新时期文学研究提纲

新时期文学研究提纲（通用8篇）

新时期文学研究提纲 篇1

一、方法：以作品带思潮

二、主要研究对象：80年代文学思潮；90年代文学现象；新世纪文学冲突

三、具体内容：

80年代

1、“重返80年代”

2、复出作家的历史记忆 王蒙：《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》

张贤亮：《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》、《习惯死亡》 从维熙：《雪落黄河静无声》、《风泪眼》

3、知青文学 郑义：《枫》

梁晓声：《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》

张承志：《黑骏马》

史铁生：《我的遥远的清平湾》 孔捷生：《大林莽》、《南方的岸》 王安忆：《本次列车终点》

4、文化寻根小说

阿城：《棋王》、《树王》、《孩子王》、《遍地风流》 韩少功：《爸爸爸》 王安忆：《小鲍庄》

5、朦胧诗

食指、北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多、严力、梁小斌、王小妮

6、新生代诗

于坚、韩东、王寅、王小龙、陈东东、孟浪、默默、陆忆敏、丁当、周伦佑、李亚伟、廖一武、欧阳江河、黑大春、牛波、海子、骆一禾、西川、梁晓明、吕德安

7、小说新形式

汪曾祺：《受戒》、《大淖记事》 王蒙：《海的梦》 何立伟：《白色鸟》

8、现代派文学 王蒙：《春之声》

宗璞：《我是谁》、《泥沼中的头颅》 刘索拉：《你别无选择》 徐星：《无主题变奏》 陈村：《一天》

莫言：《透明的红萝卜》、《红高粱家族》 残雪：《苍老的浮云》、《山上的小屋》 洪峰：《奔丧》

扎西达娃：《西藏，隐秘岁月》、《系在皮绳扣上的魂》

9、先锋小说

马原：《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》、《上下都很平坦》 洪峰：《瀚海》、《极地之侧》 格非：《迷舟》、《褐色鸟群》 苏童：《妻妾成群》

余华：《河边的错误》、《往事与刑罚》《世事如烟》、《难逃劫数》、《现实一种》 叶兆言：《枣树的故事》

孙甘露：《访问梦境》、《信使之函》

10、新写实小说 池莉：《烦恼人生》 方方：《风景》

刘震云：《一地鸡毛》、《单位》、《官人》 刘恒：《伏羲伏羲》、《白涡》 李晓：《继续操练》

11、女性文学

翟永明：《女人》、《黑夜的意识》 伊蕾：《独身女人的卧室》 唐亚平：《黑色沙漠》 林珂：《黑女人》

张洁：《爱，是不能忘记的》、《方舟》 张辛欣：《在同一地平线上》

王安忆：《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》、《岗上的世纪》 铁凝：《麦秸垛》、《玫瑰门》

12、重要长篇 张炜：《古船》 王蒙：《活动变人形》 张承志：《金牧场》 莫言：《红高粱家族》

90年代

1、大众文化与王朔现象

《顽主》、《玩的就是心跳》、《千万别把我当人》、《一点正经没有》

2、人文精神讨论

3、“自由知识分子”研究

4、个人化写作

5、“长篇热”与“新历史主义” 贾平凹：《废都》 陈忠实：《白鹿原》 莫言：《丰乳肥臀》 韩少功：《马桥词典》 李锐：《旧址》 张炜：《九月寓言》 张承志：《心灵史》 北村：《施洗的河》 余华：《活着》、《许三观卖血记》 阿来：《尘埃落定》

6、女性写作 铁凝：《玫瑰门》 陈染：《私人生活》 林白：《一个人的战争》 王安忆：《长恨歌》 卫慧：《上海宝贝》

7、文化散文、学者散文、老生代散文 余秋雨、季羡林、金克木、张中行

8、诗歌：民间写作与知识分子写作

9、主旋律小说

新世纪

1、纯文学论争

2、文学的文化研究

3、“新左派”与“底层叙事”

4、当代文学研究的学术化

5、中国小说学会小说排行榜代表作家作品 莫言：《檀香刑》 毕飞宇：《玉米》 阎真：《沧浪之水》 尤凤伟：《中国：一九五七》 杨显慧：《夹边沟记事》 董立勃：《白豆》 鬼子：《瓦城上空的麦田》 林白：《万物花开》 巴桥：《阿瑶》 李洱：《龙凤呈翔》 盛可以：《手术》 魏微：《化妆》、《姊妹》 迟子建：《一匹马两个人》 麦家：《两位富阳姑娘》 莫言：《月光斩》 陈希我：《我疼》 潘向黎：《白水青菜》 葛水平：《地气》、《连翘》 格非：《人面桃花》 张平：《国家干部》

乔叶：《我真的热爱你》、《锈锄头》 刘醒龙：《圣天门口》 贾平凹：《秦腔》 毕飞宇：《平原》 王瑞芸：《姑父》

方格子：《锦衣玉食的生活》 黄咏梅：《负一层》 王松：《双驴记》

罗伟章：《我们能够拯救谁》 叶弥：《小男人》 郭文斌：《吉祥如意》 王手：《软肋》

范小青：《我就是我想象中的那个人》 苏童：《拾婴记》 莫言：《生死疲劳》 格非：《人面桃花》 铁凝：《笨花》 6、2007小说佳作 格非：《山河入梦》 盛可以：《道德颂》 鲁敏：《时间的恩泽》 王安忆：《启蒙时代》 池莉：《所以》 孙惠芬：《吉宽的马车》 贾平凹：《高兴》 刘震云：《我叫刘跃进》 阎真：《因为女人》 林白：《致一九五七》 麦家：《风声》 李师江：《福寿春》 叶广芩：《青木川》 李锐、蒋韵：《人间》 何世华：《陈大毛偷了一支笔》 许春樵：《男人立正》 曹征路：《豆选事件》 钟晶晶：《哭泣的箱子》 陈忠实：《李十三推磨》 毕飞宇；《相爱的日子》 艾伟：《游戏房》 王棵：《暗自芬芳》 裘山山：《野菜疯长》 薛忆沩：《同居者》 薛荣：《扫盲班》 张学东：《工地上的女人》

新时期文学研究提纲 篇2

一、目前汉语言文学专业缺陷的分析

在汉语言文学教学的过程中,学生的思维不能被很好地开发、锻炼,其在课堂上只是一味地听老师讲解,没有独立思考时间,灵感的产生仅仅是一瞬间。可是,学生在课堂上还要听老师讲解,在这一过程中,灵感磨灭了。此外,老师在讲课的时候只是讲解书本上的文学常识,让学生对这些文学常识进行记录,学生只是了解作家的生平和主要作品,却没有对这些作品进行细细品读,在考试阶段,老师也是让学生将书本上的文学常识背诵下来,并没有涉及到阅读鉴赏之类的考试内容。这样,学生在这种学习模式下就只是掌握了一些基础知识,而对文学作品却没有自己的见解。在课堂上,学生与老师不能良好的沟通,老师只是滔滔不绝地讲授,学生只是忙碌地做笔记,老师和学生之间不能够在沟通中学习。

二、新时期汉语言文学专业的创新

(一)在新时期,汉语言文学专业教学中应该实现学生的主观能动性,将学生视为课堂的主体。

在原有的教学中,老师在课堂上总是滔滔不绝,总想在有限的时间内让学生了解更多的知识,但是没有站在学生的立场上思考问题。学生在面对庞大的知识体系时,不能接受那么多的知识,很多知识在课堂上不能得到消化和吸收,而且,师生之间也没有形成良性的互动,老师与学生在课下也没有针对一些问题进行沟通,老师下课就不会与学生沟通了。这样,学生在学习中只是记忆,不能提出自己的看法,在课堂上也不能畅所欲言,时间长了,学生在课堂上的思维就会比较倦怠,不会在主动地去思考问题,而是盲目地接受。在新时期汉语言文学教学中,老师应该将课堂交给学生,让学生在探究中发现问题,通过在课堂上发现,充分开发自己的思维,使自己的思维能够得到发散性的发展。

(二)在新时期汉语言文学的教学中,在课堂上应该形成良性的自主探究模式,增强学生与学生间、学生与老师间的沟通。

在传统的课堂上,老师会将大量的文学常识灌输给学生,让学生记忆,在考试中也重点考查这些文学常识,这些基础知识在课堂上占用了很多时间,学生在记忆这些文学常识的时候,没有以具体的课文为依托,导致了他们在记忆这些文学常识的时候都是通过死记硬背的方式,不能达到好的学习效果,这种学习方式在考试中能够获得好的效果,可是考试一过,学生就把所学的知识都遗忘了。有的学生甚至在这种教学模式中产生了逆反心理,将汉语言文学的学习当作负担,因此,在汉语言文学教学过程中,文学常识可以不做为课堂的重点来讲授,老师可以让学生在课下通过去图书馆查找资料的方法,让学生了解这些文学常识,而在课堂上,主要是以课本的探究为主,老师可以让学生畅所欲言,发表对文学作品的看法,从而能提高学生的思维能力,让学生能够从不同的角度去思考问题,学生在听取他人的发言后,也可以获取很多知识。这种教学方式将被动地传输知识,变为主动地探究,使课堂更加有活力。

三、结语

新时期湖北文学研究 篇3

关键词：荆；新时期；文学；繁荣；作协

一.新时期

在中国文学史上，新时期可以说是一个思想高度活跃、硕果累累的时期，而新时期文学也因此成为了一个被大家广泛认可的特定术语。它的不断发展与延伸一直伴随着中国社会改革开放的进程，是对中国的现代化建设和人民文化心理变革的记录。纵观20世纪的中国文学史，能与“五四”时期相媲美的，也惟有这一时期。

二.湖北深厚的文化底蕴

湖北省荆州市是荆楚故都，其悠久的历史和绵延的文化传承，令荆楚文化在历文学的舞台上经久不衰。荆州素有文化之邦、渔米之乡和旅游胜地的美誉。自党的十一届三中全会召开以来，荆州市的文学创作便呈现出历史上最旺盛的繁荣期。

