论杜甫诗歌的意象美

论杜甫诗歌的意象美（精选8篇）

论杜甫诗歌的意象美 篇1

杜甫生活在唐王朝由强盛走向衰落的时期，一生颠沛流离，忧国忧民，以其最为自觉、最为深沉的社会意识，穷毕生精力和天才创作诗歌，存世一千三百多首。其诗把个体人格融入广阔人生，襟怀博大，至情至性，内蕴深广，众体兼善，素有“诗史”之称，其人享有“诗圣”之誉。为何杜诗在唐代达到了中国古代诗歌艺术的最高成就？本文试从诗歌意象方面作简要分析。

一.诗歌中的意象及其重要审美作用

意象是客观物象与诗人主观情思融合的产物。在诗歌创作过程中,客观景物感情化了,主观情感融合在景物刻画之中。既然呈现在诗中的景物都经过诗人主观情思的熔铸,并且被诗人情感的链条连接起来,意象中的“意”(主体情感、感受)和“象”(客体形象、性质)之间的结合状态就会呈现种种差别。古今中外的诗人、学者对意象的创造及其审美作用都很看重。大体说来,六朝盛唐诗歌意象中的“意”和“象”大体是均衡的,景物的形貌、色泽和时空状态是真实的、客观的,没有被主体的情感意志所改变。魏晋六朝诗在描写客观景物时强调形似,强调准确地表现客观景物的形态和特点。这一点既体现在当时的诗歌创作中,也反映在当时的文论和诗论所提倡的“形似论”中。刘勰论述“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；司空图提出“离形得似”的主张，鼓励诗人“略形貌而取神骨”，追求艺术的神似。盛唐诗歌不再像六朝诗歌那样追求形似,而是追求“神似”,但仍然是真实地摹写物象,意象中的主观情意和客观物象还是处于平衡和谐的状态。因此诗人往往善于塑造特定意象来含蓄地抒发自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往创造出带有自己民族文化情感的特定意象，比如“鸿雁”“杨柳”“菊花”“月亮”“杜鹃”“梅花”等。

二、杜甫诗歌意象生成的特点及其审美价值

杜甫在诗坛的崇高地位固然与其诗内容丰富、思想深刻题广泛等因素密不可分，还与杜诗在艺术技巧上的变革创新紧密相联。在杜诗中,描写景物出现了一种新的形态,即强调和凸现审美主体对客观景物的独特的感觉,包括瞬间的错觉、幻觉,从而营造了一种超越客观真实的、别具意趣的审美意象。可以说杜诗独开生面，“一变前人而前人皆在其中”，创造性地营造 1 丰富的意象，精确地传达出诗人内心的复杂意绪，蕴涵着巨大的艺术魅力，给人以强烈的美的震撼。

(一)、意象个性化与杜诗的艺术风格

杜甫在多年的诗歌创作实践中，推陈出新，形成了个性鲜明的意象群。这些意象群，都浸透着诗人伤时忧国、爱民悯生的情感，带有浓厚的悲壮色彩。杜甫素怀大志，自许甚高。他“七岁思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》），立志 “窃比稷与契”，要“再使风俗淳”，对自己充满信心，自觉地赋予自己以时代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的强烈愿望。正是这种雄豪的性格、伟大的抱负、高尚的人格、阔大的胸怀，使杜甫在创作倾向上推崇笔力雄强、气象阔大之作，在创作实践上追求阳刚之美。体现在对意象的独特选择上，就决定了杜诗的物象选择必然会倾向于具有阳刚之美的阔大物象，表现出独特的艺术风格和审美价值追求。

于是体现在杜甫笔下的自然景象，则为“造化钟神秀，阴阳割昏晓”“星垂平野阔，月涌大江流”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等极为雄壮阔远的高山巨泽、长空大川等意象选择，表现了诗人广博的襟怀、强大的精神力量及人格魅力。而体现在杜甫的咏物诗中，则以对凤凰、马、鹰、雕一类雄强刚猛的动物的歌咏为主。“凤凰” 是杜诗中独具个性的意象。凤凰是我国古代传说中的神鸟，据说凤凰出现则天下太平。自从七岁咏凤凰以来，杜甫就越来越有意识地以凤凰自况。这能带来太平祥瑞的凤凰，不就是他伟大抱负的象征，不就是他的图腾吗？《朱凤行》里那只处境艰险，穷愁潦倒，孤无俦侣，却心系百鸟，犹“愿分竹实及蝼蚁”的仁爱善良的朱凤形象，正是诗人自身仁民爱物的象征。诗人在诗中热切地呼唤它的降临，“干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉”（《又观打鱼》）；甚至愿献出自己的血肉之躯：“我能剖心血，饮啄慰孤愁。心以当竹实，炯然无外求。血以当醴泉，岂徒比清流。”（《凤凰台》）再看诗人笔下的马：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成；竹批双耳峻，风入四蹄轻；所向无空阔，真堪托死生；骁腾有如此，万里可横行。”（《房兵曹胡马》）这首诗借马之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壮志雄心，充分表现了作者一往无前、以天下为己任的英雄主义气概。在《画鹰》里，诗人以鹰自比，不仅“竦身思狡兔，侧目似愁胡”，更期待着“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。诗人这种抱负和情怀，精神和气魄，至老而弥盛，更增一种不妥协之心。如《瘦马行》《病马》等诗无不表现出杜甫虽至暮年而壮心不减，鞠躬尽瘁，忠心耿耿的形象。这些诗都将主体感情注入客体之中，诗人之情志与客观之事物有机契合，使其意象更加鲜明，内蕴更加深广。诗人的致远雄心和疾 恶刚肠所体现出的忠君爱国，必然升华为对人民命运深切关注的仁民爱物。前者所体现的英雄情结与后者所体现的人道情怀在本质上具有一致性。

由此杜诗还表现出对微小柔弱的或被摧残遗忘的物象的歌咏与关注。如《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万里云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪亦纷纷。”战乱频仍，人民漂泊流离，诗人同情悲切之心流露无遗。全篇皆以审美主体对客体的观照立言，客观物象鲜明地打上诗人主观感情之烙印，构成特色独具的意象，诗歌意蕴内藏，思想容量极大。在对小生命的观照中，形象地展现着作者的精神世界。爱憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。”

此外，病树、病桔、枯棕、古塞、秋云、残炬„„甚至高江、急峡、危城、孤舟、啼猿、翔鸟、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的织女，堂前扑枣的老妇，重负下呻吟的老农，新婚成别的夫妻；那巧取豪夺的官吏，骄横跋扈的将军，粗暴无理的恶少，长安水边的丽人等，都成为颇能代表杜诗风格的意象，表现了诗人杜甫对中兴济世的热切，对淆乱乾坤的指斥，对横行霸道的愤慨，对漂泊流离的悲伤，对生灵涂炭的悲悯，对物力衰竭的惋惜，对博施济众的赞美。总之，杜甫一生不管穷与达、安与危，都始终充满一种义不容辞的责任感和使命感，抱着以自己的生命去殉所热爱所从事的事业的坚定信念，“上感九庙焚，下悯万民疮”，其气至大至刚，其情至悲至痛；而其独具个性的诗歌意象，融自然景物、国家灾难、个人情思为一体，寄慨遥深，使真实壮阔的时代生活画面罩上了凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，感情豪壮悲怆，笔触苍老遒劲，鲜明地形成了杜诗沉郁顿挫的艺术风格，其意象生成的或“喷薄而出”“壮丽高朗”的阳刚之美，或“透彻温醇”“情韵缠绵”的阴柔之美，只不过是其诗歌风格的两个不同侧面而已。杜诗在其独特的诗歌意象中把家愁国恨交织起来，深刻地表现了正直知识分子的个人命运与国家民族命运休戚相关，具有高度的概括性和典型意义，这正是“沉郁顿挫”的精神实质。

(二)、意象的密集组合及其对近体诗自身格律限制的克服

诗歌意象的组合或跳跃，是一种最凝练精粹的意象表达方式。中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语、意象与意象之间可以直接拼合。这就犹如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累和自身的修养去补充完善。这种高度浓缩的诗句，最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度；不仅使诗中的意象群鲜明突出，而且为读者提供了联想与想象的广阔天地，具有极大的审美价值。

同李白诗歌意象的“疏宕”不同，杜诗善于把若干意象压缩在一句诗中，密度大，容量也 大，显得凝重老成深厚。比如被誉为“古今七律第一”的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”整首诗的意象组织得十分紧密，特别是首联和颈联，意象一个接一个，层出不穷，用字遣词极为精当，无一虚设。“万里”一联关合多层意思，且不觉堆砌，历来为人所激赏。另有人则云他乡作客一可悲，经常作客二可悲，万里作客三可悲，况当秋风萧瑟四可悲，登台易生悲秋五可悲，亲朋凋零独去登台六可悲，扶病而登七可悲，此病常来八可悲，人生不过百年却在病愁中过却九可悲。这里万里、悲秋、作客、百年、多病、独、登台诸多意象交错组合，你中有我，我中有你，有序而无时序，交织共时，一目尽收眼底。诗中秋景已非夔州实录，而是“离形得似”的艺术幻境；诗中悲秋之情也不仅是杜甫个人独有的情绪，而是从个人生活经验中提取的具有普遍意义的审美经验，真正做到了“写现实而超越现实”。再如《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白发搔更短，浑欲不胜簪。”意象之密集，组合之紧凑，非如此不足以道出此诗的丰富、复杂、曲折、隐微、沉痛之处。首联“国破”的残壁与“城春”的生机蓬勃构成鲜明对比，突出勾画了长安沦陷后的破败景象，寄寓了诗人感时忧国的深沉感慨。司马光赞赏道：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之„„近世惟杜子美最得诗人之体。如此言‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”

杜诗在以天然景物构成意象时，还开创了意象叠加的方法，即全用实体性的名词意象拼接浓缩，省去诸名词意象之间的关联词语，“语不接而意接”，以高度的诗化语言，扩大了近体诗的容量，达到了言约义丰、以少总多的艺术境界，增添了审美价值。如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（《登高》）“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）“三年笛里关山月，万国兵前草木风”“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠”（涪城县香积寺官阁））“日月笼中鸟，乾坤水上苹”（《衡州送李大夫七丈赵广州》）等都是意象密度极大的句子，其意象间形成一个个断裂的空白，造成意象间的脱节；实际上这是诗人有意为欣赏者留下的空白，它延长了欣赏者的审美感知过程，增加了审美趣味。此种意象叠加法，杜甫以后仿效者渐多，且不乏佳构，如“雨中黄叶树，灯下白头人”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等；柳永、马致远等人也有精妙的借鉴与创新。杜甫对意象组合方式的开拓与创新，克服了近体诗自身的局限，扩大了这一体裁的容量，丰富了近体诗的表现技巧，使诗人情感的表现更为自由灵活多变，从而使近体诗具有一种异于古诗的新的审美特征。

(三)、意象的新奇构造及其所产生的独特的审美效果 当诗人独特的感受与情感不能在客观事物中找到合适的表现形式时，诗人就会凭借自身的想象力，对客观事物加以变形重铸，让心灵孕育的意象，以新奇的构造方式妥帖地传达诗人的情意。杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。” 他总是自觉地造语作新，尤在诗歌语言上“独开生面”。为此，后人曾指责杜甫：“在于好奇，作意好奇则天然之致远矣„„细观之，觉几回不自在。”其实，“作意好奇”正是杜甫自觉的追求，“不自在”正是杜甫诗歌陌生化的效果。诗人往往用紧缩省略、颠倒错综、反接实描、动词变义等种种变形方式，使语序多“以意为之”，铸成新奇别致的意象形态，显示出一种新的审美追求与审美特征。这种变形看似“反常”“无理”，然而它却更深刻更有力地显示着所描写事物的本性、神髓、风采，因而具有着“反常合道”“无理而妙”的特点，形成了审美意象的灵趣与奇趣。它看似破坏了先前意象的自然亲切感，却具有一种新奇性与陌生感，给读者留下了艺术想象和再创造的空间，增强了诗歌的艺术魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》），“初寒”之气充塞宇宙间，无所不在，无所不包，碧瓦何能独居于外？但只要我们充分调动审美经验和想象力，领悟到诗人因瓦之碧色联想到草木之青翠，再由“悲哉秋之为气也，草木摇落而变衰”这一生活经验，则眼中之碧瓦的的确确独居于寒气之外；而且仰视巍巍玄元寺，感觉碧瓦之高已超然乎充塞于天地之间的寒气，则非“外”字不可了。诗句借碧瓦之实体，将诗人对高耸壮丽的玄元寺的独特感受和拜谒时的崇敬心理传达给读者。再如“星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圆缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之镜多乎？”叶燮指出这一“多”字有“不可名言”之妙：“试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。”其实“多”只是感受，是诗人任拾遗值班时因忧国事不成寐而看月的独特感受，其中不乏诗人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表达他复杂的心绪。

