共和国前期电影中的女性形象

共和国前期电影中的女性形象（通用8篇）

共和国前期电影中的女性形象 篇1

摘要：本文以《红色娘子军》、《青春之歌》、《李双双》三部影片为例，探讨共和国前期电影中的女性形象，本文认为，共和国前期电影中的女性，在身份上经历了从妇女而战士再到党员的转变；其外在形象体现了男性化的特点；其情欲无一例外地被遮蔽，被删除；所有这些，体现出了新生的民族国家的一种自我认同。

关键词：共和国前期；女性；形象 一 身份：妇女——战士——党员

中国传统文化以独有的‚阴阳‛结构喻示男/女、父/子、君/臣的支配/从属的权力关系，支配序列与从属序列中的诸元素具有某种同质性，所以，大臣在君王面前的既可以作‚臣子‛，又可以为‚女人‛（‚香草美人‛），同样，灾难深重受尽剥削的劳动人民自应归入从属序列，其所处地位与男/女文化结构中的女性是相对应的，因此，在革命文艺的叙事中，女性翻身得解放的个人救赎之路也就必然隐喻了劳动人民的得救之途。

《红色娘子军》依据发生在海南的史实改编而成。影片中的女主角吴琼花，最开始的身份是琼涯民团总指挥、恶霸地主南霸天家的丫环，是处于社会最低层毫无人身自由的女奴，是地地道道的‚无产阶级‛，她父母皆被南霸天迫害至死，与南霸天有着血海深仇。自然，吴琼花身上体现出了最为鲜明的阶级意识和反抗精神。她有着明确的阶级敌人与斗争指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的旧社会（在此，我们似乎可以把南霸天所在的‚椰林镇‛解读为‚夜临（黑夜降临）镇‛，而娘子军所在的‚红石村‛可以理解为‚红始（红色开始）村‛）。

如上所示，吴琼花‚苦大仇深‛的身世背景，不仅使她具体化为旧社会受压迫受奴役的妇女之典型一员，更使她成为旧中国灾难深重的劳动人民的一个化身。于是，吴琼花个人的救赎之路也就具有了典型性与代表性。

其救赎之路就是，投入到党的怀抱，参加革命军队，成为一名革命战士。在吴琼花和符红莲强行挤进娘子军队伍并因其无产阶级身份而迅速获得认可之后，党代表洪常青有这样一段讲话：‚过去，你们都是受到重重压迫的劳动妇女，过着牛马一样的生活，没有人看得起你们，可是从今天起，你们一百二十个人，不，是一百二十二人，已经成为光荣的战士！‛这段鼓动人心的讲话，言说了过去/今天的妇女/战士的身份转换所带来的意义空间的巨大变更，过去的妇女身份，‚受到重重压迫‛，‚过着牛马一样的生活‛，而一肆成为战士，则意味着摆脱了旧社会的重重压迫，意味着成为革命大集体中的一员，意味着拥有强大的‚父亲‛——中国共产党，意味着肩负起与反动力量进行斗争的重任……总之，由妇女而战士的身份转换，成为旧日女性走向新生的必然之旅。

如果说作为无产阶级的吴琼花的成长历程还算‚一帆风顺‛，那么背负知识分子身份的林道静的救赎之路就‚好事多磨‛了。

《青春之歌》根据女作家杨沫的同名长篇小说改编而成，是共和国前期电影史上绝无仅有的以知识分子为主角而获得高度赞誉的影片。在权威意识形态的指认中，知识分子被定性为‚小资产阶级‛，被认为既具有革命性，又带着妥协性，基于此，意识形态对待知识分子的政策也如同这一阶级的身份一样摇摆不定、暧昧不明。知识分子的这种性质很自然地可以归入从属序列，于是，知识分子与女性之间又有了共通关系，女性的革命道路便可以成为整个知识分子群体的隐喻。身为知识分子的林道静出身于地主家庭，高中学历，以教书为业。不过，其悲苦身世同样表明了她的‚人民性‛：生母是佃户的女儿，被父亲霸占作了姨太太，生下她后被赶出家门而投河自尽，她在家里过着丫头的生活长大。父亲因破产一人逃跑，继母把她当成摇钱树，逼她退学，并嫁给国民党党部委员、黑恶势力的代表胡梦安。正是她‚人民性‛的一面决定了她必将经行的革命道路，（影片之中，同样出身于地主家庭的余永泽与戴瑜，前者做了反动文人，后者成了革命的叛徒，可见革命文艺中对‚出身‛的重视，而这正是契合于意识形态的。）而她的知识分子身份又使这一历程变得摇曳曲折。她不甘心作一名传统女性，满富激情地追求着独立自由，却又常为个人的‚出路‛问题处于无所适从的困境，这种迷茫的心意状态正是与她的尴尬身份相对应的。

具有个人主义、自由主义倾向的小资产阶级知识分子如何寻找自己的救赎之道？那就是将自己融入到革命的洪流之中，成为一名革命战士。[1]正如影片所示，当一群苦闷的青年知识分子在除夕之夜为国家的前途与命运问题彷徨无计悲情作歌时，地下党员卢嘉川适时出现帮他们指明了方向：‚出路在于反抗，在于斗争‛，面对林道静的困惑：‚我斗争过，我反抗过，可还是没有出路‛，卢嘉川开导说：‚一个人孤军奋斗那怎么成‛，‚只有投身到集体斗争中去，把你个人的命运跟大众的命运联系起来，那才有出路‛。这时，林道静的内心豁然敞亮，‚投身到集体斗争中去‛，由一名个人主义者、自由主义者变成集体主义者，便是她的也是整个知识分子群体的救赎之道。经过一系列革命书籍的思想洗涤与共产党员卢嘉川的悉心提点，林道静已经成长为一名战士，加入到了革命者行列。

《李双双》改编自李準的短篇小说《李双双小传》，对原著有较大改动。影片发生在人民公社时期，被定位为‚喜剧故事片‛。主角李双双是一位再普通不过的农村劳动妇女，该片的民间题材注定了它的‚人民性‛，而其‚喜剧性‛的一面则冲淡了前两部影片以及十七年间同类型影片所体现出来的明显的阶级对立与冲突（这也是该片在文革期间受到猛烈批判的主要原因）。

不过，如果细作分析，李双双仍然呈现出与吴琼花和林道静类似的成长历程，她的身份经过了家庭妇女——公社社员——妇女队长的演变，可以视为妇女——战士——党员这一结构模式的变形。在原著《李双双小传》的书写中，李双双在解放前年纪很小就嫁给了孙喜旺，‚可没断挨喜旺的打‛，影片中，李双双的这一遭受压迫的旧社会劳动妇女身份已被抹除，而是强化了她的家庭妇女角色，这一角色是传统社会对女性活动空间与行为规范的限定。丈夫孙喜旺对她的称谓‚俺那个做饭儿的‛、‚我那个屋里的‛，这两个极具占有性与蔑视性的身份鲜明地传达了传统观念影响之深，而这种观念并非孙喜旺一人独有，甚至构成一种群体意识，在劳动力缺乏几位妇女主动请缨劳动时，年轻的组长二春说道：‚你们哪，你们这号，不行‛，‚你们哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人‛。在权威意识形态的支持下，女性自觉地站出来破除这一传统的旧观念老思想所加予其身的低下形象，她们要作为‚公社社员‛参加集体劳动，这时的‚公社社员‛在身份上相当于革命战士，当然，其差异在于一经成立了人民公社，劳动人民就自动拥有了公社社员的身份，而其类似之处是二者均为集体中的一员，革命战士应为民族国家的解放事业而奋斗，公社社员则要为民族国家的发展事业做贡献，公社社员与革命战士的对等关系，或许揭示了国家意识形态在对待国家建设的心态与策略上，与对待革命战争具有类似之处。

正如成为革命战士并不意味着个体的成熟，李双双在以公社社员身份与破坏公社利益的自私自利行为的斗争中逐渐成长，在经过与公社刘书记的面谈后，她被选为妇女队长，继续与以孙有和金樵为代表的负面形象做斗争，影片以李双双的丈夫、曾经胆小怕事的孙喜旺主动揭发并批判孙金二人破坏集体利益的不法行为完成思想的改造，孙喜旺的改造成功，也就意味着李双双的胜利与其思想的成熟，可以想见，成为妇女队长（‚无产阶级先锋战士‛）的李双双已离党员的身份不远。

二 形象：男性化的女人

从外在形象上看，无论是作为主角的吴琼花，林道静，李双双，还是作为配角的红色娘子军连连长（《红色娘子军》中人物），王晓燕、林红（《青春之歌》中人物），大凤（《李双双》中人物）等人，均有着类似的美学特征：国字形脸，浓眉大眼，五官宽阔，面部轮廓鲜明，身体显得较为强壮。在性格特点上，尽管作为知识分子的林道静略显沉静内敛，吴琼花与李双双更多泼辣与外放，不过，她们同样都是坚强刚毅、热情大方、敢作敢为、闯劲十足，充满革命的大无畏精神，她们从内到外都透着‚阳刚之气‛，这些带着‚男子气概‛的女性形象，是特殊历史语境下的产物，与传统父权制话语中所塑造的理想的女性形象相去甚远，她们没有《诗经》女性的质朴开放，没有宋词女性的柔媚婉妁，没有才子佳人戏曲小说中女性的妍丽多情，她们的女性气质被大大地弱化了。