1.小说。说起湖北小说，人们不难想到方方、池莉、刘醒龙、邓一光等作家的名字。是的，方方的《祖父在父亲心中》、邓一光的长篇《我是太阳》、池莉的《来来往往》不仅给读者留下了深刻的印象，也对全国文坛造成了巨大的影響，备受文学界的关注。而今年熊召政的《张居正》和刘醒龙的《威风凛凛》也呈咄咄逼人之势进军文坛。他们所写的小说贴近最当前的生活，关注变革时代中普通人的人生，以现实主义著称。所以湖北小说在第七届百花文学奖八篇获奖中篇小说中占了四部。

2.诗歌。北新时期诗歌创作是以刘益善、饶庆年等诗人的乡土诗叫板中国诗坛的，他们的乡土诗在中国诗坛上曾独树一帜，曾独领过一段风骚。特别是曾获得1981年诗坛最高奖——诗刊奖的刘益善，这位放过牛，当过民办教师，对农民有着深厚感情的诗人，用诗歌作为语言，唱出了对改革开放时期农村新问题的无限忧思，被人们称之为“农村忧愤诗”。

3.理论批评。近20年来，是文学创作、文学批评、文学出版异常繁荣的20年。年轻的作家不断涌现，批评理论的建设渐成规模，文学出版以“文集”“文丛”这种“集团军”的形式推出了许多散文学丛书、小说丛书、批评丛书。在这20年里，湖北文坛扮演了重要角色，涌现了一大批有实力的青年作家、批评家，与此同时出版了《跨世纪文丛》《中国新时期优秀报告文学大系》等大型文学丛书，近日由湖北人民出版社推出的《当代湖北作家研究丛书》是又一套由湖北地区出版的大型文学丛书。这无疑为繁荣湖北文学作出了新的贡献，是湖北文学研究的最新成果，首开全国学术界区域性作家群体研究的先例。

三.发展中的湖北文学

改革开放30年来，有3000多人参加了中国作家协会、湖北省作家协会、荆州市作家协会和县级作家协会等各级作家协会的组织。出版了各种体裁的文学著作800余部，在省级以上的报刊杂志发表的文学作品高达十万余件，先后有5人获得了国家级文学大奖，这一时期涌现出了一批全国知名的实力派作家。湖北省作家协会的工作日渐受到市委的重视，作家协会的组织也日趋完善，创办的文学刊物更是如雨后春笋一般展现在大众眼前。文学创作也由此成为了精神文明建设上的一朵奇葩，为荆州的经济发展及社会进步作出了巨大的贡献。翻开一些新编的中国当代文学史，像方方的《风景》、，刘醒龙的《凤凰琴》、，邓一光的《父亲是个兵》、《我是太阳》以及池莉的不少作品，都赫然在目。有这么多人集体性地进入文学史，并撑起当代文学史的有关章节，足以说明湖北作家的力量和地位。同时，随着时间的推移，应该还有更多湖北的作品进入当代文学史，譬如方方的《乌泥湖年谱》、熊召政的《张居正》以及刘醒龙的《生命是劳动与仁慈》、《痛失》等，当然还包括林白的《万物花开》和《妇女闲聊录》。

四.名家众多，大家却少

湖北作家大多来自江汉平原和周边地区的农村和山地，湖北文学创作故而也以农村题材成绩最大。湖北作家对都市的现代化似乎缺少京、津、沪、穗等地的作家的敏感和热情，对传统文化的体认又似乎没有陕西、江苏等地作家的那份执着和虔诚。这种文化的游离态见诸文学创作，是思想文化内涵的贫弱和审美创新能力的不足。这些出身于农民或市民家庭的作家，走上了文学创作道路，但却依然拘囿于农民或市民的狭隘，较为缺乏超越的视野，缺乏审美的提升。不少湖北作家批判思想和理性精神匮乏，独立品格和创新意识较弱，艺术追求和审美意蕴的低标，恐怕与此相关。

参考文献：

[1] 曾军 李骞.《文学生态中的湖北作家创作》.《长江文艺》，1998年第七期.

[2]《坚守与创新----首都评论家纵论湖北文学》，荆楚网----湖北日报2006-12-08.

[3]《湖北文学简介》，2006年11月16日.

作者简介：王嘉蓉（1992-），女，汉族，内蒙古丰镇市人。本科，单位：湖北工程学院新技术学院语言文学系，研究方向：汉语言文学。

新时期文学专题 篇4

琼州学院06中文本2 王李雄

1.伤痕文学

指着眼于控诉“四人帮”的罪行，描述饱经磨难的人们的悲惨遭遇，揭示十年“文革”给人们带来的历史创伤，表达激愤悲恸的时代情绪，是当时刚刚从“文化大革命”浩劫中挣脱出来的一代人的心灵写照。

刘心武的《班主任》是伤痕文学的开篇之作，卢新华的《伤痕》是伤痕文学的另一部代表作，伤痕文学因此得名，这两个短篇开了后来被称为“伤痕文学”的先河。2.反思文学

在新时期思想解放的潮流中，作家们打破思想禁锢，进一步追根溯源，去思考、探究造成“文革”这样灾难与痛苦的历史根源，并站在新的历史高度，把“文革”十年浩劫同十七年的历史联系起来，对1957年反右斗争扩大化、1958年大跃进等重要历史事件进行艺术的再认识，再反映，再评价，启示人们反思产生历史悲剧的社会原因，以防止悲剧重演。反思文学是继伤痕文学之后回应时代需求的又一现实主义文学浪潮。其代表作有茹志娟的《剪辑错了的故事》。3.寻根文学

是指一批作家们从历史反思向文化反思进发，进而创作出的一批旨在寻找民族文化之根与病态只跟，以播扬传统文化，消除民族劣根性对社会进步的影响，重铸民族精神和文化心理结构的作品。

寻根文学是新时期第一个有着明确理论主张的文学思潮，其代表作品有贾平凹富有浓厚秦汉文化色彩的“商周系列”小说、张承志的独具“草原文化”特征的系列小说、韩少功的《归去来》《爸爸爸》、阿城的“三王”等 4.新写实小说

简单的说就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。其创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生态的还原，真诚的直面现实，直面人生。虽然从总体文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性与包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。5.朦胧诗

朦胧诗潮发生于20世纪70年代末至80年代初。它在诗坛乃至文学界产生了巨大的影响，并最终给我们的当代文学史带来了一次深刻的思想变革。“朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。其代表性作家有舒婷的《致橡树》、北岛的《回答》、顾城的《黑眼睛》等。6.新历史主义小说

80年代中后期，在文坛上出现了一股引人注目的重新抒写历史的的创作思潮，这种创作思潮主要体现为一批与传统革命历史小说完全不同的历史小说创作。这种思潮被称为新历史主义思潮，这些小说被称为新历史小说。新历史小说以现代主义的史学观、存在主义与结构主义、文化人类等新的史学哲学方法为思想基础。其代表性作品有陈忠实的《白鹿原》，莫言的《红高粱》系列小说、《丰乳肥臀》，刘震云的《故乡天下黄花》等。

<1>.谈谈新时期现实主义文学对现代主义的开放表现在哪些方面？

答：新时期现实主义文学向现代主义的开放，首先表现为形式上对现代主义创作手法的借鉴。

其次，现实主义向现代主义的开放在内容上表现为现代主义意识的渗透。

第三，对现代主义的渐次开放而导致的现代主义在形式上、内容上对现实主义作品的渗透，打开了现实主义文学吸取中西方多种创作意识，创作方法为我所用，不断丰富其表现力，提升其概括和把握生活的能力的大门。

<2>.简述朦胧诗的审美特质

答：1.朦胧诗在内涵上，以现代意识思考人的本质，寻求人的自我价值，追求自由的心灵。由以往的对于现实或观念的直接解释和说明转向写意，凸显诗人的主体意识和心灵感应。将 经历劫难之后的忧患同激愤有机合成，使诗的社会功利同公民使命感得到契合。2.朦胧诗在艺术上追求朦胧之美，以间接的暗示替代过去的直接显现，注重通过意象的凝聚和组合给对象以分散或整体的象征效果。注重以新奇的想象和联想，以多种多样的象征印象、变形等手法，使作品扑朔迷离，具有抽象性和超越性的特征，有浓郁的西方现代派的色彩。

3.在诗歌内容上，恢复了“自我表现”的尊严和地位，表达对生活富有个性的思考，使许多个我性的题材也走进了诗歌的创作领域

<3>.与传统革命历史小说相比，新历史小说有何特点？

答：1.在某种程度上，传统革命历史小说就是主流意识形态的历史叙事话语，新历史小说在处理历史题材时，有意识的拒绝对主流意识形态的图解，而是进入了一个相对主义的、个人化的历史叙述状态。

2.传统革命历史小说往往取材于重大的历史事件，而新历史小说关注的不再是重大的“正史”题材，而是带有“野史”性质的民间家族史、村落史和个人生活史。3.对杰出英雄人物的塑造，是传统革命历史小说创作的一个重要追求，而在新历史小说中，“非英雄化”成为一种反英雄，英雄神话被彻底解构。

4.传统革命历史小说往往以历史上真实发生过的重大的历史事件为对象，而新历史小说所描写的常常是那些无法考证的虚构的历史事件与人物，新历史小说在叙事上表现了明显的虚构特征。

