韩国电影空间房观后感

韩国电影空间房观后感（精选12篇）

韩国电影空间房观后感 篇1

2004年的《空房间》由是金基德导演、李丞涓和在熙主演的一部韩国生活片。故事讲述的是少妇善花生活在婚姻的暴力之中，华丽的家对她来说有如一个冲不破的牢笼，直至她遇见年轻英俊的泰石。善花选择了跟泰石走，在一家接着一家的空屋之中，展开了奇妙的爱情之旅。该片曾获威尼斯国际影展银狮奖。

本片的亮点就是男女主人公无声的对白，潜伏的旅行生活，以及神一样的隐藏，使整个电影看着有种很玄的东西在里面。如果你不耐下心来看，也许对你是种煎熬。对于最后的结局，我想男主人公并没有死去，而是以两个人都喜欢的形式相互爱着对方。从他被释放，警察被揍，通知女主角的丈夫，以及男主人公日后又返回到他们曾经去过的地方，可以看出他并没有死。在监狱的时间让他这种一直潜伏在人家的状态有了更新的认知，那就是潜伏在人的后面。他喜欢在人的后面，只有对他爱的人才会站在面前。

本片总的来说，是以爱情为主线。看完之后有种默默地哀伤，又有一丝丝感动，尤其是最后的几句话，既简单却又如此强悍。()没有华丽的修饰，也没有过多的表达，我想这就是爱的真谛！在繁华的世界面前，我们的背后生活是如此的安静和简单。这种的理想的状态也许只有一瞬间或者仅仅是幻想，但也足够让我们得到宁静，一种绝对真实的自我。

韩国电影空间房观后感 篇2

关键词：叙事设计方法,产品设计,思想,关系

一、背景

鲁安东教授给我们做了《电影建筑与空间迷宫》的精彩讲座, 从建筑的电影性角度切入, 讲述了他的建筑研究, 并图文并茂地给我们展示了他的实验教学案例。鲁教授提出以电影视角“对空间本身的认识到对空间经验的分析再到对复杂空间问题的思辨性的表达”, 在鲁教授所述的过程中, 方式、方法、结论非常有启发意义, 下面是我的认知和反思。

二、反思

电影建筑, 从电影角度去观察、解构建筑, 从建筑的塑造、建构表现电影性。电影是一门以视觉和听觉为基础的可容纳众多艺术形式的艺术与科技的综合体, 在银幕的空间和时间里, 塑造运动的、音画结合的的具体形象。从某些角度上来看, 建筑与银幕的功能具有相似性, 都能作为“电影内容”的载体, 不同的是建筑又是“电影内容”的道具, “电影内容”某些方面是围绕着它来展开的。从学术角度上来看, 它具有着空间叙事能力。而空间迷宫则可以理解为电影建筑的脚本之一。脚本是故事发展的大纲, 在这里, 空间迷宫作为电影建筑里的一种框架, 是故事内容的载体和道具。

纵观工业设计发展, 功能与形式总是其“主旋律”。设计师的关注点总是围绕产品的“功能”“造型”延展开的, 怎么做才漂亮, 怎么做才更符合人的使用, 这些都是传统设计师思考的出发点。这些设计方式设计出的产品虽能满足使用者的基本需求, 但精神层次需求则没有被更有效的关注。但随着时代的发展, 人们对于物的追求越来越高, 衡量物的价值也越来越多元化, 人们不再满足于功能性产品, 也不再仅仅满足于形式感的产品。

三、叙事设计到底是什么

叙事, 是写作用语, 是以散文或诗的形式叙述一个或一连串事实或虚构的事件, 并按照一定次序来讲述事件。叙事设计则指在特定的语境下对设计载体进行设计, 在使用时能按照叙事的结构方式进行设计载体的运用。

(一) “叙”是关系脚本。“叙事”可拆分为“叙”“事”。“叙”本身是讲述的意思, 在这里指一种结构方式, 是一种情景, 一种叙事蓝本, 这种蓝本是按照一种逻辑语言进行的活动。在蓝本中人们会发生什么, 这就是“叙”的本质。进一步, “叙事”就是关系。关系是叙事的核心, 所以在设计时, 考虑的所有因素都是围绕关系来确定的。

(二) “事”是思想载体。我们都知道, 写作叙事只是传达中心思想。事是思想的载体, 但“事”承担着“思想”的责任, 所以“事”是思想。在设计中也是同样的道理, “事”是设计思想。

(三) “叙”和“事”与“叙事”。我们在分析“叙事”时, 把词拆分开, 分别解释了“叙”和“事”的深层次含义。所以“叙事”是一种基于关系的思想, 那么“叙事”设计就是基于关系和思想的设计。

四、“叙”给产品设计带来角度转化

之前设计者在设计时以功能为基础, 着重考虑物本身。而叙事设计则是关注人与物之间的关系, 通过对物的设计, 把物放在语境中, 在语境中把握人与物的辩证关系。

菲利普·斯塔克的榨汁机是工业史上的一朵奇葩, 优点众多, 人们对它解读可谓众说纷纭, 各方面的解释好像都有道理。那我们从叙事手法上去解读这个工业设计史上最经典的案例。

斯塔克曾说过:“这是能引起话题的设计, 就像一位绅士想要搭讪一位美女, 这个产品成了话题的媒介, 他们的谈话将从这个榨汁机开始。”我坚信斯塔克在设计的时候已经在考虑物对使用者的影响, 通过对物的媒介作用, 促使人与人之间关系的发展。所以这部榨汁机赢得了众多赞赏, 也多被消费者所喜爱。

五、物以载道—“叙事”让产品设计更有深度

在上文“事”的论述中, 我们知道“事”是表达思想的, 在产品设计里面, 一般设计师都做产品设计时只考虑功能和造型, 但从叙事角度上来看, 产品设计在满足功能是可以承载设计的设计观点的, 设计师可以提出他们的设计理念, 这种理念满足产品功能性的同时, 也具有精神性, 有的时候。人们会和产品的精神性带来共鸣。这样也会给产品带来更深的价值, 产品不再仅仅是产品, 更是一件艺术品, 因为具有哲学性, 会给人带来思考。