再以服饰为例来看几位女性的形象特点。吴琼花在做丫环时，衣衫褴褛，光着脚，这表征了她是‚饥寒交迫的人民‛、‚全世界受苦的人‛之一员，此后，她被化妆成华侨巨商的洪常青赎出，身上的装束变成了红色的新衣，无疑，那是有钱人家才能穿到的，以致她穿着那身衣服投奔娘子军时，被怀疑为‚有产阶级的人‛，此时的她确也是‚有产阶级的人‛的身份，‚华侨巨商‛洪常青以为母亲找丫环，实际上是为自己找‚通房大丫头‛的名义将她解救出来的。而一肆加入娘子军，成为一名革命战士，吴琼花身上的衣服便换成了统一的灰色军装，琼花与红莲的长辫子也变成了齐耳短发，此后，她们又两次深入敌区打探南霸天的消息，这时的她们重新换上了女性的装束，齐耳短发又变成了长辫子。

林道静的服饰相对比较固定，她通常是身着素色旗袍，有时会配着白色围巾（在原著中，林道静喜欢穿白色的衣服），显示了她的素朴、清纯与明净，影片中她有两次化妆，一次是装扮成俏丽妖艳的少妇在大街上发放传单，她身着华丽的旗袍，头发做成了新潮的波浪形，涂抹着鲜艳的口红，身上多了珍珠项链、耳环、白色手套、精致的小手提包这些为闺阁女人所有的饰物，另一次是化装成男学生逃出敌人的监视。

从以上的简单分析中可以见出，在革命文艺的叙事中，女性一经成为战士，其女性身份便遭到了压制与改装，被‚去女性化‛了，或者说被男性化了。对吴琼花加入娘子军后装束的改变，戴锦华女士分析道：‚在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达。只有在敌人面前，她才需要化装为女人，表演女人的身份与性爱。‛[2]（98－99）的确，在吴琼花与林道静以十足的女性形象出现时，都是面对阶级敌人的必要‚化装‛。

李双双的形象可以进行另一种解读，在她身上，我们可以看到传统文化叙事中‚泼妇‛与‚侠女‛两种形象的影子，这两种形象都象征着对传统权威意识形态的僭越，前者施威于家庭，以个人力量凌驾于男人之上，颠覆了家庭内部男/女的支配/被支配的固定关系，后者执剑于江湖，以暴力手段搅扰了国家法制，破坏了官方的统治秩序，二者都构成对父权制社会的侵犯，所以，在男性威严占据绝对主导的历史语境中，她们都是被压制或驯顺的对象，前者往往遭到惩治，以‚罪有应得‛收场（如《聊斋志异•马介甫》中的泼妇尹氏），而后者则常常重被纳入传统秩序之内，成为贤妻良母（如《儿女英雄传》中的侠女十三妹）。影片中的李双双性情泼辣，在家里，她数次把丈夫孙喜旺气得离家出走，实有泼妇秉性，在外面，她仗义执言，‚情理不顺我就要拦‛，怒斥偷公社木头的孙有媳妇，撮合二春、桂英这对有情人，颇具侠女之风。李双双这样一个集泼妇与侠女于一身的女性，之所以没有遭到意识形态的贬抑，反而得到了极大的颂扬，就在于她是以‚公社社员‛的合法身份，以集体主义的精神气概做出上述事迹的。她自觉地接受了‚招安‛，积极响应党的号召，将自己融入到人民公社的大集体之中，从而实现了意识形态的‚询唤‛，这不能不说是一种巧妙的叙事策略。三 情欲：被遮蔽与被删掉的

戴锦华女士在对《青春之歌》的解读中认为，‚在经典的社会主义意识形态中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的惟一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的确定为‘阶级敌人’（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。[3](122)这一分析精到地概括了革命文艺中意识形态对男女情欲的操控机制。

可以想见，吴琼花之所以不顾一切地逃离椰林寨，部分隐而不显地原因是逃离南霸天及其走狗们‚淫邪下流的欲望的目光‛，而对林道静有觊觎之心的小学校长余敬唐毫无爱国之心，企图霸占林道静的党部委员胡梦安是国民党反动派，而数次对林道静歇斯底里地大呼‚你是我的‛‚你必须服从我‛的余永泽是‚胡适之的大弟子‛、‚反动文人‛，凡此种种，都是 ‚阶级敌人‛，是革命斗争的对象。

在电影《青春之歌》中有着类似的情景，林道静与彻头彻尾的小资产阶级知识分子余永泽之间的浪漫爱情，随着二人进入婚姻生活，余永泽暴露出他那自私反动的真面目之后而土崩瓦解，而此后她与革命同志卢嘉川和江华之间朦胧隐约的爱情，彼此深埋内心，从未有过直面的表白。实际上，在原著《青春之歌》的结尾，林道静非但接受了江华的求爱，二人还同居在了一起。此点在电影的叙事中被清除殆尽，对此，导演崔嵬解释道：‚卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了‛[4](254)。在革命文艺的表达中，发自内心最具人性的男女爱情是‚不健康的‛，‚大大削弱了一个共产党员的形象‛的，这种祛除个体情欲的改装塑造了革命同志间的纯洁情感，他们有的只能是只可意会无法言传的‚柏拉图式的爱情‛。

对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性‚以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业‛[5](124-125)。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严。四 结语

正如本文开篇所示，共和国成立之后，一方面妇女地位确乎发生了翻天覆地的变化，而另一方面传统父权制下所形成的男女观念根深蒂固，甚至构成一种集体无意识体现于社会生活的方方面面，我们从三部影片中同样可以窥见这种很有意味的文化现象。

革命文艺的叙事逻辑或许在潜意识中表露了新中国女性解放的真实图景：在传统父权制的阴霾下，所谓女性的自由、平等实可谓‚路漫漫其修远‛，而此一时期对女性解放的极力鼓吹，毋宁说是新生的民族国家所强烈表达的一种自我认同。

参考文献：

共和国前期电影中的女性形象 篇2

一、女性形象类别

女性,或者单说女人,并不是天生就能成其为女人的,女人是逐渐形成的,“从生理、心理或是经济因素, 没有任何的既定的命运可以决定人类中的女性在社会中所表现的形象。”决定男性或女性气质的是整个文明的体系。整个文明体系将会对人类的自然属性做出相应改变,利用社会性别的意识形态,将男性、女性或者“阉人” 的气质进行构建。

朝鲜红色电影中的女性仍旧为男性所建构,或者说是一种偏男性的霸权式“政治意识形态”所构建的。温婉贤淑是朝鲜女性的气质,但被认为男性才具有的刚烈与顽强却主导了“革命的女性”。

我们可以把朝鲜红色电影中的女性分为两类:一类是吃苦耐劳的铁姑娘,一类是英勇伟大的母亲。朝鲜的女性被塑造成为苦大仇深的革命女战士形象。

一类是吃苦耐劳的铁姑娘。无论是中国还是朝鲜的红色电影中,由于战火的洗礼,女孩子总是很早就懂事了, 并且,无论是老妪还是稚童都有一种与年龄不相符的机警灵活。她们在悲痛之中受到了党的关怀,并通过党的教育找到了生活的方向,被战火打磨得更为坚毅。如《一个护士的故事》中的姜连玉,日本的轰炸机让她失去了父亲和弟弟,但她顽强地走上战场,成为一名战地护士, 能够连赶一百里地送来粮食,并为受伤的战士挖了一牛车的草药。《三妯娌》中的大嫂失去了丈夫,毅然挑起家庭重担,二嫂为了受伤的战士连夜赶回娘家取熊胆, 撑起战后防线。

一类是英勇伟大的母亲。朝鲜人民特别偏爱塑造母亲的形象,最为典型的便是《血海》中的母亲。《血海》 中的母亲是金日成根据自己的母亲的形象改编的。这位母亲沉默内敛,贤淑温柔,她失去了丈夫和儿子,但她并不悲观,“我没有做什么,只不过我懂了,只有起来革命才有可能活下去。”三妯娌》中的大嫂也是如此, 她的丈夫死后,她依然坚持将儿子送往前线。我们知道的是,无论是金日成的母亲,还是金日成后来的妻子—— 金正日的母亲金正淑——都是踏上过战场,并被朝鲜两代领导人赞扬,被朝鲜人民崇拜的伟大的母亲。

上战场的姑娘最终也会成为妻子、母亲,而母亲也会遵照传统将自己的儿女送上战场,这成为一个革命年代的宿命循环。不过,电影对母亲形象的塑造都类似于 “圣母”的形象,她一定是为了国家为了民族牺牲自己。 红色电影中的女性已经模糊掉女性的性别特征,突出的是她的阶级与政治身份。在红色电影的逻辑思维中,女性在政治与社会生活上的解放却迎来了精神与性别上的抹杀——性别的差异与对立便不存在了。

二、女性典型的文化意蕴

朝鲜电影为什么要这样树立这样的女性典型呢?