<4>.如何评价网络文学现象？

答： 网络文学是指生存于电脑网络上的文学，在网络上创作，发布和流传的文学。网络提供了一个无限空间，自由出入文坛，使得每个写作的人都得到锻炼的机会。网络写作，使得“全民写作”的神话逐渐变为现实。每个人都是作家，或者说是潜在的作家。网络对人类社会的改变是普遍的，影响了社会的每一个，文学也不例外。网络的出现改变了中国文学创作的格局，文学的门槛降低了，走向文学的道路变得更加宽阔和多样。网络写作的本质，就是一种草根精神的体现。网络写作之于传统写作，就是草根挑战“主流”。它给人们提供了一种相对自由的创作环境。中国作家协会主席铁凝曾说过，网络文学创造新鲜词语和充满活力的语言方式，它颠覆了纸质传统媒体的话语霸权。但网络文学的缺点也不容忽视，一方面网络写作的匿名性让一些网络写手丧失了责任感，造成了网络道德的缺失；另一方面，发表的随意性也带来了艺术质量的粗糙。著名作家陈建功曾对网络文学作过这样中肯的评价：“网络文学极大地扩大了作者发表作品的空间和覆盖面；与纸质媒体相比其交互性更强。网络文学不管对他已有的成绩和存在的问题评价如何，它却不是一个幽灵，而是充满了生机和活力，又蕴藏着缺陷和矛盾的现实”。

<5>.话剧《狗儿爷涅槃》的思想意蕴和结构艺术。（注：仅供参考）

思想意蕴：《狗儿爷涅槃》这部多场现代悲喜剧向观众揭示的思想意蕴是深沉而多义的，《狗儿爷涅槃》在农民与农村、土地的历史关系中深刻地剖析人性。剧作以其成功的舞台探索与深刻性颇受赞誉。剧作通过农民狗儿爷几十年的坎坷经历，触发人们对于数十年来农村世态变迁的反思，表现了极“左”路线的危害以及历史对人事的嘲弄，同时通过对狗儿爷的农民式因循守旧、妄自尊大、狭隘报复等心理特征的表现，批判了小生产者的落后守旧意识，揭示了农民与地主祁永年在精神深处的文化意识的亲和相通，将对封建主义思想文化的批判，推向历史深处。

结构艺术：在结构艺术上，《狗儿爷涅槃》是叙述的，不仅人物的思想及命运主要以叙述的方式表达，即便狗儿爷的幻觉或内心视象的对话，也用叙述的方式表达，因而它又具有了布莱希特叙述体戏剧的效果。剧作借用了小说的第一人称叙事手法，让狗儿爷充当叙述主体，同时，将人物的内心世界外化为独立的艺术形象，创造性地塑造了祁永年鬼魂的形象；狗儿爷精神世界的复杂性通过与祁永年的鬼魂的争辩、厮打，得到了形象直观的表现。

此外，剧作运用现代戏剧的各种手法深入开掘人物的心灵，特别是狗儿爷时而正常，时而不正常的心态，运用意识流等手法表现得自如流畅，贴切自然。被认为是实验戏剧最成功的作品。

<6>.简述新时期报告文学的特点。

答：新时期报告文学的最大特点，是全景式报告文学的兴盛，呈现出全方位跃动的态势，具体表现在以下几个方面：

1.新时期的报告文学在描写对象上表现出多样化的特点。真实的再现了社会生活的各个方面，显现出作家把握生活的全新视野，这里既有重大的政治事件，也有社会生活热点。从高层政要到社会精英，平民百姓，乃至三教九流，五行八行无所不包。

2.在艺术表现上，新时期的报告文学艺术形式的变革打破了过去几十年间报告文学只能在小说，散文和新闻特写等形式的刻板临摹中徘徊的局面，“文体意识”的日趋自觉，使作家们努力创造出报告文学的多种样式。

3.在结构上，在传统的单一事件与人物描述的基础上，新时期的报告文学出现了全景式、集合式结构的作品，突破了过去报告文学对事件所作的“平面”叙述，将某一社会热点问题的诸种现象做并列连缀组合，以此来共同表达某个主题，显现其理性思考。4.在表现手段上，报告文学作家们广泛吸取诸种文体形式的特长，将其作为报告文学艺术表现手段的重要组成部分，许多作家因此也形成了自己的风格。5.在叙事方式上，新时期报告文学向多样化路向发展。

<7>.从高加林到孙少平形象的塑造，谈作家对新的农民文化性格的挖掘和展示。（仅供参考）

答.1.《人生》的成就首先在于塑造了高加林，刘巧珍等很有光彩的农村青年形象。高加林是当代浮躁青年的一个典型形象，他不甘平庸，努力奋进；他有理想又心高气傲，有才华又不满现状，他向往城市文明，向往城里的生活方式，在偏僻的乡村传播现代文明。在追求奋进的过程中，由于自身性格和社会整体浮躁的原因，他们不可避免的遭受了挫折，失败，痛苦，也经受了理想，爱情的幻灭。

新时期文学研究提纲 篇5

一、目前汉语言文学专业缺陷的分析

在汉语言文学教学的过程中，学生的思维不能被很好地开发、锻炼，其在课堂上只是一味地听老师讲解，没有独立思考时间，灵感的产生仅仅是一瞬间。可是，学生在课堂上还要听老师讲解，在这一过程中，灵感磨灭了。此外，老师在讲课的时候只是讲解书本上的文学常识，让学生对这些文学常识进行记录，学生只是了解作家的生平和主要作品，却没有对这些作品进行细细品读，在考试阶段，老师也是让学生将书本上的文学常识背诵下来，并没有涉及到阅读鉴赏之类的考试内容。这样，学生在这种学习模式下就只是掌握了一些基础知识，而对文学作品却没有自己的见解。在课堂上，学生与老师不能良好的沟通，老师只是滔滔不绝地讲授，学生只是忙碌地做笔记，老师和学生之间不能够在沟通中学习。

二、新时期汉语言文学专业的创新

(一)在新时期，汉语言文学专业教学中应该实现学生的主观能动性，将学生视为课堂的主体。

在原有的教学中，老师在课堂上总是滔滔不绝，总想在有限的时间内让学生了解更多的知识，但是没有站在学生的立场上思考问题。学生在面对庞大的知识体系时，不能接受那么多的`知识，很多知识在课堂上不能得到消化和吸收，而且，师生之间也没有形成良性的互动，老师与学生在课下也没有针对一些问题进行沟通，老师下课就不会与学生沟通了。这样，学生在学习中只是记忆，不能提出自己的看法，在课堂上也不能畅所欲言，时间长了，学生在课堂上的思维就会比较倦怠，不会在主动地去思考问题，而是盲目地接受。在新时期汉语言文学教学中，老师应该将课堂交给学生，让学生在探究中发现问题，通过在课堂上发现，充分开发自己的思维，使自己的思维能够得到发散性的发展。

(二)在新时期汉语言文学的教学中，在课堂上应该形成良性的自主探究模式，增强学生与学生间、学生与老师间的沟通。

在传统的课堂上，老师会将大量的文学常识灌输给学生，让学生记忆，在考试中也重点考查这些文学常识，这些基础知识在课堂上占用了很多时间，学生在记忆这些文学常识的时候，没有以具体的课文为依托，导致了他们在记忆这些文学常识的时候都是通过死记硬背的方式，不能达到好的学习效果，这种学习方式在考试中能够获得好的效果，可是考试一过，学生就把所学的知识都遗忘了。有的学生甚至在这种教学模式中产生了逆反心理，将汉语言文学的学习当作负担，因此，在汉语言文学教学过程中，文学常识可以不做为课堂的重点来讲授，老师可以让学生在课下通过去图书馆查找资料的方法，让学生了解这些文学常识，而在课堂上，主要是以课本的探究为主，老师可以让学生畅所欲言，发表对文学作品的看法，从而能提高学生的思维能力，让学生能够从不同的角度去思考问题，学生在听取他人的发言后，也可以获取很多知识。这种教学方式将被动地传输知识，变为主动地探究，使课堂更加有活力。

三、结语

幼儿文学复习提纲 2 篇6

第一章幼儿文学的特征

儿童文学的概念有广义和狭义之分。广义的儿童文学是指以3～15岁的少年儿童为读者对象，为吸引、培养他们对文学的兴趣和鉴赏力而创作的适应儿童审美需要的文学。按照不同年龄阶段的儿童的心理、生理发展的特征，儿童文学可分为幼儿文学、儿童文学、少年文学三个层次。狭义的儿童文学则专指三个层次中的“儿童文学”。从概念可以看出，儿童文学应有两大特征：一是文学性；二是它必须适合儿童的年龄特征。

幼儿文学是儿童文学的一个重要组成部分，主要是为满足学龄前儿童审美需要而创作的文学。幼儿文学特别注重趣味性和娱乐性，人物形象和故事情节结构都较为简单，主要体裁有儿歌、幼儿诗、幼儿童话、生活故事、图文并茂的图画故事等。

幼儿文学之所以存在，是由于幼儿文学读者具有特殊的心理特征。因此，幼儿文学作品必须契合幼儿的接受水平和审美意识。作家在为这个年龄段儿童创作时，必须照顾到他们身心发展的特点。

幼儿审美意识的独特性：

(1)审美意识中的“自我中心”状态；(2)审美意识仍处于较低层次。

幼儿在心理特点和审美意识方面的特殊性，决定了他们在接受文学时也有自己的特殊方式，其主要特点是：

(1)幼儿主要是通过“听”来接受文学；(2)感知型的接受方式；

(3)带有游戏性质的自我幻化与精神扮演。幼儿文学是儿童文学中特色最鲜明的文学，它的概念可以从两方面来理解：

(1)幼儿文学必须是“文学”，不能把幼儿文学等同于幼儿读物；

(2)幼儿文学必须是“幼儿”的文学，它是“为幼儿”的文学，并且是幼儿能接受的文学。

按照幼儿文学的特点，可作文体分类如下：

幼儿文学：(1)唱诵类：儿歌，幼儿诗(2)讲述类：幼儿童话和寓言，幼儿故事，幼儿科学文艺，幼儿散文(3)综合类：图画故事和卡通，幼儿戏剧。

幼儿文学的文体特征：

(1)幼儿文学是开启心智的启蒙文学；(2)幼儿文学是深入浅出的口语文学；(3)幼儿文学是趣味盎然的快乐文学。

幼儿文学的美学特征：稚拙美、纯真美、荒诞美。

第二章幼儿文学的功能

文学有教育、认识、审美和娱乐的功能。文学的功能在幼儿文学作品中的体现或者说幼儿文学的功能是：

(1)引导幼儿从自然人向社会人转化；

(2)增长幼儿的知识，培养幼儿的求知兴趣；

(3)丰富幼儿的语言和情感，提高思维和想象力；(4)培养幼儿的美感，提高审美能力；

(5)愉悦幼儿的身心，培养活泼开朗的性格。

第三章幼儿文学的创作

幼儿文学的接受者是幼儿，但其创作者大都是成人。无论是知识经验还是审美意识，幼儿与成人都有巨大的差别。怎样调适并融合两种审美意识的距离，是幼儿文学创作面临的最大难题。