第六届“为坐而设计”比赛金奖作品, 作品名字叫“《授与哺》”。比赛主题是:“坐与长者”, “长者”指的是比我们年长的人, 我们的生命、我们的生活、我们的成长都与他们密不可分, 参赛者可围绕自己的生活环境或成长过程, 表现与长者们共处时所引发的对于“坐”的行为和坐具的设计灵感。作者通过对年轻人与老人之间情感的理解, 用这套座椅展现出来了, 父母老人是我们的长辈, 为我们遮风挡雨, 在这里, 老人就是中间的那把大的座椅, 小辈是左右两边的座椅他给我们这些小辈提供了平台, 让我们有依靠;同时, 小辈又是老人的依靠, 在这里, 左右两边的座椅的靠背可以作为中间的大座椅的扶手, 在这里表达的意思是, 年轻人又是长辈的依靠。一套座椅在满足基本功能的同时把长辈和晚辈之间的辩证关系表达的如此到位, 所以这部作品不仅仅是普通的座椅, 它承载了设计师的情感, 承载了使用者的感动。所以这件作品在具有产品功能性的同时, 它的精神性显得更为动人。我坚信, 大众见到这部作品肯定会被这部作品深深感动。这部作品也完全体现了叙事的高超的表达方式, 是一件非常优秀的作品。

六、叙事方法产品设计实践

通过对叙事设计方法的研究, 我们做了一些设计实践, 得到一些不错的成绩。下面就谈一下设计实践。

作品是“2015 两岸大学生汉字文化创意大会主题”的比赛作品。比赛的主题是:围绕中国汉字去设计作品。作为产品设计学生, 我利用叙事设计方法去设计了这部作品。这部作品利用中国汉字的形和意去展开设计。我大量的需找中国汉字, 看看需找设计的概念点。

通过对汉字的研究和解读, 我发现中国的“中”无论从形和意上都有着很好的可能性。然后我再通过对生活的观察, 发现垃圾桶存在的问题。我发现每逢两个人去倒垃圾时, 身高不一会造成很大的麻烦。垃圾桶会有所倾斜, 如果保证不倾斜的情况下, 两个身高不一的人会很麻烦, 他们需要为对方做出妥协。这从使用上面非常不友好, 因此利用中的结构是可以解决这个问题的。因为我们发现“中”的双耳是可以解决高低带来的问题的。而且, “中”字在新华字典里有着“不偏不倚, 正”的意思, 这和我们所追求的功能是一致的。

这里从“叙事”中的“叙”的关系考虑, 我们考虑了产品对人与物, 人与人的关系, 他们之间有着怎样的矛盾。另外, 从“叙事”中的“事”的思想考虑, 我们赋予了作品内涵, 让内涵和功能达成完美的统一。这就是以叙事角度去设计, 去考虑设计。

七、结论

叙事设计方法给传统的产品设计带来的新的设计视角, 人们可以根据叙事的设计方法来对产品进行设计。“叙事”的“叙”给产品设计带来角度的变换, 让人们更加关注人与物、人与人的关系, “叙事”的“事”让我们需要产品设计的深度进行探究, 叙事设计给我们带来新的天地。在以后的学习生活中, 我们更加注重叙事设计方法的学习, 在产品设计这条路上越走越远。

参考文献

[1]万依依.博物馆空间的叙事性设计研究[J].西南交通大学, 2014.

[2]刘乃芳.叙事视角下的空间设计研究综述[J].华中建筑, 2015 (10) .

《熊出没奇幻空间》电影观后感 篇3

为了尽快摆脱现实的窘境，不惜铤而走险，抱着鸡汤当灵丹妙药。 光头强把小人物的心酸演活了：他是一个连树都砍不好，过年回家的车票都买不起，只能跟妈妈说：“过年不回家了”……

一个人只有活在适合自己的人生维度里才能各自安好。两只熊、一个身手不凡的森林公主怎么能理解一个小人物的内心之苦呢?

熊出没之奇幻空间电影 观后感 篇4

除了铁三角熊大熊二光头强外，一个鬼马精灵的小机器人COCO更是收获热烈掌声。据了解，机器人COCO是该片中的全新角色，也将成为铁三角在戏中的搭档。不过，这个搭档内心傲娇，以高科技高智商自居并看不起其他生物，两方矛盾连连又笑料百出，给全片增加诸多欢乐。《熊出没奇幻空间》导演带领COCO与现场观众互动，大展技能，惹得全场欢呼，让人对COCO在片中的表现充满期待。除此之外，导演介绍熊大熊二光头强与COCO还有一位神秘的搭档，她是一位叫做纳雅的神秘部落少女，美丽聪明，身手敏捷，她的部落更是有着一段传奇史诗，等待大家到影片中去挖掘与寻找。

而另一面，“穿越”到《熊出没》动画世界中的真人主创尚雯婕、鲍春来、孙建弘也亲临现场，除了坚定“不是配音，是穿越参演”的绝对立场，更在现场和熊族成员展开“搬运气球”PK。处于下风的熊大熊二急召“熊熊亲子家庭”上台支援，成功掰回一局。

韩国电影空间房观后感 篇5

影片中，我最喜欢知错能改的光头强。他开始时是抱着偷走金鹿角去换大钱的目的参加到保护金鹿角的队伍中的，但在事情败露之后，他能感受到友情的呼唤，幡然悔悟，毅然参与到与坏人的斗争中去，在关键时刻带领甲虫大军杀到，并吹响号角，为森林的复苏起到了举足轻重的作用。

另外，“收藏家”的成长经历也深深地震动了我：他从小就在妈妈的要求下学习各种文化，取得了各种奖项。但他最喜爱的实际是动画片。长大后发明了可以通过虫洞穿越平行时空的设备，他到处盗取动画世界的宝贝来收藏。在影片的最后，也是受到可爱小兔的影响，重新感受到了童年的友情，最终把收藏的动画世界宝贝全部归还。真希望父母们都好好看看这个典型事例，不要粗暴剥夺我们观看动画片的权利。

