公》:“凤栖桐不愧, 凤食竹何惭。”这里就用梧桐修竹喻人, 称赞唐一代贤相张悦。又如:“垂緌饮清露, 流响出疏桐。居高声自远, 非是藉秋风。” (虞世南《咏蝉》) 在这首诗歌中也是借助梧桐象征人品的高洁。古人用梧桐象征人品的高洁的文学作品很多, 梧桐在古典文学作品中之所以能够被用来象征人品的高洁, 与梧桐外在的气质有一定的联系, 梧桐伟岸, 挺拔, 给人一种刚直不阿之美, 用来象征人品的高洁可谓贴切之至。

二、梧桐象征希望

梧桐在古典文学作品中可以象征希望。古人有栽下梧桐树, 引来金凤凰的说法, 这里梧桐就寄予了古人对美好的生活愿望。自古以来, 凤凰都被人们称之为百鸟之王, 是一种神鸟吉祥之鸟, 凤凰是真、善、美的化身, 梧桐作为凤凰的唯一栖身之地, 被平添了无尽的魅力, 栽下梧桐树引来金凤凰, 就是说梧桐树是一种祥瑞之树, 种植梧桐树可以为自己带来好运, 带来希望。这里梧桐就象征了希望。在中国的, 人们都有种植梧桐树的习惯, 房前屋后, 都喜欢种植梧桐, 也是人们对美好生活的期待。我国唐代大诗人李白有诗云:“宁知凤凰意, 寄托梧桐前”也是借助梧桐表现希望, 梧桐这个意象, 这种树种深受古人喜爱, 也与它蕴含希望有着密切联系。

三、梧桐比喻爱情

爱情是千百年来文人墨客笔下永不退却的主体, 在古典文学作品和现代文学作品中歌唱爱情的比比皆是。古典文学作品中的爱情更为含蓄, 不像现代人这么直白, 多用各种意象表达自己的情感, 有着独特的意蕴。在古典文学作品中文人表达情感尤其是爱情都相当的含蓄委婉, 常见的表达爱情的意象有鸳鸯、鹧鸪、画眉、燕子、凤凰、红豆、比翼鸟、连理枝和梧桐等。但这些客观物象进入到文人的眼中, 文人在灵感的作用下对这些物象进行加工, 使之能够传达自己的爱情, 这时的物象也就成为文学作品中的意象, 具有了很强的艺术感染力。在古文学中用梧桐表达爱情的作品很多, 文人常用青干绿叶、枝干扶疏的梧桐来象征伉俪好合, 象征爱情的甜蜜。相传梧桐雌雄异株, 梧为雄, 桐为雌。这种特性被文人利用, 比喻爱人之间同声同老, 同生同死。在我国民间就常用梧桐暗示男女之间海枯石烂的爱情。梧桐被赋予了更深层的含义。在古乐府诗《孔雀东南飞》就有这样的诗句“两家求合葬, 合葬华山旁。东西植松柏, 左右种梧桐。枝枝相覆盖, 叶叶相交通。中有双飞鸟, 自名为鸳鸯。”诗人在这里借助梧桐, 借助梧桐枝繁叶茂, 相互交通的外在形象, 来寄托对爱情的祝福, 象征男女主人公至死不渝的爱情, 在这种凄美的文学叙述中, 梧桐意象鲜活地呈现出一种爱情的凄美与甜蜜。

四、梧桐象征凄凉悲伤的离愁之苦。

在古典文学中, 梧桐更多的象征的是凄凉悲伤的离愁之苦。世间情感就是这样:有万家灯火的美满团圆, 亦有凄清惨淡的离愁别绪。而离愁别绪, 更能打动人们的心理。在古代, 我们人们对生活很苦, 造成百姓生活艰难困苦的原因很多, 自然灾害, 战争, 疾病时刻威胁着人们, 乐少悲多。而古人多借助梧桐这个意象表达自己内心的悲苦, 象征离愁别绪。这种悲情有离别之愁, 离乡之愁在古文化中很常见, 比如, 李白《赠别舍人弟台卿之江南》:“去国行客远, 还山秋梦长。梧桐落进井, 一叶飞银河。”就借助梧桐抒发自己的离愁, 又如李煜《采桑子·辘轳金井梧桐晚》:“辘轳金井梧桐晚, 几树惊秋。”张先《虞美人》:“亭亭残照上梧桐, 一时弹泪与东风, 恨重重。”柳永《戚氏·晚秋天》:“槛拘萧疏, 井梧零乱, 惹残烟。”等等, 梧桐都被诗人用来抒发各种悲愁。具体而言, 这种离愁别绪主要表现以下两方面:

