大众文化电影（通用8篇）
大众文化电影 篇1
摘要：随着大众文化生活越发丰富多彩，电影也早已融入到人们的生活当中。看电影本身就是一种大众文化，在看电影的过程中又反映出了一些具体的文化现象。而同时，影片中所展现的很多内容也折射出一些社会现象。这样层层递进，渗透着大众文化。
关键字：电影文化 大众文化 关系
“大众文化”是在现代工业社会中所产生的、与市场经济发展相适应的一种市民文化。具体到中国，由于历史文化、现实国情的复杂性以及“一国两制”国体模式的独特性，中国电影的创作呈现出一种多元异质共存的局面。大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化。它属于一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。电影作为一种文化的传播方式,它为大众文化的发展提供了一个非常重要的通道.同时,电影的也通过大众文化发展壮大。他们之间是相互依托。
在今天的生活电影制作中，电影制作者把现今社会中存在的一些共同的大众生活和认知通过一些手段表现出来，这些共同的大众生活特点其实就是大众文化在某个方面的缩写和投射。比如说现在的房价是中国现在社会的一个共同问题。在许多反映城市生活的电影中，它已经成为了一个显而易见的矛盾。电影导演把握了大众心理，把这一共同问题表现在电影里。观众在看电影的时候就容易通过自生的感受把自己的情感融入其中，再么个程度上形成了一种呼应，一种虚拟的“相互理解”。他们就会通过更多的同类电影来寻找这种情感的宣泄。这样就支持了电影的发展，电影在发展的同时也推动了大众文化的发展。电影实现了其商业目的。同时也体现了大众文化是一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。
90年代中国电影文化体系的分化，虽然没有完全线性对应于主流文化、知识分子文化、大众文化的分层结构，但“主旋律”电影与“大众性”电影的话语核心，仍然潜在暗合了“三权分立”文化语境的内在本质——“三权分立”的话语实践，将电影生产/消费/市场积累一并纳入多重主题形式的文化运动之中，一方面解构了80年代中国电影“政治/道德”象征符号系统的稳定性，在多重文化话语的权力极限处，延伸出超越纯粹“政治/道德”文化价值实践的观影经验；另一方面，又在具体“解构”中激化了电影的“形象”(“影像”)叙事能力，使中国电影在90年代文化语境中，有意识地选择了对于各种不同文化主题的不同隐喻——“隐喻的意识形态效果便既要捕捉又要扩充，即产生一种‘想象的’等同，但却是通过掺杂能指来做到这一点的。这样，意义变得更为充实、稳固，但也多少有点退行”[1] ——从而在社会整体“观影期待”上分割出多种可能性的文化满足。其实，90年代以来，曾经以同样活跃的艺术“精英”姿态在80年代中国银幕上编织了一个个“电影英雄”传奇、且又同整个“政治激进主义”文化运动休戚与共的“反思/批判电影”文化形态(《天云山传奇》、《牧马人》、《黑炮事件》、《绝响》、《一个和八个》、《老井》、《黄土地》、《本命年》、《晚钟》、《盗马贼》，等等)的消失与不复重返，便已然说明了这样一个事实：在文化经验的巨大裂隙中，向80年代文化及其所体认的主流与“精英”共享的“政治/道德一体化”价值模式的告别仪式，已在中国电影文化体系的新的分化之初，便完成了它最辉煌、最激动人心的一幕；紧接而来的，则是当代中国电影在“阳光灿烂的日子”里接二连三地“与往事干杯”。
特别是，90年代中国“主旋律”电影与“大众性”电影文化形态的不断确立，在更为潜在的意义上，也揭示出“三权分立”文化语境的内在运动规律：主流文化话语、知识分子“边缘性”话语及大众文化话语的分化，因相互之间意识形态利益的不同联系，往往产生出不同的运动/组合关系。主流文化话语作为政治意识形态的正统权力实践，始终一贯地坚守了“政治/道德”秩序的上层统治地位：其与大众文化话语间的关系，建立在制度化的“正统性”与非制度化的“民间性”的天然差别之上。因此，就主流文化话语而言，“三权分立”语境虽然突出了大众文化话语的意识形态权力，但它却又无力完全彻底替代占支配地位的政治意识形态的叙事要求：“主流”依旧是一种自在的存在(只是它的“自为性”却被破坏了)。如果我们暂不考虑90年代中国电影的编码形式，仅仅分析电影的主题叙事能力，那么，“主旋律”在《大决战》、《百色起义》、《毛泽东的故事》、《周恩来》、《炮兵少校》、《凤凰琴》、《蒋筑英》等影片中所实现的，应该说仍然是某种对于政治的忠诚、道德的敬仰、全部主流文化制度的表达。而“大众性”电影的话语魅力，却无疑提供了另一种主题叙事的可能性，即知识分子“边缘性”话语与大众文化话语“合谋”利益的视觉/心理形式——《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《二嫫》、《三毛从军记》、《大撒把》、《背靠背，脸对脸》、《狂吻俄罗斯》、《股疯》、《王先生之欲火焚身》、《头发乱了》、《阳光灿烂的日子》、《与往事干杯》等等，不但是一连串有滋有味的电影镜像运动，而且更大意义上还代表了一种与主流文化话语相“疏离”的文化承诺方式、一种自我放逐于主流体制之外的“他者”话语。
于是，90年代中国电影文化体系在“主旋律”与“大众性”上的分化，终究暗合了当代中国“三权分立”文化语境的潜在规定，在“审美的”意识形态中完成了电影对于90年代中国文化经验的自觉书写。
大众文化在我国新时期的崛起始于改革开放时期，在改革开放时期逐渐获得了主体意识的民众，不仅需要新的娱乐形式，而且也需要表达这一阶层的意识形态。大众文化的迅速崛起有一系列发行量巨大的通俗杂志和报纸作证，有一系列原来属于高级文化阵列的严肃文学纷纷改弦易帜为通俗文学作证。[2]大众文化的通行无阻表明的是大众对它的支持与认同。关于大众文化与电影文化的关系，电影文化是大众文化的重要载体，大众文化是电影文化传播的重要内容，电影文化塑造大众文化，大众文化对电影文化有重要影响。文化影响电影，有什么样的大众文化就有什么样的电影文化。
参考文献：
大众文化电影 篇2
综合电影《孔子》公映以来各方面的情况, 尤其是根据观众和专家的意见反馈, 我们可以得知电影《孔子》具有较高的艺术价值, 也取得了较好的社会效益和经济效益。电影《孔子》获得这些成绩与其大众文化传播的成功运用直接相关 (电影就是大众文化传播的一种重要媒介) 。那么, 电影《孔子》的大众文化传播运用了哪些有效策略呢?