韩国电影空间房观后感 篇6

一、剧场空间的建构:镜头、布景与场面调度

影片的第一个镜头,是一块红色幕布前摆放着一张油画(油画中是学校拉西摩尔的校长布隆一家照片),之后随着蓝色幕布拉开,校名拉西摩尔(Rushmore)出现在正中,将地点赫赫然地展现在观众眼前。这块蓝色幕布将在之后的时间里不断地出现,如同戏剧舞台上的幕布一样,提示着观众时间的变迁。直到最终随着故事的结束而缓缓合上。这就如同在告诉观众,我们所观看的电影又是话剧,银幕又是舞台。然而电影镜头自然不同于话剧舞台,镜头需要运动,在运动中构成一个完整并接近现实的空间。但在本片中,导演刻意用“规整”的运动镜头来弱化每一个镜头中的景深感。影片中既罕见固定镜头内的人物自由活动,又罕见镜头在人群中不规则的运动拍摄。如影片中出现了大量人物破门而出后边走动边说话的场面,使用的都是拉的方法,摄像机正对人物,并与其保持相对静止的运动。剧场空间的另一个巨大的特点,在于其每一个场景的固定性和封闭感,这让话剧不可能像电影那样通过蒙太奇实现时空上自由的转换。而在本片中,导演在叙事过程上没有采取多线索穿插式的结构,故事随着全片的时间顺序进行。而导演又刻意让每一个段落的场景都有着剧场般的封闭感。如影片中麦克斯父亲的理发店这一空间。整个理发店也完全没有与外界环境产生关联,在段落开头的顾客离开,和中间麦克斯从里屋出来,镜头没有呈现出门的里和外之间的某种关联,这一切都让电影仿佛是剧场环境的表现。

此外,影片在人物调度上也保持着强烈地舞台风格,而不力求还原现实。如影片刚开始介绍麦克斯丰富的社团活动时,人物的站位如同梅里埃时期的电影。让一部分观众侧身面对镜头,尽可能地展现完整的空间。当时的电影因为没有发现镜头的运动而只能采取这种模仿舞台的方式,但本片导演同样采用这种手法,就是刻意为之了。导演的这些安排,让这部电影充分展现了话剧舞台艺术的诸多特点,平面性、封闭化、观众视点,让这部电影的手法显得十分不同。

二、强调表现的手法:构图、色彩和音乐

这部电影虽然有大量舞台式的表现方式,但依然可以为熟悉现代电影的观众所接受。这在于它没有完全摒弃现代电影的表现方式,但又融合在电影塑造独特的氛围中。这种氛围就是“表现”的氛围。这并不是说它像上世纪二三十年代的表现主义电影一样,有着夸张到不现实的布景、造型和镜头,而是不断地强化着观众的视点,将故事主动地呈现在观众的眼前。在人们入场观看麦克斯的话剧时一个从左向右移的镜头中,基本上出现了所有影片中的重要人物,当镜头经过他们时他们也正好在做着体现他们身份的事。这种非常刻意地安排正好体现出了影片的表现传统。在其他更有作者意味的导演作品中,如果镜头一一掠过那些角色的脸,应该犹如还原现实一般,而不会这样刻意。导演安德森还喜欢运用大量“物象志”式的构图方法,来展现人物和很多日常的摆设。影片最开始,第一次出现的主人公麦克斯,就是以背面、正面和九十度侧面三个非常规整的镜头来展现的,如同数学中的三视图一样。还有表现人物的食物和房间的布置时,同样倾向于使用正俯视的拍摄方式,但这又不同于主角的视点,而更像是要把食物清晰完整地有些刻意的展现在观众眼前。电影中最有趣的音乐是麦克斯和布隆因为同时爱上女老师克罗斯而互相伤害彼此时的配乐,这时的歌却在唱着“You are Forgiven”,“这个相互复仇的桥段都是以慢镜头的方式表现出来,为这出戏增添了一份现场感十足的讽刺。”大部分在总结韦斯安德森电影的风格时,都会认为他的电影有着浓厚的复古气息和童话情节,甚至还有奇幻色彩,比如《月升王国》和《布达佩斯大饭店》。但这部有自传性质的作品,却在几种不同的风格间游移。复古元素之余,又有美式的家庭和校园关系,还有工厂感,配合这部电影自如的配乐搭配(摇滚乐、复古音乐)让这部《青春年少》的风格更有少年时期的探索特点。可以说在之后的电影中,韦斯安德森的电影风格渐渐走向成熟,但这部《青春年少》,可以看到他日后风格的雏形。

三、总结

如今我们喜欢把电影分成两类,一类是好莱坞大片为代表的商业电影。有着业已成为模式的镜头运动法则和类型剧情方式。在这样的电影中,导演不会强化观众的“在场”,而是用一个个应接不暇的镜头使电影成为一个梦的世界。而另一类则是法国“新浪潮”后不断强化的艺术电影传统,有人将这类电影的情节总结为“小情节电影”,没有固定的商业模式,电影往往反映导演本人的个人追求和内心世界。

韦斯安德森的电影显然是更有艺术风格的,大部分研究的观点中,也认为他是一个艺术导演而非商业导演。但他作为一个美国导演,作品与深受“新浪潮”影响的其他艺术电影有很大的不同。他更倾向于用安排好的舞台式的手法来完成故事的讲述。正如这部电影的情节,也像一部话剧作品一样有着起承转合,最终矛盾得到和解。主角的话剧演出十分成功,重返自己的学校拉西摩尔,与其他角色之间的关系也重修旧好。这种情节方式,更像受到戏剧影响进而发展出一套剧作理论的好莱坞电影传统。

安德森使用这样的手法,与他本人对话剧的热爱有很大关系,他在学生时代就排演过大量的话剧。这部有着浓厚自传风格作品,既是他青春年少的再现,又是他某种意义上的“话剧”作品。但我们不能否认的是,这样的手法同样具有巨大的艺术表现力。安德森所构造的这种剧场空间造型,既是传统戏剧艺术在银幕上的一种演变和延伸,同样也丰富了电影艺术的表达方式。

摘要：电影经过一百多年的发展历史,摆脱了传统戏剧的束缚,在空间的表现上自由变换。而在导演韦斯安德森的作品中,虽然表现出很强的艺术风格,却与深受“新浪潮”影响的其他艺术电影有很大的不同。他用更舞台式的手法来完成故事的讲述,形成了极其独特的艺术风格。