社会的发展必然包含一个以实现全社会理想为目的的社会共同目标,典型的创设有四层意义:一是为社会树立一个经典形象作为楷模,进行广泛的社会道德教育, 正面的典型人物是卡里斯马的一个魅力符号;二是揭示社会矛盾,并用不同的典型对复杂的社会矛盾进行辩证地解决;三是借用典型表达共同理想实现的可能性;四是揭示了朝鲜社会思维形态的的单一性与单纯性。

实行计划经济的朝鲜进行的是集体生活,奉行的是金日成的“主体思想”,这就决定了朝鲜艺术创作思维缺乏个性,创立的是一个单一的形象、统一的头脑,摆脱不了“先军政治”和“革命时代”的束缚。思维形态还涵盖了主体的世界观和思想体系,我们可以由此引出意识形态对女性典型的分析。

要研究红色电影,就不能绕开意识形态的分析方法。 显然,艺术的发展和具体展现与历史、社会原因分不开, 意识形态更是红色电影实践生发的决定因素,但不能就此说明,意识形态与红色电影是简单的决定与被决定的关系,两者之间并没有呈现完全对应的关系,而是互相影响,略有差异,在社会主义的朝鲜,电影被赋予了意识形态的意义。而意识形态的灌输也影响了人们为了达到某种社会效果而选择的话语表达形(下接第301页)式,改变了人们看待问题的角度,对人生意义的追问。 按杰姆逊的文本阐释观点,朝鲜红色电影女性形象意识形态阐释有三个视界:一是个别具体的视域。朝鲜需要弄清某些时间某些地点发生的事情,便寻求一种历史联系上的“想象性”或“象征性”地进行解决,因而创造出了这样刚强的女性形象,“需要女性之手的抚慰”。 二是社会或阶级的视域。我们所看到的朝鲜红色电影中的女性都是阶级身份比女性性别更明显的典型。三是生产方式的视域。作为社会主义的朝鲜,他所拥有的生产方式必然是“社会主义”的,只不过,在朝鲜的社会主义建设中,生产力水平还十分低下,战时的朝鲜不仅要面对阶级矛盾还要面对民族矛盾,这两个矛盾不允许女性被塑造成过于具有女性气质的形象。

从朝鲜塑造的女性典型来看,朝鲜的意识形态战场并没有在电影中充分地展现出来。社会主义与资本主义没有势均力敌地对峙,而是呈现社会主义一边倒的状态。 无论是统治阶层控制了社会话语权,抑或是在社会文化中,资本主义文化遭到了全民抵制,社会主义与资本主义意识形态的冲突并不明显。较之中国的电影表达来说, 朝鲜电影更为单一。在朝鲜电影所表现出来的女性典型, 阶级与意识远比女性自身的自然属性或者后天形成的女性气质更为重要,对意识形态的启发与了悟更能促进女性的发展,要么贴上革命的符号,要么变为建设的标码。

朝鲜电影的女性形象并不与这个特殊时期的女性典型相同的,朝鲜塑造的女性大多温婉礼貌,能感受出传统朝鲜女性的气质品格。《春香传》(1959)中才貌兼备的春香,《金刚山的姑娘》(1979)中能歌善舞的顺妮, 《婆媳之间》(1982)中的福姬、爱顺等,也都是朝鲜女性的典型形象。朝鲜铁姑娘不过是特殊历史时期的特别形象符号。

摘要：本文选取一个较为狭窄的切口对朝鲜电影中的女性形象进行分析,主要利用女性心理和意识形态分析方法,将文章分为两个部分,分别分析朝鲜电影中女性形象的类别、特征,以及艺术典型的形成原因。朝鲜典型的形成有其历史、经济、社会、文化以及政治的综合原因,可以说,红色电影中的女性便是社会需求中的女性,她具有女性气质,但更突出她男性气概的一面,以达到社会教育的目的,成为社会道德的基准。

共和国前期电影中的女性形象 篇3

电影《革命之路》剧照

《革命之路》这部小说于1961年问世，小说中的故事发生在1955年。这不只是一部探讨美国中产阶级家庭婚姻危机的电影，它所指涉的是每一个个体存在的根本问题:究竟是向让人空虚无望的现实妥协以获得安全感和成就感，还是鼓起勇气去体验和挑战生活的可能性以获得所谓真实自我。我想很多人都能从这对夫妇身上找到自己的影子，平凡而不甘于平凡，想要完成非比寻常的人生却耽于孩子、温饱和自己的懦弱，在不甘心的绝望中看着梦想滑落。人生步入三十，仿佛生命不再属于自己，在为了家庭、孩子和其它琐事疲于奔命中褪去闪耀的光辉，没有梦想保护的生命开始龟裂、剥落，直至千疮百孔。

看完《革命之路》这部影片后，女主角April在影片中的行为方式给我留下深刻的印象，我试图从一个女性的视角上去理解她，并结合理性的分析，寻找其“革命”之路失败的主要原因。

一、时代背景

该片讲述的是1955年的故事。从20世纪初到20世纪60年代，世界上经历了两次世界大战，殖民制度瓦解，女权主义在这个大动荡的时期迅速发展。这个时期的女权主义代表人物主要有凯特·米莉特、贝蒂·佛里丹等，她们主要是从经济和阶级斗争方面要求妇女和男性的平等，要求妇女的在物质上独立，她们挑战的是整个男性社会。

影片中的故事正是在这一背景下展开，讲述了了20世纪50年代美国的一对中产阶级夫妻爱波和弗兰克的婚姻生活正经历七年之痒。他们像所有美国中产阶级一样入住于郊区的革命山庄，弗兰克在他父亲曾经就职的大公司做销售，爱波婚姻前曾就读于纽约一所著名的戏剧学校，婚后成为了抚养两个孩子的专职家庭主妇。但随着时间的推移，他们俩都觉得眼下的现实生活状态与年轻时所期待的理想生活相距甚远，目前的生活毫无意义，于是爱波在深思熟虑之后决定举家迁往巴黎，开始一段全新的生活。两人都如同重获新生，开始期待巴黎的美丽人生，特别是弗兰克:“从来没有这么强烈的幸福感在他内心熊熊燃起;他从来没有过这么纯粹这么不真实的美丽感觉:他觉得过去的一切都可以抹去，未来也完全在他的掌控中。”但是这个在爱波看来所谓的“完美计划”最终由于弗兰克的有望升职加薪以及爱波的意外怀孕而最终胎死腹中，无疾而终。

二、对April行为的批判，感性思维太强烈

看完《革命之路》这部影片，在讨论的过程中，男性和女性对April的行为评价截然不同。女性同胞会理解她的想法和行为，April敢于追求梦想的行为令她们激动不已，甚至于兴奋，在看电影的某个时刻，我相信有大多数的女性同胞会跟April有共鸣，也会觉得April的丈夫对她太不理解了，认为她丈夫很懦弱，才导致April最终在梦想破灭后选择了堕胎近而伤害了自己的生命。而男性同胞则认为April的想法太不切合实际，行为太离谱，甚至于惯以神经质的看法。

影片中的女主角April便是感性思维极度占据主导地位的一名女性。从与男主角其丈夫费兰克在酒吧一见钟情的爱情，到想改变生活状态搬往革命路，又厌倦柴米油盐的平淡生活向往巴黎的浪漫生活准备迁居巴黎，以致梦想破灭后，自行堕胎导致走向死亡的一系列过程，处处都显示着她的盲目冲动。她固执的认为，丈夫太懦弱，太世俗，太不理解她。而她没有考虑到，在她这种极度折腾的过程中，把原本比较安稳的生活弄得更加糟糕，难道把本美好的生活搞得乱糟糟就是追求梦想的一种表现吗?她为了追逐自己的梦想，永远地离开了这个世界。当她也许意识到自己将离开这个世界的时候，她打电话给她的宝贝，也许在这个时候她多么想活下来，一家人哪怕过最平凡最普通的生活也好，只要可以永远生活在一起，但是不可能了，她的不理智，终于将她推向了万劫不复的生命终曲。

如果用我们固有的人生观和价值观来评判A-pril，我真的很想说她实在是太不负责了，她死去了，她的丈夫和她的孩子怎么办?