中华文化的“形象代言人”与“华语梦之队”———电影《孔子》充分地发挥了孔子本人和主创团体的名人效应
电影《孔子》大众文化传播的成功, 首先归功于电影《孔子》充分地发挥了孔子本人和主创团体的名人效应, 借助了他们在国内外的显著知名度和影响力。
发挥孔子本人的名人效应。孔子是儒家文化的创始人, 是中国文化一块坚不可摧的重要基石。导演胡玫曾经感叹:“2500年来, 孔子是我们中华文化的象征, 是中华文明的精髓, 他是我们民族的英雄, 所以能够把这个先贤立起来, 会长我们中国人的志气。”片方也看到了孔子具有广泛的群众基础以及大众对孔子教育思想的需求。孔子是中国人的文化圣贤, 也成了中华文化的“形象代言人”和全球偶像。所以孔子也就成了适应电影《孔子》海内外大众文化传播宏伟而响亮的中国文化元素、一个强烈而持久的中国文化符号、中国最大腕的“文化英雄”, 这也正是电影《孔子》所渴求的。
孔子的名人效应对于电影《孔子》在海内外的大众文化传播产生了巨大的促进作用。国内不少观众带着孩子去看电影《孔子》, 坦言是为了使全家了解孔子, 补上传统文化课。导演胡玫告诉《瞭望东方周刊》记者, 有些年轻人看过《孔子》之后马上跑回家去看书, 有观者半夜发短信给她, 说是“刚看了《史记》”, 或“刚看了《东周列国志》”。“我特别高兴, 给我们的国学带来一点引导和刺激, 说明我还是做了一件很有益的事情。”10余名知名学者在北大观看了电影《孔子》后表示:虽然电影《孔子》还有一些不尽如人意的地方, 但是它却让一般公众, 尤其是年轻一代, 甚至是华语世界乃至外国人有了一条比较通俗的“路径”来了解孔子, 相信很多人会因为看这部电影而有了去了解孔子的动力。电影《孔子》开拍以来一直受到海外的持续关注, 英国《独立报》、《卫报》、法新社、美联社等多家媒体持续报道了电影《孔子》的进展。电影《孔子》于2009年5月正式亮相法国戛纳, 吸引了不少海外片商的注意, 成为戛纳电影节交易部分最热门的中国影片之一, 海外媒体和片商对《孔子》比我们想象中要熟悉得多。一位来自欧洲的片商表示, 在西方人眼里, 孔子是古老中国近乎神明的存在, 不少人把他看成是东方的耶稣。在中西文化交汇碰撞的今天, 人们解读的“孔子”已经不只是古代孔子, 而是传统文化现代化的一个重要标志。
发挥主创团体的名人效应。一流的演出和制作团队使电影《孔子》颇具魅力, 除了著名导演胡玫, 著名演员周润发、周迅等巨星的加盟, 使电影《孔子》聚集了堪称“华语梦之队”的强大幕后阵容。在参与的制作团队中, 有《功夫》及《霍元甲》制片人崔宝珠, 有凭借《卧虎藏龙》获奥斯卡金像奖最佳摄影奖的摄影师鲍德熹, 有凭《满城尽带黄金甲》而获奥斯卡金像奖最佳服装提名的服装设计师奚仲文, 有《赤璧》的编剧陈汗, 有我国电影音乐界获奖最多、获奖级别最高的音乐家赵季平配乐, 再加上沉寂5年为唱《孔子》主题曲提前复出的歌坛天后王菲, 等等。这一个个的业界顶尖人物汇集, 本身就是一个耀眼的看点。有不少观众主要就是被这些巨星、名人所吸引而去电影院的。
片方为法国戛纳电影节首次曝光了5张剧照及一段2分钟预告片, 这批大气磅礴具有文化感的影音资料一经亮相, 立刻赢得了满堂喝彩。不少片商首先被周润发的单人孔子剧照所打动, 其中一张是孔子斫简著书, 蓦然回首, 虽然是白发苍苍的老人形象, 却不见“苍老”, 他的眼神展现出一种时光积淀的睿智。另一张孔子及其门徒的群像剧照, 孔子神情淡泊而威严地伫立其中, 众弟子环绕身侧, 似在聆听教诲。这张剧照吸引了很多片商的驻足, 有人甚至称这张剧照与西方世界著名油画《最后的晚餐》有异曲同工之妙, 从而笑言“孔子是不是和耶稣相当”。影片出品人刘荣表示这次曝光的海报基本都是周润发的, 考虑到了他的国际影响力。
“心怀敬畏之心”———电影《孔子》恰当地表达了对中国历史文化传统和人物的审慎态度
《孔子》可以算是第一部能够向西方世界正面传递出中国传统文化核心价值观的中国式大片, 也是历史文化题材和伟人传记题材的影片, 因此, 电影《孔子》对中国历史文化传统和人物 (尤其是“圣人”孔子) 秉持什么样的态度是十分关键的问题, 也是影响其大众文化传播效果的至关重要的因素之一。可喜的是, 电影《孔子》恰当地表达了对中国历史文化传统和人物的审慎态度———“心怀敬畏之心”, 从而促进了电影《孔子》的大众文化传播。
通过剧组对影片《孔子》和孔子本人的敬畏心态直接反映出来。导演胡玫表示:2005年, 媒体传出韩国宣称孔子祖上是韩国人, 同时传出韩国、日本正准备投拍电影《孔子》的消息。胡玫感到了不安和急迫, “孔子这样伟大的文化象征人物, 他的传记片应当由中国人自己来拍”。胡玫说它拍电影《孔子》不是“命题作文”, 没有人强迫她, 完全是因为她自己想拍。她确实是因为带着对孔子的热爱、对中国传统文化和思想家的崇敬心情来创作这部片子的, 从筹备、开拍到游走全国各地马不停蹄地宣传, 她都是带着极大的热情的。《孔子》的总策划、大地传播董事长于品海表示:从第一天起, 剧组就是怀着深刻的敬意拍这部电影的, 先后开过6次专家座谈会, 剧本改了30多稿, 剪辑花了7个月时间。此外, 影片本身的思想内容也表现了对于孔子的敬畏之心, 尤其是表现了对他知其不可为而为之的伟大精神的敬意。
多名知名学者在公映之前观看了电影《孔子》。清华大学国学研究院院长陈来教授说:拍摄这类影片, 能够对古代文化传统与人物抱着“温情与敬意”是最根本的原则, 在这点上, 《孔子》做到了。 (1) “巴蜀鬼才”、著名戏剧家魏明伦认为:这个片子最大的意义是对“仁”的呈现和传承, 虽然时下是一个娱乐大行其道的时代, 但是优秀的艺术家在拍摄孔子这种极其重要的传统文化人物的时候, 必须要心怀敬畏之心, 《孔子》的主创人员做得不错。剧组人员对待历史文化传统和人物的这种深刻的敬意以及文化使命感、责任感 (这两者往往是紧密相连的) , 经过一些专家学者的宣传介绍以后 (以上陈来教授、戏剧家魏明伦的言论在电影《孔子》公映前后在网络媒体上广泛传播) , 为更多的社会大众所认识, 起到了为电影《孔子》舆论宣传大造声势的作用, 并且在一定程度上增强了社会大众对于电影《孔子》的好感, 从而促进了电影《孔子》的大众文化传播。
通过剧组对影片“严肃的历史人物传记片”、“史诗性人物传记正剧”的整体定位间接反映出来。电影《孔子》被定位为“严肃的历史人物传记片”、“史诗性人物传记正剧”, 正如陈来教授指出的那样:这部凝聚着电影界以及学者心血的影片认真演绎了这位中国历史上的伟大学者, 没有陷入“戏说历史”的圈套, 这一点着实难能可贵。其实这也是电影《孔子》对中国历史文化传统和人物“心怀敬畏之心”的间接反映, 也是整部影片坚持的基本风格。
面对世界孔子后裔联谊总会公开函中“此间大众媒体传闻剧情间有所谓‘孔子感情戏乃至三角恋戏’云云, 遂致国人哗然、四海耸动”、“要求诸君 (指电影《孔子》剧组) 对剧情传闻是否属实予以确认, 并对吾等意见予以慎重考量”等质疑, 电影《孔子》编剧组在中国儒学网进行“正式辟谣并郑重严肃声明”, 指出:“《孔子》电影是一部严肃的历史人物传记片。本片剧本经过多位创作者30多稿的慎重创作, 且经过国家有关文宣领导部门及国内学术、艺术机构多方面权威专家审核多次, 方予批准通过拍摄。”“该片所反映的重大基本史事皆依据《史记》及《左传》等史料, 有可信之历史出处。除必要及有益于人物塑造之艺术虚构, 并无对孔子生平及历史之篡改、戏说或编造。绝无某些媒体所渲染炒作之戏说剧情。”“我们以巨资倾力拍摄的电影《孔子》, 是一部意在弘扬华夏文明, 普及国学思想, 振兴中华传统文化, 将孔子及其伟大思想远播四海的史诗性人物传记正剧。本片全体主创者抱持着以尊重历史为根本, 以合理艺术发挥为手段的坚定态度。”此外, 与此相配合, 电影《孔子》编剧组还在网上发布《史诗电影〈孔子〉全部情节和对话的史料根据》, 提出“欢迎观众根据电影情节, 进行对比, 从而一一检照”。例如电影序篇:“我老了, 很久没有梦见周公了……”这段话是根据《论语·述而》:“子曰:“甚矣吾衰也!久矣, 吾不复梦见周公!”