韩国电影空间房观后感 篇7

只要是人都会做梦，在梦里我们就是自己的王，掌控着自己跟他人的一切，可是有这么一帮人，他们能够进入他人的梦境，影响并改变他人的决定，他们就是小李子领衔的盗梦人，他们拿人钱财替人消灾，却从不伤人性命，因为要想进入别人梦境，他们需要跟一身犯险，跟被盗梦者变成一根绳子上的蚂蚱，所以说这个工作还有高危性。

盗梦专家除了要跟被盗梦者变成命运共同体外，还要避免入戏太深，以致自己陷入其中，从此一睡不醒，因为他人的梦里的东西，一般来说都是在现实生活里承受不了的，所以才会放在梦境里，盗梦着窃取他人的梦，等于说是把他人的痛苦也转移到自己身上，试问这种生命中不能承受之重，放到谁身上都会受不了的。

人虽然是万物的灵长，可也会受伤，身体上的用药就能治好，可心灵的怎么办?躲在梦里独自舔嗜伤口未免不是个好办法，毕竟那是自己的梦，可以在里面痛哭，大笑，生气，不用担心被他人看到，所以说梦是治愈心伤的良药，平素现实世界里没说出口的话，还有无法再见到的人，也许在梦境里会帮我们实现。

电影盗梦空间经典台词 篇8

经典啊!猫扑网友笑喷：随身携带一千万....真是名副其实的大款...

2、既然是做梦，就干脆做大点(直接轰掉门外敌人)

3、印象最深的，那个伪装者，把手榴弹丢到雪撬车上，然后比了一个OK的手势

4、在《泰坦尼克号》里莱昂纳多对露西说：“If you jump,I jump!”(如果你跳，我就跳!)

而在《盗梦空间》里莱昂纳多对梅尔说：“If you jump,I will not jump with you!”(假如你跳，我是不会跟你一起跳的)猫扑网友以此推论：“男人成熟后，就不会再相信爱情这回事了。”这一幽默的评价得到了不少MOPPER的力撑

5、富二代的父亲一直在说 我很失(湿) 我很失(湿) 我很失(湿)....

6、“为什么不把这个场景设置成一个沙滩呢?”

7、我把那个航空公司买下来了

8、难道你想懊悔一生，自己一个人孤独一辈子等待老死!sato为了要cobb帮他的时后说的

9、你做梦前上个厕所就不会下那么大的雨了

10、他给你了你多少钱?一半?不,全部.

11、齐藤先生，你现在气色好多了啊

12、对不起，看错人了 你要找的那个人 一定很帅

13、你想改变现实，所以你一遍遍得做梦，想梦到现实，梦到的地方，是你想改变，悔恨的地方。……那活在自己的潜意识里。

14、意念像病毒一样，具有高度感染性!!!

15、费斯的父亲：我很失望，因为你尝试模仿我。然后费斯就哭了

16、这是我们自己创造的世界，却分不清真和假了。

17、不要用现实中的事情来制造梦境，那会让你分不清是梦境还是现实。

韩国电影空间房观后感 篇9

一、电影境遇剧的概念限定及出现原因

电影境遇剧 (即境遇电影) 是一种特殊的几何状封闭空间叙事类电影。在电影中的空间叙事中, 封闭空间是时常出现的一种叙事场景, 它将人物的行动限定在一定的范围之内, 并让人物在极端的环境中被激发出人性假恶丑的一面, 以此与人性真善美的一面形成鲜明的对比, 从而揭示电影的主题。根据萨特境遇剧《禁闭》的启示, 电影中的封闭空间叙事可称为“电影境遇剧”, 其具有几何状的叙事结构和内外双层的空间结构, 并且在拍摄技巧和手法上具有一定的套路。电影境遇剧常常出现于欧美影片中, 尤其是欧美科幻片、惊悚片、悬疑片、励志片等之中。

另外, 欧美片中的“电影境遇剧”更多, 因为欧美地区的政治经济制度、思想文化教育都相对于世界其他地区更崇尚自由, 有时甚至是过分自由, 所以在这种社会环境下, 人们反而喜欢被拘束, 并且要特别指出的是他们并不喜欢自己被拘束, 而是喜欢看到他人被拘束, 希望看到被拘束者在经历一番苦难后打破拘束, 走向自由, 以此来满足追求理想、为目标奋斗的内心渴望, 满足心中的英雄主义, 所以这种电影境遇剧应运而生。

二、境遇电影的主题

电影境遇剧的主题包括以下几类:

(一) 表现人性真善美, 侧面揭露个别人的假恶丑。比如:影片《饥饿游戏系列》中的人物需要在一片封闭的森林之中互相残杀, 直至剩余一人才能够成为胜利者, 然而女主人公看到了这个比赛残忍的一面, 并勇敢的做出了反抗, 最终与男主人公一同成为了胜利者。

(二) 热爱自然, 热爱地球, 保护环境。比如:影片《疯狂的麦克斯3》的环境设定在一个看似开阔的沙漠之中, 然而这片沙漠已经包围了整个地球, 地球的生态环境已经十分的恶劣, 再这样一个极端的、半封闭式的环境中, 人们为了争夺资源而斗争。

(三) 研究、剖析人们的各种心理状况并作出合理的疏导。比如:影片《禁闭岛》将故事设置在一座与外界隔离的小岛上, 男主人公通过侦查、破案最终找到了事情的真相——他自己患有精神病。医生则为了采取治疗而配合他的意识制造了一场破案的戏剧。

(四) 揭露异化的社会制度, 宣扬正义、自由与公平。比如:影片《1984》将环境设置在一个极权主义国家中, 整个国家都被“老大哥”监视着, 主人公不堪忍受这种肉体与精神的压迫, 于是奋力反抗, 但是最终却遭遇悲剧命运。