幼儿文学创作的难度，决定了幼儿文学作家必须具备、并要不断加强以下几个方面的艺术修养：

(1)审美感受能力。对事物有强烈的兴趣，对生活有敏锐的观察力，对素材有准确的记忆，对作品中的“人物”有形象的概括力；

(2)情感。儿童文学作家的“基本品格应该首先是热爱儿童”，没有爱心的人是不可能成为幼儿文学作家的；

(3)想象力。要善于创造性想象，善于构思现实生活中根本没有的形象和根本不可能发生的事件；

(4)传达技巧。幼儿文学作品的传达技巧，直接显示着作家才能智慧的高低和创造能力的大小，影响着整个作品美的构成；艺术传达的技巧是在长期的艺术实践中逐渐积累的。

幼儿文学创作的基本要求：

(1)题材。幼儿文学的题材，首先要广泛多样，既包括反映幼儿生活的题材(家庭的、幼儿园生活的等)，又包括反映成人生活的题材(英雄事迹、发明创造等)；其次，幼儿文学的题材必须适应幼儿的理解水平。

(2)主题。幼儿文学的主题要力求单纯、浅显、鲜明，要注意表现的角度．努力从幼儿能理解的内容上去表现。

(3)情节。幼儿文学作品的情节要符合幼儿的理解水平；情节要求单纯、生动有趣；情节应是完整的，有头有尾，主要情节可适当重复。

(4)结构。幼儿文学作品的结构要力求条理清楚，尽量用顺叙的方法，最好一条线索贯穿到底；幼儿文学的结构安排还应注意故事的起伏跌宕，切忌平铺直叙。

(5)形象。塑造鲜明生动、对幼儿有吸引力的形象是幼儿文学创作中的核心问题。

(6)语言。幼儿文学语言的特殊性是由幼儿的言语发展

特点所决定的，要求有二：其一，可接受性，即作品中的语言要适宜幼儿的理解水平；其二，超前性，即作品中的语言要稍超出幼儿的实际理解能力，以不断提高他们的言语水平。要符合这两个要求，应做到：语言浅显而且丰富，浅显是幼儿文学语言的基本特征；语言有音乐性、节奏感；语言形象，摹状、比喻、拟人、夸张这四种修辞手法，是增强语言形象性的主要方法。

第四章儿歌

儿歌是一种适合年龄幼小的儿童念唱、欣赏的歌谣。儿歌的主要对象是婴幼儿和低年级的小学生。

我国儿歌历史十分悠久，远在三千年前就出现传唱于儿童之口的“童谣”。明代学者吕坤在16世纪末编辑成的《演小儿语》是我国最早的一部儿歌专集。清代，郑旭旦等更肯定了儿歌的价值，称儿歌是“天地之妙文”。刊行于l9世纪中叶的《天籁集》和《广天籁集》都是优秀的儿歌集，其中的作品既有知识性，又有趣味性。“五四”时期，曾经出现一个声势浩大的“歌谣运动”。l918年，在蔡元培、沈尹默、刘半农等人的倡导下，北京大学建立了歌谣研究会，成立了歌谣征集处，创办了《歌谣》周刊。“五四”之后，“儿歌”一词广泛使用，沿用至今。

儿歌生长于民间文学的土壤，流传的方式主要是“口耳相授，代代相传”。对于欣赏者来说，它主要是一种由听觉感知的听觉艺术，是活在孩子们口头上的文学。这在相当程度上制约着它的特色：

(1)内容浅近，单纯活泼；(2)篇幅短小，易记易诵；(3)节奏明朗，音韵和谐。

儿歌的功能是让孩子快乐。同时，它在幼儿教育阶段发挥着巨大的作用，主要是陶冶情性，启迪心智，训练语言。

儿歌的分类没有统一标准。在我国，儿歌除一般形式外，还形成了一些特殊的艺术形式，主要有：

(I)摇篮歌，也称摇篮曲、催眠曲。可以说它是人类最早接触的一种文学样式。

(2)游戏歌，这是幼儿在游戏过程中念唱的儿歌。孩子们边玩边唱，且歌且舞，可以提高游戏的兴趣，增添欢乐的情绪，可以协调游戏的节奏、动作，还可以丰富游戏的内容。

(3)数数歌，这是一种培养和训练幼儿识数能力的儿歌。它把初步的数字和一些有趣的事物联系起来，使抽象的数字变得具体形象，引发幼儿的兴趣，从而学会数数。

(4)连锁调，也叫连珠体、连句或衔尾式。用“顶真”的修辞手法去结构，即将前一句末尾的词语作为后句的起头，或者前后句“随韵接合”，逐句相连。

(5)问答歌，又叫问答调、对歌，有的地区称为盘歌。它的特点是以设问作答的形式表述内容，以此帮助孩子提高观察、分辨事物的能力。

(6)绕口令，由一些读音相近的词语组合而成，可以用来训练幼儿口齿清楚，吐字辨音正确，提高口语能力，促进思维的敏捷，是一种实用性很强的儿歌。

(7)颠倒歌，又称倒唱歌、滑稽歌。它通过大胆的夸张，故意将事物的正常关系和各自的特征加以颠倒，达到以反衬正的目的。

(8)字头歌，是一种每句末尾的字词完全相同的儿歌。这些字词大都是“子”、“头”、“儿”等，以它们作为韵脚，一韵到底，有很强的韵律感。

(9)谜语歌，即用儿歌形式表达谜面的谜语。

第五章幼儿诗

幼儿诗是指适合于幼儿听赏诵读的自由体短诗。

儿歌和幼儿诗是两种不同的韵文体裁，其区别在于：儿歌在语言运用上讲求顺口、音韵和谐，被称为“半格律诗”，幼儿诗的格式则比较灵活自由；儿歌多从日常生活取材，有较强的实用性，而幼儿诗题材广阔，内容也更加丰富深厚；儿歌往往以叙述、白描、说明等方式描述事物现象，偏重于明白的展示，追求生动幽默，富有趣味，而幼儿诗更注重情感的抒发、意境的创造和表达的含蓄。

幼儿诗的艺术特征是：

(1)鲜明、充满动感的形象；(2)活泼、生动的想象；(3)富于情趣的构思；(4)自然、明快的韵律。

幼儿．诗的具体类别，主要有以下几种：

叙事诗，是以诗的形式讲述取材于现实生活的故事，有较为完整的情节，对其中的人物形象也作一些刻画。

童话诗，是童话故事与诗歌形式的结合。属于叙事诗类的一支，有完整蚵童话故事情节，其中人物多是拟人形象。

抒情诗，相对于叙事类幼儿诗而言，指侧重直接抒发内心情感的幼儿诗。

讽喻诗，这是一种具有较为明显的批评、规劝意味的幼儿诗。

散文诗，是用散文形式写的抒情诗。它比一般的抒情诗自由灵活，在语言形式上，分段不分行，不要求严格的韵律，但比一般的散文注重节奏。

第六章幼儿童话

童话是一种具有浓厚幻想色彩的虚构故事，它最切近儿

童的心理，是儿童文学特有的体裁。

“童话”这一名称，出现在我国清代末年。在我国古代，虽然没有童话的名称，却存在不少成文的童话故事。如《酉阳杂俎》中的《吴洞》(又名《叶限》)，内容与后来才流传于欧洲的著名童话《灰姑娘》十分近似。

童话最早属于民间文学，流传于人民的口头创作之中。童话起源于神话传说。经过千百年的演变，童话从民间童话发展到文学童话，从此，童话成了文学中一种独立的体裁。

古代印度的《五卷书》、阿拉伯民族的《一千零一夜》等都是经过搜集整理而成的民间童话集。较早对民间童话进行改写的是法国作家夏尔·贝洛(1628～1703)．他从欧洲的传说故事中取材，写成《小红帽》、《睡美人》、《灰姑娘》等童话，于l697年结集为《鹅妈妈的故事》。世界童话大师安徒生(1805～1875)起初的创作，如《打火匣》、《小克劳斯和大克劳斯》等也取材于民间童话，而稍后的《小意达的花儿》、《海的女儿》、《丑小鸭》等则体现了作家的创作风格。安徒生是文学童话的奠基人，他的童话标志着创作童话的诞生。

19世纪中叶以来，欧洲各国童话佳作不断问世，童话的体裁由短篇进展至中、长篇。其中有不少是幼儿童话，如英国作家金斯莱的长篇童话《水孩子》，意大利科洛迪的长篇童话《木偶奇遇记》等。

我国的创作童话出现于“五四”前后。1923年叶圣陶的童话结集《稻草人》出版，这是我国第一部创作童话集。30年代初，张天翼发表了长篇童话《大林和小林》、《秃秃大王》等，为我国的长篇童话创作奠定了基础。

童话是一种非写实性文学。幻想是童话的基本特征，没有幻想就没有童话。那么，如何理解童话的幻想呢?首先，童话的幻想植根于现实；其次，幻想是童话反映生活的特殊艺术手段。童话的艺术幻想主要通过某些艺术手法来表现，这些艺术手法包括夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞等。