电影《孔子》编剧组的辟谣和声明对不利于电影《孔子》的一些社会舆论予以及时的反驳和澄清, 确认了影片“严肃的历史人物传记片”、“史诗性人物传记正剧”的整体定位, 具有相当的权威性和说服力, 并且通过网络传播的方式扩大了舆论影响力。此外, 电影《孔子》中, 无论是场景、服饰、道具还是发式等无不精准考究, 都注意了点点滴滴的细节, 表现得惟妙惟肖, 可谓对2500多年前包括民俗礼仪在内的春秋文化下足了工夫, 这也完全符合对影片的这种整体定位, 并增强了这种整体定位的可信度。
“圣人孔子”与“功夫孔子”———电影《孔子》成功地实现了艺术品位追求和商业模式运用的有效契合
电影《孔子》成功地实现了艺术品位追求和商业模式运用的有效契合, 努力使它成为一部形神兼备的高质量的影片, 这种契合我们可以塑造和表现“圣人孔子”与“功夫孔子”这组形象为例加以说明。
影片在塑造“圣人孔子”中表现了对艺术品位的明确追求。电影《孔子》通过塑造和表现“圣人孔子”来追求和保证其高水平的艺术品位。1.影片《孔子》通过对孔子思想和儒家传统精神的深入挖掘、历史追寻以及现代审视和世界观照, 以高超的艺术手法为我们展示了在恢弘大气的春秋乱世中孔子跌宕起伏的人生, 塑造了一个“圣人孔子”的形象, 体现了他的人格理想, 彰显了儒家精神的历史价值, 突出了精神高度和道德情怀。2.影片《孔子》在一些场景中把《论语》的重要思想穿插进来, 使“圣人孔子”思想通过故事来展现, 让观众看到了民族文化的源远流长, 让我们了解了为什么“圣人孔子”对后世产生这么大的影响, 为什么是他塑造了中国人的精神与灵魂。与同期上映的美国大片《阿凡达》比较, 电影《孔子》蕴涵的中国文化显得深邃、大气、厚重。3.影片《孔子》多处情节细腻生动、感人至深。如妻女温情相侍, 雨夜出走鲁国, 为爱徒颜回暖尸等片段。这其中, 周润发的表演功底功不可没。他用恰如其分的眼神和姿势, 把一个“仁者爱人”的孔夫子表现得淋漓尽致。
影片在塑造“功夫孔子”中表现了对商业模式的成功运用。电影是高度商业化的产业, 而商业化紧密地连接着大众化。因此, 电影若要广泛传播、深入人心, 成功地实现商业化是很重要的条件, 电影《孔子》在这方面也有比较出色的表现。1.电影《孔子》以壮观宏阔的场面和苍凉惨烈的景象再现了春秋“四大战役”, 让中国乃至世界观众享受到冷兵器时代华丽写实的视听震撼。电影《孔子》在内容上突出孔子人生的传奇性、戏剧性, 使之扣人心弦、引人入胜。2.预告片中展示了浩壮的“堕三都”、凶险的夹谷会盟、惨烈的齐鲁大战的一幕。表现了孔子弯弓引箭及随身佩剑的威武形象, 片方在海外市场是将片名改为《孔子之决战春秋》, 着力宣传“功夫孔子”, 主打史诗战争路线。3.影片虽然表现了“功夫孔子”的一面, 但注意到孔子的魅力主要来自他的人格和思想。影片既靠近商业, 又拿捏好了分寸。
总之, “圣人孔子”与“功夫孔子”这两个形象在电影《孔子》中不是相互割裂或只是简单拼凑的, 而是相辅相成的、相得益彰的, 这样有效地促进了电影《孔子》的大众文化传播。
影片《孔子》是以特大规模的现代电影表现手法来阐释中国古代文化思想大师的一种尝试。这种尝试意义非同寻常, 因为中国古代有很多在世界文化史上有卓越贡献的文化大师, 除孔子外, 还有庄子、屈原、司马迁、朱熹等, 将来也有可能以这种形式进行“影视”的释读。在这方面, 我们对影片《孔子》大众文化传播的探讨还是具有一定的启发意义的。
参考文献
大众文化下电影的诗意选择 篇3
[关键词] 电影大众文化后现代审美
电影作为“第七艺术女神”，是借助于镜头、剪辑传达思情的艺术(后辅助声色)。自电影从1895年在巴黎问世以来，随着科技的发展。从无声到有声。从黑白到彩色，从小银幕到宽银幕，从平面到立体，由环形转球形。数码，动感……突飞猛进。电影圆了人类千年的梦：百年来圆的是精英的梦：近几十年，进而圆了平民的梦。
时代也像出身，人无法选择，只能面对。从上世纪80年代开始，特别到90年代以来，大众文化、后现代主义而来，那么，电影究竟有何表征?又将向何处去?
一、对大众文化及后现代的分析与评价
大众文化的含义至今并不统一，不过，西方学术界都将其置于后现代主义的文化视野中去考察。根据雷蒙·威廉斯等人的概括，在西方，大众文化研究基本上可以归结为三方面的问题：大众文化的界定，文化和商业、文化和传媒的关系，以及大众文化的政治功能。对这些问题的解答，直到20世纪70年代，负面的意见占绝对优势。我国的大众文化研究同样围绕这些问题展开，而首先甄别的是大众文化与通俗文学、民间文学以及“大众化”文艺的关系。这里须进一步澄清的是：
民间文学源于文字尚未出现的时代，指人民自发、自足的口头文学，即通过口头创作、口头流传，直接反映民众的生活和经验，它有瑕瑜互现特点。
“大众化”文艺是指40－70年代从延安到大陆出现的。以服务人民为价值指向的政治本位文艺：实际上，它是通过娱乐实现教育大众的一种文化形态。如延安时期，通过地方音乐、舞蹈、评书等，宣传政策。讴歌英雄等。建国后的全民写诗、大唱京副、跳忠宇舞等群众性文艺活动则走向政治化的极端。导致过严重后果一“化大众”。
通俗文艺则主要指被市场催生，被现代大众媒介呼唤，迎合读者娱乐、消遣需要的文化样式。其根本特征是“商品性”。
大众文化显然是由通俗文化发展来的，到19世纪末20初出现并逐渐与通俗文化脱钩。可以说，通俗文化进入高科技时代，完全被商业化之后才表现为大众文化。它特指的是，上世纪中叶以后为适应广大民众消遣、娱乐等消费心理和自觉的消费韵味，通过高科技手段批量炮制的各类流行文化产品。如：亚文化中的场馆歌舞、流行歌曲、卡拉OK、时尚搞笑、草根、山寨文化风潮：网络文化中有网络声色、虚拟游戏、梨花诗等：出版业炒作的流行小说、时尚杂志画报、流行音乐：电视文化中的戏说、选秀、搞笑等时尚节目：电影中的娱乐影片、商业片大制佾无厘头／戏仿、韩流等等都属于此列。
不过，通俗文化在我国于70年代末主要从由港台引入，到80年代在本土的发展，都与政治影响有关，与后现代主义尚无根本联系。如：80年代初，《神秘的大佛》开启了武侠片牢门，接着是《红牡丹》《黄英姑》，特别是《少林寺》之后，《武林志》、《武当》、《金镖黄天霸》、《黄河大侠》等打得昏天黑地：言情片作为通俗文化的另一分支，光“琼瑶电影”就有《窗外》、《梦的衣裳》、《月朦胧鸟朦胧》、《我是一片云》、《雁儿在林梢》、《彩霞满天》等十几部，亦舒电影《玫瑰的故事》《流金岁月》、《喜宝》、《胭脂》，还有《妈妈再爱我一次》等。个中的“力”与“情”及其娱乐性仅仅起到填补大陆该方面真空的作用。
后现代主义的自觉涌现则是80年代末到90年代以后。通俗电影也直到大众文化片的大量涌现，才融入后现代文化视野。
后现代主义是发生于欧美五六十年代，并于七八十年代流行于西方的艺术、文化与哲学思潮，其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范。在艺术中。这种放弃表现为拒绝传统。拒绝现代主义艺术的自主价值，也拒绝各种形式限定原则。其本质特征有：
1、功能上的反理性。传统的价值观念和等级制度以及现代主义中的个性和风格全都被颠覆，类像与复制使主体成了某种破碎的幻象。
2、解构深度模式与平面化。传统艺术和现代主义艺术总是以追求乌托邦理想或表现终极真理及其追求过程为主题，而后现代艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，追求的是语言快感。
3、历史感消失。历史是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义之前的艺术因追求深度会沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着个人化体验。时而以一种迎合商业目的的形象出现。
4、距离消失，文化与亚文化合流、生活“审美化”，文学界限的模糊。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，甚至只强调欲望本身。
5、拼贴、戏仿、娱乐化，感性上的快乐主义。
应该说，后现代主义是严肃真诚的，但其特性本身决定了它与大众文化的某种同构性，所以大众文化也从中获得了依托。这就使得一些现象如：雅与俗混杂、各艺术体裁互渗、审美泛化等特点中两种艺术中很难区别。何况，在许多艺术中。两者的混杂交错也是事实。
后现代主义在中国电影界。应该发生于“王朔电影”(王朔有四篇小说被改编)，到第六代导演成为自觉，如张元的《北京杂种》、《东宫西宫》，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》、《青红》，贾樟柯的《小武》、《站台》、《三峡好人》，娄烨《周末情人》、《苏州河》，夏刚的《遭遇激情》、《大撤把》《无人喝彩》、《上一当》《青春无悔》、《永失我爱》、《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》等等。
此后，以冯小刚为主的一批贺岁片将后现代与大众文化进一步融合并倾向于后者：而姜文的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》，徐静蕾《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》等，虽然显示出平民化、世俗化姿态，但探索追求的依旧是电影艺术本身。所以更后现代。此向度还可以包括如冯小宁《红河谷》《黄河绝恋》、《紫日》等思考战争与人性。
近年来，南派“娱民”片中，如韦家辉的《购物狂》、《绝事好BABY》、《下一站天后》。刘镇伟的《情颠大圣》，特别是周星驰的系列“无厘头”电影；北派“娱民”片中，已成为大牌导演的也转向制作娱乐大片，如张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小宁的《举起手来》等等。
虽然，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多的是理念上的启迪，然而，近几十年或十几年以来。几乎全球化电影都在大众文化冲击中，大幅度发生了变化。那么。怎样看愈演愈烈的大众文化思潮下的电影呢?