从某种意义上说，诗是想象力的竞赛，创构新意象，让意味与诗的形式得到最完美的化合，乃是诗人神圣的使命。杜甫创构的新奇意象乍看悖于常情常理，实则是利用所谓“阻拒性原理”与“陌生化”原则，使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化；而那些从个人生活经验中蒸馏出来的细节，经由诗人主观感情的点化，并用自己独特的用词遣句、意象结构，形成个性化的情感意象，创造出全新的感觉世界。如《放船》中的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”，由第一眼的印象到引起感受的情绪，再到理性判断，秩序井然，不正是“意识流”所追求的效果吗？试看“经心石镜月，到面雪山风”（《春日江村五首》）这样的语序，不是惟妙惟肖地绘制出了诗人因感受的强烈才引起对事物的关注的思维轨迹吗？杜甫还善于利用汉字的 视觉性，将一些客观上无序的共时画面组合成有序的诗的语法，看似不经心实则精确地表达了自己的感受，获得了独特的审美效果。如“桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》），在自然界，桃花、扬花本是错杂纷下，而黄鸟、白鸟也无所谓谁伴谁飞；一经杜甫组织入诗，“逐”“兼”二字顿然化无序为有序，而人情便宛然在其中。这种新奇的意象构造，开创了由具有现实特征的意象向超现实的意象迈进的物化抒情方式，突破了旧的审美心理规范，具有独特的审美价值；这在中国古典诗歌意象形态发展过程中，无疑是一个里程碑。

主要参考文献：

① 陈贻焮《杜甫评传》（上海古籍出版社1982年版）

② 邓魁英、聂石樵选注《杜甫选集》（上海古籍出版社1983年版）

③ 江裕斌《试论杜甫对诗歌意象结构与音律的开拓与创新》（见《文艺理论研究》1991年第2期）

④ 郎保东《审美意象的趣味》（见《文艺理论研究》1991年第5期）

论杜甫诗歌的意象美 篇2

(一) 委心自然———归隐之孤舟

在 《奉先刘少府新画山水障歌》 中,杜甫写道:

堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图,乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数,好手不可遇。对此融心神。知君重毫素。岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹。得非悬圃裂,无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下,耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿,真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远,渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活。刘侯天机精,爱画入骨髓。自有两儿郎,挥洒亦莫比。大儿聪明到,能添老树巅崖里。小儿心孔开。貌得山僧及童子。若耶溪,云门寺。吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从此始。

此诗作于天宝十三载(754)秋冬之际,时值杜甫在奉先寓居,虽然此诗是赞美刘少府作画的功力之深、意境之神的语辞,但是杜甫此时向往隐逸生活的意念是显而易见的。诗中“野亭春还杂花远,渔翁暝蹋孤舟立”,这样的情景即为他向往已久的隐逸生活的写照。在诗的最后他直接表露心迹:“若耶溪,云门寺。吾独胡为在泥滓,青鞋布袜从此始。”可见这个时期的杜甫是有归隐佛门之心的。

杜甫原本怀有“窃比稷与契”(《自京赴奉先咏怀五百字》),“致君尧舜上” (《奉赠未左丞丈二十二韵》) 的信心与梦想。但在他十年漫游生活结束后,来到京师时,此时的玄宗皇帝已然不是开明天子,他好大喜功,穷兵黩武,信用奸臣,堵塞言路,昏庸迷信,生活极端腐化。所以考试的门路走不通,杜甫便向显要投诗,以求他们的援引,结果都杳无音信。并且他来长安不久,父亲又去世了,这使得他的生活失去了经济来源,生活一度十分贫苦。加之随后又身患重病,饥不择食,一天比一天艰难,最后甚至过上“朝扣富儿门,暮随肥马尘。残杯与冷炙,到处潜悲辛。” (《奉赠未左丞丈二十二韵》) 的悲屈生活。残酷的现实使他“致君尧舜上”的理想逐渐破灭并造成巨大的心理落差。因为对朝廷渐渐失望,对自己深感孤寂和微贱,对人生充满苦闷与迷茫,所以此时的杜甫想以退居隐逸方式来对抗世俗的污浊和仕途的不顺,以佛门的清幽荡涤浮躁的内心,以自然恬静换取精神的解脱。

杜甫曾在 《立秋后题》 中写道:“平生独往愿,惆怅年半百,罢官亦由人,何事拘形役。”明显表示,自己平生愿望是远离尘嚣、遁世独往,对过去拘形于官场深表遗憾。

杜甫的归隐之心始于身陷长安,完成于华州弃官,影响于包括夔州在内的整个后期的漂泊生活和创作。

(二) 漂泊无依———惶恐之孤舟

杜甫在江陵忍受了几个月“苦摇乞食尾”、“任受众人咍”的痛楚,于大历三年(768) 秋移居公安,冬末抵达岳阳。先前他满怀希望,有目标、有计划的从夔州来到江陵,满心打算在此安度晚年。但现在希望落空,理想幻灭。此时杜甫看不到任何希望,他所能做的事情只能再次登舟涉水,以“弃物”之身登“穷途”之旅,迷茫无着的漂泊感和穷途末路的恐惧感侵蚀着他的心灵。

在大历四年(769) 春从潭州赴衡州途中杜甫所作 《早行》 中写道:

歌哭俱在晓,行迈有期程。孤舟似昨日,闻见同一声。

飞鸟数求食,潜鱼亦独惊。前王作网罟,设法害生成。

碧藻非不茂,高帆终日征。干戈未揖让,崩迫开其情。

“孤舟似昨日,闻见同一声。”一叶孤舟还像昨天一样漂流不定,听到的同样是像昨天的哭声。在干戈四起之际,无论杜甫走到哪里,他都能听到惊心的啼哭之声,而这种啼哭是因战乱妻离子散、家破人亡的悲啼之声。这里的孤舟即为诗人的化身,无依无靠,随时可能遭到危险。但是为了生计,他又不得不到处奔走和冒险,这无非增添了诗人内心的恐惧感。

大历五年(770),舟至耒阳方田驿被大水所阻,停泊五天,差点饿死。杜甫作诗写道:“孤舟增郁郁,僻路殊悄悄”,濒临死亡的威胁,孤舟显得忧郁,对接下来的吉凶难卜的前途充满恐惧和不安。面对国家的衰亡,岁月的摧残,旅途风波的跌宕,杜甫只能只身一人默默承受。但对于四处漂泊身如孤舟的杜甫而言,是没有归宿感的,从而他的内心也是极度缺乏安全感。所以当他面对自身及家人衣食毫无保障,漂泊途中风雨无情摧残的时候,难免会心中充满惶恐与不安。

(三) 痛失亲友———孤独之孤舟

对孤独的畏惧是杜甫老年心态的重要表征。他曾自言“衰年怯幽独” (《课伐木》),特别是在夔州的两年间,这是他一生中最孤独的时期。由于生活习惯和文化观念的差异,杜甫在夔州人际关系十分紧张,在当地没有知心朋友,也没有成都时期那种“邻舍与园蔬”的亲密的邻里关系。同时他对官场的应酬非常厌倦,很少参加社交活动。缺少交流和友情关照的生活中,杜甫倍感孤独。他十分怀念过去结交的一批情谊深厚的朋友,但李白、高适、房琯、郑虔等人相继离世,那些在世的朋友大多数又失去了联系。“别离同雨散,行止各云浮”(《奉送王信州崟北归》),“乱离朋友尽, 合沓岁月徂” (《遣怀》),这些诗句流露出杜甫对友情的渴望和失群的孤寂。并且弟妹也不可依靠,“渐惜容颜老,无由弟妹来” (《遣愁》),弟妹们因各种原因,散居各地,不能团聚。失去了朋友,远离了弟妹,杜甫在夔州无依无靠,孤苦伶仃。他在 《孤雁》 中写道:“孤雁不饮啄,飞鸣声念群。谁怜一片影,相失万重云。”将自身喻为孤雁,孤独地漂泊天际。

亲人离散、故友离世、人情冷淡,这些无一不使杜甫感到孤独和无助。这种孤独感随着时间推移逐渐加深,最终融化到杜甫晚年的意识里,演化出对前途的迷失,对死亡恐惧的不安心理。这种不安的心理又反作用于孤独感,从而使这种孤独感成了杜甫晚年诗歌的基调。

(四) 怀国思乡——愁苦之孤舟

安史之乱爆发后,杜甫一度对国家中兴满怀信心。随着社会形势的不断恶化,尤其是安史之乱结束后新一轮社会危机的发生,杜甫感到国家中兴的希望越来越渺茫。大历元年(766) 秋,杜甫写下 《秋兴八首》,既有对个人遭际的叙述,又有对国家兴衰的感慨。

玉露凋伤枫树林,

巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌,

塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪,

孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺,

白帝城高急暮砧。

———《秋兴八首》(其一)

杜甫通过对秋天夔州山川阴沉萧森景象的描绘,抒发了深沉的落寞悲秋之感。萧瑟阴森的自然景观在本质上暗喻着衰败不堪的社会景象,以自然喻人事,委婉而深沉。其中最令人形神憔悴的是“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”,尽显了杜甫对故园的思念,对长安的久久怀念,对国家前途命运的深切关怀。夔州府与长安遥距千里,杜甫白首丹心无由传递,唯有深秋刀尺为催,孤城暮砧为急,使远客愁思更加凝重,难以排遣。

杜甫在《登岳阳楼》中写道:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。

吴楚东南坼,乾坤日夜浮。

亲朋无一字,老病有孤舟。

戎马关山北,凭轩涕泗流。

“亲朋无一字,老病有孤舟”,这是杜甫晚年漂泊到岳阳,登上岳阳楼远眺之后的感慨,亲人朋友没有了音讯,独留诗人与孤舟相依为命。原本对国家中兴满怀希望,结果却报国无门;对人生充满期待,最后却是满体鳞伤;对生活满怀憧憬,结果却衣食无望。这些不免让晚年杜甫的精神生活充满凄苦、忧愁和绝望。

在中国文学史上,从屈原、司马迁、杜甫直到鲁迅,可以排成一支长长的孤独者的队伍。他们多有远大的抱负和理想,同时也都有深刻的绝望与悲哀。他们为诗为文为人不作媚时媚世媚俗之语,他们的文字将我们带入到了一个充盈着孤独的情感世界当中。在这个世界之中,杜甫确乎格外引人注目。打开杜诗,每个人都能够闻到那种扑面而来的家国忧患及其背后厚重的孤独感。在诗歌史上,特别是唐诗史上,杜甫是现实主义诗作创作的代表性人物,而漂泊又是其诗歌组成的重要元素。在展现漂泊的意象群体里,“孤舟”又是一个不可忽视的意象。

论杜甫诗歌中的孤舟意象 篇3

（一）委心自然——归隐之孤舟

在《奉先刘少府新画山水障歌》中，杜甫写道：

堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数，好手不可遇。对此融心神。知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非悬圃裂，无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。 野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。刘侯天机精，爱画入骨髓。自有两儿郎，挥洒亦莫比。 大儿聪明到，能添老树巅崖里。小儿心孔开。貌得山僧及童子。若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。

此诗作于天宝十三载（754）秋冬之际，时值杜甫在奉先寓居，虽然此诗是赞美刘少府作画的功力之深、意境之神的语辞，但是杜甫此时向往隐逸生活的意念是显而易见的。诗中“野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立”，这样的情景即为他向往已久的隐逸生活的写照。在诗的最后他直接表露心迹：“若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。”可见这个时期的杜甫是有归隐佛门之心的。

杜甫原本怀有“窃比稷与契”（《自京赴奉先咏怀五百字》），“致君尧舜上”（《奉赠未左丞丈二十二韵》）的信心与梦想。但在他十年漫游生活结束后，来到京师时，此时的玄宗皇帝已然不是开明天子，他好大喜功，穷兵黩武，信用奸臣，堵塞言路，昏庸迷信，生活极端腐化。所以考试的门路走不通，杜甫便向显要投诗，以求他们的援引，结果都杳无音信。并且他来长安不久，父亲又去世了，这使得他的生活失去了经济来源，生活一度十分贫苦。加之随后又身患重病，饥不择食，一天比一天艰难，最后甚至过上“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”（《奉赠未左丞丈二十二韵》）的悲屈生活。残酷的现实使他“致君尧舜上”的理想逐渐破灭并造成巨大的心理落差。因为对朝廷渐渐失望，对自己深感孤寂和微贱，对人生充满苦闷与迷茫，所以此时的杜甫想以退居隐逸方式来对抗世俗的污浊和仕途的不顺，以佛门的清幽荡涤浮躁的内心，以自然恬静换取精神的解脱。

杜甫曾在《立秋后题》中写道：“平生独往愿，惆怅年半百，罢官亦由人，何事拘形役。”明显表示，自己平生愿望是远离尘嚣、遁世独往，对过去拘形于官场深表遗憾。

杜甫的归隐之心始于身陷长安，完成于华州弃官，影响于包括夔州在内的整个后期的漂泊生活和创作。

（二）漂泊无依——惶恐之孤舟

杜甫在江陵忍受了几个月“苦摇乞食尾”、“任受众人咍”的痛楚，于大历三年（768）秋移居公安，冬末抵达岳阳。先前他满怀希望，有目标、有计划的从夔州来到江陵，满心打算在此安度晚年。但现在希望落空，理想幻灭。此时杜甫看不到任何希望，他所能做的事情只能再次登舟涉水，以“弃物”之身登“穷途”之旅，迷茫无着的漂泊感和穷途末路的恐惧感侵蚀着他的心灵。