童话中的人物形象有三大类型：(I)拟人形象。这是古今中外童话中最常见的艺术形象。(2)超人形象。这类形象多见于民间童话和古典童话中。(3)常人形象。是以人的本来面目出现于童话中的形象。童话不仅给孩子带来巨大欢乐，也给予他们多方面的营养(即童话的作用)。首先童话帮助儿童明白事理、增长知识；其次，童话有助于发展儿童的想象和幻想能力；再次，童话能培养美感，陶冶情操。

童话之中比较浅近、适合于幼儿听赏的作品就是幼儿童话。幼儿童话具有一般童话的共性，当然也有自己的个性特点：

(1)融进幼儿心理特点的艺术幻想；(2)以拟人为主体的童话形象；(3)单纯明快的叙事方式。为幼儿改编童话，除要选择其中内容可为幼儿接受的作品，遵循幼儿文学创作的基本要求外，还要注意：

第一，主题明确； 第二，脉络清晰； 第三，语言生动。

寓言是一种含有明显讽喻意义的短小故事。寓言由喻体和本体两方面组成。寓意鲜明集中，是寓言的突出特点。运用比喻手法，是寓言的另一特点。结构简单、语言精练，这是寓言的又一特点。

寓言最初也是一种人民的口头创作，流传于民间。寓言在世界上有三大发祥地：印度、希腊和中国。古印度的《五卷书》是闻名世界的寓言童话集。希腊的《伊索寓言》被誉为西方寓言的始祖。我国春秋战国时期是寓言文学最发达的时期，在先秦诸子的著作中存有大量寓言。

寓言的寓意一般比较深刻，幼儿难以理解，但是，许多寓言的故事部分又是幼儿乐于听赏的，因此，把寓言介绍给幼儿就有了改写问题。

那么怎样把寓言改写成为幼儿能接受的故事呢?(1)增添形象，扩展情节；

(2)丰富原有形象，添加细节；(3)改用浅显生动的语言。

第七章幼儿生活故事

故事是一种以叙事为主，具有故事情节，比较适宜于口头讲述的文学体裁。幼儿生活故事是幼儿故事体裁的一个大类，它是以现实的幼儿为主要人物，以他们的日常生活、活动为题材的故事。现在通常所说的幼儿故事，主要就是指幼儿生活故事。

幼儿生活故事的特点和创作要求有以下几个方面：(1)鲜明的现实性、针对性。幼儿生活故事主要是表现幼儿自己的生活，是幼几生活的真实写照。在幼儿文学的各种文体中，生活故事最贴近幼儿的生活。

(2)生动的故事性。和以塑造人物形象为核心的小说比较，故事更要求完整和引人人胜。幼儿生活故事要求情节生动曲折，要有悬念、有波澜，精心组织结构，还要写活人物和细节。

(3)浓郁的趣味性。幼儿生活故事的趣味性来自幼儿充满情趣的生活，来自对充满幼儿情趣的生活细节的逼真描写，来自幽默风趣的叙述语言。

常见的幼儿生活故事的主题有：

(1)引导幼儿分辨是非，领悟正确的思想认识和行为；(2)引导幼儿积极向上，追求美好的事物；

(3)指出幼儿身上存在的缺点错误，启发他们改正。幼儿生活故事没有固定的结构模式，一个故事采用什么

样的结构方式，往往取决于题材内容，组织结构得当，有助于情节的生动展现。常见的结构方式有：纵式结构、横式结构、串连式结构。

第八章幼儿图画书和卡通读物

图画书是以幼儿为主要对象的一种特殊的儿童文学样式，是绘画和语言相结合的艺术形式。它的基本特点是以图画为主、文字为辅，文字大都简短、浅近。图画书在幼儿文学中具有重要的地位。它不仅仅是书学，同时也是以图画为主体的读物形式。

图画书的渊源可追溯到很久以前，但真正为儿童编绘图画书并出版发行，则是17世纪的事。第一本专为儿童编辑的图画书是捷克斯洛伐克教育家夸美纽斯于l637年出版的《世界图绘》。相对而言，我国图画书的历史不长，但近十年来我国图画书的整体水平有了空前的提高，在幼儿读物中占有越来越重要的位置。

根据不同的分类方法，幼儿图画书可分成不同的种类。综合起来，幼儿图画书可分为：

幼儿图画书：(1)文学性图画故事：无文图画故事，图文并茂的故事(2)非文学性图画读物：幼儿识物画书，百科知识画册，训练画书。

随着印刷和装帧技术的不断进步，幼儿图匦书出现了许多新的形式，如带香味的书、立体活动书、配有录音设备的书等。幼儿图画书的游戏化、玩具化是当前国内#VJL童图书的发展趋势之一。

幼儿图画书是幼儿文学中的一个特殊品种，它主要是以画面为载体向幼儿传达信息，因此，它具有与幼儿文学其他体裁不同的特征：

(1)形象的直观性；(2)构图的连续性；(3)画面的趣味性。

图画书不仅以图画的直观性降低了幼儿阅读的难度，还以其形象性丰富了幼儿的心灵世界。图画书的作用大致有以下几个方面：

(1)引导幼儿正确认识和发现事物，开拓眼界，增长知识；

(2)发展幼儿的观察力、想象力、语言能力和思维能力；(3)激发情感，陶冶性情；

(4)培养阅读兴趣并进一步影响幼儿人格的发展；(5)建立幼儿视觉美感的基本经验，培养审美能力。此外，由于幼儿阅读图画书往往需要依靠家长等成人的帮助，母亲等长者亲切的讲述，也增进了长幼之间的情感交流。

在图画故事书中，文字不是图画的说明，图画也不是文字的图解。文字与图画的关系应该是互补的。对于这样一种特殊的文学样式，图画书在文字和绘画上都有着特殊的要求。

文字要求：

(1)要有“可视感和动感”。图画的文字通常是绘画的依据，因此，图画书的文字首先要具有“可视感”，即文字在图画中易于表现；图画书的文字还要富有动感，写故事时要考虑到情节、场景、人物应有的变化；

(2)要有节奏感。图画故事书的文字要求精练，但绝不是干巴巴的内容梗概，而应当是生动、优美、富于节奏感的语言；

(3)要精练、准确、生动、有色彩。绘画要求：

首先，要在总体上把握幼儿图画认识能力的水平，同时还要注意研究他们观察图画时在形象、画面、色彩等方面的具体特点。

然后，在具体操作中要做到：(1)图画要富于儿童情趣；

(2)图画要适合幼儿的理解水平；(3)画面要有动感；(4)画面要有细节；

(5)充分利用图画书翻页的欣赏方式；(6)插图要有节奏感。

卡通读物也是以图画作为传达语言的工具，但它与图画书不同。卡通读物通常是指有主题和情节，有连续性画面，有对话、旁白及音响符号的故事画。它的篇幅可长可短，风格上不拘一格，因此有人又称之为“连环漫画”、“新型连环漫画”或“卡通漫画”等。

1895年，一个叫《黄孩子》的故事漫画出现在美国《纽约世界报》星期日副刊的笑话版上，连续刊载，这被认为是具有完整形态的世界上第一部卡通读物。二战后，日本的卡通图书得到飞速发展，出现了《铁臂阿童木》、《机器猫》等优秀作品。从诞生到现在，卡通读物的读者群在不断扩大，成人卡通读物不断出现，甚至还出现了针对老年读者的“银色漫画”。

卡通读物通常是用连续的画面来讲述故事，形成一些特定的画面语言。这种语言不像文字语言那样由文字符号来表达，也不像动画片那样用快速移动的画面加上声音对话和音响来表达，而是使用相对固定的画面加上文字对话以及象声、象意符号来表达。

(1)分格。把画面分割成若干个画格——分格，这是体现作者表达能力和格调的一个重要环节。

(2)动感的营造。卡通读物动感的营造，除了故事情节需要编得紧张生动外，在画面处理上也有一些技巧，如气流

线、多重曝光、瞬间图像、模糊图像等。

(3)感情和心理描写。卡通书很少旁白，作者一般用对面部表情的刻画来表现感情和心理。

(4)画面中的文字。卡通书中的文字是整个画面的一部分，位置不固定。

第九章幼儿散文

幼儿散文是为幼儿创作，适合他们欣赏的、篇幅短小、知识性强、写法自由、文情并茂的一类文章。

幼儿散文是散文的一部分，它具有散文的～般特点。幼儿散文作为幼儿文学的一个新品种，近年来取得了长足的进步。

幼儿散文萌芽于“五四”时期。第一次明确写给小朋友看的散文是冰心的《寄小读者》系列通讯。《寄小读者》开了儿童散文这一文体的先河，成为长诵不衰的佳作。幼儿散文真正取得大的发展是在20世纪80年代，这个时期的幼儿散文发展非常迅速，不但数量超过了过去的总和，而且题材多样，表现技巧也不断提高。

幼儿散文的作用：

(1)幼儿散文内容广阔，可以帮助幼儿开拓眼界，增长知识；

(2)幼儿散文讲求优美的意境，蕴含着真挚浓烈的情感，能够培养幼儿的审美能力，同时使他们的情感受到美的熏陶，提高他们的思想境界；

(3)幼儿散文表现手法灵活，语言精练、规范，对训练幼儿的观察能力、语言表达能力具有示范作用。

幼儿散文大致可以分成抒情散文、叙事散文、知识散文、写景散文和幻想散文五种。其中幻想散文是幼儿散文中一个独特的种类。幻想散文兼具童话和散文的特点，它的形象是童话中的拟人形象，但是情节又比童话简单得多，平淡得多，因而更具有抒情性。