二、电影的诗意感悟及其审美层次举隅
艺术(包括电影)的终极是诗意，诗意的根本是审美。而审美又是令人困惑的，因为说到底是一种情感评价。审美机制非常复杂，它在发展中，在真实与梦幻之间，有波动，也有“复归”：共鸣有多变性，甚至有两极性。然而我们还须力寻求把握审美层次的可行方式：
1、对电影的诗意感悟，要掌握电影基本审美属性。蕴含思想，把握层次，超越平庸，对现象多一分思考。
如果说，《生活》“网”，是最短的诗；那么，标题是《电影》。全诗内容应该是“梦”。
可以说，只有电影能够承载“梦”应有的丰富分量。其综合性、拟真性和视听冲击等效果，能使一幅幅凝固的表情灵动，能将一叠叠僵死的生命激活，能把人类千奇百怪的梦还原，能让风烛残年的人真切地回顾青春的沸腾和儿时的咿呀；能引千百年之后的人进入时光隧道一样，了无猜疑地触摸先辈们的基本生活状态。
难怪，巴赞认为：电影和造型艺术一样，是“木乃伊情结”的表现——“用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要。”难怪，1911年(意)先驱电影人卡努多说：电影是三维时间、三维空间的综合，是“第七艺术女神”(继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑等之后)；难怪，当时八大电影公司汇集的好莱坞被誉为“梦工厂”。这些都是电影诗意自身决定的。
2、对电影的审美层次，可以从电影的原初到发展过程中去考察，如：电影的蕴含、表现手法等基本脉络是从浅层到深层，从简单到复杂，从不自觉到自觉的。如从记录镜头到蒙太奇，光色语言自觉。爱森斯坦1926年《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”屠杀场面是对于电影叙事时空观念的独特思考。把客观现象和主体意识结合起来。充分表现出物象的生命力，深刻反映出各种现象的内部进程。而三个石狮子的镜头。被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑，成为思想和感情的隐喻。这是早期的片段电影所不可能做到的。
又如：从蒙太奇到长镜头似乎是艺术的“回归”，但决不是简单的返回，而是螺旋性的超越。无论是从固定镜头到移动镜头。还是从自发的活动照相到自觉的电影技巧运用，都使两者有质的区别。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，而且其产生还有赖于新技术支持。作为现代电影史上的里程碑式人物，巴赞曾批评蒙太奇是“反电影的”，他认为，“纯粹的电影的独特的性质。取决于尊重空间的统一的简单的照相。”的确，长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。长镜头，特别是景深镜头的运用，可以使前景和后景之间形成一种连续，保持“透明”和多义的真实。长镜头被称作“镜头内部蒙太奇”本身就诠释了二者的关联。
还可以从先锋到去考察，如：超现实主义探索中，布努艾尔1928年的《一条安达鲁狗》表现人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。布努艾尔称“是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁”。它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。可见，先锋派电影从对纯形式的探索转向了对内容探索的可贵性。
3、把握文艺根本，就会清楚。艺术蕴含、韵味有高下，但风格没有高下，这是雅俗共赏的依据。那么。对大众文化也好，对后现代也好，大可不必不计较雅俗，而是须考察其诗意的实际。正如阿纳尔德说的：所谓完美，就是“在一种和谐完美的标准的指导下。达到美和智慧的结合。是通过良好的修养而达到的特性。”立维斯认为：“在促使人类与传统文化的联系上，没有任何东西可以与文学相比。文学试图为人类回答的大问题是：人活着究竟为了什么?人凭借什么活下去?这些问题正是产生伟大艺术的驱动力。也是一切伟大的艺术想要回答的东西。”而这些问题不能靠科学回答[2]。而大众文化电影中，特别是兼有后现代精神的导演，正是在此向度努力的。不用说第六代导演，单就其它几部影片就略见一斑。如黄健新的《轮回》演绎都市青年的生存状态的过程中。体现出鲜明的后现代主义意识。就张艺谋的《有话好好说》采用大众流行的喜剧样式展现“都市生活悖论”，把处于转型期的中国都市生活中的狂燥无序和人性本真揭示得淋漓尽致，贯穿着后现代主义“双重谐谑”的特征。姜文的《鬼子来了》对历史和人性的解构富于启发意义。他的《太阳照常升起》基于此又大面积增加了唯美元素。俗吧，但你不能否认其前卫性和经典性。
4、发挥大众文化之长。大众文化的审美实质是以“欢乐”为核心理念，以新型技术拓展想像时空的自由体验。其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一的神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的转换。形成了艺术(审美)与生活(现实)的双向互动和深度沟通[3]。美学或艺术从专供少数人实验和消谴的狭窄领域转而成为大众生活的一部分，艺术的神圣性和生活世俗性的界限已不再泾渭分明。而作为具有现代性的通俗文学到大众文化，既有理性层次(科学精神和人文精神)。这就是韦伯强调的“祛魅”；也有非理性层次(人的欲望的解放)。这正是舍勒所强调的“怨恨”和松巴特所强调的以享乐为中心的欲望。而且，在放弃政治、道德一体化的价值理想的前提下，充分张扬大众意志的生活享受权利及其现实表现形式，也潜含着意识形态立场。例如，造成崇高的消隐的根本原因，是我们曾经不适当地将崇高推及一切题材和领域之中，最终导致崇高的畸变，一种伪崇高充斥在文化艺术领域，这导致大众本能的反感。而“世俗化”与一般的庸俗、低级等也有区别。它与最—般的物质利益相一致的大众意志和实践的急剧扩张相一致，体现出人们在日常生活上的基本要求，以及对普通生活满足与感动的审美风尚。
可见，实用化的审美原则以及解构和“娱乐化”，替代精英主义的审美观和艺术观，有对此前过分拔高、严肃及过分强调教育功能的反拨。“非历史化”也同理。人们不是在时间的自身连续性中进行体验和积累，而是在时间的空间化过程中寻到了自己的当下快乐。如《甲方乙方》《玩主》、《一半是火焰，一半是海水》、《轮回》、《大喘气》等借助大众反讽、消解极左。就给大众提供了宣泄渠道。
此外，中国近期电影后现代性价值，体现在增加电影类型和丰富电影技术等方面，对中国本土电影的发展将会产生一定的推动力量。生活与艺术的关系呈现出如费耶阿本德所说的“跨越边界，填平鸿沟”的后现代主义的景观。
大众电影百花奖李冰冰的获奖感言 篇4
在第29届大众电影百花奖上，连续3年都白跑一趟的李冰冰终于封后，领奖时，她哭得梨花带雨：“对不起，我太激动了，但是我此时此刻站在这里还是想说我是非常感慨的，算上今年我已经连续第4年来到金鸡百花电影节。连续4年，可以说是一届奥林匹克。”台下笑声四起，李冰冰接着自嘲说：“连大会的`老师都说，在金鸡百花电影节史上还没有人连续4年入围每年都来。这四年里，我一次次失败，一次次再来。其实我想说，这个奖已经超出了它的意义，我觉得我在这个背后更懂了什么是坚持的意义。
我想说这四年我一个人在做着我自己的奥林匹克，虽然我没有站在奥运会的赛场上，但是今天我依然非常非常感慨，
”接着李冰冰又蹦出了金句，引来台下又是一阵笑声：“我想说我还是幸运的，我觉得很不好意思，别人没有得。我觉得特别对不起，刚才亚蕾姐也说，坐在下面很刺激，这个过程我想说挺折磨人的。对不起，我说的语无伦次。”你说，这么贴心的会关心人的领奖人哪里去找呢?