在大历四年（769）春从潭州赴衡州途中杜甫所作《早行》中写道：

歌哭俱在晓，行迈有期程。孤舟似昨日，闻见同一声。

飞鸟数求食，潜鱼亦独惊。前王作网罟，设法害生成。

碧藻非不茂，高帆终日征。干戈未揖让，崩迫开其情。

“孤舟似昨日，闻见同一声。”一叶孤舟还像昨天一样漂流不定，听到的同样是像昨天的哭声。在干戈四起之际，无论杜甫走到哪里，他都能听到惊心的啼哭之声，而这种啼哭是因战乱妻离子散、家破人亡的悲啼之声。这里的孤舟即为诗人的化身，无依无靠，随时可能遭到危险。但是为了生计，他又不得不到处奔走和冒险，这无非增添了诗人内心的恐惧感。

大历五年（770），舟至耒阳方田驿被大水所阻，停泊五天，差点饿死。杜甫作诗写道：“孤舟增郁郁，僻路殊悄悄”，濒临死亡的威胁，孤舟显得忧郁，对接下来的吉凶难卜的前途充满恐惧和不安。面对国家的衰亡，岁月的摧残，旅途风波的跌宕，杜甫只能只身一人默默承受。但对于四处漂泊身如孤舟的杜甫而言，是没有归宿感的，从而他的内心也是极度缺乏安全感。所以当他面对自身及家人衣食毫无保障，漂泊途中风雨无情摧残的时候，难免会心中充满惶恐与不安。

（三）痛失亲友——孤独之孤舟

对孤独的畏惧是杜甫老年心态的重要表征。他曾自言“衰年怯幽独”（《课伐木》），特别是在夔州的两年间，这是他一生中最孤独的时期。由于生活习惯和文化观念的差异，杜甫在夔州人际关系十分紧张，在当地没有知心朋友，也没有成都时期那种“邻舍与园蔬”的亲密的邻里关系。同时他对官场的应酬非常厌倦，很少参加社交活动。缺少交流和友情关照的生活中，杜甫倍感孤独。他十分怀念过去结交的一批情谊深厚的朋友，但李白、高适、房琯、郑虔等人相继离世，那些在世的朋友大多数又失去了联系。“别离同雨散，行止各云浮”（《奉送王信州崟北归》），“乱离朋友尽，合沓岁月徂”（《遣怀》），这些诗句流露出杜甫对友情的渴望和失群的孤寂。并且弟妹也不可依靠，“渐惜容颜老，无由弟妹来”（《遣愁》），弟妹们因各种原因，散居各地，不能团聚。失去了朋友，远离了弟妹，杜甫在夔州无依无靠，孤苦伶仃。他在《孤雁》中写道：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。”将自身喻为孤雁，孤独地漂泊天际。

亲人离散、故友离世、人情冷淡，这些无一不使杜甫感到孤独和无助。这种孤独感随着时间推移逐渐加深，最终融化到杜甫晚年的意识里，演化出对前途的迷失，对死亡恐惧的不安心理。这种不安的心理又反作用于孤独感，从而使这种孤独感成了杜甫晚年诗歌的基调。endprint

（四）怀国思乡——愁苦之孤舟

安史之乱爆发后，杜甫一度对国家中兴满怀信心。随着社会形势的不断恶化，尤其是安史之乱结束后新一轮社会危机的发生，杜甫感到国家中兴的希望越来越渺茫。大历元年（766）秋，杜甫写下《秋兴八首》，既有对个人遭际的叙述，又有对国家兴衰的感慨。

玉露凋伤枫树林，

巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，

塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，

孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，

白帝城高急暮砧。

——《秋兴八首》（其一）

杜甫通过对秋天夔州山川阴沉萧森景象的描绘，抒发了深沉的落寞悲秋之感。萧瑟阴森的自然景观在本质上暗喻着衰败不堪的社会景象，以自然喻人事，委婉而深沉。其中最令人形神憔悴的是“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，尽显了杜甫对故园的思念，对长安的久久怀念，对国家前途命运的深切关怀。夔州府与长安遥距千里，杜甫白首丹心无由传递，唯有深秋刀尺为催，孤城暮砧为急，使远客愁思更加凝重，难以排遣。

杜甫在《登岳阳楼》中写道：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

“亲朋无一字，老病有孤舟”，这是杜甫晚年漂泊到岳阳，登上岳阳楼远眺之后的感慨，亲人朋友没有了音讯，独留诗人与孤舟相依为命。原本对国家中兴满怀希望，结果却报国无门;对人生充满期待，最后却是满体鳞伤;对生活满怀憧憬，结果却衣食无望。这些不免让晚年杜甫的精神生活充满凄苦、忧愁和绝望。

在中国文学史上，从屈原、司马迁、杜甫直到鲁迅，可以排成一支长长的孤独者的队伍。他们多有远大的抱负和理想，同时也都有深刻的绝望与悲哀。他们为诗为文为人不作媚时媚世媚俗之语，他们的文字将我们带入到了一个充盈着孤独的情感世界当中。在这个世界之中，杜甫确乎格外引人注目。打开杜诗，每个人都能够闻到那种扑面而来的家国忧患及其背后厚重的孤独感。在诗歌史上，特别是唐诗史上，杜甫是现实主义诗作创作的代表性人物，而漂泊又是其诗歌组成的重要元素。在展现漂泊的意象群体里，“孤舟”又是一个不可忽视的意象。

从意象组合构造意境的角度来说，孤舟意象无疑也是一个焦点，使诗人的主观情意与客观物象相互交融并达到一种较高的审美境界，增添了诗歌的生动性和艺术感染力。“孤舟”这一意象不仅仅在杜甫诗中展现着其独有的魅力和价值，也为我们进一步明确杜甫及其诗歌创作在古典文学中的价值和地位提供了一种新的视角。

论杜甫诗歌的意象美 篇4

教学目的

通过交流、展示、朗读、品味杜甫具有代表性的诗作，巩固和丰富学生的积累，指导学生感悟欣赏杜甫诗歌鲜活的神韵，激发学生进一步阅读，以杜甫为代表的中华优秀诗词的兴趣。

教学准备

积累背诵杜甫诗歌。

教学过程

一、创设情境，导入主题

唐诗以它恒久独特的魅力成为世界文学宝库中夺目的瑰宝，而杜甫则是众多唐代诗人中最璀璨的明星之一，这节课我们将读杜甫诗歌，品子美遗韵。（齐读课题）课上我们将诵读杜甫的代表作，追寻他的足迹，感悟他的心灵。

二、简要汇报，了解情况

对于杜甫你有哪些了解？（学生汇报）

老师给大家的汇报做以总结和补充，出示动画介绍，板书（诗圣诗史）

杜甫的诗平易朴素，通俗写实，我们学过哪些，谁来背一背。在杜甫留下的1400多首诗中，你还读过哪些，把题目介绍给大家。杜甫生活在唐朝由鼎盛逐步衰退的时期，他的诗歌创作是唐朝由盛转衰的艺术记录，始终贯穿着忧国忧民的情感（板书），是一位了不起的诗人。

三、赏诗品韵

（一）35～44岁阶段作品

杜甫在35岁时参加一场奸臣组织的考试，落入骗局后困居长安近十年，十年中过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的屈辱生活，也正是这样的经历让他看到百姓的疾苦，国家的安危，期间作诗一百多首，代表作有《兵车行》《丽人行》，而《自京赴奉先县咏怀五百字》则浓缩了他对当时黑暗社会的认识。（出示课件）

其中的名句有：

穷年忧黎元，叹息肠内热（一年到头都为老百姓发愁、叹息，想到他们的苦难，心里像火烧似的焦急。）

朱门酒肉臭，路有冻死骨（富贵人家酒肉多得吃不完而腐臭，穷人却在街头冻死饿死）。

入门闻号啕（一进门就听哭声„„）。

这样的经历使他的生活雪上加霜。

（二）45～48岁期间作品

杜甫45岁终于当上了一个小官，但仅仅2个月，就爆发了安史之乱，面对长安混乱的景象，不得不带着妻子孩子逃难流亡，一路受冻挨饿，卷进生活底层。灾难的时代震撼着诗人的心灵，听到官军一再败退的消息，做了大量忧国忧民的名作，《春望》就是其中的一首，谁会背。（幕布出示）

在杜甫同一时期，同一主题的众多诗作中，这是一首情最浓，意最深，格最高的现实主义绝唱。――练读

由于杜甫在朝廷做过官，流亡时被叛军关押起来，但他没有为了自己的愁苦而作悲悲切切的叹息，却在这短短40字的篇章中奏出沉郁顿挫的悲壮（板书）。――指读

诗人悲天悯人的博大胸怀，是如此紧密地与祖国的命运，时局的变化，人民的痛苦联系在一起。――指读

全诗可见诗人精湛的诗艺，浩大的胸襟，不愧为最杰出的史诗之篇，让我们共同来感受。――齐读

由于杜甫官位比较小，后来被释放，解禁后他马上投奔皇帝，皇帝感于他的忠诚，封他一个更大一点儿的官，可他性格耿直，忠言进柬，又被贬到边远的地方，上任途中他把一路见闻真实记录下来，成为不朽的作品《三吏》《三别》，你能简单介绍一下吗？（配图）点评（满目悲生事，因人作远游，这位诗中圣贤用文字记录了当时丑恶的社会疮痍）。

谁能从这些作品中选一两句背给大家：杜甫用枯瘦的手，蘸着老百姓墨汁般浓黑的悲哀，声讨和鞭挞那个不平等的社会。

（三）48岁以后的作品欣赏

随着唐军大败，48岁的杜甫政治失败，再次携家人逃难，来到成都，在朋友的帮助下修建了杜甫草堂，过了一段比较安定的生活，完成他一生中三分之二的创作。《闻官军收河南河北》就是这时候的作品，（课件动画泛读）

感受到作者怎样的心情。

是啊，这首诗被称为他生平第一快诗。

出示全诗同桌比赛感情朗读。

压抑的情感终于得以释放，一键遮屏从老师开始接龙背诵。

这一时期的代表作还有很多，8个好学的小书童每人带来一个题目，谁敢来挑战抽题背诵（登高、野望、旅夜怀书、登岳阳楼、秋兴八首、茅屋为秋风所破歌、登楼、蜀相）挑战成功加一分，二次挑战的加二分。

（四）年轻游历时期作品

刚刚我们欣赏的诗，文字中浸润了老百姓的血泪，都不同程度的点染着沉重，但这绝不是杜甫唯一的诗风，他出生在一个奉儒守官的家庭，条件还不错，现在来讲既是官二代又是富二代，家庭教育给了他一定的文化熏陶，杜甫7岁开始作诗，15岁作品已被大家?P注，为了增长阅历，结交名流，为日后仕途做准备，15岁开始游历，过了20年裘马轻狂的日子。《望岳》就是这一时期的作品（出示范读音频）这也是杜甫所有作品中记录年代最早的一首，表现他青年时代的气概和抱负。我们全体试着对句背诵，老师题目，男生女生依次来。

杜甫在游历期间结识了很多好朋友，李白就是其中一位，杜甫重情重义，先后写给李白十几首诗，你知道有哪些吗？

除了李白，杜甫还写了哪些表达友情的诗？

他重友情也重亲情，看图想到了哪首诗？《月夜忆舍弟》

（五）竞赛激趣、名句激情

杜甫留下许许多多朗朗上口的千古绝句，让喜爱的读者回味无穷，下面我们来个知识竞赛，男生女生各派1人参赛――对诗句，如果正确就齐读。这一轮竞赛没分出胜负，再来一轮：连线。