1、孤寂之愁

这种孤寂之愁在宫廷诗歌中很常见。古代帝王为了满足个人的享乐, 把无数的情仇少女囚禁在皇宫, 多少少女的幸福被扼杀, 繁华的宫廷生活留给她们的惟有幽怨和寂寞。在王昌龄〈〈长信宫词〉〉就有这样的记载:“金井梧桐秋叶黄, 珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色, 卧听南宫清漏长。”这首闺怨诗写的是被帝王遗忘的少女, 寂寞无聊的宫廷生活。这种情感就是借助梧桐表现的, 文认为我们呈现了在桐叶飘落、寒霜侵帘的深宫里形影单只, 卧听宫漏的寂寞情景。少女无边的孤寂之愁借助意象得以传达。

2、思乡之愁

古代交通不便, 漂泊在外的游子很难与家人团圆, 不免常会抒发自己的思乡之愁。思乡之愁多借助月亮, 借助梧桐意象来表达。比如, 苏轼在《卜算子·缺月挂疏桐》一词中便用缺月疏桐构成了一副萧瑟凄清的秋夜图:借此景象表达词人无尽的思乡之愁。

总之, 梧桐意象内涵丰富, 在古典文学作品中很常见, 我们欣赏古典文学作品就要能够了解梧桐意象丰富的意蕴, 这样, 才能获得独特的审美体验。

摘要：意象是古典文学研究的重要内容, 古典文学都是借助意象传达情感的, 古代文学不能缺少, 尤其是古诗词, 更是由意象有规律的排列构成的。所谓的意象是融入作者主观感情的客观事物, 具有形象鲜明的特征。本文研究了我国古典文学中的梧桐意象, 梧桐在古典文化中经常出现, 了解这种意象特征, 对学习古典文化意义重大。

关键词：古典文学,梧桐,意象

参考文献

中国古代文学的体裁特点 篇8

我国古代诗歌包括诗、词、曲三大类。诗包括古体诗和近体诗，古体诗又称“古诗”或“古风”，包括四言古诗如《诗经》、曹操《步出夏门行四章》，五言古诗如《古诗十九首》、《短歌行》，七言古诗如《春江花月夜》、《蜀道难》、《将进酒》、《长恨歌》等；乐府诗（包括文人用乐府旧题创作的诗歌和模拟乐府创造的新乐府诗）作为一个特殊门类，都属于古体诗，如《长歌行》、《敕勒歌》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》等。相对近体诗而言，古体诗在平仄、对仗、押韵等方面要宽松得多。

近体诗也称“今体诗”，由唐人最终创制，字数句数严格限定，且在平仄、对仗、押韵等方面有着严格的格律要求。近体诗包括律诗和绝句两大类：律诗分五言律诗（简称“五律”）、七言律诗（简称“七律”）和排律，五律和七律都是八句，由首联、颔联、颈联和尾联构成，其中颔联和颈联必须对仗；而排律则是十句以上，而且从开始到结束必须两两对仗且要一韵到底，所以除杜甫有较多排律外，一般人少有此类作品。所以，一般说近体诗，都不涉及排律。一般说来，律诗和绝句有这样一些具体要求：①句数字数一定。绝句四句，五绝20字，七绝28字；律诗八句，五律40字，七律56字。②平仄要求严格。一句之内，平仄相间（两个字一个平仄单位，原则上前一个字可平可仄，后一个字不得改变）；一联之内，平则相对；两联之间，平仄相粘（相粘，通俗一点说就是相同）；一篇之内，平仄相等。③偶句押平声韵，不得换韵。如杜甫《望岳》因不押平声韵，就是一首古诗，而不是五律，《唐诗三百首》正是将它收在五言古体中的。有两点需注意：一是在实际操作中，首句也常常押韵；二是绝句偶尔有押仄声韵的，如《江雪》，但这种情况极为罕见。④律诗严格对仗。律诗的颔联（第二联）和颈联（第三联）须严格对仗，首尾对仗不作要求；绝句不作要求，作者自己要对仗，亦无不可。如杜甫《登高》诗一首典型的七律，就符合以上所有要求。如果同学们学写近体诗，就应该按上述要求并按照常见定式去写。

词是我国传统诗歌中的一种特殊体裁。原称曲子词、曲词，简称“词”，又称诗馀、长短句、乐府、乐章等。词原本是配以燕乐曲调用来歌唱的歌辞，后渐与音乐分离，成为纯粹的文学样式。词起源于中唐，成熟于晚唐五代，盛于两宋，成为宋朝的“一代之文学”。每首词都有词牌，如“浣溪沙”“念奴娇”“声声慢”等，它们最初是特定的词乐曲调的名称，后成为词体格式的名称。每个词牌对其句数、字数、韵律都有特定的要求，创作时不能更改，只能“依谱填词”或“倚声填词”。同学们若想填词，就应该找到词谱，按不同词牌的格式去填写。词的题目，揭示词的相关内容，可有可无。不同词牌规定的各种词调和词体，都有特定的句数、字数和格律。词按字数多少一般分为小令（58字以内）、中调（59－90字）、长调（91字以上），比如李清照的《醉花阴》就是小令，苏轼的《定风波》就是中调，而柳永的《望海潮》就是长调；按段的多少分为单调（一片）、双调（两片）、三叠（三片）等，以双调为主要形式，必修4的八首宋词双调。