三、电影类型片中的境遇剧与电影境遇剧的类型

(一) 根据电影的类型及电影的内容分类

1.太空探险类

该类影片将太空作为封闭式环境, 人物因太空事故被束缚于太空之中, 并在太空中进行生与死的斗争, 进而表现出人的潜能之大。该类影片多见于科幻片、冒险片、惊悚片中, 如《星际穿越》《火星救援》《地心引力》等等。该类影片不仅能表现极端境遇中的人性, 还能表现出坚韧的科学精神和人类的航空探索精神。

2.灾难危机、丧尸危机、末日拯救类

该类影片将地球作为封闭式环境, 人物因自然灾难或者特殊情况被困于恶劣环境之中, 与死神进行搏斗, 努力逃离危险区域。该类影片多见于灾难片、科幻片、恐怖片、惊悚片、冒险片中, 如《生化危机系列》《2012》《第五波》等等。该类影片着重表现的是人类的伦理、医学、环境问题。

3.人生哲学和生存、人性善恶类

该类影片将一个封闭、半封闭的狭窄区域作为环境背景, 人物因其他人为因素及力量的牵制而被束缚于“牢笼”中, 牢笼中的人积极进行自救、思考, 与权威进行抗争, 最终取得自由。该类影片多见于科幻片、魔幻片、冒险片、励志片、悬疑片、犯罪片、西部片中, 如《房间》《移动迷宫》《雪国列车》《奇幻森林》《逃出克隆岛》等等。另外, 西部片在荒野、驿站、小镇、酒馆等半封闭环境中, 许多牛仔、猎人为了生存与他人进行斗争的影片也可看做这一类, 如《荒野猎人》《八恶人》等等。励志片《风雨哈佛路》和《肖申克的救赎》同样也是将人物置于一个极端恶劣的环境中, 并让人物最终靠意志和努力走向成功和自由。

(二) 根据电影中设置环境的拘束与否分类

一般电影中的环境设置根据拘束与否可分为完全封闭环境 (如《异次元杀阵系列》) 、相对封闭环境 (如《移动迷宫》) 和开放环境 (如《鼠来宝系列》《超体》《勇敢者的游戏》《时间旅行者的妻子》) 。

其中完全封闭环境指在整部影片中人物一直处于封闭空间之中, 并没有由封闭走向开放的环境;相对封闭环境指在整部影片中人物由封闭走向开放环境;开放环境指在整部影片中人物的行动不受局限, 一直处于开放的环境之中, 环境的变换是自由、随意的, 具有较强的主观性。

电影境遇剧其实是属于封闭环境式、半封闭环境式 (或者相对封闭环境式) 的电影, 并且更多的影片是以半封闭环境式为主, 开放式环境的影片不属于电影境遇剧。

四、电影境遇剧的叙事手法、结构与模式套路

(一) 叙事手法与结构

电影境遇剧中好像有一个无形的自然力量或是人为的有意限制, 将所有时间、地点、人物、事情的发生局限在一个狭窄的范围之中 (例如:科学实验室、迷宫之中、房屋中等等) , 在一个封闭的、极端的环境中去激发人性的多种侧面, 不仅表现真善美, 同时表现假恶丑, 并且更多的是表现人性中凶狠、狡诈、暴力、疯狂、非理性的一面。

电影境遇剧中的空间叙事都是几何状的, 都可以用一个二维“封闭”的几何图形或者三维的立体图来表现, 具有空间局限、固定, 而时间无限、自由的特点。比如:《房间》中人物活动的主要场景都在一间房子里, 所以就可以用“房子”来代表这个电影境遇剧;同理, 《异次元杀阵》中人物的活动都在一个巨大的正方体中, 可用“正方体”代表它;《进击的巨人》用“三个圆环 (三个环形的巨墙) ”代表;《八恶人》用“房屋 (小酒吧) ”代表;《移动迷宫》用“迷宫式圆环”代表;《楚门的世界》用“半球体 (摄影棚) ”代表;《奇幻森林》用“平面正方形 (草原) ”“立方体 (森林) ”“三棱锥 (山) ”代表等等, 另外, 类型化的电影境遇剧也可以用图形来代表, 比如:末日类电影用“球体 (地球) ”代表;太空类电影用“鸡蛋 (同心圆) ”代表等等。

电影境遇剧还具有“内外双层”的空间叙事结构。内层 (内结构) 是极端的、封闭的、狭窄的环境, 外层 (外结构) 是广阔的、自由的环境。外结构中的人监视、控制内结构中的人, 内结构中的人极力冲破束缚、挑战权威、打破旧观念, 与外结构中的人进行对抗, 并最终取得自由。需要指出的一点是, 电影境遇剧中往往也会出现一个人的情况, 如《我是传奇》, 那么在这类境遇电影中的内结构即为人物的内心活动或人物的潜在力量, 外结构则是现实当下的心态与一般情况中能够发挥的能力。在这种情况下, 内结构与外结构的冲突与调和则作用于一人身上, 即人物的自我超越, 这类境遇电影一般更能够表现人性的多种侧面和人的巨大潜力。

(二) 模式套路

下面将以科幻、灾难类的境遇电影为例, 分析境遇电影的模式套路。科幻、灾难类得境遇电影比其他类别的境遇电影更具有相似的模式套路。

从整体来说, 一般境遇电影的故事模式都是:由于某一种不可抗拒的人为或自然因素影响, 一件或多件能够产生歧义的事情发生, 于是正义与邪恶的双方经过激烈的对抗后, 最终以正义一方的胜利告终 (正义与邪恶的双方可以是对立的两大群体, 也可以是个人内心的善恶斗争) 。另外, 21新世纪的境遇电影的结局一般都不会拥有明确的、完全圆满的结局, 而仅仅只是灾难的暂时平息, 意味深长、令人深思的开放式结局往往能够使影片更具有深刻的内涵。当然, 有的系列类境遇电影也会采用此类的结局方法, 以吊足观众胃口, 为之后的影片做铺垫。