如果意犹未尽的话，这项作业可以满足大家。出示作业：用书法作品、小报、诗配画、诗签等形式向同学推荐你喜欢的杜甫诗。

（六）总结

论杜甫诗歌的现实主义 篇5

有人认为像杜甫这样伟大的诗人，就创作 方法 上说，恐怕不是某一流派所能够概括的。诚然，杜甫自己在论诗时就说过：“窃攀屈宋宜方驾”，又说过：“别裁伪体亲风雅。”(《戏为六绝句》)在赞美陈子昂时也说自己“有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬。”(《陈拾遗故宅》)可见杜甫对于我国古典诗歌中代表现实主义传统的《风》、《雅》和代表浪漫主义传统的屈原、宋玉，都曾经给以很高的评价。同时，我们在杜甫少数的作品中，也看到他们具有浪漫主义的某些因素——或者具有浪漫主义的精神，或者具有它的表现手法。如《望岳》中的“会当凌绝顶，一览众山小”，表现了唐代强盛时期知识分子奋发向上、藐视一切的精神；如《房兵曹胡马》中的“所向无空阔，真堪托死生!骁腾有如此，万里可横行。”以及《高都护骢马行》中的“此马临阵久无敌，与人一心成大功。„„青丝络头为君老，何由却出横门道?”等处，作者都以托物咏怀的手法，表现了驰驱沙场、建立功业的英雄壮志。这也就是他在《前出塞九首》中所明白地说了出来的“丈夫四方志，安可辞固穷”的那种精神；在《饮中八仙歌》中，他通过对八个放纵不羁的酒徒的描写，以生动的形象表现了当时知识分子藐视封建礼教和等级制度、要求个性解放和返于 自然 的精神；在《洗兵马》中，他说：“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用!”在《蚕谷行》中，他又说：“焉得铸甲作农器，一寸荒田牛得耕。”在《昼梦》中，他更说：“安得务农息战斗，普天无吏横索钱。”在这些地方，他是幻想着在没有消灭阶级之前能够消灭战争和剥削制度，出现“男谷女丝行复歌”的和平劳动的 社会 ；在《茅屋为秋风所破歌》中，他本着儒家“己饥己溺”的精神，激发出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的美好理想。杜甫在上述这些作品中所表现出来的精神和理想，虽然有一些是在阶级社会中不可能实现的空想，但它们无疑地体现了封建社会中广大人民的美好的理想和愿望，都是鼓舞人心的，都是积极浪漫主义精神的表现。

杜甫也有运用浪漫主义表现手法的作品，但为数更少：如在《凤凰台》和《朱凤行》中，利用神话传说的幻想因素来创造形象，以表达自己的思想感情；在《梦李白二首》中，通过梦境的描写来表达自己与李白的真挚友谊和对于李白不幸命运的同情。他偶尔也运用夸张的手法，如在《古柏行》中，所描写的古柏是“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这样高大的柏树在现实世界里是不可能有的，但在艺术世界里，却完全可以允许它存在。

尽管在杜甫的少数作品中，或者在精神上，或者在表现手法上，曾经出现过浪漫主义的因素，但是，在杜甫的绝大部分作品中，像屈原的《离骚》，或者像李白的那些浪漫主义的名作，在精神上和表现手法上都充分地是浪漫主义的作品，却断然是没有的。他像世界文学史上许多伟大的作家一样，在他们自己的作品中，往往包含着人类艺术中两个主要流派现实主义和浪漫主义的因素。然而，我们如果从杜甫一生对于现实的态度来看，从他在艺术道路上的主导倾向来看，从他绝大多数作品的创作方法来看，他却是一个伟大的现实主义者，是我国古典诗歌发展史中现实主义流派最杰出的代表。他对于现实主义的精神和表现手法两方面都有很大的丰富和发展。他这种成就和贡献，在我国古代诗人中是无有比肩的。二

我们考察杜甫对于现实主义的成就和贡献，是要从他诗歌作品的现实主义精神和表现手法两方面来考察的，也就是从他的作品的思想 内容 和艺术造诣两方面来考察的。

为了探索杜甫对我国现实主义诗歌的思想内容方面继承了什么，并且发展了什么，需要把从《诗经》以来现实主义诗歌传统作简略的叙述。

我国现实主义诗歌最早结集的《诗经》中的作品，它们绝大多数的作者是无从考证的，概括地说，包括两类作品：一类是人民的创作，又一类是文人之作。广大人民在诗中歌唱自己的劳动和爱情，以及描写他们被压迫、被剥削和参加战争的生活。这些作品深刻地、真实地反映了当时广阔的社会现实面貌，是《诗经》中较优秀的篇章。尤其是那些反映劳动人民对被压迫、被剥削的生活的不满，对统治阶级表示强烈反抗情绪的作品，如《伐檀》和《硕鼠》等，虽然数量甚少，但由于它们揭露了阶级社会中阶级对立的本质，因而在思想质量上说，它们是《诗经》中最高的。文人之作的部分作者，或者是当时政府中卑小的职员，或者是境遇坎坷的知识分子，他们或者写自己工作和生活中的艰难困苦，或者写爱情上的痛苦和欢乐，或者写自己被上层统治集团所排挤所损害的愤怨，他们通过对自己所处阶层的生活描写，广泛地反映了当时的社会现实，产生了许多优秀的作品。这些作品如《召南》中的《小星》、《邶风》中的《式微》和《北门》、《小雅》中的《正月》和《北山》等等，在数量上是相当多的。这两类作品是《诗经》中的精华，也是我国现实主义诗歌最早的两支源流。所以，千百年来，我国进步的诗人们总是推崇和提倡《风》、《雅》，把它们作为自己创作上的方向和范本。

汉、魏、六朝的乐府民歌是《诗经》中人民创作这支源流的延续和发展，其中有许多优秀的作品。自秦、汉统一 中国 以后，封建制度日益巩固，统治阶级对于人民在意识形态上和文化、文艺上的束缚和压制，比之封建社会的初期和它以前的时代，自然更加严密和残酷。这种情况，既会 影响 到人民在文艺创作中不能自由大胆地表达自己的阶级意识，也会影响到由统治阶级搜集起来的乐府民歌的本来面貌。现存的乐府民歌，大部分是经过当时政府的 音乐 机构——“乐府”收集、写定的，即使有一部分是依靠私家的传习而保存下来，但有能力养蓄倡优的私家，自然是“豪富吏民”，他们仍然是统治阶级的成员。可见乐府民歌，除少数由于民间传唱所留存者外，都是经过统治阶级的审查和删改的。所以，我们所见到的乐府民歌，虽然它们多方面地反映了民生疾苦，继承了《诗经》的现实主义精神，但像《伐檀》、《硕鼠》那样反映阶级对立本质的作品，可以说是没有的。即使人民曾经创作过这种作品，也被统治阶级在搜集和审查的时候，删除掉了。

汉代的《古诗十九首》是《诗经》中文人之作这支源流的继承和发展。它们大都是当时失意的知识分子所表现的叹老嗟卑、忧生感时、怀乡感旧、伤离惜别的感情，情调是抑郁低沉的，所反映的现实面也较为狭窄。但由于它们接受了当时人民创作的乐府民歌的深刻影响，又有它们自己的创造，在艺术上达到很高的成就。钟嵘称它们是“文温以丽；意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金!”(《诗品》卷上)也是对艺术上的推崇多于对内容上的赞许。它们一向被认为是五言古诗的典范，被后来历代的作者所称誉和模仿。

建安时代的作者一方面继承了《古诗十九首》的传统，一方面又自觉地在乐府民歌中汲取丰富的艺术营养，他们的作品视野比较广阔，反映了**时代的历史面貌，使我国诗歌发展史中的文人创作第一次形成了高峰——在同一时代里，出现那么多的卓越诗人，产生那么多的优秀诗篇，各人既有各自的风格，又有共同的时代风格，在我国诗歌史上的确是破题儿第一次。他们不仅抒写了自己的遭遇和抱负，并表现了广大人民的苦难。他们中间杰出的作者如曹操、曹植和王粲等都以强烈的同情描写了普通人民的命运：如曹操《蒿里行》中的“铠甲生虮虱，万姓以死亡：白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”如曹植《泰山梁甫行》中的“剧哉边海民，寄身于草野。妻子像禽兽，行止依林阻。”以及王粲《七哀诗》中的“出门无所见，白骨蔽平野。路有饥妇人，抱子弃草间；顾闻号泣声，挥涕独不还。‘未知身死处，何能两相完?’”像这样内容的作品，虽然在建安时代诗人的制作中，在数量上并不占多数，但是，这些作品中所表现出来的同情人民苦难的思想在那个时代是具有进步意义的。同时，这种思想那么显著地在文人作品中出现，这也是头一次。它是这支源流在思想质量上的一个跃进。因为无论是《诗经》中的文人制作，或是《古诗十九首》，它们都只是抒写文人作者个人的遭遇，很少接触到普通人民的非人生活和惨酷命运。建安时代的作品对后代之所以产生巨大、深远的影响，固然还有它们在艺术技巧上的发展和新风格的建立等方面的因素，但同情人民苦难的思想在作品中鲜明而强烈地表现，却也是一个重要的因素。自建安时代以后，它就在文人制作的作品中不断地出现了。

魏、晋、南北朝的作者在诗歌的体制、音律和表现技巧各方面有不少的丰富，有多方面的探索，对唐诗的发展和繁荣准备了条件，其中谢灵运和谢□等人又开辟了山水诗的传统，扩大了诗歌的描写领域，但他们对于现实主义诗歌的思想内容，除陶渊明和鲍照外，却很少有人做出多少贡献。陶诗的思想内容是比较复杂的，在这里不可能作全面的 分析，我们只从现实主义的角度上来评价它们的意义。陶渊明根据他对于 农村 生活的爱好和对于劳动生活的亲身体验，结合着乡村朴质的风貌，歌唱了劳动的意义和自己参加劳动的喜悦，产生了不少卓越的田园诗，并在《桃花源诗》中，幻想着“相命肆农耕，日人从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺；春蚕收长丝，秋熟靡王税”那样和平地劳动、没有剥削的美好社会。虽然他的幻想在有阶级的社会里只是不可能实现的一种空想；他歌颂劳动的思想观点也夹杂着隐逸思想的因素；但像他那样士大夫家庭出身的知识分子，能够认识到劳动的意义，体验到劳动的快乐，并提出如上面所说的那种理想，这是十分难能可贵的。这种思想不可能不是对于不劳而获的地主阶级剥削制度的一种抗议和否定，这是在陶渊明以前文人诗歌的传统上没有出现过的光辉思想，比之单纯同情人民的思想在现实主义诗歌传统上的出现，就思想质量上说，是一次更深刻的跃进。这也是他的田园诗在我国诗歌发展史上所具有的特别重要的意义。鲍照因“才秀人微”，因而他对于社会的现实生活既有深入的体察，对封建制度的不合理现象也往往流露出不满与不平，所以他在《拟行路难十八首》、《代东武吟》和《代出自蓟北门行》等作品中，反映了较为广阔的社会生活，成为南朝优秀的作品。他在《拟古》第六首中所描写的“柬薪幽篁里，刈黍寒涧阴，朔风伤我肌，号鸟惊思心。岁暮井赋讫，程课相追寻，田租送函谷，兽藁输上林。河渭冰未开，关陇雪正深。笞击官有罚，呵辱吏见侵。”反映了统治阶级对于农民残酷的压迫和剥削，揭露了封建社会的本质。陶渊明和鲍照的这些进步思想，不仅在六朝诗歌中特别显出光彩，也是《诗经》以来在文人制作中所罕见的，加以他们在艺术技巧上又都有高度的成就，所以他们就成为六朝中两位最杰出的诗人。

此外，在我国古典诗歌的传统上还出现过一种重要的思想，它不仅出现在现实主义的作品中，也出现在浪漫主义的作品中，那就是爱国主义思想。《诗经》中《黍离》一诗所表达的感情一向被人认为是这种思想的萌芽，因此，“黍离之思”在后代的文人制作中就成为爱国思想的同义语。爱国主义思想在我国浪漫主义大诗人屈原的作品中得到充分高度的体现。其后少数的作者虽然在作品中偶尔表现了这种思想因素，例如西晋永嘉乱后，北中国大部分的国土沦陷在异族的统治之下。当时刘琨身罹厄运，而且在敌后担负着对敌斗争的重任。但他的诗歌主要地是表现了个人在丧乱中的感慨和愤恨，他对于故国的“黍离之思”表现得并不太强烈。又如庾信遭侯景之乱，国破家亡，而又远居异国，仕于外族，在《哀江南》等赋中表现了强烈的恋土怀乡的感情；在诗歌中，他也表现了“楚材称晋用，秦臣即赵冠”和“李陵从此去，荆卿不复还”(《咏怀》)那样不甘身事异族的思想；但是，他的作品总是感叹个人身世者居多，发抒爱国思想者较少。因为他也和刘琨一样都没有更多地把个人的遭遇和国家、民族的命运以及人民的命运联系起来加以考察，却主要地把国家的丧乱联系到个人的际遇来看待，所以他们的作品虽然具有不同程度的爱国思想因素，但还不能说他们的作品已经具有充分的爱国主义思想。

爱国主义思想以及对封建社会中阶级对立本质的揭露、对普通人民苦难的同情、对劳动和劳动人民的赞颂，这些都是在我国古典诗歌传统中逐渐发展起来的进步思想。只有杜甫和屈原一样把自己的遭遇和国家、民族的利益以及人民的利益紧密地联结起来考察，这样，就使他在安史之乱以后的作品中充溢着汹涌磅礴的爱国主义精神，产生鼓舞人心的力量。我们从前人不少有关杜诗的评论，和杜甫不少有关论诗的作品来看，他的创作态度和作品的思想内容确实受过我国古典诗歌传统中那些进步思想的影响。但是，我们决不能说：杜甫诗歌在思想上的成就仅仅是由于他熟悉这些传统的思想材料，继承了它们，接受了它们的影响的结果。如果是那样的话，那么，他不仅不可能成为伟大的诗人，而且他将要成为一个最没出息的艺术模仿者和艺术教条主义者。杜甫之所以会取得这种成就，是由于他既接受了传统思想的影响，又在那个伟大而变动的时代里，他自己经历了严肃又广阔的生活实践和艺术实践，他才能够继承那些思想因素，在某些方面还发展了那些思想因素。三