幼儿散文是散文的一个分支，因而在散文的总体特征上，它与成人散文是一致的。但是，幼儿散文在遵循一般散文创作规律的同时，又因读者对象的特点而具备一些自身的特征：

(1)短小真实，贴近幼儿生活；(2)具体形象，易于幼儿接受；(3)意境优美，富于幼儿情趣；(4)情感真挚，丰富幼儿心灵。

第十章幼儿戏剧

戏剧是一种综合性的艺术，它以舞台表演为中心，融合了文学、音乐、舞蹈、美术以及造形、灯光、服饰等各种艺术成分。幼儿戏剧是以幼儿为对象，适合于幼儿的接受能力和欣赏趣味的戏剧。

剧本，是戏剧中的文学成分。戏剧剧本即戏剧文学。剧本为舞台演出提供脚本，同时也是一种可供阅读的文学体裁。幼儿戏剧是戏剧的一种，但幼儿戏剧的剧本是为成人导演幼儿戏剧提供的脚本，幼儿剧本不可能与幼儿直接接触。

20世纪初，我国开始提倡儿童戏剧，并把它作为学校开展课外活动的重要内容。“五四”运动以后，郭沫若、郑振铎、叶圣陶都为孩子们写过儿童剧。l922年，黎锦晖在《小朋友》杂志上发表了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，这是我国最早出现的幼儿戏剧。黎锦晖是我国儿童歌舞剧的创始者、倡导者。

新中国成立后，我国儿童戏剧事业发展迅速，出现了不少优秀的作品，如张天翼的《大灰狼》、乔羽的《果园姐妹》、老舍的《宝船》、包蕾的《小熊请客》、沈慕垠的《老公公种红薯》等。

戏剧是一种综合性艺术，它能更直观、更形象、更生动地直接诉诸于幼儿的视听觉，能更快、更强烈地打动他们的心灵，启迪他们的思想，愉悦他们的情绪。幼儿戏剧的作用有：首先，可以直接给幼儿娱乐和美的享受，丰富他们的精神世界，增添他们的生活乐趣；其次，可以引导幼儿分辨是非，潜移默化地培养其高尚的品格和情操；再次，多姿多彩的戏剧情境也使幼儿获取一些自然和社会的初浅知识；最后，简洁明快的戏剧台词可以有助于幼儿学习和发展语言。

幼儿戏剧的特点：(1)浓重的游戏性。

(2)单纯而有趣的戏剧冲突。戏剧冲突是戏剧反映、表现生活的基本手段，是戏剧的轴心。幼儿戏剧自然不能违背、脱离这一艺术规律。但是，幼儿戏剧中出现的戏剧冲突必须符合幼儿的年龄心理特征，符合他们的接受能力和审美趣味。

(3)形象化、动作化的语言。戏剧主要是通过台词来塑造人物形象，推动剧情发展和表达主题思想的。戏剧语言要求简练、明确、口语化、性格化和富于动作性，幼儿戏剧也不例外。

一般戏剧有历史剧、现代剧、童话剧、神话剧等种类。在幼儿戏剧中，有些取材于现实生活，但由于童话是幼儿最喜爱的文学样式，因而以动物拟人形象为角色的童话剧在创作中占优势地位。按艺术表现形式分，幼儿戏剧的种类有：幼儿歌舞剧、幼儿歌剧、幼儿话剧、幼儿广播剧、幼儿木偶剧、故事表演等。

幼儿戏剧至今未能像幼儿诗歌、童话、故事那样繁荣。长时期以来，为幼儿创作的剧本甚少。如何缓解幼儿戏剧供求的矛盾?这就需要我们从已有的童话、生活故事等作品中

加以选择、改编。

那么，如何改编幼儿戏剧呢?首先，要慎重选择原作。这是决定能否改编成功的前提。一般来说，那些线索比较单纯、情节完整连贯、人物形象鲜明、故事紧张、矛盾冲突较突出的作品比较适合改编，搬上舞台也容易成功。其次，要把握剧本写作的特点。改编是一个再创作的过程。改编时既要尊重原作的主题，不随意增删原作的情节、人物，又要根据舞台演出的要求做必要的改动。改编剧本的规律主要是：

(1)原作的叙述性内容要尽量化为人物的台词、动作和舞台提示；

(2)为角色设计典型化的戏剧动作，穿插必要的游戏舞蹈。再次，还要注意书写形式的规范。

第十一章幼儿科学文艺

科学文艺是指用艺术手法来描写科学、表现科学、普及科学这样一类与科学内容相关的作品的通称。科学文艺通过文学作品的形式，把科学知识生动有趣地传授给读者。作为一篇科学文艺作品，必须具备两个条件：第一，它是文艺作品；第二，它具有一定的科学内容。读者从科学文艺中，不但能受到科学的启迪，而且能获得艺术的享受。

虽然科学文艺作为一种独立的文学样式存在的时间不长，但是，科学与文艺的结合却有久远的历史。我国最早的诗歌总集《诗经》，屈原的《天问》，沈括的《梦溪笔谈》，徐弘祖的《徐霞客游记》以及《山海经》、《水经注》等都是科学与文艺结合的典范。在外国文学史上，科学与文学结合的现象也不少，如希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，意大利诗人但丁的宏伟诗篇《神曲》等。

18世纪末19世纪初，科学幻想小说出现。法国作家儒勒·凡尔纳善于将丰富的科学知识和大胆的科学想象融会于惊险曲折的情节和，生动的形象中，被誉为“科学幻想之父”，他的《海底两万里》、《从地球到月球》是科幻小说的经典之作。

英国化学家和物理学家麦克尔·法拉第的《蜡烛的故事》是专门给儿童阅读的科学故事。被誉为“昆虫界的荷马”的法国作家让·亨利·法布尔写了十卷巨著《昆虫记》，流传很广，影响深远。20世纪，“科学文艺”在苏联得到了空前的繁荣和发展。20世纪中叶以来，欧美出现了科幻小说的黄金时代。

在我国，20世纪初，鲁迅大力倡导科学文艺，并亲自翻译凡尔纳的科幻小说。他还撰写了一些科学小品。另一位文学大师茅盾也翻译过威尔斯的作品，并撰写科学小品。30年代，著名教育家陶行知邀请高士其等科学家为儿童编写了一百多种科学读物。新中国成立后，我国科学文艺创作进入繁荣时期。进入90年代，科学文艺的创作日渐升温，《十万个为什么》重新修订出版，一批有创作实力的青年科幻小说作家也日渐成熟。

科学文艺的主要阅读对象是青少年和儿童。在引导他们爱科学、学科学方面，科学文艺具有不容忽视的作用：

(1)普及科学技术知识；

(2)传播科学思想、提倡科学精神；

(3)激发少年儿童对科学的兴趣，培养他们热爱科学、立志为科学献身的精神。

运用文学的手法，正确地表达科学内容，将科学内容与文学艺术形式有机地融合起来，使作品具有科学性、艺术性和思想性，是一般科学文艺创作的基本要求。儿童科学文艺属于儿童文学的一种体裁，它们自然要具有儿童文学的特点。科学文艺的创作要求是：

(1)科学性。科学内容是科学文艺作品的核心。

(2)文艺性。科学文艺要求作者具有文学修养，善于进行艺术构思，把抽象的科学概念、原理以及知识。化作具体的形象、生动的故事，并用文学语言去表达。

(3)思想性。科学文艺作品的主要任务是传播知识，但它同样负有思想教育的任务。从本质上讲，思想性同科学性是统一的。科学文艺的思想性并不是外加的政治说教，也不是生硬归纳出的教育意义，而是自然而然地渗透在介绍科学知识的过程中的。

(4)趣味性。科学文艺的趣味性来自两个方面：第一，科学本身是有趣的；第二，文艺手段表现的趣味性。

科学文艺是科学内容和文艺形式相结合的产物，而文艺的形式是多种多样的，因而科学文艺也有很多种类，概括起来有：科学童话、科学故事、科学小品、科学诗、科学幻想小说、科学漫画、科学相声、科学寓言、科学游记、科学家传记文学、科学文艺电影等，其中，以前六种形式最为常见。

由于读者对象的特殊性，幼儿科学文艺要求知识内容广泛而浅显，准确而生动，遵循由浅入深、循序渐进的原则。由此而言，幼儿科学文艺一般有以下几方面的内容：

(1)动植物的一般常识；

(2)天文、气象等自然现象的常识；(3)数理化的浅显常识；

(4)工农业、交通、医学等方面的实用常识。幼儿科学文艺的形式有幼儿科学童话、知识性儿歌和幼儿诗、幼儿科学故事和科幻小故事、知识散文、科学漫画等。

第十二章中国作家作品评介

叶圣陶

叶圣陶是我国现代儿童文学的奠基者，也是我国幼儿文学创作的先驱。他是我国现代童话的创始人，他于1923年

出版的《稻草人》是我国创作的第一部童话集。1931年，他又出版了另一部童话集《古代英雄的石像》。叶圣陶创作的幼儿童话清新、温馨、充满诗情画意，如《画眉》、《小白船》、《燕子》、《芳儿的梦》等。他创作的幼儿涛歌形象优美、语言明快、洋溢着童真童趣，如《蝴蝶歌》、《小小的船》等至今仍为幼儿喜爱、诵唱。

郑振铎

郑振铎是我国现代儿童文学的奠基者之一。1922年，他创办并主编了《儿童世界》周刊，这是我国最早也最有影响的一份儿童文学刊物。他组织当时的许多著名作家为儿童创作，并亲自创作了许多图画故事。他的幼儿图画故事，多为拟人童话，也有部分生活故事，都荡漾着浓郁的幼儿情趣，如《河马幼稚园》、《方儿落水记》、《罗辰乘风记》等。郑振铎是我国图画故事的倡导者、奠基者。

陈伯吹

陈伯吹是著名的儿童文学作家、理论家。他的幼儿文学创作，以故事和诗歌最为突出。他的幼儿故事具有取材广泛、描写细腻、对幼儿心理描写细微等特点。作品有《爱的教育》、《爬上去摘颗星星下来》等。《摇篮曲》是陈伯吹较有代表性的幼儿诗。