同时这又是外国影片和中国影片的不同吧，中国影片大多都是说教片，中国影片中很叛逆的人总可以在明白一切之后获得重生，然后过上幸福的生活，而外国影片似乎是拿来欣赏的，追求情节和场面的震撼，而留下更多的东西让人们自己去思考，并不加以最终的设计。

三、April的死亡是否表明女性应该按部就班地生活

作为一名中国的女性，其实我非常地理解，男权社会中女主角April由于被置于“他者”地位所经历的生活的压抑与困境:在家庭婚姻的罗网里挣扎不脱，逐渐消亡了自我，她只是作为一个遵从的附庸而并非是一个有着独立人格的个体，她只是丈夫和子女的奴仆，她自己什么都没有。

她从男权的神话中被唤醒，在觉醒之后她开始寻找生活的真正意义，不想浑浑噩噩度过余生，她所寻求的是对世界最纯粹最真实的感知。她尝试了话剧演员、家庭主妇和奔赴未曾谋面的巴黎三条不同的道路，可惜都无果而终。她既不能逃离现状，又回不去邻居夫妇那般麻痹状态，最终走上了不归路。特别是关于远赴巴黎的美梦寄托了她对未来的一切美好憧憬和希望，在她发现无路可走时，她最终自虐式的自己在卫生间堕胎。她义无反顾的走上了绝路，如同伍尔芙，与命运作殊死抗争。April的命运展示了女性在男权文明下不同抉择的相同悲剧结果，在男权制度下女性无论是顺从还是反抗都需要付出极大的代价。因为顺从意味着女性放弃自我，反抗则意味着女性需付出生命的重大代价。

共和国前期电影中的女性形象 篇4

一.艾达:走向独立的新女性

妮可基德曼饰演的艾达门罗是一个典型的南方种植园贵族大小姐形象,出身显赫,家境殷实,接受过良好的教育。在父亲的庇护下一直过着衣食无忧,养尊处优的生活。这时的艾达完全是服从父权统治的女性形象,她之所以学习钢琴,绘画,可以说完全是按照父亲的意愿而为。女性迎合男权社会意识,是典型的二元式思维方式的体现。这种思维方式把人与自然、男性与女性相对立,认为自然只是人类的一个工具而已,并主张女性类似于自然,男性类似于人类(普鲁姆伍德,1993)。然而,在未婚夫英曼远赴前线参战,父亲门罗猝然离世之后,艾达不得不面对一个失去男权庇护的局面。但是,娇生惯养的艾达并不具备任何劳动经验,艾达既分不清萝卜、洋葱或者卷心菜,也不会照料农场里的牲口。当前来帮忙的鲁比问以前艾达家里是否有猪跑掉时,艾达说 :“没有,我们从来都是买火腿。”(P65)但所幸在鲁比的帮助下,艾达渐渐掌握了各种生活必须的技能,把农场打理的井井有条,艾达与自然的关系也由陌生和畏惧变为尊重与热爱。期间,品性恶劣的治安官提格曾经几次向艾达示好,但是艾达不为所动,展现出女性忠贞和自立的良好品质。而艾达能和出身贫寒的鲁比成为挚友,表现出艾达消除了阶级的隔阂,给予他人平等和尊重。在这个过程中,艾达从鲁比身上获得了勇气,她不再是作为男权社会弱势与被支配的一方。这也充分体现在她对未婚夫英曼态度的转变上。英曼刚离开时,艾达对英曼充满了依恋和思念,体现的是女性对男性的依赖。而到英曼回归并被提格追杀时,艾达勇敢地挺身而出保护英曼。这说明艾达此时已经不是需要男权庇护的女性,而是反过来保护自己的爱人。通过与自然,与男性关系的转化,艾达得到了彻底的精神蜕变,成为了勇敢独立的新女性。

二.鲁比:男权社会的反抗者

与艾达不同,鲁比从一开始就是一个坚强,独立的女性形象。与知书达理的艾达形成鲜明对比的是,这个操着一口浓重口音的乡下女孩连一个大字都不会写,外貌和举止也是与淑女形象相差甚远 :“从身体结构来说,她就像一架马拉爬犁那么稳当,重心很低,四肢轻巧,却长满了虬结的筋肉 ;身上穿着一条方领口的家纺粗布裙子,那种灰秃秃的蓝色,一看便知是用豚草瘿制成的染料染的”。(P46)在当时男权至上的社会,鲁比无论如何也是与传统女性的形象相差甚远的。因此在刚刚见到艾达时,鲁比粗鲁的仪态让艾达大吃一惊。尽管如此,“女孩鲁比的出现让险些掉落下去的情绪又高涨了,如女神一样拯救了悲伤无助的女主角”( 陈达仕,2012)。鲁比能够获得艾达的友谊,凭借的不仅是善良,更是从小就历练出的勇敢与坚毅。鲁比的父亲在鲁比幼时经常酗酒并虐待鲁比,因此鲁比并不像艾达那样具有父权的保护。然而鲁比学会了自立,大自然成了代替父权庇护鲁比的对象。鲁比大字不识,在着装和礼仪上不拘小节,也说明了鲁比敢于摆脱男权社会强加在女性身上的传统观念。在帮助艾达打理农场事务时,鲁比显得老练而又自信,强健的体格让她在力气活上也不输男性。鲁比这个角色证明了女性一旦脱离了男权统治,不仅毫不逊色于男性,甚至可以超越男性。这也说明二元对立思维里男性天生优与女性这一论断是荒谬且幼稚的。

三.莎拉:坚强隐忍的伟大母亲

由娜塔莉波特曼饰演的莎拉并不是小说原著里的人物,而是影片编剧后加入的一个原创角色。男主人公英曼在逃避追捕的过程中,夜宿莎拉家中,随后了解到莎拉的丈夫已经在战争中丧生。莎拉不仅要一个人支撑起整个家的日常,还要照顾自己嗷嗷待哺的婴孩。莎拉身上首先体现出的是善良。在丈夫战死,家中只有自己和婴儿的情况下,莎拉还是好心地收留了英曼过夜,尽管她知道这是要冒很大风险的。影片一开始展现的多是莎拉无助,柔弱的一面,因为莎拉的角色更能体现出的是战争的残酷和无情。但是随着三个北军士兵的出现莎拉的角色发生了转变。三个北军士兵上门掠夺,逼迫莎拉交出所有的粮食。尽管莎拉孤儿寡母,但是并没有向英曼求助,而是让英曼躲了起来。这再次体现了莎拉善良的内心和隐忍的品质。然而战争的残酷激发出人性的丑恶一面远远超出莎拉的想象,这三个北军士兵不仅要掠夺莎拉全部的口粮,还欲侮辱莎拉。在这里,士兵成了男性中心论的具体化等价物 :男性中心论将女性和女性气质置于边缘的、被忽视的、附属的、无形的和受压迫的位置,确保男性和男性气质的优势、特权和支配地位(赵媛媛,2004)。而在士兵眼中,莎拉并不是一个需要帮助的母亲,而仅仅是一个食物来源和发泄性欲的工具。在英曼的帮助下,莎拉最终举起猎枪,毫不犹豫地打死了侵犯她的士兵。这一幕代表了莎拉女性受支配地位的彻底转变和独立意识的觉醒。莎拉向作为男性代表的北军士兵开枪,意味着对男性中心主义对女性控制和压抑的不满和反抗。而最终莎拉完成了对自己和婴儿的拯救,代表莎拉的独立意识已经觉醒,她不再需要男权给予的保护,从而在真正意义上成为了一个坚强,勇敢的女性。

结语

美国电影中华人女性形象分析 篇5

关键词：电影；华人女性；形象

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0170-02

一、概述

随着全球化的飞速发展，世界上的不同语境也有走向一体化的趋势。不同国家、不同地域之间都有各自文化的传播，它们借助的一个重要的载体就是现代媒体。欧美发达国家以其雄厚的经济基础和发达的科技实力为支撑基础，在交流文化方面起着主导的作用。尤其是美国电视电影的传播，他们在全球刮起了美国大片潮流，美国影片中传递的价值观、世界观在无形之中对全球观众都会产生微妙的影响。因为某些原因，欧美媒体针对中国进行过很多非客观公正的报道，造成很多欧美民众对于中国尤其是华人的形象产生了很多偏见。据统计，到20世纪末期，美国影片在全球电影市场的占有率为90%，2002年，美国《投资者商业日报》为此特意做了一期民意调查，结果表明，大约有5成还多的美国国民相信他们国家拍摄的电影由于全球播放的原因，对其他国家或多或少的产生过一些非积极层面的影响。近些年来，如同政治和经济领域一样，在文化领域中，一些发达国家以强势的文化形式对其他国家的文化形态起着支配的作用。意大利人葛兰西为这种现象起了一个很有趣的名字，叫做“文化霸权”。另外，以提出东方主义概念而闻名的爱德华·W·萨义德在他后来的研究里，还提出一些涉及后殖民主义理论的问题。在影视传播方面，可以看到，美国电影中凡是涉及到中国元素的都贯穿着东方主义的思想。不难发现，美国电影一般会把华人女性描绘成供男人“凝视”的目标，她们盼望着外国男人来拯救她们。在这些作品里，女性化的东方和男性化的西方出现了强烈的对比。华人女性一方面有其独特的自然属性，另一方面因为她们与外国人在种族和地域上都有不同，结果在美国电影中她们变成异性凝望的目标，而且还是西方文化凝望下的东方。因此我们说在风靡全球的美国电影中，华人女性的电影形象和其他女性形象有着质的不同，它具有两种文化属性。