唐代的统治者，自开国以来，在对内政策上，不是采取由门阀贵族地主垄断一切的政策，而是采取一些比较开明的措施，从而使中小地主阶层在 政治 上、经济 上的力量得到一定程度的发展。同时，他们又通过科举制度吸收这些阶层的知识分子参加政权，以便更广泛地团结本阶级的力量，巩固统治。这是从贞观至开元年间一直行之有效的政策。那些中小地主阶层出身的知识分子，一般地说，出身都比较寒微，和普通人民有较多的接触和联系，但他们所从属的阶层在政治、经济上又受着门阀贵族地主的排挤和欺压，所以他们在政治上总是主张实行任用贤能、明刑息讼和减轻赋税等开明的措施，以利于他们自己阶层力量的继续发展和巩固。这些知识分子的政治主张，对于代表门阀贵族地主的上层统治者来说，是一种进步的力量，对于当时的广大人民来说，也是比较有利的。然而，从本质上说，他们是属于地主阶级的，他们不仅拥护封建剥削制度，而且时时刻刻希望自己能够上升到上层统治者的行列。这就使他们不可能不具有地主阶级所固有的那些反动的和落后的东西。

杜甫正是出身于这种中小地主阶层的知识分子。在一般政治的立场和态度上说，他和他们基本上是一致的。但是他幼年生活比较贫苦，像他自己说过：“少小多病，贫穷好学。”(《进封西岳赋表》)同时，一生中大部分时间过着与普通人民相距不远的生活，这就使他对于普通人民的苦难感同身受，也使他总是希望上层的统治者能够实行开明的政治。

“致君尧舜上，再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，这是杜甫的政治主张在诗歌中提纲挈领式的表白。我们还可从他的其他作品中找到这个主张的较为详细的补充。比如杜甫在《送陵州路使君赴任》中所说的：“国待贤良急，君当拔擢新。„”战伐乾坤破，疮痍府库贫。众寮宜洁白，万役但平均。”又如他在《送韦讽上阆州录事参军》中所说的：“诛求何多门，贤者贵为德。„„必若救疮痍，先应去蟊贼。”他在《同元使君舂陵行》中，把自己的政治主张说得更为完整：“致君唐虞际，纯朴忆大庭。何时降玺书，用尔为丹青?狱讼永衰息，岂惟偃甲兵!凄恻念诛求，薄敛近休明。乃知正人意，不苟飞长缨。”这些就是他所设想的“致君尧舜上，再使风俗淳”所必须采取的措施，就是前面所说中小地主阶层政治理想的具体表现，也就是儒家的“民为贵”、“民为邦本”、对人民要“行仁政”的那些比较进步的政治思想的体现。“大庭”出自庄子《肱箧》篇：“昔者容成氏、大庭氏„„当是时也，民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居，邻国相望，鸡狗之音相闻，民至老死而不相往来。”杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想，正和陶渊明的“桃花源”的理想如出一辙。儒家的“尧舜之治”和道家的“无为而治”都是政治上的乌托邦，所以在这点上儒道两家的理想就有一个汇合点了。杜甫的政治理想在《忆昔》第二首中根据现实用艺术形象具体地表现出来：

忆昔开元全盛日：小邑犹藏万家室；稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实；九州道路无豺虎，远行不劳吉日出；齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失；宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆；百余年间未灾变，叔孙礼乐萧何律。„„

这就是杜甫站在中小地主的立场所亲眼看到的所谓“开元盛世”的图景，也就是他的“致君尧舜上，再使风俗淳”那一理想的现实化。

由于杜甫是从地主阶级的立场和理想来观察现实，他的描写就不可能是完全真实的，因为自贞观至开元的百余年间，在普通人民——特别是劳动人民的立场来看，决不可能没有任何灾变，而仓懔也不可能总是丰实的。然而，人口兴旺、在和平的环境里劳动、大家过着较为丰衣足食的生活，却也是广大人民所要求的。因之杜甫的政治理想对普通人民还是有利的。为了在生活上寻求出路，也为了图谋实现政治上的理想，杜甫在京城长安先后差不多寄居十年之久，并且不断向上层的统治者投诗赠诗，乞求他们的吹嘘、引荐，得到官职。这些作品虽然形式精严，文字典雅，但是内容不外是对于王公大人们的赞颂和对于自己生活困苦的叙述，甚至流露出对于功名富贵的羡慕。这些作品表现了中小地主阶层对于门阀贵族地主在政治上的依附关系，思想自然是卑下的，并且有许多违反真实的地方，是杜甫作品中的糟粕部分。杜甫看见有些朋友当节度使幕府中的书记，自己在仕途上还没有着落，就发出这样哀叹：“夫子□通贵，云泥相望悬；白头无藉在，朱绂有哀怜。”(《送韦书记赴安西》)“闻君已朱绂，且得慰蹉跎。”(《寄高三十五书记》)。他为了想得到公卿们的援引，好把自己“吹嘘送上天”(《赠献纳使起居田舍人》)，他不惜对李白曾经讽刺过的“横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍”(《答王十二寒夜独酌有怀》)的哥舒翰，称为“今代”的“第一功”和“当朝杰”，最后还说“防身一长剑，将欲倚崆峒”，把他当作自己做官的靠山了(《投赠哥舒开府翰二十韵》)。这个哥舒翰，正是他在《兵车行》中所斥责的“边庭流血成海水，武皇开边意未已”那次侵犯兄弟民族的主要执行者，也就是后来他在《潼关吏》中所谴责的“哀哉桃林战，百万化为鱼”那次败仗的主将。又如他在《奉赠鲜于京兆二十韵》中，称颂杨国忠的爪牙鲜于仲通为“贤良”、“异才”，最后还说：“有儒愁饿死，早晚报平津”，要求鲜于仲通把自己介绍给杨国忠，以期获得怜悯。这虽然因为他迫于饥饿，不得已才出此下策，但也不免违反了儒家所提倡的“富贵不能淫，贫贱不能移”的道德标准了。因为杨国忠是一个怎样的人物，杜甫并不是不知道的。这个杨国忠就是他在同一时期的作品《丽人行》中所尖锐讽刺过的“丞相”。这些事实都说明：如果杜甫真的能够得到上层统治者的赏识和提拔，在仕途上飞黄腾达的话，他也会像封建社会中许多贫寒知识分子曾经做过的那样，在仕途上稍一得意，就会踌躇自满；稍一失意，也会消极颓废的。他任左拾遗时在《紫宸殿退朝口号》中写道：

户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。香飘合殿春风转，花复千官淑景移。昼漏稀闻高阁报，天颜有喜近臣知。宫中每出归东省，会送夔龙集凤池。在这里，我们可以看出：当杜甫勉强挤入上层统治集团的行列、接近宫掖生活的时候，他那种看皇帝的眼色行事和对于宰辅大臣的殷勤逢迎的态度，实在已经到了俗不可耐的程度。当他在仕途上预感到要失意的时候，那种及时行乐的颓废情绪也就不免见之于吟咏了：

细推物理须行乐，何用浮名绊此身!(《曲江二首》)何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟傍?(《曲江对雨》)但是，唐代自开元后期至天宝年间，对农民和中小地主比较有利的均田制已经逐渐破坏了，发展了对门阀贵族地主便于集中土地的庄园制。代表这些门阀贵族地主的力量来掌握朝政的又是权奸李林甫、杨国忠和宦官高力士这种擅权自专的人物，于是造成了政治上的腐败黑暗和上层统治集团生活上的穷奢极欲的现象。在这种形势下，杜甫要代表中小地主阶层的利益，抱着那种比较进步和比较正统的儒家政治理想，参加政治活动，势必要遭到不断的打击。他不断地向王公大人投诗赠诗，乞求他们的“吹嘘”，却毫无结果。就是在天宝六载应唐玄宗李隆基的诏命，在京参加 考试，以及天宝十载亲自向皇帝献赋，以期得到一官半职，也都由于李林甫的从中作梗，只得悲惨的下场。他在《奉赠鲜于京兆二十韵》中诉说了这种打击：“破胆遭前政，阴谋独秉钧。微生沾忌刻，万事益酸辛。”这种种的政治上的打击，使他在生活上遭到极端的穷困：

朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)饥卧动即向一旬，敝衣何啻联百结。君不见空墙日色晚，此老无声泪垂血。(《投简咸华两县诸子》)正因为杜甫被上层统治者阻挡住仕进的道路，把他踩踏在地主阶级生活的底层，使他过着和普通穷苦人民大致相同的饥寒交迫的日子，他才从血和泪的生活中清醒过来，看清像他那样出身的知识分子和上层统治者之间存在明显的矛盾： 纨绔不饿死，儒冠多误身。(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)赤县官曹拥才杰，软裘快马当冰雪。长安苦寒谁独悲?杜陵野老骨欲折!(《投简成华两县诸子》)他也从朋友们的遭遇中看出这种矛盾：

诸公衰衰登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。(《醉时歌》)—面是：“纨绔不饿死”、“软裘快马当冰雪”、“甲第纷纷厌粱肉”；一面是：“儒冠多误身”、“骨欲折”、“饭不足”。这就毋怪乎像他那样以儒术自任的人，也怀疑起儒家鼻祖孔子的价值了：

儒术于我何有哉!孔丘盗跖俱尘埃。(《醉时歌》)也就毋怪他抱着对于上层统治者绝望的心情，产生了归隐的念头：

自断此生休问天!杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边：短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。《(曲江三章章五句》)但是，杜甫这种归隐的情绪表白，并不像陶渊明在《归去来辞》中所表现的“世与我而相违，复驾言兮焉求”那样洒脱，那样“乐夫天命”的，杜甫的表白是绝望的控诉，悲愤中仍充溢着奋发的气概。杜甫在被上层统治者在政治上压得毫无出路的情况下，他有时确也抱着像李白那样的蔑视富贵的出世思想，而慨叹地说：“富贵何如草头露”(《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》)，“若耶溪，云门寺。吾独胡为在泥滓?青鞋布袜从此始。”(《奉先刘少府新画山水障歌》)不过，他这种思想不像李白那样强烈而且经常地表现出来，他一生的主导思想是儒家的入世思想。有时，他又站在出世和人世的十字路口，感到彷徨苦闷：“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。”(《乐游园歌》)杜甫的这些作品所以到今天还有价值，是由于它们通过诗人的抒情，深刻地表现出封建社会中一个正直的、有才能、有进步政治理想的下层知识分子，在黑暗势力的压制下所受到的屈辱、不幸、悲辛和苦恼，并且通过他的遭遇反映出封建制度的不合理和它所带来的罪恶，帮助我们对历史的认识。

正因为杜甫过着“饥卧动即向一旬，敝衣何啻联百结”这样和普通穷苦人民几乎相同的生活，他才通过对于饥寒的亲身感受，逐渐注意到一些重大的社会 问题，把视野扩展到广阔的现实生活，使他在思想感情上逐渐接近人民，树立了较进步的世界观。

杜甫既看到上层统治者穷奢极欲的腐朽生活，也看到了“农夫田妇”、“失业徒”和“远戍卒”等普通人民的苦难，并进而认识到上层统治者的穷奢极欲正是人民苦难的根源，认识到封建剥削社会中阶级对立的本质现象。在这些思想的指导下，他这个时期写成了《兵车行》、《丽人行》、前后《出塞》和《自京赴奉先县咏怀五百字》等重要作品。《兵车行》反映了穷兵黩武对于农业生产的破坏，给人民和士卒带来的无尽苦难，因此，他在《前出塞九首》中提出“杀人亦有限，列国自有疆，苟能制侵陵，岂在多杀伤”那样对待战争的正确主张，而对于“君已富土境，开边一何多”的侵略战争加以反对。在《丽人行》中，他对于当时上层统治集团的代表人物杨国忠和他的姐妹们的奢侈荒淫的生活给以深刻而无情的讽刺。在《自京赴奉先县咏怀五百字》中，他更揭露了以唐玄宗李隆基为核心的上层统治集团的荒淫无耻是建立在对人民的剥削上的：“君臣留欢娱，乐动殷胶葛。赐浴皆长缨，与宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙”；最后，他以极鲜明的形象和极强烈的感情揭露了封建剥削社会中阶级对立的本质现象：