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大众文化电影 篇5
大众文化是一种世界性的文化,在我国正处于迅速发展时期.但由于其消极功能的`存在,引起了国内外学者的广泛批判.本文从这些批判的关键点入手,通过对我国大众文化在不同发展阶段中的具体表现形式和内容的分析,剖析了大众文化和大众的关系,指出大众是大众文化的主体,不仅是消费者更是生产者,其素质水平决定着大众文化质量的高低.因此,消除大众文化的消极功能的根本途径只能是通过教育提高大众的整体素质.
作 者：尚晓丹 尚晓丽 作者单位：尚晓丹(吉林大学,哲学社会学院,吉林,长春,130012)
尚晓丽(华北电力大学,法政系,河北,保定,171000)
大众文化电影 篇6
论文摘要：大众传媒像一把双刃剑，它积极构建了文化，却又在一定程度上对大众文化产生一些负面影响。这种影响表现为大众传媒有构筑新的文化屏障和话语霸权倾向，有消解文化艺术的个性与深度倾向，有销蚀大众精神活力倾向和一定程度上破坏文化多样性的倾向。
这是一个被大众传媒包围的时代，无所不在的媒体时时处处影响着我们的生活。作为走向全球化、信息化的重要标志，大众传媒已经成为一种难以拒绝的强大力量，正在由表及里地变革着我们的社会面容，制衡着文化。现代传媒为当代社会文化的传播作出了不容置疑的贡献:它借助于科技优势大大拓展了文化空间;它改变了文化的机制，造就了文化产业;它带来了一场真正意义上的文化革命，创造了知识民主时代，赋予了每个人获得知识的同等权利;它使得社会大众成为精神文化价值观建构的积极参与者，使大众文化得以迅速崛起;其设置议题的功能、其在娱乐消遣方面的优势，使之具有了对社会的协调作用等等。可以说，大众媒介在前所未有的广度和深度上积极建构着大众文化。
但同时，大众传媒给文化生产并通过文化生产给社会也带来了不容忽视的负面影响。大众传媒自身的复杂性使之不可避免地在构建大众文化的同时，也在无形地消解着文化。对其进行“吹毛求疵”式的文化批判的根据就在于“哲学的真正社会功能在于它对流行的东西进行批判。……这种批判的主要目的在于，防止人类在现存社会组织慢慢灌输给它的成员的观点和行为中迷失方向。”对之进行文化的审视与批判，有助于我们更好地利用传媒建构文化，协调社会。
大众传媒对文化的负面影响首先表现为存在构筑新的文化屏障和话语霸权倾向。所谓文化屏障，是指大众传媒在促成文化传播的同时，有意无意地阻隔了平等的传播。从这个角度看，大众传媒执行了一个悖论的角色。大众媒介有设置议题的功能，就积极意义而言:受众通过媒介不仅了解社会信息及公众关心的热点等问题，而且根据大众媒介对一个问题或议题的强调，学会应该对它予以怎样的重视。即大众传媒通过新闻等各种信息的选择、解释与评论，提出相应的解决方案与策略，从而把人们的视线集中到适应当前环境中最为重要的事情或事件上，组合社会的各个部分以应付当前事件的活动。大众传媒激励和动员群众投人当前的事件中，将公众的注意力集中于某些事件上，形成议论中心，提出对策，抵御有碍社会安定的各种威胁;通过解释与评论防止因报道某些事件和敏感问题造成的过度刺激。大众传媒就是通过对特定时期某个问题或议题的特别强调来吸引受众的注意力，从而左右他们的行为，并以此达到协调社会的目的。但从另一方面来看，大众传媒却可能在实现了前所未有的沟通、传播的同时，又形成诱导受众信息选择的话语霸权，使受众全方位的自由选择权成为一种假相，使有限的选择成为受众的不得已;在公开、透明的前提下，把整个世界无遮无拦地呈现在每一个人的面前，以此来表达其民主、平等、自由的品质的同时，又“过滤”事实，让人们的选择在一种居高临下的既定安排中进行，从而又创造了新的不自由和不民主;为大众创造一个由媒体选择和决定的共同的存在，提供单一的公共体验，从而使人成为一种社会性的存在的同时，却又粗暴地践踏了个人的体验和了解意愿，侵占了个人的情感、心灵的隐秘空间。
大众传媒的话语霸权表现为其单向度的传播模式，传媒与受众之间没有像对话那样的交流回应，造成缺乏沟通的无回应的传播，从而使大众传媒成为“为了沟通”的“不沟通的系统”。而这种“无回应话语”的话语权力，最终只能归属于传播一方，体现出在话语输出上传播与回应不平等的关系。在这样的现实中受者的自由是受到了传者限定的，与传者永远不对等的自由。大众传媒的受众只有收看(听)不收看(听)的自由，而没有要求收看(听)和对等地评价收看(听)内容的自由，没有对答回应平等交流对话的自由。受众不再是接受的主体而成了传媒的附属品。媒体可以通过话语霸权控制和把持新闻热点和艺术潮流、时尚。传媒不断发明新的节目及其符号和意义构成方式，而受众只能不断被动地适应这些新的节目和新的意义方式。
对大众传媒话语霸权的适应和习惯会产生麻醉作用，使受众对潮涌的信息产生麻木感，懒于思考，怀疑能力萎缩，趣味趋同，发现和创造的精神遭到销蚀。多元的大众传媒会因为传播和回应的不平等关系构筑起新的文化屏障。这一倾向的警示绝不是危言耸听:现实中肥皂剧、电视小品、电视音乐剧等新花样的出现，已经在不断地塑造观众，塑造他们的消费习性了。
其次，大众传媒存在消解文化艺术个性与深度的倾向。大众传媒技术的发展使文化的市场突破了狭小的地域限制，实现了对全球的覆盖。文化市场的扩大，文化产品丰厚的利润，大大刺激了文化企业家的投资，从而进一步促进了文化的发展。然而在这个以文化市场为目标，以文化企业为主体的系统中，文化成为一种标准化的、大批量的复制性生产;其产品不再是强调艺术家个人特色的艺术创造，而仅仅被看作即将进人市场的商品，这些商品都有一个共同的品牌叫做大众文化。企业经营模式的介入改变了文化商品生产的最终目的，这个目的不再是满足公众的精神需求，而是营利。“文化产业恶毒地使人体现为类本质”。从这个角度看，大众传媒造就了文化产业的同时也产生了消解文化的个性与深度的倾向。这种倾向在生活和艺术的各个层面已经有所体现。以人的语言、行为和消费品位为例:作为一种符号结构，即使是在一个共同的语言文化圈中，不同的亚文化圈也显示出不同的语言习惯，语言带有明显的文化特征。如对“很好”的说法，北京人习惯说成“特好”、“倍儿好”，东北为“贼好”，湖南、湖北为“蛮好”。而现在全国上下流行说“好好”，时尚习惯消解了区域个性，传媒及其承载物使语言丧失了文化标志的地位。行为是个性的外露，然而，现代传媒通过直接灌输、劝诱、现身说法、引起讨论等等手段，不断以“成功”的名义展开宣传，打造出“理想的”社会行为规范、个人行为规范及生活方式的标准模式。从卡内基成才丛书，到减肥录像，直至恋爱指南，在传媒的影响下，公众会逐渐形成大体相近的消费口味和趋向一致的行为方式。在艺术上，大众传媒带来了文化机制的转变，艺术创造也成为标准化的、大批量的生产复制。本雅明告诫我们注意文化工业下复制对艺术固有性质的改变，它破坏了培育崇拜的社会基础，使得艺术的“展览价值”全面抑制了“膜拜价制”，文化已经不仅是那些可以凝神观照的艺术、宗教等，而成为人们全部的生活方式。当媒介文化产品与其它产品一样进人市场经济的运行轨道时，文化生产者就必须在考虑文化产品应有的社会价值和精神价值的同时，兼顾文化产品的商品价值。当商品化原则与利润目标从物质生产领域蔓延到精神生产领域，乃至个人的精神生活时，在市场权力不断增强的现实语境下，商品性对精神性、超越性的吞食就会使得当代文化渐渐失去在非物质域地跋涉的自觉与勇气:影视剧开播前要疯狂炒作，文稿要标着天价拍卖来引起关注，名着要印成漫画本以满足猎奇欲，“行为艺术”靠哗众取宠大行其道……脱落了精神内核的文化产品在看似繁荣的泡沫中，越来越丧失艺术的个性与深度，与“文化搭台，经济唱戏”这个本想以商品化来推动文化发展的善意初衷背道而驰。