二、美国影片中华人女性形象分析

1.华人女性电影人物形象

显而易见，美国电影在全球广受欢迎，得益于美国雄厚的资金实力和发达的科学技术，他们创作的作品具有强大的视觉效果，冲击了观众的眼球。电影这种媒介是放映给观众观看的，更重要的是，电影的影响力在于能够为观众提供视觉上的冲击甚至是幻觉。在美国大片中，可以用一个形象的比喻，男人负责“看”，女人的任务是“被看”。在过去的所有美国电影中，凡是出现华人女性形象，大体都是些外表艳丽，有东方神韵的可人儿形象，比如外国人熟悉的中国女人的柳叶弯眉和丹凤眼睛。红遍全球的好莱坞华人女星刘玉玲就是这方面的代表，好莱坞就是看中她的这种外形特点，启用她出演华人女性角色。我们中国观众喜欢的美国动画片《花木兰》在动画人物设计时，就分析了刘玉玲的容貌形象特点。还有1960年美国拍摄的电影《黄苏丝的世界》，在这部电影中，很多外国观众，尤其是男性，对于电影中华女性形象产生了无限遐想，他们被这些女性的形象深深折服。电影中的很多情境大多聚集在苏丝和她的朋友们的脸部特写和身体语言上。这部电影在今天仍旧拥有着非凡的魅力，如果今天放映它，那么一定会有很多美国男性电影观众喜欢苏丝这个角色。曾经有影评人这样说：“你一定会像男主角那样爱上苏丝的。你也会喜欢苏丝的闺蜜，她们独一无二的魅力会偷走你的心。”女人天生的性格特点会让男人深深着迷，东方女人身上所具有的独具一格的东方魅力使电影观众得到了视觉上的快感，并对于中国情调产生了无限遐想。笔者认为，这就是那些有着东方元素的美国影片在全世界特别受关注的主要原因。比如美国电影《卧虎藏龙》里，章子怡和周润发在竹林打斗的场景，导演特意使用慢镜头，有这样一个画面，几缕青丝缓缓抚过章子怡的面颊，正是这一瞬间展现的东方美女的神韵之美，吸引住观众的视线，牢牢地抓住了观众的心。还有大家熟悉的美国电影《艺伎回忆录》，此片在海外广受欢迎。该片的成功，除去影片的主题，笔者相信，电影中三位顶级华人女演员的卓越演技和个人魅力为该片增色不少。在该片里，顶级华人女影星杨紫琼、巩俐和章子怡用她们纯熟的演技和无可超越的东方魅力为全世界观众带来了一次视觉上的豪门盛宴。可以说，该电影中三位女主角的性别魅力是影片获得成功的关键。

2.华人女性在美国电影中的形象分类

东方主义，译自“Orientalism”，原意是指西方对远东社会文化、语言及人文的研究，亦可译为西方作家、设计师及艺术家对东方的模仿及描绘。萨义德认为，它是一种西方人藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系。“Orientalism”本质性的含义是西方人文化上对东方人控制的一种方式。

在美国电影中出现的所有华人女性形象，都展示出了独具风格的东方魅力，但是在另一个方面，她们也被视为贫穷衰败的东方形象代表。在影片中，这些华人女性形象和西方女性角色不对等的现象非常明显，她们处于从属地位。这些美国电影为东方和西方建立了一个明显的分页，从而突出了西方文化的优越性。在过去的美国电影中，华人女性角色基本上都是定势角色，这与西方女性荧屏形象的多样性形成极大地反差。这些华人女性电影形象基本分为四大风格：第一种是天使型，漂亮、知性、忧郁，具有东方神韵；第二种是家庭主妇型，柔弱、缄默；第三种是地位低下的女仆、妓女、情人；最后一种是恶魔型，反叛、刻薄、诡异。尽管如此，美国电影中的华人女性形象大多数还是身份低微，无知无能，总是把希望寄托在别人身上的角色。大多数时候，我们从美国电影中看到的是美国和它的幻想，而不是事实上的东方人、东方文化和东方历史。1937年好莱坞拍摄的电影《大地》，描述了上世纪期处于中国社会底层的农民形象，尽管电影里出现过几段表达中国农民勤劳朴实的画面，但是电影大多数场景反映的是中国社会腐朽堕落、迷信落后，这在很大程度上影响到外国观众对东方的印象。一些反映东方的负面元素的影片此后在美国不断出现，比如阿兰这个形象，影片中她是一位典型的中国妇女形象，恪守本分，对丈夫百依百顺，即使丈夫要娶小老婆，她也没有抱怨。因为没有生儿子，一直心存愧疚，在饥荒年代她主动提出要卖掉自己的亲生女儿，帮助夫家熬过困难。阿兰小时候也有相似的命运，她曾经被亲人卖到大富之家。这部电影中展示的旧时代的东方文化元素给现代的西方观众留下了难以忘怀的印象，这种文化同西方崇尚民主平等自由的文化形成了巨大的反差。随着越来越多华裔女性形象出现在美国电影中，东方女性在西方观众的心里被定型。思维定势，代表一种并非实际的判断，它是不正确的、曲解的幻想。当思维中产生了这种定势，它会将所想象的某些特点，强行地加载到客体人物身上。电影从诞生到现在有一百多年的历史，可是，定势的作用一直伴随着电影，从未离开。电视、电影和主流媒体都不约而同地把大量信息塞到标准化模板中。看过美国电视剧《绝望的主妇》的观众一定还记得剧中那位从中国偷渡到美国的华人女性角色小梅。本来她想在美国实现她得美国梦，但是很不幸，她被发现了。在她被遣返回中国以前有一段短暂的时间，她在主角之一的索利丝家里做女佣人。而在她到来以前，这家的女仆也是一位英语说得很不规范的中国妇女。一天，女主人把一条很不起眼的廉价手链随手送给小梅，令人意外的情景出现了，小梅像得到宝贝一般感动，她哽咽地说：“我的父母也没你对我这么好，我很想留下来照顾你们一辈子。”小梅的反应把盖比吓坏了，她做梦也想不到就这样一点小的恩惠，就可以收买这个来自中国的小姑娘，而且她做甜食的手艺相当了得。卑鄙的盖比进而提出要小梅为他们夫妇做代孕母亲的要求，小梅为了留在美国答应了。我们必须看到，尽管现在是21世纪，但是在美国电影中，华人女性形象仍旧以其无知和虚荣呈现在观众面前，成为笑料。

纵观当今世界，各种现代媒体发挥的作用已经远远超过了人们的想象力。美国主流媒体中播放的东方人物和社会形象，自然而然地被西方观众接受。令人欣慰的是，有很多西方人已经意识到，他们过去认为中国人本性邪恶、胆小如鼠，并非事实，而是他们所处国家的文化媒体的偏见的结果。许多美国传播的东方形象，根本目的是为了实现文化霸权，也是一种文化优越感的表现。我们只有弄清美国电影塑造东方女性形象的目的，并有针对性地加以反制，才能还东方文化本来面目。

参考文献：

〔1〕爱德华·w·萨义德.东方学[M].北京：生活读书新知三联书店，1999.

〔2〕墨顿·密尔，等.美国华侨[M].纽约：托玛斯·克劳威尔出版社，1980.

共和国前期电影中的女性形象 篇6

【摘要】经典之所以成为经典，是因为它在每个时代都能唤起受众的共鸣，因此经典需要回顾和传承。英美独特的生活环境造就了许多文学著作，很多都被改编成经典电影，电影中对女性人物的刻画，对女性美好品质的称颂，使得观众久久回味，不仅在当代，在现代同样具有重要意义。本文从英美经典电影角度分析，希望尽可能全面地呈现出英美文学中的女性形象。

【关键词】探究 女性形象 英美文学 英美经典电影

文学作品是精神文明和物质文明的产物，来自生活又高于生活的一种创造。虽然女性所扮演的角色随着时代的变化而变化，然而女性作为文学的一个永恒话题，在文学作品中的地位坚不可摧。尤其以英美的著作为例，许多作品被改编成电影。为了更直观地了解英国及美国作家笔下的女性形象，本文以英美经典电影为出发点，进行了以下探究：

一、女性对自我价值的追求

女性的地位在不同时代有不同的表现。在20世纪以前，女性的地位卑微。从20世纪开始，许多文学作品开始反映女性主义，其中以女权主义最为突出。在文学之外，现实中的女性也逐渐走出家庭，开始工作，开始与男性一样面对激烈的竞争。这些女性开始追求自我价值的实现，她们成为职业女性的代表，她们开始关注政治、关注民生。经典的电影以《乱世佳人》为例，斯嘉丽小姐就是这样一个形象。影片讲述的是富家小姐斯嘉丽原本令人艳羡、舒适的生活环境被南北战争毁于一旦，斯嘉丽没有在困难面前屈服，而是经历了各种磨难，终于从一个无忧无虑的小姐蜕变为以为充满智慧的现代女性。这部电影改自美国女作家米切尔的小说《飘》，它之所以能成为畅销著作，是因为女主角斯嘉丽的命运可以在当时社会中产生共鸣。