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

这是自《诗经》以来，在文人的制作中第一次出现的、以极概括的语言所表现出来的最光辉的思想。这以后在《驱竖子摘苍耳》中所写的：“富家厨肉臭，战地骸骨白”和在《岁宴行》中所写的“高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空”，都是这种思想的再现。不过由于杜甫晚年对人民的现实生活不如这个时期深入和密切i所以在同一思想中所表现的感情就不是如此强烈了。基于阶级对立本质的认识，杜甫在许多作品中所表现出来的这种进步思想，已经不仅仅限于对普通人民的苦难的同情和怜悯，而是已经接触到更深刻的内容。例如他在《三绝句》中所写的“殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同；闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”在《白帝》中所写的“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村?”在《又呈吴郎》中所写的“已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾”，都已经认识到人民的苦难正是统治者压迫和剥削的结果。这比建安时代的诗人们同情人民的思想，已经跨进了一大步。然而，杜甫由于阶级出身的限制和时代的限制，他是不可能拿出彻底解除人民苦难的药方。他只好把解除人民苦难的希望寄托在最高的压迫者和最大的剥削者皇帝的身上，如在《宿花石戍》中说：“谁能叩君门，下令减征赋?”他或者幻想在有阶级的社会里能够出现“无贵贱不悲，无富贫亦足”(《写怀二首》)那样“等贵贱、均贫富”的社会。自然，这是幻想而不是有效的救世药方。

杜甫自安史之乱前后至弃官入蜀这一段时间，经受着极多的忧患和极深的艰苦。虽然在天宝十四载他做过右卫率府曹参军，在至德二载做过左拾遗，但以疏救房琯触怒了皇帝，不久又贬为华州司功参军，这些都是卑小的官职。他的政治地位对自己的“致君尧舜上”的政治理想固然很难施展，就是俸禄对于他的穷困生活也不能改变多少。在这个时期，他的幼子饿死了，弟妹在战乱中离散了，家小安顿在荒僻的鄜州，直系近亲都处在饥饿之中：“两京三十口，虽在命如丝。”(《得舍弟消息二首》)他在安禄山攻陷潼关后，带领家小避难北走时，既经历“野果充糇粮，卑枝成屋椽”(《彭衙行》)的艰苦生活；当他只身通过叛军的防线到灵武去投奔唐肃宗李亨的时候，中途又被俘获，带到沦陷的长安。以后他以这样两句诗描写他陷贼的忧患：“况我堕胡尘，及归尽华发”(《北征》)，等到他终于从长安逃到李亨当时政府所在地凤翔的时候，已经是“麻鞋见天子，衣袖露两肘”(《述怀》)了。他在任华州司功参军的时候，又曾经到当时接近前线的洛阳来回一次。在辞去华州司功参军携带家小由秦州入蜀的途中，更是过着饥寒交迫的生活。他在《乾元中寓居同谷县作歌七首》中，抒写了自己的艰苦生活和悲愤情绪：

有客有客字子美，白发乱发垂过耳。岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来!长□长□白木柄，我生托子以为命。黄独无苗山雪盛，短衣数挽不掩胫。此时与子空归来，男呻女吟四壁静。呜呼二歌兮歌始放，邻里为我色惆怅。

论李白诗歌的月亮意象 篇6

摘要：自李白因母梦长庚而出生到晚年因醉酒入水捉月仙去的传说，表明诗人一生与明月有着不解之情缘。其千首诗作中就有月意象336例，涉月诗更高达400多首，月意象之丰富，意蕴之深邃，表现之突出，艺术之高超，都非他人可比，且对后来如刘禹锡、苏轼等咏月诗词的创作产生深远的影响，为中国月文化的形成与发展做出了重要的贡献。

关键词：李白；诗歌；月亮；意象；

说到对唐诗的接触，首先是幼时从李白的《静夜思》等诗歌开始的，并由此而一下子喜欢上了唐诗。常为诗人笔下那吞吐山河、包孕日月的壮美意象所吸引，如：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”（《上李邕》）[1]的大鹏；“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”（《公无渡河》）、“黄河之水天上来，奔流到海不复回”（《将进酒》）的黄河„„深感诗人对那些雄伟、壮观的景象尤为倾心，总是将其放在广阔、苍茫、浩瀚的时空背景下，以其如椽的生花妙笔予以大胆夸张或神奇想像的艺术描绘和表现，构成雄奇壮美的诗歌意象；与此同时，也时常为诗人笔下那清新明丽的优美诗歌意象和意境所倾倒、所陶醉，如：“人行明镜中，鸟度屏风里”（《清溪行》）的诗情画意；“山明月露白，夜静松风歇”（《游泰山》其六）的清新、明丽等等。特别是诗人笔下那反复出现的月亮意象，诸如：“绿水净素月，月明白鹭飞”（《秋浦歌》其十三）、“波光摇海月，星影入城楼”（《宿白鹭洲》）、“月随碧山转，水合青天流”（《月夜江行》）、“雁引愁心去，山衔好月来”（《与夏十二登岳阳楼》）等等，更是给读者以目不暇接之感。月的意象在李白的诗作中反复出现，其使用次数之多，频率之高，可谓是前无古人后无来者。笔者据《全唐诗》统计，李白的近千首诗中涉及到月亮的就有400多首，仅“月”的意象就出现了336次，这还不算那些如“玉盘”、“玉轮”、“玉环”、“玉钩”、“玉弓”、“玉镜”、“天镜”、“明镜”、“玉兔”、“嫦娥”、“蟾蜍”等等月亮的代称、别称，至于那些表现时间和月份的月则更不在统计之列了。由此可以看出，李白对月亮有一种出于本能、超乎常人的特别喜爱之情。对他来说，恐怕最为美好、最感亲切的东西就是心中和笔下的月亮了。诗人之恋长空皓月，不仅因为她有照见离人的情愫，温馨怡人的风致，飘逸脱尘的气韵，晶莹高洁的品格，而且因为她善解人意，能够慰藉诗人悲苦幽怨的心灵，并伴随其度过孤寂飘零的流落生涯，使之暂时忘记尘世的纷扰纷争，在安宁静谧的世界中，感悟人生的真谛，寻觅尘世之外大千世界所涵蕴的无穷美感。

一、李白与月之不解情缘

李白的一生与月亮有着千丝万缕的联系和不解之缘，或者说他对月亮有着一种特别的、如同图腾般的崇拜情结，诗人的一生也仿佛和月亮紧密联系在一起，他们相互视对方为知音与挚友，将对方作为情感诉说的对象，诗人将人生的喜怒哀乐诸般心绪都诉之于月，托之于月，常使得人与月共喜，月和人同忧。月亮成了反江苏广播电视大学学报2003年第4期李军：论李白诗歌的月亮意象及意蕴映和负载诗人无限情思的“心灵多棱镜”与“心灵多媒体”。在诗人笔下，有静态的月：清月、明月、圆月、残月„„有动态的月：月出、月涌、月升、月落、月圆、月亏„„有不同时间的月：古月、今月、春月、秋月、夕月、晓月„„有不同地点的月：松月、萝月、林月、江月、海月、山月„„也有各种形态的月：玉盘、玉轮、玉镜、玉环、玉钩、玉弓„„不一而足。真可谓是多情谁似南山月，天上人间长相知了。试读其诗：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。仙人垂两足，桂树何团团。白兔捣药成，问言与谁餐？”写诗人少年时对明月的认识和理解。因年幼，把一轮圆月当作

挂在蓝天上的白玉盘子，又想像成神话传说中的镜子飞落到了碧蓝的天穹上。白兔长年捣药辛苦不辛苦？这种长生不老的药是嫦娥一个人服用，还是与别的人或神仙共同享用？丰富的想像与神话传说的迭合，生动的比喻与强烈的抒情结合，构成诗人笔下瑰丽神奇的月亮意象，使人感到新颖有趣。有了“呼”、“疑”的前后照应，再加上“与谁餐”之问，表现出诗人儿时的天真烂漫，也表现出诗人对月亮的一种朦胧而又美好的情愫。恐怕也正是这种强烈的好奇之心使诗人从此与月亮结下了终身的不解之缘。自此以后，明月便如影随形一般地与诗人终生相伴了。《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”这是年轻的诗人初出蜀时的作品。诗写秋天的夜晚，峨眉山捧出半轮之月，世界顿时撒满月光的清辉；接写诗人趁着月色乘舟远行，只见月亮的影子倒映在江水中，好似随着流水伴着诗人远行，又好似诗人在携月外出旅游；继写月亮为山峰挡住，诗人只能默默地向明月告别；最后写其对明月也是对故乡、友人的深切思念之情。以拟人、象征的手法，表现出诗人向往光明世界、对美好事物的热爱及思念友人、眷恋故乡的强烈思想感情。后来，诗人漂泊四方，只好与“朗然清秋月”（《赠从孙义兴宰铭》）相依为伴，“时来饮山月，醉酒弄清辉”（《赠秋浦柳少府》），“中夜卧山月，拂衣逃人群”（《赠僧崖公》），显然，他已以明月为知音与挚友了。“清风朗月不用一钱买”（《襄阳歌》），尽情地享受大自然对他的赏赐和带给他的忘怀世事的快乐。但诗人毕竟是生活在尘世中的人，尽管他时常做着“一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）和“欲上青天揽明月”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）的人生理想之梦，终不能也无法忘怀现实。当他远离家室，独自漫游在外，在旅舍寒夜孤灯之下，不免为自己人生的理想抱负不得实现而备感忧凄愁苦；“孤灯不明思欲绝，卷帏望月空长叹”（《长相思》），对月伤怀念远，思念故乡和亲人。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在夜深人静之时，诗人辗转难眠，在迷迷糊糊的朦胧状态中，错把射进屋内床前的月光“疑”作遍地浓霜，反映出诗人所处环境及心境的凄清寒冷。再由抬头所见之月光，不由得以极其沉重的心情和难抑的酸楚“低头”思念故乡和亲人，勾画出一幅生动形象的月夜思乡图，显得意味隽永，令人回味不尽。此诗显得语浅意深，堪称千古绝唱。当诗人孤独痛苦的时候，便深情地邀请明月与自己一起饮酒解闷：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。„„我歌月徘徊，我舞影零乱。”（《月下独酌》）诗人邀请明月与自己的影子一起饮酒，把原本的孤单清冷写得颇为“热闹”，但“月既不解饮，影徒随我身”，他和月、影之间缺乏必要的沟通和了解，更不要说相知相慰了，即使如此却也无可奈何，因为没有别的人或什么来陪伴他了，故而“暂伴月将影，行乐须及春”。在酒意朦胧中，诗人仿佛也多少感受到了月与影的和谐或者说其带给自己的短暂快乐(实为精神麻醉)而减轻了自己的痛苦。显然，诗人是将月当作自己的酒友对待的。当诗人遭受人生最严重的打击而遭流放夜郎时，却感受到了故乡明月对其的深情厚谊：“我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海，与人万里长相随。”（《峨眉山月送蜀僧晏人入京》）在诗人的心目中，月永远是纯洁、美好、光明的，它伴随自己度过最美好的青春岁月，在自己遭受磨难、打击而孤苦无依的时候，月则多情地抚慰过诗人心头的创伤，月亮是诗人忠贞不贰的知音和挚友。因此，他总是热情地去拥抱天上和心目中的那轮明月。诗人幼时就对月亮怀有一种特殊而深厚的亲切感情，直到传说诗人晚年在长江采石矶因醉酒入水捉月溺亡，这种感情始终是执著如

一、终身不渝的。李白因醉酒入水捉月而死传说最早见于五代王定保所撰《唐摭言》，考今本不见这一著述，但清人王琦《李太白年谱》（王注本，卷三十五）曾作转引：“《摭言》曰：李白着宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉入水中，捉月而死。”［2］（p.104）后北宋梅尧臣据有关传说写《采石月赠郭功甫》诗悼念李白：“采石月下闻谪仙，夜披锦袍坐钓船。醉中爱月江底悬，以手弄月身翻然。„„不应暴落饥蛟诞，便当骑鱼上青天。青山有冢人谩传，却来人间知几年。”［3］显然，这一临终传说与李白母梦“太白星”而孕的出生传说遥相呼应，或者说是李白之母梦太白星而生李白传说的传承与发展。李阳冰《草堂集

序》云：“神龙之始，逃归于蜀，复指李树而生伯阳。惊姜之夕，长庚入梦，故生而名白，以太白字之。世称太白之精，得之矣。”[2]（p.105）显然，这与世人对李白“谪仙人”的评价有关。笔者以为，关于李白的诞生与临终传说与诗人诗作多歌酒咏月有着密切的渊源关系，对我们深入探讨李白诗歌的月亮意象、意蕴和潜存于诗人心灵深处的月亮情结有着重要的启迪和导引意义。

二、李白诗中月亮意象的内在意蕴

明月在诗人笔下，虽也常表现为自然月的属性，但更多的时候却被赋予了丰富而深邃的象征意义。因此，明月被诗人高度人格化，赋予其以人的思想感情。“冰合井泉月入闺，金缸青凝照悲啼”（《夜坐吟》），“月光欲到长门殿，别作深宫一段愁”，“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人”（《长门怨二首》），“落月低轩窥烛尽，飞花落户笑床空”（《春怨》），诗人将明月人格化，将其写成有人的思想感情的精灵。通过它来表现宫女、思妇的对月伤怀念人，使诗作更生动活泼，也更见情趣，表现出一种特有的艺术魅力。诚如张福庆先生指出的那样：“每当诗人写到明月时，常常是把月当作友人、亲人和恋人，把自己的感情向它倾诉，用自己的心灵与它交流，像孩子一样天真无邪、毫不掩饰地向它敞开自己的心扉，用最纯洁、最真诚、最热烈的情感去拥抱明月。”［4］（pp.166-167）也由此而反映出诗人不苟同于世俗的高洁人格。李白诗中之月的象征意义主要有如下几个方面，笔者就此略作阐说。