再次，大众传媒存在助长放纵欲望、逃避现实心理的倾向。在社会生产力提高、物质财富丰富、闲暇时间如何使用成为社会问题时，大众传媒走进了闲暇时间场，以多彩的娱乐形式丰富着人们的生活，成为快乐的使者，为处在高节奏、高竞争的现代社会中的人们制造了理想的梦幻世界，为现代人提供了心灵安泊之所。人们将希望和热情、光荣与梦想编织进这个栩栩如生的人造世界之中，而这个人造世界，又以其逼真性使人们面对的仿佛是一个自在的真实。于是大众传媒含蓄地，有时甚至是赤裸裸地渲泻着人们心中所潜伏的各种无意识冲动，从而使他们将幻想当作现实来体验。当我们目睹电影、电视剧、武侠小说、言情故事中那些有情人历经坎坷而终成眷属，那些孤胆英雄几遭磨难最终化险为夷、功成名就，那些好人终得好报，恶人终受惩罚时，我们情不自禁地走进了一个集体的梦幻之中，一个理想化人生经验的幻景之中，人们共享着传媒制造出来的欢乐。所以，大众传媒为人们提供的就不仅是一种声画的视听快感，而且也是一种心理抚慰。它使在现实中饱尝挫折和伤害的人之心灵从中得到了象征性的满足。这种满足，在一定程度上缓和了人在现实生活中的心理紧张和内在焦虑，也强化了个体对社会的认同感和安全感，这对于人们的心理压力的释放以及社会的有序化都有着明显的作用。这也正是大众传媒的娱乐消遣特性给文化带来的积极效应的重要体现。
大众传媒制造梦幻的优势固然给人们创造了理想的幻境，用一种虚构的“现实”，调和了人们心理内部“超我”和“本我”之间的矛盾，解决了社会现实中真善美与假丑恶之间的对立，为大众提供了一种实现本能欲望和社会认同的白日梦，在一定程度上缓解了人的心理压力，对社会的安定起到了一定作用。但是，这是一种画饼充饥、望梅止渴的心理抚慰，过多的这种梦幻享受，也会助长人们逆来顺受、听天由命的意识。当这种梦幻充斥传媒世界时，大众就会越来越习惯于将自己封闭在梦境之中，逃避对于现实的介人，逃避为必然性束缚的实践和改造。一旦大众传媒有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，就会使人们将改造世界的实践热情遗弃在那些幻想之中。媒介所营造的那些理想的幻境为公众提供了一种逃避，逃避现实的行动，也逃避对现实的思考。所以，这样的大众传媒产品提供的虽然是一种快乐，但这种快乐却常常是以人直面现实、批判现实的勇气和理性为代价的。同时，大众传媒的这一快乐原则还会因为无限地夸大人的感性欲望，极力放纵人的肉体生命而无形中降低了人性的品味，它在给人类带来瞬间快乐的同时，却会导致心灵的麻木与空虚，甚至导致生存意义的虚无和生存根基的沉沦。大众传媒文化以其世俗化倾向为人们所喜爱，在灵与肉、精神与物质、道德与欲望的二元对立中，后者显然占主导地位，于是导致了形而上的迷失，人文精神的消解，人文素质的滑坡，道德理想的沦丧，造成了人性新的异化和变质。
此外，大众传媒的发展在一定程度上存在破坏文化多样性的倾向。大众传媒的发展一方面为文化的普及和民主提供了可能和贡献，另一方面也对文化的多样性产生了破坏。阿尔温·托夫勒在《第三次浪潮》一书中指出:从报纸到广播、电视、电影等大众媒体的出现，将一种前所未有的画面在人类面前展开，“所有这些传播工具，打上了完全相同的印记的信息，传人千百万人的脑际，正如工厂铸造相同规格的产品，销售给千百万家庭一样……。”现代传媒不仅对工业文明发挥着如此巨大的作用，而且对世界文化也产生了巨大的冲击，使之向同一性方向发展。处于地球各个角落、属于不同文化的人们都在追逐着相同的流行时尚、收听相同的流行歌曲、收看相同的影视节目，崇拜同一种生活方式，甚至流行同一种哲学。就像传统的经济生产残酷地摧残着地球上生物的多样性一样，信息领域的优势文化以同样的威力破坏着文化的多样性。
从文化生态学来看现代传媒的文化批判问题，可以发现:现代传媒是现代化进程的产物，又推动着全球化的现代化进程。由于现代化进程起源于西方文化，且西方国家的现代化程度较高，客观上造成“现代化等于西方文化”的单质化趋势，其中现代传媒起着非常重要的作用。如现代传媒技术的运用使中国文化与世界文化潮流同步，这种现象反映在比较浅层的物质文化层面上，同时也更加深层地表现在观念、意识形态和艺术风格的广泛影响上，从抽象绘画到行为艺术，从流行歌曲到古典音乐的通俗演绎，从室内装修到建筑设计，我们都可以清晰地感受到外部世界对本土文化的巨大影响力。伴随着传播媒介的发展，当代西方文化在中国广泛的传播，无论其深度还是广度都超过历史上任何时期，正是在这种特殊的社会历史条件下，文化的民族性问题特别地突现出来。而现代传媒，作为文化传播的工具，又能发挥怎样的作用?提出这样的问题，则是对其进行批判后的建设性反思。
大众文化电影 篇7
近年来,随着现代社会的不断发展和人们审美需求和消费水平的不断提高,影视文化消费成为大众生活的重要组成部分,电影作品作为大众文化的重要内容和载体,在推动大众文化前进与流行的同时,呈现出越来越重的大众审美倾向,自从电影诞生以来,由于它的生产和传播是以现代视听科技为基础,同时,电影的制作、营销和影响力体现了它作为大众文化审美标杆的重要性,特别是那些获得大众的好评的电影都代表了当下主流认同的审美走向和思想观点,其中,青春怀旧题材电影在这两年的电影市场上中占有越来越多的关注度,这类题材电影的故事内容和情节大部分都在追忆青春、怀旧经典,受众范围十分广泛,越发具有发展势头,究其原因,主要有以下三点:
(一)明星是票房首要保障
人气明星的高知名度对于电影票房的贡献是不可否认的,在现代社会,拍电影更倾向于是一种审美与商业相结合的商业行为,在电影上映前就会通过各种方法吸引到大众的眼球,如电影《何以笙箫默》中就有黄晓明、杨幂等几位明星的出演,他们的合作和新闻从选角的初期到电影上映一直话题不断,不仅仅是演员,明星担任导演和制片人的噱头也会为电影赢得一定的票房收入,如电影《致青春》就因为赵薇的执导而赢得媒体的关注,不论明星的表现是否与电影的质量成正比,都证明了知名度高的导演、明星的出演无疑是一个成功的商业电影里不可缺少的组成部分。
(二)情感慰藉的需要
青春怀旧题材电影顾名思义就是以怀旧青春为主题的电影类型,在竞争激烈的现代社会,这种题材的电影不仅可以给人们带来情感慰籍,还可以给当下的人们一个警醒,就是要珍惜当下、勿忘初心。这类影片的故事情节和内容都存在着一个共同点,都会着重渲染主人公在学生时代与成人后的转变,从而表达对过去惋惜不舍的情感,引起观众的共鸣,传达出积极向上的人生价值观,鼓励当代人应该活在当下、乐于挑战。
(三)追忆青春、怀旧成风