从局部来看, 科幻、灾难类的境遇电影一开场一般都是以新闻联播的方式, 将全世界各个重要地方的现实情况逐一报道, 为之后到来的灾难、危机做铺垫, 并且在新闻播报中已经明确了电影的主题, 告知给观众接下来将是什么样的灾难和场景设定。并且在这类影片中还经常出现FBI的调查或者联合国 (UN) 的维和、拯救, 他们或者扮演完全正义的一方, 即拯救者的角色, 或者扮演完全非正义 (邪恶) 的一方, 即破坏者的角色。科幻、灾难境遇电影经常站在上帝视角去俯瞰人类, 将整个地球作为基准点, 作为整个故事的大环境, 将人类的本性、理智与情感的矛盾、真善美与假恶丑的矛盾作为表现的对象, 重点突出具有真善美品质的主角或者正义的群体, 侧面揭露某些商人、政治家们的丑恶面貌。

另外, 科幻、灾难类境遇电影中环境设置的时间性更值得我们的注意。大致以2008年为界, 2008年之前的科幻、灾难类的境遇电影倾向于预测或者设定50年、100年甚至更久以后的场景, 2008年之后的科幻、灾难类的境遇电影倾向于预测或者设定10年之内, 更多是3年之内或者即将发生的场景, 以此使影片更具有冲击力、紧张感与压迫感, 增强影片的真实性, 从而使观众具有激烈澎湃的观影感受。这种从具有安全感的环境设置到具有压迫性的环境设置让我们进一步发现境遇电影内容的“境遇性”和环境的极端性。

五、电影境遇剧的本质与启示

境遇电影既不是单独的一个类型片, 也不是一个具有明确界限的电影类型, 而是从各类电影中提取出来的具有类似环境和境遇的电影。但是, 经过分析我们能够发现电影境遇剧的本质其实是创新, 这种创新是精神的创新。电影中的人物不屈服于惨淡的现实, 反抗不合理的束缚, 对抗凶恶势力, 并在斗争的过程中表现出追求新思想、向往新生活的一种精神创新, 这种精神创新更是人性中真善美抵抗假恶丑的一种由内而外的冲破力。所以, 在极具有挑战性、创新性的境遇电影中, 我们能够认识自我, 超越自我, 进而达到自由的境界。

境遇电影还具有解剖自我、解剖人性的作用, 电影中将多种心理元素运用其中, 并用电影的蒙太奇手法展现、还原心理, 带给人们一个全新的心理“视”界。境遇电影用画面去表现心理活动, 用画面将受心理因素影响的实际行动付诸实践, 影片本身不评价境遇电影中人物的心理活动和行动结果, 而是借用电影中其他旁观人物或者电影之外的观众对其作评价, 促使电影中人物反思的同时, 也将反思这一任务交给了观众, 起到了一个共同反思、共同进步的作用。

参考文献

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菉竹山房读后感 篇10

作者运用第一人称描述了“我”与阿圆 的探亲之旅，道出了二姑姑的恋爱故事，婚姻情况，指明了在封建礼 教压迫下二姑姑悲惨的身世。一个不满二十岁的妙龄女子“麻衣红绣 鞋，抱着灵牌参拜家堂祖庙，做了新娘”，这是何等的悲剧，又是对 人性多么深重的摧残。悲剧的根源毫无疑问便是那封建社会，在那个 社会里，让女子抱着死去男子的灵牌做新娘，这种扼杀人性的荒唐之 举反而会得到人们的赞许。从此，二姑姑那“幽沉”的身影在枯寂阴暗 的老宅里销蚀，这是礼教造成的悲剧。

二姑姑只是封建社会女子的一个悲剧代表。在封建传统文化、封 建制度对人性和人的生命价值的漠视与摧残下，二姑姑的人生是压抑 的，心理是扭曲的。在男权至上的封建社会中，妇女只是社会的附属，所以二姑姑面对一切不公正和不平等都只能独自默默承受，渐渐的扭 曲了自己的心灵。二姑姑这样的形象值得人们思索 特定的环境，特定的氛围，为二姑姑可悲的身世做出了强烈烘托。

二姑姑压抑的人生、扭曲的心理深刻地揭露了封建传统文化、封建制 度对人性和人的生命价值的漠视与摧残，是封建礼教“吃人”历史的又 一注脚。对其所遭受的一切不公正和不平等，只能独自承受，默默地 等待被“吃”———要么是身体的毁灭，要么是灵魂的扭曲！即使是经 历了反帝反封建的新文化运动（小说中说“我”过的是电灯电影洋装书 籍柏油马路的另一世界的生活），已有两千多年封建发展史的中国社 会，尤其是边远的农村，封建传统思想的堡垒依旧顽固，不是轻易就 能打破的，读后感《菉竹山房读后感》。

1923 年末，正当大家津津乐道于“易卜生主义”和“娜拉出 走”的时候，鲁迅就尖锐地提出：“娜拉走后怎样？”对妇女解放提出了 自己的看法：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个 火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。” 见解的精辟，一针见血！不管男女是否结合，“名分”关系产生了，伦 理关系也就产生了，妇女就要尽这种伦理关系下的伦理义务，恪守这 种伦理关系下的伦理道德。从这个意义上说，二姑姑的人生悲剧并非 从“抱着灵牌参拜家堂祖庙，做了新娘”开始。作为一个女子，当她与 才子少年相爱时，甚或心中萌发爱的念头时，就已经注定了其爱情的 悲剧性，因为她是一个女人，而且是一个自己选择爱情的女人。

我们 不妨假设，如少年不死，二姑姑就能够沐浴到爱情的阳光，过上幸福 美满的生活吗？未必。她与才子少年的夫妇名分关系能否成立还是个 问题。且看小说中的描写：这幕才子佳人的喜剧闹了出来，人人夸说 的绣蝴蝶的小姐一时连丫头也要加以鄙夷。放佚风流的叔祖父虽从中 尽力撮合周旋，但当时究未成功。在封建社会中，自由恋爱是绝对的 禁区，就算是已婚夫妇，丈夫对妻子产生感情，都会令那些卫道士们 感到惶恐，因为他们害怕这会破坏了封建统治“秩序”。

陆游才学过人，在士大夫阶层中有较高的威望，但他面对自己痴心的爱人，也只能空 自悲吟《钗头凤》！对一般女性来说，不论是婚前的性行为还是婚外 的性关系，都被认为是大逆不道，为社会所不齿的。