以明月象征美人和恋情。古代，人们认为日为阳，故曰太阳；月为阴，故曰太阴。因此，人们常用月来形容女子容貌、体态与情操之美，如人们常说的“花容月貌”、“闭月羞花”等。在《诗经·月出》中就有“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”的歌咏，以皎洁的月亮衬托女子的清纯与美丽。李白诗中月之意象也多有这种象征、比喻意。如“眉目艳皎月，一笑倾城欢”（《古风》二十六），用比喻和夸张的笔法写女子的美丽无比；“阁道步行月，美人愁烟空”（《上之回》），写宫中一女子于夜深人静之时，在“楼台与天通”的阁道上踏着月色徘徊，其忧愁的是对君王临幸的愿望一次次地化为泡影，表现出一位缥缈似神仙的愁美人形象；以月之玲珑，衬人之幽怨，从反处着笔，不落言筌。“衔杯映歌扇，似月云中见”（《相逢行》），既以月比人，又将人比月。写歌女用歌扇遮面的娇羞貌，恰似时而云翳雾罩、时而半露娇面的云中美月。“翠娥婵娟初月辉，美人更唱舞罗衣”（《忆旧游》），写歌女美丽超凡脱俗，犹如新月之清辉，而且舞艺出众，歌声甜美，“清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞”（同上）。实际上这也反映出人世间最美好的感情，即恋情，略此不赘。

以明月象征对故乡、亲人、友人的思念之情。诗人远离家乡、亲人，常年漂泊在外，不免对月而顿生思家念远之情。“天借一明月，飞来碧云端。故乡不可见，肠断正西看。”（《游秋浦白笴陂二首》），对明月而思念家乡和亲人，感情深沉。《静夜思》也正是这样一首留传千古的咏月名作。诗人深感“崖倾月难圆”（《安陆白兆山》），故“月华若夜雪，见此令人思”（《秋山寄卫慰》），因月而思念亲人和友人。“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）诗人把对朋友的一腔深情化作奇思妙想，请明月代自己去夜郎探望慰问朋友，传达自己对老友诚挚的关切之情。堪称借咏月抒写友情的千古绝唱。李白的伟大，还在于他常把自己的这种个人之私情推而广之地来表现天下所有人的共同思想感情，特别是月下边地征夫的思家念远之情，如：“边月随弓影，胡剑拂霜花”（《塞下曲》其五），“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”（《子夜吴歌》）写长安城中的思妇乘着月色，忙着赶制寒衣，以寄送给在边地的丈夫。她们渴望早日结束战争，好让丈夫早日回到家中，抒发月夜思念丈夫的一腔深情。诗人表达的正是人民大众的这样一种共同的心声与呼声。

以明月象征自己对人生理想的执著追求。诗人曾有着“济苍生”、“安社稷”、“忧黎元”的远大政治抱负和人生理想，其诗中也多次以大鹏自喻、自比，他把取得功名看做是轻而易举的事。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》），正是其远大志向、抱负的生动反映与形象写照。诚然，这也反映了诗人“一鸣惊人”、“一飞冲天”的实现人生理想途径的不切实际的虚幻性。尤其是他那种“不屈己，不干人”的平交王侯的狂傲而张扬的个性，使得他在过了短暂的京城词客的生涯后便被“赐金放还”了，遭受到最严重的人生挫折，但他却绝不因此而屈服。在《梦游天姥吟留别》中，他明白地宣示：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”为坚持自己的理想绝不奴颜婢膝，表现出对统治者的蔑视和决绝的态度，并坚持寻找自己理想中的世界：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，表现出对人生理想的执著追求。

以明月象征人的高洁品质。古人写月亮，多表现其皎洁、纯净和冰清玉洁，李白也经常用月来象征人的高洁品质。“云见日月初生时，铸冶火精与水银”（《上云乐》），诗人认为，太阳是由火精炼而成，月亮则是由水银铸冶而成，故才显得那么的纯净无瑕。“了见水中月，青莲出尘埃”（《陪族叔当涂宰游化城寺升公清风亭》），写水中月若青莲出污泥而不染的芳洁本性，以比喻升公“济人不利己”的清廉正直形象；“含光混世贵无名，何用孤高比云月”（《行路难》其三），劝人淡泊名利，要善待他人和自身，不要追求所谓清高等等虚名；再如“天清江月白，心静海鸥知”（《赠汉阳辅录事》其一），“春华沧江月，秋色碧海云„„松风清瑶瑟，溪月湛芳樽”，“卷帘见月清兴来，疑是山阴夜中雪”，“观心同水月，解领得明珠”（《赠宣州灵源寺仲浚公》），都借月写人的清静淡泊的高远情怀和孤高出尘的高洁心灵。“明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧”（《哭晁卿衡》），诗人用明月来比喻日本僧人晁衡为发展中日文化交流作出的巨大贡献，并以此来纪念其为中日友谊而献出生命的高风亮节，成为中外交往史中的一段佳话。另外，诗人还以“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”（《江上吟》）的诗句和对比的手法，表现屈原的爱国主义诗作千古流传，可与日月争辉，而当年曾经不可一世的楚王只不过是留下荒冢古坟而已，褒贬分明。

以月食象征黑暗对光明的侵蚀和遮蔽。月食本是一种自然现象，但古人们却把它作为一种灾祸的征兆。“蟾蜍蚀圆影，大明夜已残”（《古朗月行》），诗人借古代“癞蛤蟆吞吃月亮非好兆”的说法，比喻和暗示唐王朝表面的繁荣所掩盖下的腐朽本质和寓含**之因的深刻危机，表现出诗人在政治上的远见卓识与深沉的忧患意识。“蟾蜍薄太清，蚀此瑶台月。圆光亏中天，金魄遂沦没。”（《古风》其二）此诗和上诗可谓异曲同工，都是象征皇帝为一些奸臣所蒙蔽，或象征国家的衰败。后来的安史之乱则证实了诗人的观点和看法，这就是诗人“昔是今已非”、“天霜下严威”（同上）的别一种表达。

以明月意象象征哲理的启迪。诗人有一首著名的咏月诗《把酒问月》：“青天有月来几时，我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没?白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁怜?今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”悠悠万世，一轮皎洁的明月长挂碧天朗照，尽情地流泻着无涯际的清辉，它晚升晓没，与人总是若即若离。明月长在，而人生短暂。面对亘古如斯的明月，诗人不觉感慨顿生，故而停杯问之。将千古感慨系之于月，引发其对人生哲理的探求，把对宇宙的浩瀚无际、时空的苍茫无限与人生的短暂渺小的人生课题摆在了月亮与读者的面前。今人看不到古时的明月，古时的人也看不到今天的月亮，这就给人带来不能与月长伴相守的遗憾。张若虚《春江花月夜》“人生代代无穷已，江月年年只相似”，也是说的这个道理。虽年年岁岁“月”相似，却岁岁年年“人”不同。人生就如同历史长河中稍纵即逝的流水一般，显得短暂而渺小，只有那明月、那宇宙才是伟大而永恒的存在。诗人以月作为人生的参照物，通过对月之永恒、无限的深邃的哲学思考，表达了对美好人生的深深眷恋之情，表现了对人生理想、价值的执著追求。诗人对月之永恒与人生短暂的哲学思辨，不是游离或外加于诗篇的，而是通过对月的观

察、认识、理解而得到一种思想上的领悟和升华，是一种渗透在全诗中的内在精神与意蕴，尤其是将哲理的思考与对月的形象描绘有机地结合并高度地统一、融合在一起，从而使诗的主题发轫于情感，净化于审美，升华于哲思，构成其不朽的艺术价值。另如《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》：“梁王已去明月在，黄鹂愁醉啼春风。”《苏台览古》：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今唯有西江月，曾照吴王宫里人。”这两首诗都是诗人游览名胜古迹后的怀古之作。梁王已去，六朝风光不再；苏台荒废，当年繁华已歇；物是人非，惟有江月不败。诗人抒发的是对物是人非、沧桑巨变与历史兴亡的深沉感叹。在这里，明月已成了目睹梁王、吴王由盛极一时的辉煌走向衰败、灭亡的沧桑巨变、朝代更迭、历史兴亡的见证人。明月依旧在，而当年曾不可一世的梁王、吴王除留下其荒坟野丘外，已化作历史的烟云散去。这与后来刘禹锡著名的怀古诗《石头城》“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”极为相似，可谓异曲同工，堪称前后相续、相映生辉的咏月怀古诗之杰作。它们不仅给读者以精美的艺术审美享受与感染，同时也给读者以深刻的哲理启迪和情感陶冶。

分析和探讨李白诗歌中的月亮意象及意蕴，对全面认识和理解诗人诗歌创作的多样化艺术风格和鲜明个性特色有着重要的作用。诚如袁行霈先生指出的：“诗的意象带有强烈的个性特点，最能见出诗人的风格。诗人有没有独特的风格，在很大程度上取决于是否建立了他个人的意象群。一个意象成功地创造出来以后，虽然可以被别的诗人沿用，但往往只在一个或几个诗人笔下才具有生命力。以至这种意象便和这一个或几个诗人联系在一起，甚至成为诗人的化身。”［5］（p.242）诚哉斯言。若谈到咏月诗词，我们不可能不谈到伟大诗人李白，他那些脍炙人口、流传千古的咏月名作经常出现在大、中、小学教材中，已成为不可多得的中华文化瑰宝之一。诗人不仅在咏月方面形成了自己鲜明的个性特色，而且还是个善于博采众长的咏月高手与集大成者，其广泛吸收自《诗经》、曹操、张若虚等人咏月的优秀文化遗产与表现技巧，有时甚至还喜爱化用前人诗句，并加以创新和发展，达到了咏月诗创作的高峰，对后来刘禹锡、杨万里、苏轼等咏月诗词的创作有着重要而深远的影响，为中国月文化的形成与发展做出了重要贡献。另一方面，也使我们在认识、理解李白诗中诸如“大鹏”、“高山”、“瀑布”、“黄河”等壮伟意象，领略其崇高的壮美诗风的同时，也能认识、理解李白诗中还有着诸如“明月”等许多清丽秀美的玲珑意象和优美诗风，从而，对诗人、诗作、诗风以及诗歌意象等有一个全面、科学的认识。

参考文献：

［1］彭定求，等.全唐诗［M］.郑州：中州古籍出版社，1996.（本文所引李白及唐诗未注明者均见此书）

论中国传统动画的意象美 篇7

一、中国传统动画的构图特色

中国传统动画的表现形式多种多样, 有剪纸、水墨、木偶等表现形式。中国动画与中国的绘画有着紧密的关系, 其美术风格深深地受到中国绘画艺术美学思想的影响, 十分强调画面的构图美感。因受到中国绘画风格的影响, 中国动画与美国、日本动画有着明显的区别, 中国传统动画不像美国动画那样强调动作的真实性和空间透视, 而是强调画面的美感。

动画片《大闹天宫》的美术风格装饰性极强, 画面呈平面化。形象的表现具有强烈的民族风格, 场景设计具有装饰性的工笔画的特点, 色彩运用也是具有鲜明的中国味道, 整个影片的角色设计都汲取了中国版画和剪纸的精华, 配以民间常用的青、绿、红、白、黑等色彩, 使人们感到常见又新鲜, 既有传统的韵味又有提炼加工。而整个影片的构图运用的是平视体构图方法。平视体构图是纹样构图中一种较自由式的构图, 不强调立体的效果。中国壁画的构图、民间剪纸、中国画的构图大部分采用的是平视体。这种构图的优点是不受画幅大小的限制, 在画面上也不受空间的限制, 适合于表现较复杂的场景, 具有高度的概括力和表现力, 能够以简练的笔墨, 塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。《大闹天宫》的场景设计就很好地利用了平视体这一构图方法。动画片《九色鹿》也借鉴了这一传统艺术的表现风格。影片画面奔放丽, 充满了不羁的想象力和生命的张力。这主要表现在九色鹿带动物们到达的无忧无虑的地方, 到处开满了深红色、红色、蓝色、粉红色、白色的花朵, 土地也是红色的, 叶子是绿色和蓝色的, 加上身披九色的鹿、各种深色的蝴蝶, 黄色和红色的鸟儿及红色、白色、蓝色的兔子等, 各种各样的动物和植物竞相绽放着生命的光彩和活力。画面主要采用一种深色调, 中间奔跑着一只矫健的九色鹿, 使画面成为了一首生命的礼赞诗, 而故事的延续性在这里被暂时打断并停止了下来, 集中展示了一种凝固时间中生命的无忧无虑的奔放状态。影片在画面构图上也是采用了平视体构图方法, 把画面平面化, 给观众营造出一种意象美。简单的几根线条, 就勾勒出一副群山环抱的景象。因此, 动画构图应该打破规则, 充分发挥个人的想象力。动画构图主要是解决动画设计在表现形式与内容上的美感、韵律、叙事空间相互辉映的关系。动画构图应该与影片主题表现统一, 还应该注意画面的形式美感与故事的生动性。