怀旧是一种情怀,同时也是大众文化中的一个典型的情感表达,随着近年来复古风的兴起,怀旧与商业结合在一起,带着怀旧主题的各种商业电影也呈现出新的姿态,表现在会遵循大众的审美需求和市场的走向进行投资和制作,在现代产业和商业利益的推动下,从一种个人的情绪感染转变成一种社会群体性的情感追忆氛围,甚至形成一种社会风潮。当今社会流行的怀旧风潮,追求经济效益与社会效益双赢的目的以及现代媒体技术的快速发展,构成了青春怀旧题材电影在大众文化中兴盛的原因。
二、青春怀旧题材电影的特征
(一)商业化特征
青春怀旧题材电影和其他类型的大众商业电影一样,选择商业化道路是青春怀旧题材电影的一个成功因素,为了获得电影市场的成功,一切向市场看齐,都是以争取票房利益最大化为目标而进行投资制作的,青春怀旧题材电影把大众审美需求倾向作为首要的选择标准,商业化特征的表现在于最大程度的符合大众的审美趋势,紧跟时代的潮流变化,获得高票房和大众媒体所带来的经济效益最大化的同时,带来了电影市场的巨大成功,也能形成对各种衍生商品市场的利益推动,促使怀旧风潮持续升温。
(二)类型化特征
在电影市场中,各种类型电影的区分决定了这类电影是否能够搏人眼球,也刺激消费者对于观看此种影片类型的选择欲望,青春怀旧题材电影的着重点就在于“青春”二字,其类型化特征主要就表现在故事内容能够深深触动着人们的怀旧情感,会联想带青春时期多姿多彩的校园生活,带给观众既心动又惋惜失落的感受。校园、师生、友情、初恋成为了青春怀旧题材电影独一无二的标签,也是吸引观众的一大法宝,如近年来大热的《匆匆那年》《我的少女时代》等,都以学生到成人之间的转变为切入点,重点讲述了以学生时代为影片背景的内容,而且都把主人公们成人后的迷失与迷茫作为贯穿影片的主线,让观众的观影的同时,能从影片中找到当年的自己,也可以以这种方式纪念过去曾经失去的美好回忆。
(三)世俗化特征
青春怀旧题材电影的兴起有利也有弊,除了给现代产业带出了无限商机,也难免落入俗套,形成机械化的输出形式,不利于影片质量的提高。从叙事情节上看,主人公之间的感情纠葛是主要的表现内容,通常都会出现三角恋、出国、失恋、分手等等情节,虽然在叙事方式上是采用小故事代替大篇幅的形式,但是重复利用会容易让观众产生审美疲劳的负面评价,电影的主要消费人群是来自80、90后,这类人群往往是处于事业上升起或者刚刚走向社会,挑战与机遇并存,对于生活与工作中的压力无处释放,容易怀念过去单纯轻松的学生时代等等,于是,电影投资者正是利用了消费者容易被校园时光所触动的心理特点,纷纷对这类电影进行投资制作,也导致了这类青春怀旧题材电影落入俗套。
三、青春怀旧题材电影的审美功能
(一)心理宣泄功能
对于大部分消费者来说,青春怀旧题材电影是他们释放生活与工作压力的一种方式,尤其对于80、90后来说,人们总是愿意去怀念某些得不到或者回不去的事物,对于观影者来说,他们一方面是希望能够从影片中找到当年的自己,另一方面,也希望从影片中得到在当时所失去的东西。例如,在影片中出现某一年代标志性的事件或潮流,《那些年》中的大地震,《致青春》经典歌曲《红日》的出现,或者某种感同身受的桥段,如递情书、暗恋、追星等情节,都能够让观众在生动有趣的故事中得到放松,达到释放心理压力的目的,在人的青春期这一个成长阶段,人们都会经历许多难以忘怀的第一次,然而出了社会之后环境的巨大反差会让人觉得无所适从,所以,青春怀旧题材电影把这些或开心或遗憾的“第一次”重演,勾起回忆,引起观众的共鸣,实现社会群体的主流认同。
(二)意识形态教化功能
大众文化下的青春怀旧题材电影,拥有着固定的受众群体,同时也对这些受众群体产生意识形态教化的影响,人们可以从中找出合适的解决方法以及形成相对积极的情感认知,这包括正面和负面的两个作用。正面的作用表现在于能够提高观众的审美能力,满足观众的审美享受,这主要表现在电影中的服装、道具等等的精心安排都会让观众第一时间感受到电影所处的时代环境,符合他们的审美需求和期待视野,在潜移默化中形成对观众的意识形态教化,然而,也存在着负面的影响,例如,在电影《我的少女时代》中面对老板的无情压迫,主人公选择在面前霸气地递交辞职信这一举动,虽然一方面可以表达出主人公重新获得自由的情感,让观众得到情绪感染,但是另一方面,对于处在相同环境的观众来说,也许是一种心理暗示和行为参照的对象,也就是说,青春怀旧题材电影可以起到心理疏导的作用,可以让人们回忆过去、回归当下、回到正常的生活工作状态中去。
(三)情感消费功能
青春怀旧题材电影对于大众的情感消费功能,也要借助于文化产业与电影市场机制的影响,特别是对大众提供追忆过去、怀念美好的文化服务,实质上是通过贴上怀旧标签的商业手段获得经济利益,是通过市场运作来实现的,因此,青春怀旧题材类型电影对于大众的情感消费体验,也需要遵循市场运营的规则来加以运作,随着大众文化中怀旧风潮的盛行,带动了各行各业衍生品的商业消费,现如今,贴上怀旧标签的各种商品也越来越受到人们的欢迎,由于共同的时代记忆和情感诉求所带来的大众群体性的文化认同,从而被消费者所接受,甚至成为了一种现实需求时,商机也就随之而来了。例如,电影《致青春》的成功虽然少不了媒体的包装和炒作,但不可否认的是,它的成功成为了青春怀旧题材电影的一个标杆,引起了大范围的怀旧浪潮,之后上映的一系列类型电影大部分都赢得口碑,也收获了高票房。
(四)社会性功能
人类的社会是有人与人之间的关系而形成的群体性组织,是需要维护和建设的,但是现代社会越来越紧张的生活与网络科技、通讯工具的快速发展,容易让人与人之间的交往变得疏远和微妙,青春怀旧题材电影、一方面能够提高观众的审美品位,准确的把握市场走向,紧跟时代潮流走向,另一方面,通过对过去发生的人事物的细致描写,会比较容易让观众产生怀旧心理,从似曾相识的电影情节中联想到现实生活中所忽视的人际关系的维护,青春怀旧题材电影所产生的余韵比较持久,许多观众的看完这类型电影后,会重新反思自身和周围的一切,从而对现有的生活状态进行重构,产生重新建立或恢复自己人际圈子的意识,找到更好更安稳的生活状态,从这个意义上来说,青春怀旧题材电影能够对人们的行为模式和价值观念进行重构,在比较短暂的时期内潜移默化地影响着人们的思想观念,并对人们所处的社会结构产生影响。
四、小结
在现代社会,怀旧风潮上升成为了一种文化现象,而应运而生的青春怀旧题材电影作为一种商业产品的同时,也是一种大众的审美工具,通过这几种相互交叉渗透的审美功能的分析,可以在满足观众审美体验的同时,也反映出它作为一种为大众而生、因大众而生的产业化商品所带来的群体性的文化风向标,以一种复古翻新的形式更加成熟的表现出其中的审美功能。
摘要：在现代社会大众文化流行的背景下,作为其重要部分的影视文化呈现出越来越重的大众文化色彩,越来越受到关注,其中的青春怀旧题材电影也极大地影响了人们的生活,近年来,随着内地涌现的如《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《我的少女时代》等一批青春怀旧题材电影,在赢得社会关注度的同时也得到了高票房的收益,改变了人们的审美习惯和潮流走向,所以,本文在大众文化的语境下,对青春怀旧题材电影的审美功能进行了探讨。
关键词：大众文化,青春怀旧题材电影,审美功能
参考文献
[1]朱沁.新媒体语境中大众文化新趋势[J].今传媒,2015(8).