二、女性对待爱情的态度

在所有的文学作品中都会涉及到儿女私情，在英美文学著作中也不例外。著名电影《廊桥遗梦》改编自美国罗伯特作家的小说。这部影片不仅讲述了一段爱情故事，而且具有深远的意义。它集萃了人们在追求人生理想及面对人生抉择的经验。尤其是其中的婚外恋部分，成为评论界和普通观众关注的焦点。基于道德的要求和束缚，任何一个国家对婚外恋这个问题都极其敏感，是个雷区，一不小心就可能遭致道德的谴责。小说作者和电影导演克林特的这种演示方式实为大胆。当然，结果比预想得要好，虽然影片中的女主人公弗朗西斯卡最终选择以家庭为中心，没有做出违背社会传统道德的事情，但在影片放映完了之后，美国的离婚率迅速提高，这仿佛是离婚的一个导火线，增强了女性独立意识。弗朗西斯卡虽然嫁为农妇，但她有着高雅的气质，向往着自由和爱情，她的心中有一颗“少女梦”，而作者罗伯特细心地呵护这个梦想，放飞这个梦想，但又不脱离实际。

三、女性对生活的态度

自我实现也好，爱情也罢，文学作品所展现的一个共同点就是女性的独立意识在逐步增强。例如19世纪的作家代表勃朗特的《简·爱》就有力地说明了这一点。女主角简·爱是一位乐观积极，聪明伶俐且自强自立的女性，她用她身上的这些闪光点吸引了男主角罗彻斯特。简·爱向往着平等和自由，她不屑权贵，不会自我贬低，她一直都保持着清醒的头脑。当她知道罗彻斯特是有妇之夫后，决绝地离开了他，但是在认识到自己对罗彻斯特的感情已经深入心底时，她又不顾罗彻斯特失明，有没有能力再爱她，回到他身边，不离不弃。在看完影片后感受到，虽然简·爱是一位普通的女性人物，但是她的所思所想，她的行动力告诉观众，她有着极强的自我修养，有着堪称“女强人”的独立思想认识。

英美文学作品对女性人物的描写的特点是个性鲜明，这些作者是某一个新生力量的代表，被作者赋予了独特的结构和灵魂，他们的事务的处理态度，对爱情的态度，对生活的态度得到了很好的体现，或许也正因为这些特点，英美文学创作成为经典且具有传世阅读的价值。

四、女性的命运

虽然我们前面讲到了女性的许多正面思想和积极影响，但是社会充满多样性，女性的华丽蜕变只是少数，许多由英美文学改编的影片充满着悲剧色彩。或许为了唤醒更多的人关注女性，关爱女性，这些悲催的女性命运反而受到编剧和导演的青睐，让观众产生思想共鸣。比较有代表性的是音乐剧《悲惨世界》，主人公芳汀原本有一份美好的爱情，在被情人抛弃之后，一个人带着女儿珂赛特去了一个她不想去的地方，她卖了自己的所有，包括身体，最后死在了医院。芳汀的悲剧对她自己来说或许是个解脱。在英国和美国的文学作品中，女性的悲剧被更真实地呈现。正是因为她们的独特品质，她们的牺牲是伟大和值得的。莎士比亚笔下的17世纪女性，《哈姆雷特》中的奥菲利亚深深爱着哈姆雷特，但是她的父亲极力反对，她对父亲十分顺从，当知道父亲被自己深爱的那个人杀害后，她忍受着这一切。

五、结语

总而言之，英文文学作品中对女性人物的刻画丰富多彩，但是集中于一个时期，女性所呈现出的内在品质具有共性，女性对爱情的执着和美好想象，女性对自我地位的提高，或者女性的不幸等等，这些电影都是通过女性形象来描绘社会现实，女性有着最柔弱的性格，也有着最刚毅的内心。女性形象通过影片展示出来，更加的直观、生动，更易于被观众接受，这些经典影片具有非常大的历史意义和文学内涵。

参考文献：

[1]谭明华.浅析英美文学作品中的女性形象[J].戏剧之家，2015（12）：272-273.

[2]王盈盈.从女性视角解读美国电影——廊桥遗梦[J].环球纵横，2013（08）：121-122.

共和国前期电影中的女性形象 篇7

色彩是一部影片不可或缺的元素。美国著名设计家罗伯特·埃德蒙·琼斯比喻说, 正如音乐从一个乐章流淌到另一个乐章, 银幕上的色彩从一个镜头过渡到另一个镜头, 就像另一种音乐。色彩还是电影创作中的重要元素, 色彩对于电影不仅是造型的语言, 也是叙事的语言。电影色彩是一种动态的色彩, 不仅融于人物的表征, 更是人物内心情感世界的外延与物化。同其他艺术色彩相比, 这是电影色彩所独具的。在银幕上色彩兼具实用和美观的功能。评论家路易斯·雅各布斯说:“当色彩与影片的主题相关联时, 可以立即使观众产生共鸣, 进而活跃气氛、塑造人物、丰富内涵。当色彩经过安排, 用于促进情节从一个片段向另一个片段发展时, 能赋予影片更丰富的表达层次, 从而加深整部影片的内涵, 效果不可估量。”[1]北京电影学院美术系教授周登富先生曾在他1994年发表的《论电影色彩的表现》一文中, 将电影色彩的表现功能归纳为色彩视觉语言的表现功能、色彩情感内容的表现功能、空间形色效果的表现功能、色彩心理效应的表现功能四类。本文以红色为例, 结合几部影片逐一对电影色彩在女性人物形象设计中四种不同的艺术表现功能进行解析。

在可见光谱中, 红色光波最长, 属于积极、扩张、向外的暖色调, 是品质最纯粹的三原色之一。红色是人类最早广泛使用的颜色。红色往往被看成是一种充满刺激性和令人振奋的色彩。歌德发现, 纯粹的红色能够表现出某种崇高性、尊严性和严肃性。他解释说, 它之所以具有这种表现效果, 乃是因为其自身包含了所有其它色彩的缘故。当我们透过一片红色的玻璃观察外部的明亮景致时, 就会得到一种“使人敬畏”的印象, 因为这种景致往往会使人想起在最后审判的日子中那布满天地的红色。黑格尔说, 红色看起来就像是“最具象的颜色”。这种最具象的色彩的自身功能及其应用于女性人物形象设计的表现价值在银幕世界里同等重要, 可以说是融为一体的。

一、色彩视觉语言的表现功能——《青木瓜之味》

色彩, 作为美感的显现, 是一种沉默的语言。在电影视觉语言的运用中, 色彩具有超越物化功能的艺术特性。电影色彩虽“不能像某类语言一样, 将一定的信息有系统地编码式地传播, 与之相应, 电影受众也不能同一的有次序地对这些特定的信息进行解码式的接受”。“因此, 电影色彩在表达电影意境时, 由于不需要受语法规则及社会准则等的严格约束, 摆脱了编码、译码过程中‘削足适履’的危险, 因而较之外部语言, 可以更为直接, 更为可信地传达出当事人 (电影人以及剧中人) 的内心情感以及电影的真实意境。”[2]

作为电影语言之一的色彩, 在影片中传递着一系列的信息, 或是事物本身的客观色彩的信息, 或是电影制作者附加的主观色彩的信息。在《青木瓜之味》中, 越南导演陈英雄向我们展现了一个富有东方传统审美意韵的悠远宁静的梦幻田园。影片里对话极少, 多是平缓的画面连接、不断的近景推移, 始终流露出一种安静、素雅、略带神奇的东方神韵。在以青绿色为主色调或以青绿色点缀的镜头画面和场景中, 在西贡一户中产人家做女佣的梅的爱情悄然展开。整部影片中, 作为佣人的梅, 常穿着洗得泛白的或棕色或黄绿色或咖啡色的并不合身的粗布衣服, 仅有两次是身着鲜艳的红色衣服出场, 正是在自己喜欢的人面前。

一次是在梅少年时, 少爷的朋友仁浩来少爷家做客, 当晚她要求亲自炒菜, 并穿上自己最漂亮的衣裳——由蓝白黄三色点缀的红色中式短袖, 再亲自把菜端到仁浩面前, 为的是得到仁浩短暂的一瞥。这里, 红色的上衣隐喻了作为少女的梅情窦初开时怦然的心跳, 她的欢喜与期待, 灼热而主动, 就这样不声不响地在观者的视野中呈现开来。基于对红色色彩象征意义的共识, 观众对影片中人物情感的感同身受就是再自然不过的事了。