贺宜

贺宜创作的幼儿文学作品体裁多样，其中数量最多、最引人注目的是童话。他的幼儿童话的情节都富于趣味性，注意刻画人物形象，作品有《糊涂哥儿》、《老鹰风筝》等。贺宜的幼儿生活故事写得活泼亲切，把看似平常的生活小事编成生动有趣的故事，并融道理于其中。如《熊猫妈妈和熊猫娃娃》等。

严文井‘

1940～1941年间，严文井在延安写了九篇童话，结集为《南南和胡子伯伯》出版。l949年，他写了中篇低龄儿童童话《丁丁的一次奇怪旅行》。新中国成立后到l958年，严文井的童话创作进入顶峰期。长篇童话《“下次开船”港》代表了严文井童话的最高成就。严文井是一位具有独特风格的童话作家，他的作品的主要特色，一是具有深刻的哲理性，二是具有浓郁的诗情。

金近

金近很重视童话的教育功能，他的幼儿童话教育意义鲜明，针对性强。金近的幼儿童话大体包括三个方面的内容：(1)善意地批评幼儿的弱点和缺点，为之树立好的榜样；(2)培养幼儿良好的品质和习惯；(3)惩恶扬善。金近的幼儿童话风格朴素、富有生活气息；童话语言平易、简洁。作品有《小猫钓鱼》、《小鸭子学游水》、《小鲤鱼跳龙门》等。

包蕾

包蕾的幼儿童话有以下特色：(1)浅显、活泼；(2)幻想奇妙，虚实结合和谐；(3)语言幽默，富于谐趣。他的童话《火萤与金鱼》、《猪八戒新传》是广为流传的佳作。除幼儿童话外，包蕾的幼儿童话剧《小熊请客》也很有名。

黄庆云

黄庆云的儿童文学创作主要成就在童话，此外，她的幼儿诗歌和幼儿生活故事也很受欢迎。《跟着我们的月亮》是黄庆云的一篇幼儿童话，也是她的代表作。将知识性与教育性融为一体，是黄庆云幼儿童话的显著特色；善于构思，把故事写得机智幽默，是黄庆云幼儿童话的又一特色。她的幼儿诗歌《摇篮》被视为新时期儿童诗歌的精品。

郭风

1944年，郭风创作了《油菜花的童话》、《小郭在林中写生》、《小野花的茶会》等童话诗，次年结集为《木偶戏》出版，这是一部献给年幼儿童的童话诗集。70年代末以来，郭风又出版了散文集《孙悟空在林子里》，其中的《松坊林记事》创造出一种“幻想散文”的新文体。

黎锦晖

黎锦晖是我国早期儿童文学、儿童音乐、儿童戏剧的开拓者。1922年，他创办的《小朋友》周刊成为当时销路最广的儿童刊物。黎锦晖是我国儿童歌舞剧的创始者、倡导者。《麻雀与小孩》是他的第一部歌舞剧本，《葡萄仙子》是一部可供幼儿观赏的童话歌舞剧。

张天翼

张天翼是我国现代著名的作家和很有成就的儿童文学家。30年代，他创作的《大林和小林》、《秃秃大王》奠定了中国长篇童话的基础。50年代，他创作的《大灰狼》是一部十分精彩的幼儿童话剧，被誉为幼儿童话剧的典范。

乔羽 50年代，乔羽写下了《果园姐妹》、《森林的宴会》、《湖》、《割草》、《宇宙的骏马》和《鲤鱼妈妈》六部儿童歌舞剧本，其中，《果园姐妹》是他的代表作。

鲁兵

鲁兵是为幼儿创作了大量作品的作家。他主编的《365夜》幼儿系列书籍畅销全国；他的《太阳公公起得早》等儿歌受到几代幼儿的欢迎。《小猪奴尼》是他童话诗的代表作。

圣野

圣野的幼儿诗贴近幼儿生活，有很浓厚的幼儿情趣。圣野注重幼儿诗歌的教育性。他的第一部儿童诗集是《小灯笼》。

张继楼

张继楼著有儿歌集《唱个歌儿给外婆听》、《夏天到来虫虫飞》、《小蚱蜢》等，幼儿诗集《在城市的大街上》等。张继楼的儿歌创作善于借鉴传统儿歌的形式，但又注入了新的内容。

任溶溶

任溶溶是我国著名的儿童文学翻译家和作家。他的幼儿诗构思新颖，既具教育性又具趣味性。他还写有幼儿系列生活故事《丁丁探案》。

柯岩

柯岩是我国很有成就的儿童诗人。她的幼儿故事诗的主要特色是具有浓重的幼儿情趣和游戏性。主要作品有《小弟和小猫》、《“小兵”的故事》等。

刘饶民 刘饶民的《大海的歌》是幼儿诗歌的精品，赞美了生活，赞美了大自然。

方轶群

方轶群的幼儿童话内容丰富、题材广泛，包括知识童话、教育童话和趣味童话等。

果向真

杲向真的幼儿小说《小胖和小松》，是我国儿童文学史上的优秀作品，它表现了新社会人与人之间的亲密友爱关系，赞美了新的社会制度和新风尚。

葛翠琳

葛翠琳的代表作《野葡萄》是我国的童话名篇。她为幼儿写的童话着重表现美的心灵、美的情感、美的事物。重要作品有《春天在哪里》、《快乐的小河》等。

孙幼军 孙幼军的《小布头奇遇记》是我国第一部幼儿长篇童话，它的主人公是一个用彩色碎布做成的布娃娃“小布头”。孙幼军的幼儿童话代表作还有《小贝流浪记》、《小狗的小房子》等。

金波．

金波是我国著名的儿童诗人，他的创作以抒情诗为主，讴歌自然美和生活美，表达了“美”和“爱”的主题，他的幼儿诗歌也具有这些特色。他还为幼儿创作了不少散文和童话。

冰子

冰子为幼儿创作了大量知识童话，如《没有牙齿的大老虎》等；冰子的《小蛋壳历险记》是很有影响的中篇幼儿童话。

张秋生 张秋生的《小巴掌童话》的特点是篇幅短小、生动幽默，既有哲理性，又有诗的韵味。

冰波

冰波的幼儿童话的特点是富有诗意，主人公大多有善良的性格，代表作有《秋千，秋千„„》、《桃树下的小白兔》、《梨子提琴》等。

郑春华

郑春华的创作大都从真实的幼儿生活中取材，写得自然真切、充满幼儿情趣。作品有《紫罗兰幼儿园》(中篇小说)、《圆圆和圈圈》(诗歌)等。

第十三章外国作家作品评介贝洛

夏尔·贝洛是l7世纪的法国作家。l697年，他在巴黎出版了童话集《鹅妈妈的故事》，其中包括《小红帽》、《灰姑娘》、《蓝胡子》、《林中睡美人》等童话。该童话集一问世，便迅速在法国流行，以后传遍世界各地。贝洛的童话富有奇幻美妙的情节，童话大多颂扬善良、光明、智慧、勇敢，鞭笞邪恶、黑暗、残暴、凶狠。贝洛童话的艺术魅力也来自他独具风格的语言。

格林兄弟

德国“格林兄弟”指雅可布·格林和威廉·格林兄弟二人，他们的《童话和家庭故事》世称“格林童话”。格林童话题材广泛，内容丰富。其中的故事大致可分为三类：一类是神魔故事，这是为数最多的；另一类是以动物为主人公的拟人童话；再一类是以日常生活为题材的故事。格林童话来自民间，保持了民间文学生动、朴素的格调。格林童话不仅是传统儿童文学的经典之作，也是幼儿文学的瑰宝，其中有不少故事都是幼儿童话的精品，如《狼和七只小山羊》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《大拇指》等。

科洛迪

19世纪意大利作家卡洛·科洛迪的《木偶奇遇记》，以神奇的幻想、着力的夸张创造了一个充满儿童趣味的童话世界，紧紧地吸引了孩子们。科洛迪所创造的“皮诺乔”，是一个不朽的童话人物形象。

列夫·托尔斯泰

伟大的俄罗斯文学家列夫·托尔斯泰一生热爱儿童，热心于慈善教育事业，他曾为儿童写了三百多篇寓言、童话和故事。在列夫·托尔斯泰的儿童文学作品中，最精彩的是生活故事，作品有《卡佳和玛莎》、《小猫》、《火灾》、《小姑娘和蘑菇》等。除了生活故事，列夫·托尔斯泰的寓言和童话也很受幼儿欢迎。寓言《说谎》(中译《狼来了》)和童话《三只熊》都是大家熟悉的作品。

米尔恩

英国著名幽默作家亚历山大·亚兰·米尔恩所著的幼儿系列读物——“菩书”，包括两部童话《小熊温尼·菩》和《菩角小屋》，诗集《当我们很小的时候》、《我们已经六岁了》和《温尼·菩的歌谣》等。“菩书”在英国家喻户晓，其中的两部童话更是脍炙人口。

恰佩克

《小狗小猫的故事》是捷克著名作家和画家约瑟夫一晗佩克的一部中篇童话。它包括《小狗小猫洗地板》、《小狗小

猫写信》、《圣诞节的故事》、《小狗小猫做生日蛋糕》等故事。

马雅可夫斯基

马雅可夫斯基是前苏联早期杰出的诗人，我国出版有他的儿童诗集《给孩子们》(任溶溶译)。他的儿童诗达到了教育性、知识性和趣味性的高度结合，写得幽默、生动。常采用他诗歌创作惯用的梯式分行的形式，音韵和谐、铿锵，富有音乐感和节奏感。马雅可夫斯基最受幼儿欢迎的诗作有《什么叫做好，什么叫做不好》、《在每页上，不是狮子就是象》、《我这本书给大家讲讲海洋和灯塔》等。