在封建礼教观念 如空气般笼罩大地的环境里，在重重的重压中，他们能冲破阻力成为 有名分关系的夫妇吗？这恐怕是很难的。二姑姑虽然嫁进了菉竹山 房，但实际上从少年翻船身亡的那一刻起，在封建宗法伦理观念中她 也跟着死了，是个活着的死人。也正因为少年的死，她才可能得到有 所谓“名分”关系的婚姻，而这种形式上的婚姻，不过是封建礼教的维 护者为维护封建礼教给她披上的一件外衣罢了。

韩国电影空间房观后感 篇11

一、家庭空间

《蜘蛛侠》系列影片中,家庭空间的展现有两个: 外在的主流意识形态的空间和内在的个人内心感受的空间。前者通过帕克与他人在家庭中的互动实现,后者通过帕克在自己卧室中直面自己的内心世界来实现。

餐厅、厨房是吃饭聊天的地方,叔叔和婶婶吃饭时, 与帕克进行沟通交流,餐厅成为了解对方心理感受的一个途径。餐厅的空间大于厨房的空间。叔叔坐在餐桌的顶端也是正对镜头的位置,意味着叔叔在整个家庭中的中心地位。婶婶在厨房忙碌着,厨房是婶婶的天地,婶婶是服从于叔叔的。各个家庭成员在空间中的姿态、关系和位置都具有政治象征意味。作为家庭的灵魂人物和中心力量,叔叔占据绝对的统治地位,婶婶和帕克服从于叔叔;帕克在这个家庭中,没有地位。他匆匆经过叔叔和婶婶,走向卧室,显示出他不属于这个家庭,他在这个家庭中处于食物链的最底端,没有权利,只能服从。

帕克唯一能够做主、自由放纵的空间就是他的卧室, 他可以在卧室里为所欲为,但是动作必须小心翼翼,还要时刻留心门外传来的婶婶的呼唤。卧室是一个私密的空间,能够展示人物的内心世界。帕克一回到卧室就开始放纵自我,将整齐的房间打乱,将音乐调到最大分贝, 说明他内心渴望着放纵,天降的神力正好给了他一个释放自我的机会。

二、工作空间

鉴于蜘蛛侠的特殊身份,他工作的空间也分为两个。

(一)普通人的工作空间

作为一个普通人,蜘蛛侠穷困潦倒,不得不依靠拍摄蜘蛛侠的照片来赚取生活费。杂志摄影师这样的职业介于中层与下层之间,使观众有代入感,能沉浸在变成超级英雄的幻想中。每次出现的工作场景总是老板的办公室。老板的办公室是由玻璃围起来的,象征着美国的政治制度,看似透明公开,民主自由,实际上还是屈从于权威的。就像帕克明明知道蜘蛛侠是好人,自己却不能维护蜘蛛侠的声誉,任凭老板讽刺蜘蛛侠,反映了当时美国人对美国赖以生存的民主制度的不满,对主流文化的不信任。他是美国都市知识分子的代表,他们永远处于口不对心,言行相悖的矛盾中,他们渴望功成名就和腰缠万贯,但他们上进奋斗的激情总是被现实社会的冷水熄灭,所以说他办公的空间看似透明,实则黑暗。

(二)超级英雄的工作空间

作为超级英雄,蜘蛛侠的工作是拯救人们脱离苦海。他的工作空间以外部空间为主,夹杂着少许的内部空间。

蜘蛛侠总是在高空中跳跃翻滚,在室外空间中拯救危难中的人们。这种空间不仅能显示出蜘蛛侠的超能力是和高空跳跃有关的,而且能显示蜘蛛侠凌越于法律和社会秩序之上。这是美国个人英雄主义的一种体现。他们认为,只有不懈地奋斗才有可能实现自我,才能体现出人活在世上的意义和价值。同时,开放的外部空间, 不仅能看到蜘蛛侠的心态的变化,也能看到民众的心态的变化,民众对蜘蛛侠的信赖和期待。

个人英雄主义总是被禁锢的,禁锢自己的情感和欲望,这就意味着个体身体被集体理性话语所淹没,因此蜘蛛侠不能对喜欢的女孩子表白。为了国家和人民的利益,他们要过滤掉一切异性追求的东西,牺牲个体正常的生活节奏,在普通人和超级英雄之间不断地进行身份转换,成为美国民众期待的理想人物,而不是完整的个体, 没有独立的意志。他们按照人们的需要成型,按照人们期待的理想主义规范修正自己,为人们奉献牺牲,他们有成熟的人格坚定的意志和强大的精神,却没有私人的体验和感觉,空间建构缺乏真实性。

美国超级英雄电影《蜘蛛侠》、《复仇者联盟》等在中国广泛传播,这些电影中承载着的美国精神和价值观通过空间建构展现出来。中国电影也应该通过空间的设置,提升电影的文化内涵,将中国的价值观念,通过电影的方式传播到世界各地。

摘要：本文以《蜘蛛侠》系列电影为例,探究空间建构对人物生存状态和心理状态的展现。

韩国电影空间房观后感 篇12

1 疯癫的自我空间

“疯子”是电影界工作者喜爱的人物类型之一。姜文在他执导的四部电影中就出现了四个疯癫之人,可见他很喜欢“疯子”这一形象,如《让子弹飞》中的黄四郎替身,《太阳照常升起》中的疯妈,《鬼子来了》中的七爷以及《阳光灿烂的日子》中的“古伦木”。

古伦木在《阳光灿烂的日子》中是一个意识模糊、精神失常的人物,实际上他与影片的故事情节是无关的,但他却是贯穿整部电影的人物线索。古伦木在姜文的镜头里成为一个拥有独立自我空间的疯子形象,他以骑在木头上的方式出现在马小军们面前,但他骑在那根木头上所形成的空间是没有人可以侵犯的。无论周围的人如何调侃或者蔑视古伦木,他依然我行我素地骑在木头上。古伦木在电影中代表的是一种不受道德束缚的人,是脱离了社会秩序的人,外在事物是无法进入的,不受社会权利控制,社会权利也无法进入他的自我空间。他是社会生活的见证者,也是唯一的清醒者。