作为诗歌的曲是“散曲”的简称，切不可和元杂剧的“曲”混为一谈。散曲分为小令、带过曲和套数三类，带过曲较少见，故我们一般只提小令和套数。散曲中的小令，就是单支的曲子，如马致远的《天净沙•秋思》、张养浩的《山坡羊•潼关怀古》等。散曲中的套数也称“套曲”或“散套”，是由同一宫调的若干曲子组成，且一韵到底，如睢景臣的《高祖还乡》。散曲都有宫调，也就是表示音乐调式的名称，如《天净沙•秋思》就属于〔越调〕，《山坡羊•潼关怀古》属于〔中吕〕。散曲也有曲牌，如“天净沙”“山坡羊”“得胜令”“醉太平”等，它是散曲的韵谱格式，不同的曲牌在句数、字数、平仄、押韵上都不相同。和词一样，散曲的题目可有可无，但有题目的比例比词要大一些。

我国古代散文较复杂，我国古代把与韵文、骈体文相对的散体文章称为“散文”，即除诗、词、曲、赋（按现代标准来看，赋也应该纳入散文范畴）之外，不论是文学作品还是非文学作品，都一概称之为“散文”。既包括“唐宋八大家”（韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩）、张岱、袁宏道、归有光、“桐城三祖”等人写的正儿八经的散文，如《游褒禅山记》、《石钟山记》、《项脊轩志》、《病梅馆记》等，也包括赋、论、序、说、奏议、箴铭、哀祭、碑志等，如《赤壁赋》、《兰亭集序》、《滕王阁序》、《归去来兮辞》、《过秦论》、《師说》、《陈情表》等；既包括诸子散文，如《寡人之于国也》、《劝学》、《逍遥游》等，也包括历史散文，如《烛之武退秦师》、《鸿门宴》等。我国古代散文，不论是叙事散文、写景散文，还是抒情散文、哲理散文，共同的特点是言之有物、情真意切、谋篇自然、行文简洁、语言优美，这其实也是散文写作的基本要求。

关于古代小说，先秦、两汉是其酝酿萌生阶段，主要形式是寓言和神话，如《精卫填海》、《夸父逐日》、《女娲补天》等。魏晋南北朝是我国古代小说的发展阶段，主要形式是笔记小说，如干宝的志怪小说《搜神记》、刘义庆的志人小说（也称轶事小说）《世说新语》。唐朝是我国古代文言小说的成熟期，其形式主要是传奇，如《柳毅传》。宋元两朝，是我国古代白话短篇小说的成熟时期，以话本为其主要形式，分为“讲史”和“小说”两类。前者一般称为“平话”，如《全相三国志平话》；后者一般称为“话本”，如明嘉靖年间洪楩编刊的《清平山堂话本》。明清两代，是我国古代小说发展的巅峰期，出现了以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》为代表的四大古典名著，出现了代表古代白话短篇小说最高成就的“三言”（即《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，明•冯梦龙编著）“二拍”（即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，明•凌濛初撰），也出现了文言短篇小说的巅峰之作《聊斋志异》（清•蒲松龄撰）等。中国古代小说有这样一些特点，阅读欣赏时应特别留意：①叙事追求情节的完整性和曲折性。②刻写人物多动态描写少静态刻画。③描写环境时是写意式的，很少有精描细绘的长篇幅刻画，但却极讲究表情传神。④结局往往是大团圆式的。

中国古代戏剧特殊，以演唱为主，道白为辅，故称为戏曲。中国古代戏曲包括元杂剧、宋元南戏和明清传奇三大部分。元杂剧结构上一般为四折一楔，第三折是戏剧高潮部分，这正是选本往往选第三折的原因。主要角色有旦、末、净、杂几类，女主角称“旦”，男主角称“正末”。元杂剧只能由主角一人演唱，女主角主唱的剧本称为“旦本”，男主角唱的剧本称为“末本”。剧本文字内容由唱词、宾白和科介构成，唱词就是套曲，宾白（包括对白、独白和旁白）就是说话，科介是动作等提示语，相当于现代戏剧的舞台说明。元杂剧的代表作家是“元曲四大家”——关汉卿（《窦娥冤》）、马致远（《汉宫秋》）、郑光祖（《倩女离魂》）、白朴（《梧桐雨》），以及王实甫（《西厢记》）。宋元南戏和明清传奇结构上改“折”为“出”，容量加大，从十几出到四五十出不等，角色名称变化不大，角色演唱灵活，不限于主角。南戏以高明《琵琶记》成就最高，明清传奇剧成就以洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》为最。其中，《窦娥冤》、《西厢记》、《长生殿》和《桃花扇》被称为我国古代“四大名剧”。