[2]陈旭光.大众、大众文化与电影的“大众文化化”[J].艺术百家,2013(3).
大众文化电影 篇8
平民电影杂志与豪门万达
3月9日，《大众电影》正式嫁入豪门万达。
品牌发布会上，请来了史可和陈思成。前者曾经在1989年和1996年两次登上《大众电影》封面，那时《大众电影》已经走向没落，但已经成名的史可仍认为自己“感觉自己得了新人奖一样”。
而电影人陈思成，则成了杂志复刊后的首期封面人物，“记得小时候，爸爸妈妈很喜欢看《大众电影》，捧着这么漂亮的美女大头像，爱不释手。单身的未婚青年，都把杂志放在枕头边上，就觉得这以后是我立志要追求的女神。”
两人的追忆，显露了《大众电影》辉煌的一面，也凸显了近些年《大众电影》的落寞。
在嫁入万达之前，《大众电影》正处于停刊状态，在杂志工作多年的摄影师周雁鸣曾发布微博称：“现在的《大众》发行量少得可怜。杂志社没有社长（外部人兼任），没有主编，没有发行部（只有一个临时工），没有广告部（《大众》的广告都是免费刊登）。”
这个“少得可怜”的数量，被杂志社时任社长胡子光间接印证，“我是中国电影出版社社长，兼任大众电影杂志社社长，虽然没有主编，但是有执行主编，也有发行部，否则每期3万册，都是怎么发出去的啊？ ”
曾经创造了《大众电影》辉煌的老社长崔博泉，是位有着学者气质，在杂志工作33年的老人，于2011年初从北京回上海安度晚年，临行前，他在如今门庭冷落、影响甚微的杂志社门前放声大哭。
崔博泉说：“我一生的成败都与《大众电影》紧紧相连。我现在只希望，这个品牌不能倒掉，想想办法，总归是能搞好工作的”。
显然，与电影圈的首席豪门万达联姻，成了《大众电影》选择的出路。
对于这次复刊，万达野心勃勃。
它邀请了时尚传媒集团全媒体总编辑廖敏，担任《大众电影》副社长，此举无疑是想让《大众电影》重回时尚标杆地位。
廖敏表示，新《大众电影》不仅仅是一本杂志，而将打造成平面媒体、网络媒体、数据调研、市场营销、品牌活动等产品和服务，成为电影传媒品牌。
当然，《大众电影》对此并无异议。现任杂志社长翟建农说：“《大众电影》曾经前卫时尚，走在中国媒体文化报道的领先地位。”
在发布会上，《大众电影》宣布的一条消息，证明万达此番动作并未白费——其改版后的单期销量已回升至76万册。
“中国时尚第一刊”：封面女郎进化史
在过去的很多年里，电影是中国普通大众日常生活里非常有限的娱乐之一。两张电影票，是年青人谈恋爱时为数不多的必选项目。介绍电影相关消息和报道的杂志，自然也是人们的心头所爱。那些大幅时髦前卫的明星照片，引领着一时的潮流之先。其中，最著名、影响力最大的应该是《大众电影》。
76万的数字，对于如今被称为夕阳产业的纸媒行业，算是一个奇迹。但对于曾经创下947万册单期杂志发行量的《大众电影》而言，这不过是个小土丘。
1979年，《大众电影》在因为文革停刊后，第一次复刊。年近五十的崔博泉孤身北上，组建了由名校毕业生和资深媒体人组成的新采编班子。复刊后第一期的封面人物是当时与刘晓庆齐名的演员张金玲，而在第五期，他们就成功逆袭。
这期杂志刊登了英国电影《水晶鞋与玫瑰花》的一张接吻剧照，爱德华微直站立，仙度瑞拉仰身亲吻，眼神中带着爱慕，十分唯美。但却引来了新疆读者问英杰的抗议——社会主义中国，当前最重要的是拥抱和接吻吗？这封信被全文发表在《大众电影》上，引发全国性讨论，崔博泉甚至为此开辟专栏，这让杂志知名度激升。
而1980年重新开始的电影百花奖评选，则为《大众电影》赢得了忠实的读者——在当年，唯有《大众电影》发放选票。史可也曾回忆，“我和我姐姐还参加投票‘大众电影百花奖’，因为杂志里面就一张选票，不能填错，得讨论，看谁说的理由充分，我们还征求朋友们的意见，确定好了再填上去”。
在每年的三四月份，编辑部都能成麻袋的收到选票，高峰期曾达到280万张，巴金、曹禺都曾填写选票寄给编辑部。
而与此同时，封面女郎也成为《大众电影》的标志。五彩基金秘书长、前峨影厂美工张骏说：“《大众电影》在上世纪八十年代是中国最潮的杂志，其中很大的原因就是每期的封面都是当红女星，很多年轻人当时还根据明星照片，依葫芦画瓢地打扮自己，说它是中国时尚第一刊，不为过。”
张晓敏的露脐照，刘晓庆、潘虹、龚雪、陈冲的美人头，本本都引发热议。尤其是斯琴高娃所上的1982年第八期，甚至引发抢购热潮，卖出了947万的单期销售量。在此后几年间，杂志的发行量也维持在五六百万册，那是其最辉煌的年代。
但从1989年开始，《大众电影》开始走下坡路，电视剧市场的崛起，国产电影数量的极度锐减，进口大片的引进，当然还有杂志社因主编变动，杂志风格由娱乐性向学术性转变，众多杂志报纸的崛起、介入，使得《大众电影》发行量一路下跌。
当然，这中间并非没有亮点，1989年10月，《大众电影》的封面选用了巩俐在戛纳拍的一张红色泳衣的照片，1993年，周雁鸣借了套露出胸口、大腿的礼服，为女演员马羚拍摄封面，甫一上市，就被抢光。
但这样的好时候不过是偶尔，时至万达收购前，北大文化产业研究院副院长陈少峰坦言，《大众电影》目前在业内影响力甚微。
傍上土豪的新《大众电影》，还能大众吗？
导演陈思成说，“它早已经不再是一本单纯的娱乐刊物，而是记载了中国电影史的变迁，值得所有电影人回忆和珍惜。”在纸媒被网媒围追堵截的当下，这样一本杂志与万达的联姻是否能够让其重塑辉煌，这显然是人人关心的问题。
曾在微博对其现状表示痛心的周雁鸣非常乐观，“万达参与创办《大众电影》挺好的，我作为老员工，对这本杂志近几年关注度和办刊质量下滑，感到痛心，换个班底来做，积极摸索，说不定能弄好。”
同样乐观的，还有新任副社长廖敏，“今天纸媒面临巨大挑战。就我个人的理解，《大众电影》是一个传媒品牌，纸质出版仍然会是我们的重要产品形式，但不是唯一介质。万达集团与《大众电影》合作的初衷是，通过和影视产业链上下游的深入合作，打造品牌影响力。”
这样的打造方法，万达集团并非首次。在《大众电影》之前，它已经投资经营了一报一刊，分别是财经类周报《华夏时报》及月刊《全球商业经典》。前者发行量80余万份，后者单期发行量达25万册。万达官网宣称，收购完《大众电影》后，明年三报刊年收入将达到2亿元。
雄心壮志下，《大众电影》由原先的6.9元一本，调价至15元一本，依旧延续封面明星的做法，首期人物拍的是陈思成，内容则由银海短波、影人行踪等栏目改为“速览”、“电影”、“人物”、“专题”、“生活”等板块，并将全线进入万达旗下影院。
但显然，这并不被看好。著名影评人、《青年电影手册》主编程青松认为，纸质电影杂志的未来不容乐观，“用明星做封面，早已经被时尚杂志学去了，那些杂志找明星拍封面大片，比电影杂志的明星封面更精致，也更舍得花费成本。”
而《大众电影》面临的更大问题是，当期刊开始走高大上路线，趋向于贵族化、小众化和高端化，势必会放弃成本高昂的零售市场，选择固定用户，投放固定场所，久而久之，其会逐渐成为注资企业的自有媒体，那么改版后的《大众电影》将会越来越小众，离大众越来越远。
《大众电影》注资方要将其全线进入其旗下影院，如此看来，这样的杂志更具有DM杂志的特性。可以说这是传媒时代变形大格局所导致的，杂志和大财团捆绑也许会成为以后发展的一种思路。