另一次是在仁浩的家里做女佣时。一天, 梅试穿少奶奶送给她的红色嫁衣时, 恰巧遇到了仁浩。红色的嫁衣展露出平日里素衣装扮的梅的丰满、健康、娇羞与柔美, 仁浩被此深深打动。在这里红色仿佛是两个人之间无声的情感交流和情感升华的媒介与标志。梅有着传统越南女子沉默、坚忍、平和的气质, 她一直是少言而安静的。而在两个关乎爱情命运的场景中, 红色衣服的巧妙利用, 超越了言语的力量, 完成了梅的爱情诉说。那是梅与仁浩的情感交流, 也是梅与观者的有效的心灵沟通。

当色彩的“力的样式”与心理的“力的样式”达到同一时, 色彩含义的表达和接受就可以在较为真实的层面进行。这样的真实能够跨越文字、概念的理解等障碍, 直接达到心灵交流的境界, 色彩作为视觉语言的艺术魅力在梅这个女性人物形象上得到了体现。

二、色彩情感内容的表现功能——《阳光灿烂的日子》

“色彩能有力地表达情感, 这一事实是没有争论的。”[3]美国著名电影导演罗·马摩里安在电影色彩的运用上曾说, “我认为必须把彩色作为一个情绪元素来应用。如果你把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪, 它会独立发挥其美学功能, 它会增加美感。如果违反了场面的情绪和剧情要求, 那就会把整场戏毁掉。它会毁掉演员的表演, 毁掉你的整部影片。”

《阳光灿烂的日子》中余北蓓第一次出场, 即被刘忆苦领到马小军他们的“大院”同大家认识时, 身穿的是红色坎袖背心和白色长裙。余北蓓红色的上衣在马小军他们以黄绿色为主调的衣服中突显出来, 并使她一度成为这个小团体的中心。这个女孩子的出现, 莫不如说是一种闯入, 闯入这个“纯男人的世界”, 带给他们的是异于原本单调枯燥生活的新鲜而令人兴奋的感觉。她身着与照片中女孩相同颜色的衣服出现, 是对在马小军看过米兰的彩色照片后, 一直处于内心无限的期待与幻想空间的首次介入, 但却是以较为直接而猛烈的姿态 (搂着马小军的脖子吸烟;在大家的蓄意安排下强吻、恶搞马小军;冲进男浴室等) “大步流星”地闯入马小军那个充满阳光的炽热而又青涩无比的年少世界。马小军对这个第一次在现实生活出现在自己眼前中的“疯”女孩的懵懂好奇, 以及随后对其产生的否定与厌烦, 反而加深了心理上对彩色照片中着红色泳衣的神秘女孩的高贵、纯洁、美好形象的无限向往。

影片中红色对于黄绿色的两次巧妙介入, 完美地呈现了人物内心世界的变化。此外, 我们还可以注意到, 无论是余北蓓身着的红色坎袖背心, 还是彩色照片中神秘女孩的红色泳衣, 以及米兰的红色泳衣和马小军的红色泳裤, 都在夏日阳光的照耀下染上了一层浓烈的淡黄色。

黄色是所有色彩中明度最高的色彩, 给人轻快、充满希望和活力之感。在色彩的光谱中, 黄色是指红色到绿色的一个区间范围, 越是靠近红色, 亮光就越发浓暗, 这其间就有黄橙色、橙色和红橙色。橙色, 作为暖色系中最温暖的颜色, 常常带来健康、兴奋、欢乐、辉煌以及较为动人的色感效果。它带着红色的气质, 火焰般的味道, 在日出东方的黎明给人以温暖而有力的希望, 也赋予夕阳西下的一切事物以柔和的安详。橙色——红黄交织的光亮, 以自然之景托人文情怀, 既是梦的开端, 也是情感的归宿。

影片中红色的衣服由于“染了”阳光的金黄色而呈现出橙红色, 这是一种浓厚而不透明的色彩, 有一种充满内在的温暖在闪闪发光。这正是影片所要营造的阳光烂漫的充满激情和幻想的世界。在马小军的绚烂的记忆中, “说真话的愿望有多么强烈, 受到的各种干扰就有多么大。我悲哀地发现, 根本就无法还原真实。记忆总是被我的情感改头换面, 并随之捉弄我, 背叛我, 把我搞得头脑混乱、真伪难辨。”在这样一个难以捉摸的回忆世界里, 当所有散落在记忆各处的年少时光缝补在一起之后, 那段美好的青春回忆仿佛就是一个彩色的梦, 虚幻缥缈。

三、空间形色效果的表现功能——《菊豆》

电影艺术的物理空间造型设计关系到影片的表现效果和内涵价值。这个物理空间包括作为故事发生背景的室内外环境及其中人物角色的造型与现场位置。由于物有形色同体生辉的基本特性, 银幕空间环境内各种物体——景、物、人、影、色、光的搭配效果是否能够配合演员的表演, 是否能够营造出影片需要的氛围等的综合考虑是电影美术工作的关键。事物自身的社会文化内涵赋予色彩一种空间造型力量, 相对于事物的具体形态, 色彩更易吸引观众的注意力, 其内涵又易被理解, 更有助于达成影片内外的有效沟通。因此“空间形体的效果主要表现在色彩效果上。反之, 色彩效果又影响空间形体的构成关系及电影画面的表现价值。”[4]

宫林先生以张艺谋的影片《菊豆》中菊豆和天青在染坊里的一场情爱戏为例来分析影片视觉语言的综合修辞方法时解说道:“在高深、封闭的染坊里, 在深棕色的背景下, 有几块色彩鲜艳的红布悬挂其中, 隐喻着菊豆和天青二人的激情和情欲被封建礼教深深地压抑和封锁着。当二人在激情中拥抱在一起时, 天青扯开菊豆的外衣, 露出了红色的兜肚, 暗示出菊豆冲破压抑后内心的躁动与不安。二人在剧烈的动作中蹬倒支撑晾晒染布的支架, 镜头急转如同瀑布般坠落下来的大红色彩布, 天光同红布一起直泄下来, 强烈的天光象征着菊豆和天青彻底打开自我锁闭的心扉而一泄到底。重复交叠的大红彩布, 此时此刻则成为二人炽烈爱情的换喻。”[5]从此片段中染房的红布和人物的红肚兜便可看出银幕色彩在与道具和服饰的配合以及强化自然表现方面的作用。

在这一片段中, 一组红色道具在镜头里由弱到强、由远而近地不断再现, 丰富而微妙的情绪和气氛通过视觉修辞形式集中表现出来。张艺谋通过对电影道具及其色彩的重组, 强化了影片片段的自然再现力与表现力, 从而获得了较为强烈的视觉艺术效果。

四、色彩心理效应的表现功能——《天使爱美丽》

人们所看到的色彩究竟以何种表象出现, 不仅取决于它在时间和空间中的位置和关系, 而且还取决于它色相的准确程度, 以及它的亮度和饱和度。

“从心理学角度看, 色彩心理效应是指在色彩元素的作用下, 人类通过脑神经对色彩效果的反映过程和思维内容。银幕视象在连续放映的过程中, 观者对银幕色彩产生了不同的直观感受和情绪变化, 不断形成对人物内心世界的知觉思维。”[6]银幕色彩分为两种, 一种是客观写实性的色彩, 这在影片中往往是隐性的, 观者很少会注意到客观写实色彩的具体变化, 因为这种色彩在参与影片造型与叙事时, 就是为了营造一个能够让观众自然而然接受的“观众自动合理化”的叙事环境。另一种是主观表意性色彩, 这时色彩是作为剧中的重要角色, 它要代替电影制作者进行表达。这就要求对色彩进行主观化处理, 去除事物的客观化色彩并赋予色彩以强烈的象征功能。两种色彩在影片中通常是并存的, 这二者的不同比率配置及色彩组合形成了不同风格样式的影片, 由此便出现了色彩心理效应的不同表现功能。

以电影《天使爱美丽》的色彩为例。首先, 影片色彩以黄、绿、红为主要基色。绿色是自然界本身的色彩, 它舒展、和谐、生意盎然并充满希望;黄色在可见光谱中是明度最高的色彩, 一般用来表现欢快、轻松、明亮的情绪与氛围;红色是太阳和火焰的色调, 象征着不尽的力量、热烈的情感与蓬勃向上之势。

其次, 影片的色彩结构是以暖色为基调, 红、绿两种互补色并置, 以此来强调色彩的对比。影片中女主人公“爱美丽”常常是身穿红色系的衣服站在以绿色为主调的环境中或身着绿颜色的衣服坐在以红色为主调的背景中, 这种补色关系使人物与背景之间显示出诱人的艺术魅力。比如, 在主人公“爱美丽”在桥下掷小石子的一幕中, 整体背景环境为绿色, 而女主人公着一身红色连衣裙。红色和绿色在面积上产生对比——用小块的红点缀大面积的绿。这样不仅使绿色和红色显得更加饱和, 而且在一定程度上也起到突出红色物体即视觉中心的作用。色彩通过这样的夸张、变形、渲染, 展现出古灵精怪、性格乐观、美丽善良的“爱美丽”和她丰富多彩的生活。