中国传统动画片大部分都采用了平视体构图法, 这和我们传统绘画有着必然的联系。中国传统绘画受到道家哲学思想天下万物生于“有”的影响, 在绘画上体现为对空白的运用, 表现出无限的时间和空间。而发展到现在, 中国的动画已经被国际化, 逐渐失去了中国特有的文化特质。现代动画设计, 应该在现代风格的设计下结合民族特色, 应该像日本动画一样, 能够很好体现自己民族的风格。现代中国动画在构图方面, 一般采用的都是利用焦点透视原理和画面的阴暗层次来表现视觉空间效果, 在二维平面的空间中表现三维空间。中国传统动画的艺术表现形式, 虽然充分地体现了中国艺术特色, 但造型方面的装饰性太强, 缺乏亲切感。应该在造型方面突破传统的方法, 结合现代的审美习惯和传统绘画的构图方法进行创新。

二、中国传统动画的透视特色

动画艺术是绘画艺术在空间与空间上的延伸, 同样也要通过运用透视原理来表现视觉空间形态。中国传统动画除了画面构图方面采用平视体以外, 透视上也汲取中国绘画的特点, 采用散点透视。散点透视就是移动视点, 打破一个视域的界限, 采取漫视的方法和多视域的组合, 将景物自然地、有机地组织到一个画面里。中国传统动画利用这一透视法则, 使画面构图极为自由, 画面延伸性极强, 达到了广视博取的效果。

在《三个和尚》中, 整部影片从故事情节到画面风格都体现出了浓郁的中国味道, 借鉴了中国画的美学精神和构图原则, 讲究意象, 运用散点透视和空白。在场景设计方面, 借用了中国画的“知白守黑”, 利用简单的道具或景物来交代故事发生的环境, 以简略的画面来营造影片的气氛。例如, 第一个小和尚入画时, 空白的背景, 画面上小和尚走着, 头顶上飞着两只小鸟, 让观众联想到这是一个外景, 小和尚在平地上走路。三个和尚在庙里念经时的画面, 并没有利用焦点透视去描绘寺庙的墙以及观音像或者庙里的柱子之类的, 而是在空白的画面里放着三个蒲团, 三个和尚分别坐着诵经。所有的景物都竖立起来, 视点流动, 视角变换也比较丰富, 有平视、仰视和俯视。这样就把不同的角色和景物放在一个画面中, 打破了真实的视角, 将所有的画面元素重组, 达到视觉上的突破。

在这部影片中, 除了运用“知白守黑“的中国画技法外, 还在透视方面采用了散点透视, 把整个画面平面化, 竖立起来。运用这种透视的好处在于, 它可以让观众清楚地看到每一个角色的动作。中国传统绘画不讲究透视, 不像西方绘画严格遵循焦点透视来进行作画, 达到视觉上的真实。中国绘画通常利用散点透视, 在一个画面上来描绘整个事件。例如, 《清明上河图》记录了北宋末期徽宗时代首都汴京 (今河南开封) 郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。作者采用了散点透视, 在一个画卷上描绘了整个城市的繁荣景象。这样就避免了焦点透视中无法看到的面, 充分发挥了创作者的想象, 也给观众带来了很大的想象空间。在现代动画设计中, 也可以充分利用这一透视规则, 把画面意象化, 完全忽略掉远近、虚实、近大远小的规律;把画面平面化, 把每一个面都展现在画面当中。这样, 还可以为影片提供在同一时间发生的多条故事线索, 在影片剪辑方面也更加灵活, 更方便镜头的切换, 同时也更有利于对事件的阐述。

动画片运用散点透视, 除了画面上的变化外, 在影片蒙太奇上也有很大的变化。蒙太奇原为建筑用语, 后来被引伸到电影艺术当中, 解释为对画面和镜头的剪辑。蒙太奇手法具有操控时空的能力, 通过对镜头的剪辑, 在空间上可以实现跨越以及实现时间上跨度。例如, 在《三个和尚》当中, 导演在表达时间的变化上, 就利用了太阳跳跃式的起落运动。影片在表现空间转换上也很微妙, 并没有通过不同的场景画面切换来表现空间的转换, 而是在一个空白的背景上, 两个和尚一前一后挑着水桶朝左走, 然后转个身, 两个和尚前后位置调换一下, 朝右走。通过干净的画面, 典型的动作就向观众交代清楚两个角色走在山坡上, 完成了空间的转换, 同时也运用了写意的手法。

三、结语

我国传统动画创作出了很多成功的作品, 充分挖掘和吸取了民间艺术和中国传统绘画的精华, 形成了我国传统动画的独特风格。古希腊哲学家亚里士多德说过:“想象力是发明、发现及其他一切创造活动的源泉。”中国传统动画充分发挥了人们的想象力, 在动画片中无论是角色造型, 还是场景设计, 或是动画语言, 都充分结合了中国传统艺术, 让中国的传统思想在影片中发挥到了极致。动画作为艺术的一种表现形式, 需要创作者发挥想象力。当代的动画片, 越来越讲究写实的风格, 却忽略了与中国的传统绘画艺术的结合。马克宣导演曾说过:“动画不是在追求真实, 真实的动画就失去了动画原有的魅力, 虚拟现实只会让观众感觉乏味与无趣。”在动画影片中通过意象去传达一种理念, 营造与众不同的艺术风格, 能够给观众更多的想象空间。这样也更符合动画夸张、有趣的艺术特性。

摘要：中国的传统动画曾经的辉煌在于它具有独特的民族特色, 中国传统动画一向注重画面形式的创新。它将中国传统绘画艺术融入其中, 主要运用了中国传统绘画中的构图特点和散点透视的方法。因此, 中国传统动画具有自己鲜明的特色。

参考文献

[1]孙英丽.中国传统绘画观念在动画电影中的影射[J].电影文学, 2010 (10)

[2]孙立.影视动画视听语言[M].北京:海洋出版社, 2008

[3]殷俊.中日动画艺术比较研究[D].苏州大学硕士学位论文, 2009

[4]刘涛.中国传统文化视觉符号在动画角色设计中的应用研究[D].苏州大学硕士学位论文, 2010

《再别康桥》中诗歌意象的古典美 篇8

【关键词】意象；金柳；青荇；潭

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

徐志摩（1896—1931），原名章序，字志摩，又字小申，浙江宁海硖石镇人。徐氏一族，系出海盐花巷里，明正德年间迁居硖石，世代以经商兴家。至徐申如（徐志摩父），在镇上有丝绸行、酱园、钱庄等，并创办了硖石电厂。诗人就在镇上度过他的童年、少年。由于家庭条件的优越，也使得他小时候受过良好的中国传统文化教育。也正因世代经商之故，他的父亲就一直想把他培养成商界的有影响的人物。正如诗人在《〈猛虎集〉序言》中所说的：“在二十四岁以前我对于诗的兴味远不如我对相对论或民约论的兴味。我父亲送我出洋留学是要我将来进‘金融界的，我自己最高的野心是想做一个中国的Hamilton！”

生命的把戏是不可思议的！他没有成为他父亲所希望的商人！

“我不想成仙，蓬莱不是我的分/我只要地面，情愿安分做人”，做一位诗人，做一位中国的Hamilton！因此，1918年的赴美国学习银行，1921年的赴英国留学，研究政治经济学，不但没有学到“应有的本领”，反而使他深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响，开始了他的诗歌创作。从此，“诗情有些像山洪暴发，不分方向乱冲”。他以诗人特有的天赋和魅力在“出马文阵不久，便征服了青年、中年、老年的心，跃登第一流作家的坛坫。”他成功了。

当然 ，徐志摩成为诗人，除了他本身所具有的诗的潜质（“诗灵的细小的翅膀”）外，更重要的是在他骨子里头，早就被浓浓的中国传统文化所熏染。正因如此，他的不少诗作中常选择中国古典诗歌中常用的意象如“黄昏”“云彩”“柳”“夕阳”“大雁”等作为诗中的意象，诗中的意象蕴含着中国古典诗歌所特有的韵味。《再别康桥》就是其中的代表

徐志摩于1920年9月离美赴英“从罗素”。罗素未见到，却在剑桥大学开始了他的写诗生涯。英国浪漫诗歌把他引上了艺术道路。“从此起我的思想就倾向于分行的抒写”，从此他与康桥结下了不解之缘。康河的优美的环境和当时伦敦的民主自由空气正投合了他的脾胃，以致离别多年还眷恋不已。这首诗是1928年秋重访英伦归途中所作，集中抒写这种依恋心情的。

在这首中，作者将中国古典诗歌中离别诗的韵味用现代的躯壳表现得淋漓尽致。

一、金柳

那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心头荡漾。

按照字面理解：夕阳照射下的柳枝，镀上了一层妩媚的金黄色，像一位美丽的新娘；那金色柳枝随风轻轻摇摆，影子倒映在水中，随波荡漾，也在诗人心头荡漾。殊不知，诗人已将我国古典诗歌中常用的“柳”这一意象的寓意巧妙地蕴含其中。

那么，“柳”这一物象在我国古代诗歌中究竟有什么寓意呢？这还得从中国古代文学中去找答案。

“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）《中国历代文学作品选》（朱东润主编）注：古代风俗，折柳赠别。因“柳”谐“留”音，寓有留恋之意。看到柳色，又会勾起回忆，触动离别愁。“人言柳叶似愁眉，更有愁肠如柳丝。”（白居易《杨柳枝》）无不道出了“柳树”这一特定物象在中国传统文化中的内涵。因此，“柳”在中国古典送别诗中常被诗人用来抒发离愁别绪。“不分桃花红似锦，生憎柳絮白于绵。”（杜甫《送路六侍御入朝》）“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”（王维《送元二使安西》）“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）中的“柳”，均反映这种情绪。而诗人徐志摩在此用这一意象抒发对康桥的留恋是再恰当不过了。

二、青荇

软泥上的青荇，/油油的在水底招摇；/在康河的柔波里，/我甘心做一条水草！

——绿油油的水草在柔波里招摇，仿佛在向诗人招手示意。我甘心做康河柔波里的一条水草，永远留在康河里！在这里诗人把自己对康桥的无限眷恋之情表露无遗！

但令人深思的地方是诗人以“青荇”“水草”两个所指完全一样的意象作为诗中的主要意象，笔者认为这不仅仅是为了避免雷同的问题，其中有其更为丰富的内涵。《诗经·关雎》云：“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，君子求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。/参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”（注：这里勉力求取荇菜，隐喻“君子”的努力追求“淑女”。）诗人将这里的一棵看似非常普通的“水草”比作一位美丽的女子，那在水底招摇的水草，不正像淑女扭动的纤细的腰肢么？那明亮的水，不正如淑女那明亮的勾人魂儿的眼睛么？此时的诗人，又怎么不愿意做一条水草？因为有这么多美丽的女子和他朝夕相伴。“牡丹花下死，做鬼也风流。”即便“死”在康桥也值！其爱慕、眷恋之情呼之欲出。

三、潭

那榆阴下的一潭，/不是清泉，是天上的虹；/揉碎在浮藻间，/沉淀着彩虹似的梦

——在夕阳的辉映下，那本来清澈的潭水被染上了一层玫瑰红，正如“天上的虹”被浮藻揉碎后，竟然变成了“彩虹似的梦”。在这里诗人将客观的景和主观的意巧妙地融合在一起，既是妙手偶得，也是千锤百炼之功。而在这里，诗人为何选择“潭”作为此节的主要意象？有其更为深刻的传统文化因素的影响。

“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（李白《赠汪伦》）徐诗中的“潭”和李诗中的“潭”都同样是蕴含了对被眷恋者无限情意的“潭”。李白诗中“桃花潭”，我们暂且不管它在什么地方，是个什么样子，现在还是否存在，单看这个名字——桃花，就引人浮想连翩，可以说是带有梦幻色彩的“潭”。也只有这样美丽的“潭”才能珍藏诗人李白与汪伦的感情。徐志摩诗中的“潭”，在诗中被康桥的夕阳染上了玫瑰红，并沉淀着“彩虹似的梦”，这“潭”中所贮藏的情应该说比李诗中“潭”更浓—不仅有无限的眷恋，更有他曾经的追求，年轻时的梦想。当然，不论此“潭”还是彼“潭”，都是一潭浓浓的留恋之情。

现代的形式蕴含了中国古典诗歌中特有的韵味，而又毫无斧凿之痕，真乃大手笔！具有现代气质的“金柳”“青荇”“潭”，却又不乏中国传统文化中那种特有的内涵，让人回味无穷。美哉！《再别康桥》；妙哉！《再别康桥》。