当中年的马小军们在车里看到走在外面的古伦木时,他们还像少年时那样对者他喊“古伦木”,而古伦木不再是回以“欧巴”,反而冲他们喊了一句“傻B”。尽管现在的马小军们西装革履,有美酒豪车相伴,古伦木的一句“傻B”似乎在告诉着他们,如今光鲜亮丽的你们已经不再是少年时自由自在毫无拘束的那群人,踏入社会的他们已经失去了过去阳光灿烂的日子,紧紧被社会规则束缚着,身不由己。

包括马小军们在内的众人不了解“疯子”古伦木,而古伦木却是以神的姿态冷眼看着众人,看着他们被束缚的,失去色彩的人生。他代表的是马小军们的少年时代,代表的是那段阳光灿烂,充满自由的纯粹生活,他以智者的高度冷眼看待尽情享受物质生活的马小军们,并对此嗤之以鼻,以粗野不羁的言语回击他们。尽管古伦木在众人看来仅仅是个“疯子”,但是“疯子”对事物的感受和认识往往更真实,疯癫的话语也更直指真理,也让影片具有令人震撼的回响。

2 空间与权力

权力是无形的,在电影中权力的展现是通过电影空间中的种种行为体现出来。在《阳光灿烂的日子》中,马小军看似天不怕地不怕,处事圆滑,无所畏忌,实则内心胆怯,甚至懦弱,受到各种无形权力的压制。马小军因为撬锁、打架被抓进警察局,面对警察,开始大哭并表示以后再也不犯了;马小军带米兰回家,被父亲撞见,谎称米兰是自己的老师;甚至在米兰成为刘忆苦的女朋友后,马小军也只能在自己的想象中揍刘忆苦。在电影的这些场景中,空间成为了权力施压的载体。此外,“老莫餐厅”是《阳光灿烂的日子》主要空间之一。群战后几百人涌到“老莫”餐厅庆祝和解,在电影画面中,毛主席头像在“老莫餐厅”正上方,下面是长长的餐桌,“小坏蛋”在正前方,两排人举着大大的酒杯碰杯喝酒,摄影机从众酒杯中穿过。在这个场景中,权力就是通过空间体现出来的。在老莫餐厅里,毛主席的头像一直处于上方,对于那个年代的人们来说,这一画面也体现出对当时毛泽东在群众心里的地位。然后是在画面中位于毛主席画像下面的“小坏蛋”,他是促成双方和解的关键人物,备受双方尊重,所以被众人抬着走。众人都以能与他握手而感到光荣,吃饭时他位于餐桌的中间体现了他在剧中的权威性和重要性。最后就是包括马小军们在内和解的双方,他们是在画面最底层的,也是最不被重视的。由此通过画面中空间的设置突显出众人的权力地位,透过空间显现权力的争斗。

3 空间与人物关系

人与人之间的关系密切度是与空间距离有很大关系的。空间距离的远近反映了人们之间的亲疏关系。关系越亲密,空间距离越小;反之,空间距离越大。

在《阳光灿烂的日子》中,马小军和米兰的空间距离真实的反映了两人的关系演变。马小军第一次见到米兰,是马小军偷溜进米兰家,恰好米兰回来,他躲在米兰床底下,米兰在卧室里走来走去。暗处的马小军和明处的米兰暗示着此时两人仍是互不了解的,陌生的。之后,马小军跟踪米兰,一直保持着一段距离,在米兰发现后,马小军追赶了四次才算是走到了米兰面前,但两人还是有一定的空间距离。再次遇见米兰时,米兰请马小军帮她洗头,这时两人的空间距离进一步缩短,陌生感已经不存在。两人最为亲密也就是空间距离最小是出现在马小军骑车带米兰时,米兰主动搂着马小军的腰,这一空间距离的缩短预示着两人的关系更进一步。马小军感叹这是他人生中最为美好的一天,这与俩人关系的进一步发展密不可分。

刘忆苦在米兰面前的出现使得马小军的美好生活发生了巨大的改变,米兰和马小军的亲密关系不在,两个人的空间距离一步步拉大。马小军遇到米兰总是试探性的慢慢拉近两个人的距离,一直是处在弱势的状态,而刘忆苦在他与米兰之间则是极为主动的一方,强势的将米兰从马小军身边拉走,强势的拉到自己身边,强势的缩短两个人的空间距离。当马小军们在屋顶唱歌时,米兰依偎在刘忆苦旁边,周围是其他人,而马小军在众人的边缘,体现出米兰已经渐渐远离马小军,投向刘忆苦;而当马小军因为姥爷去世回家祭奠姥爷回来后,米兰和刘忆苦的空间距离更近了,也意味着两人的关系更为亲密。马小军与米兰的空间距离在逐渐扩大,关系在变得生疏;同时,米兰与刘忆苦的空间距离越来越近,关系也越来越亲密。最后在游泳池中,马小军高台跳下后,在水中想要上岸时,朋友们没有帮他一把,反而一起用脚将他踢回水中远离大家,这时马小军与朋友们的空间距离拉大,也预示着他们的关系已经不似以前那般亲密。综上所述,空间距离的远近为实现电影中人物关系的亲疏提供了更多的可能。

无论电影中人物的角色如何掩饰其中的关系变化,透过人物间细微的空间距离的改变,便能够反映出人物之间本质性的关系变化。空间关系的变化实际上就是人物之间关系的变化。

在《阳光灿烂的日子》中,无论是角色、事物还是各种场所,空间里面都包含着社会关系,社会秩序、等级、权利、人物关系等一一在这里呈现。电影空间不再仅仅是物质性的存在,而是社会关系的反映,充满了隐喻性,并通过隐喻揭示剧情;同时,开拓与阐释空间形象与现实的内在关联性及主体特定情景的内心世界,升华空间的内在精神,丰富主体的价值与文化内涵。

摘要：在电影《阳光灿烂的日子》中,电影空间被导演姜文赋予了极为深刻的内涵,空间不再只是电影的背景环境,更具有指涉性、隐喻性,是反映人物关系、隐喻社会权力的载体。电影的空间关系反映社会关系。

关键词：阳光灿烂的日子,空间,隐喻,社会关系

参考文献

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