此外, 色彩饱和度高且用色单纯是该影片的特色, 这也恰恰符合影片主题的表现。油画重彩般的电影色彩, 并非真实生活中应有的色彩, 而是创作者主观创造的表意性色彩, 这充分体现出创作者的印象主义色彩与构成主义色彩完美统一的色彩风格。影片的一些户外场景, 将绿色的效果发挥到了极致;而内景则运用了较多的黄色和大面积的红色。这是属于童话世界的色彩, 是一个充满童趣、美丽而纯洁的世界。影片主人公“爱美丽”就像一位落入凡间的天使, 充满爱的她以其古灵精怪的方式给孤独而内向的人们带来了欣慰和愉悦。观众沉浸在“爱美丽”的世界里, 随着电影明亮的色彩和欢快的节奏, 在内心不断发掘生活的趣味和意义。

红色色彩, 作为富有感染力的色彩视觉语言之一, 不论在人类生存的自然界还是在电影艺术中, 总是以其独特的方式吸引着人们的眼睛。越来越多的影片在红色色彩语言的运用上不断挖掘其无限潜能。作为影视创作的重要元素, 它不仅可以使人们欣赏和领略到电影本身夺目的色彩韵味, 更重要的是它能够以其直观的形象指涉普遍抽象的精神, 对表象的超越, 能够让观众从更深的层次上感悟色彩的深层寓意。无论是电影中独立色块的隐喻, 还是局部场景的象征, 或是对整体色调的把握, 与电影中所要表达的情感相匹配, 将其艺术表现能力发挥到极致, 是电影人的不懈追求。

参考文献

[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧, 朱疆源译.成都:四川人民出版社, 1998

[2]梁明, 李力.电影色彩学[M].北京:北京大学出版社, 2008

[3]张瑶.如诗如画欲语还休——评影片《青木瓜之味》[J].东南传播, 2007 (05)

[4]陈欢, 袁筱华.红的诠释——论张艺谋电影色彩的运用[J.]杭州师范学院学报, 1994 (01)

[5]李泽杨.电影色彩与艺术表达——以张艺谋执导影片为例[J]中国电影市场, 2011 (10)

[6]张贵明.用色彩描绘一个爱的童话——解析影视作品《天使爱美丽》的色彩结构[J].美术大观, 2010 (07)

好莱坞电影中华人女性形象的转变 篇8

1、龙女

好莱坞的第一位华裔女星黄柳霜 (1905~1961) 去世时候, 《时代周刊》的报道是:银幕上“最臭名昭著的东方女恶棍”辞世 (Liu 24) 。之所以被贴上这样的标签, 是因为黄柳霜四十多年的演艺生涯虽然拍过60多部电影, 但她的角色却高度公式化, 并且她的成就也被“龙女”的称号蒙上了一层尴尬的阴影。“龙女” (Dragon lady) 在西方语境中是指一种对华人女性的刻板描述, 与黑色电影里的“蛇蝎美人”类似, “龙女”往往被描绘成邪恶残忍而又神秘性感的女性。很多黄柳霜所扮演的角色都属于这一形象, 如《巴格达大盗》 (The Thief of Bagdad 1924) 中的蒙古问谍、《上海快车》 (Shanghai Express 1932) 里的妓女谋杀犯等。此外, 她所参与拍摄的最著名的电影乃是与玛琳·黛德丽合作的《上海快车》, 她在其中饰演一个美艳狡诈的妓女。而她最为经典的形象则是在《龙的女儿》中的造型, 在招贴画里她戴着高高的羽帽, 穿着暴露的软甲, 她的剪影投射到墙壁上, 恰是一条形状狰狞的龙。

她常出演的另一类角色, 则是蝴蝶夫人的中国翻版一甘愿为白种男人牺牲的纯洁华人少女。这种类型的代表作是《海逝》:黄柳霜饰演的莲花在海边救起一美国男子卡维尔并与他相爱。当卡维尔离开她的时候, 她己经怀有身孕。几年之后卡维尔回来, 身边却带着一位白人妻子。莲花并没有去申诉和维护她的爱情, 她把为这白人男子生的儿子奉与他的妻子, 自己跳入了大海 (Li17-19) 。

终其一生, 黄柳霜也没能摆脱白人对她的偏见。在很长一段时问内, 黄柳霜的后来者们也很难逃脱这两种角色类型的束缚。

2、妖女

中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调, 乌黑的长发、娇小的身材等, 是白人男性对中国女性幻想的典型相貌。在刻画这一类形象时也分为正负两方面。正面刻画, 中国女性凭借较好的容颜, 被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言, 中国女性显得更娇小顺服, 所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性这方面的不足。负面刻画, 中国女子凭借自己的异域风情, 吸引白人男性注意, 这时她们往往充当妓女、问谍这些反面角色, 她们是色情、堕落、邪恶的代名词。

3、悲女

“悲女”的角色塑造大体分两类。一是中国封建社会制度造成的悲惨。电影中勤劳勇敢的农妇, 在封建制度的约束下, 表现得愚昧可悲, 是时代的牺牲品。她们往往受到裹脚、买卖婚姻、重男轻女等愚昧观念的迫害, 她们的逆来顺受让人怜悯, 她们的甘于奉献又让人崇敬。二是在爱情方面遭遇不幸。电影中的中国女性受到威胁时, 就会出现拯救她们的白人英雄, 实现对中国女性的征服, 无论是身体上还是精神上。

二、现代的正面形象

1、女英雄形象

20世纪90年代以后, 随着中国经济文化的发展和国际地位的提高, 同时由于中美跨文化交流的加深, 好莱坞电影在塑造华人女性形象上呈现出越来越友善的态度, 如《明日帝国》 (1997) 里的女警官林慧和《花木兰》 (1998) 中替父从军的花木兰, 都智勇双全, 共赴国难, 最后打败敌寇, 从而报效国家和拯救人民。《明日帝国》中的林慧, 让人耳目一新, 她不再是楚楚可怜的华人弱女子, 不需要等待白人骑士救赎, 而是和男主角邦德平分秋色, 甚至还技高一筹, 最后和邦德一起粉碎了一场企图在南中国海制造战争的阴谋。片中她不但美丽聪慧, 还武艺高强, 不仅引领了中国功夫女郎的新面貌, 还树立了“智慧超群、自尊自立自强的华人女性形象” (Sun 192) 。

2、纯洁天使形象

《飞越来生缘》 (1998) 中的男主角克里斯在一次车祸中意外身亡, 之前两个孩子也在车祸中不幸丧生。克里斯的灵魂到了另一世界时, 华裔女演员阮兰丝饰演的仙女引导他来到了一个宛如世外桃源的仙境, 这里莺歌燕舞、鸟语花香, 有精美的花园和草坪, 溪水边点缀着茶亭, 具有东方式的自然灵性, 无疑是天堂了, 而引导他的纯洁友善的仙女就是一位天使。片中还借克里斯女儿玛丽转引他的话, “亚洲女人都很美丽、优雅、聪明”, 而玛丽表示, “等我长大了, 我要变成那样”。

3、职业女性形象

《霹雳娇娃》 (2000, 2003) 中刘玉玲饰演的芒迪不仅外形美丽、功夫好, 还是一个高智商职业女性。片中她不仅会从容拆定时炸弹, 看见汽车餐厅的麦克风坏掉后拿着工具下车很快修好, 其他很多需要高科技的地方她都轻而易举搞定。

《生化危机5》 (2012) 里李冰冰饰演的艾达有着干练的短发, 功夫高深, 熟知女主角不知道的秘密, 为救女主角甘于把自己置于危险的境地, 还深入虎穴救了好几个男性同事。当被救男性之一英俊的白人男性利昂将手暖昧地放在她大腿上时, 她却骄傲地将其挪开, 不卑不亢。

三、结论

好莱坞电影对华人女性形象的塑造已有百余年历史, 它经历了消极到积极、负面到正面的变化过程, 同时呈现出越来越友善的态度, 如上文所分析的女英雄、纯洁天使和职业女性等形象。随着中国经济的发展和综合国力的提高, 中国在世界经济、文化市场上的地位越来越显著, 华人女性在银幕上的形象也会更加多样性和正面积极。

参考文献

[1]Graham Hodges, Anna May Wong:From Laundryman’s Daughter to Hollywood Legend, Hong Kong:Hong Kong University Press.2012, p100.

[2]Leslie Camhi, "A Dragon Lady and a Quiet Cultural Warrior".The New York Times, 11 Jan.2004.

[3]Ruth Sheila, Issues in Feminism.May field Publishing Company, 1997.

[4]李希光, 刘康.妖魔化中国的背后[M].北京:中国社会科学出版社, 1996:52-55.

[5]李一鸣.银幕谎言:好莱坞电影中妖魔化的华裔形象[J].大众电影, 1997 (07) :17-19.

[6]倪骏.好莱坞怎样演义“中国人”[J].世界知识, 2003 (22) .

[7]孙萌.“她者”镜像:好莱坞电影中的华人女性[M].北京:中国社会科学出版社, 2010:192-195.