马尔夏克

马尔夏克是前苏联儿童文学的奠基人之一，他写童话、儿童剧，也做翻译和评论工作，他最受人称誉的是儿童诗。作品有《五彩的书》、《彼加怕些什么》、《桌子从哪儿来》、《笨耗子的故事’》、《小房子》等。马尔夏克的幼儿诗都富于教育性，都具有浓郁的趣味性，幼儿诗的语言简洁，富有音乐性和跃动的节奏感。

阿·托尔斯泰

著名俄罗斯作家阿历克谢·托尔斯泰一生关心并积极参与儿童文学创作，在他为孩子们整理改编的《俄罗斯民间童话》中，有不少故事成为幼儿文学的名篇，如《大萝卜》、《金鸡冠的公鸡》等。

盖达尔

前苏联著名儿童文学家阿尔卡基·盖达尔的《丘克和盖克》是幼儿小说的典范作品。

奥谢耶娃

奥谢耶娃，前苏联女作家。她的幼儿生活故事很受我国幼儿教育工作者和儿童文学作家的重视。奥谢耶娃的幼儿生活故事素材都来自孩子的日常生活。她的故事作品讲究结构艺术，一般篇幅短小，情节简单，具有很强的动作感。作品有《有魔力的话》、《三个小伙伴》、《蓝色的树叶》等。

诺索夫 尼古拉·诺索夫是第二次世界大战以后前苏联最有成就的儿童文学家之一。他的中篇小说《维佳·马列耶夫在学校和家里》和带科幻性质的系列中篇童话《“全不知”游绿城》、《“全不知”游太阳城》都是很有名的作品。他出版的幼儿故事集《会动的帽子》独具风格：

(1)幽默风趣，富于喜剧色彩；

(2)准确、生动地刻画天真淘气的男孩形象；(3)富于生活气息的语言。林格伦

阿斯特里德·林格伦是在世界享有崇高声誉的瑞典儿童文学家。她于l958年获得了第二届国际安徒生儿童文学奖。林格伦被视为当代世界儿童文学的代表作家。在林格伦的儿童文学作品中，最有影响的是童话、小说和故事。《长袜子皮皮的故事》是最早使林格伦获得世界声誉的童话。在林格伦创作的众多儿童小说故事中，以低龄儿童为主人公的有：《小洛塔和她的哥哥姐姐》、《玛迪琴的故事》、《玛迪琴懂事了》、《淘气包艾米尔》等。

罗大里 姜尼·罗大里是意大利著名的儿童文学家，他的童话《洋葱头历险记》、《假话国历险记》、《蓝箭号列车历险记》具有世界性影响。1970年，他获得了国际安徒生儿童文学奖。他为幼儿写的短篇童话故事集《电话里的故事》讲述了63个故事，它们短小精致，想象奇特，带有浓重的娱乐性，深为幼儿喜爱。罗大里还是一位优秀的儿童诗人，著有诗集《好哇，孩子们》。

中川李枝子

中川李枝子是日本著名的儿童文学女作家。她l962年出版的幼儿童话《不不园》在日本引起了极大的反响。这部童话最突出的特色是它的想象新颖、奇特。这部童话还有十分明显的教育意图。《不不园》是一本讲给幼儿听的童话，从内容到语言表达都适应幼儿的欣赏习惯，被视为日本幼儿文学创作的典范。

马蒂生

莫言与新时期文学三十年 篇7

2012年度诺贝尔文学奖授予中国籍作家莫言，是中国文化界的一件大事，也是中国文学界的一次盛事。获得这个世界上的顶级大奖，意味着莫言的个人创作成在世界范围得到了广泛的认同。因诺贝尔文学奖的特殊影响力，这也让普通读者有机会、并有兴趣去了解新时期以来三十年的中国文学创作状况。撇开跟政治、文化相关的争吵不论，如莫言自己说的，他的获奖是文学的胜利。

简单地看一下莫言的文学历程，可以看到莫言的文学创作和生活经历，跟中国大陆的新时期文学三十年紧密相关。从上世纪八十年代初、即1981年在河北保定市《莲池》杂志发表第一个短篇小说《春夜雨霏霏》开始，到1985年在《中国作家》杂志上发表中篇小说《透明的红萝卜》登上中国文坛，到现在的三十年时间里，莫言创作了艺术成就突出、艺术表现丰富多变的几百万字作品，是中国大陆新时期文学三十年中最具代表性的作家之一。他以中篇小说《透明的胡萝卜》成名，为人所知，继而以中篇小说《红高粱》而广受关注、享有盛誉，并以《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等厚重的长篇小说作品的巨大而持续的影响，在中国一流作家位置上持续了近三十年。

过去因为中国作家在海外的传播程度低，除了极少数专业人士之外，我们大多数读者可能有意无意地低估了中国作家的努力和成就。莫言的文学作品，题材敏感、反思尖锐、风格独特、语言犀利、想象狂放、叙事磅礴，在新时期以来的中国文学创作中独具个人魅力。《纽约时报》书评曾说：莫言是一位世界级作家。诺贝尔文学奖获得者、日本作家大江健三郎对莫言的文学成就很推崇，认为他的创作代表了亚洲的最高水平。

莫言的创作成就获得过国内外诸多文学奖项的肯定，其中重要的有：1987年全国中篇小说奖、1988年台湾联合文学奖、1996年首届大家·红河文学奖、2001年法国儒尔·巴泰庸外国文学奖、2004年第二届华语文学传媒大奖·年度杰出成就奖、法国“法兰西文化艺术骑士勋章”、2005年第十三届意大利诺尼诺国际文学奖、2006年日本第十七届福冈亚洲文化奖、2008年香港浸会大学世界华文长篇小说红楼梦奖、2011年因长篇小说《蛙》获第八届茅盾文学奖。2012年以其杰出创作成就获得诺贝尔文学奖。

诺贝尔文学奖授予莫言，会对中国当代文学创作有促进作用，也会提升海外读者对中国其他优秀作家的兴趣，并对中国其他作家作品的输出，形成良性循环效果。即便如此，因为世事变化、人心浮躁、各种兴趣和吸引力太多，中国严肃文学创作不可能再回到上世纪八十年代那种“不正常”的辉煌时代。需要强调的是，养成阅读习惯、让阅读严肃文学作品成为一种生活方式，仍是每一个公民了解社会进程、反思自我存在的重要方式。

中国文学界很容易给作家贴上大而空的标签。有人认为莫言是“乡土”文学作家，这样容易把他放入“泥腿子”“土老帽”之类套话中，而使他遭到忽视、乃至鄙视。很多人没有读过莫言的作品，因为各种观点、立场的原因，把莫言的作品归为“血腥”、“暴力”，并在中学语文教材中长期排斥选入莫言的作品，这些做法都简单而粗暴，抹煞了他在自己创作的文学作品中阐发出来的杰出价值。

以乡村世界、乡村人与人之间的关系、以及建立在这片土地上的政治、道德伦理为描写对象、从而展开其中的生动场景，是大多数乡土写作的特点。因中国特殊历史原因，新时期严肃文学创作的绝大多数作家都是“乡土叙事者”，或“乡土叙事反思者”。“乡土叙事者”建立在自我生存体验中，表达这片土地上的各种奇特人物、残暴事件、苦难历程、自我奋斗，如路遥的《平凡的世界》等作品。“乡土叙事反思者”则通过外在的道德伦理来重新梳理自己曾经生活过的(插队/逃离)乡村景象，这以上世纪八十年代中期出现的“寻根文学”为代表。在这一“名目”下出现的作品中，乡村成为“落后野蛮愚昧的疆土”，人与人之间的关系以“恶意”构成，而成为对中国乡村社会的一种强烈的隐喻。但身处其中的莫言，却在一段时间的实际创作实践之后，很快地就进行了新的思考，赋予“乡村世界”新的活力———普适价值观、人道主义。还有几个关键词：同情、悲悯、忏悔、救赎、宽恕。

中国新时期文学三十年的最重要收获，就是“人道主义”价值的持续思考和展开。巴金先生的《随想录》第124篇为写于1984年12月20日的《人道主义》，这篇文章当时引起了巨大的反响，也为反思文学的推进做了高屋建瓴的鼓吹。巴金的敏锐和远见，让他的思想在当时那个破冰期具有里程碑意义。

“人道主义”是我们谈到的普适价值观的一个重要基石，没有了“人道主义”这个欧洲文艺复兴以来最为重要的思想，其他普适价值就会变成海市蜃楼，水中花、镜中月。如果不从人道主义角度来看莫言的文学作品，就可能是雾里看花终隔一层。

以下是一些简单的归纳和导读：

一.短篇小说《枯河》、中篇小说《透明的红萝卜》、中篇小说《欢乐》和长篇小说《天堂蒜薹之歌》里的深切同情心和悲悯情怀。《枯河》里的主人公“小虎”和《透明的红萝卜》里的主人公“黑孩”蕴涵着莫言少年成长期的苦痛记忆。小说深切地反思一个极端社会对人的压榨、对孩子的伤害，并寄托了深切的同情心。中篇小说《欢乐》主人公齐文栋是一名高考补习了五年的老复读生，他的人生极其暗淡，对自己生长其间的土地充满仇恨，想尽一切办法要逃离这个土地。比他人生更加暗淡的是大地精灵般的乡村少女鱼翠翠，在那种令人窒息的乡村世界，鱼翠翠几乎毫无价值、也毫无尊严地死去，这个土地在齐文栋的眼中，是吞噬一切生命的恶土。长篇小说《天堂蒜薹之歌》以山东苍山县的“蒜薹事件”为背景，写方四叔、高马、方金菊等几个普通农民的悲惨遭遇。天堂县农民喜获蒜薹丰收，本来盼望着有一次很好的收成，却因地方干部不作为、黑社会势力肆意阻挠而大面积腐烂在地里。农民高马参加过游行，并进入过县政府大楼，他回到村里后，遭到警察的追捕。他采用了各种方法来躲避抓捕他的警察———我们可以在“革命浪漫主义”电影里看到的躲避日本鬼子以及反动派的方法，如藏在水缸里等———却无法逃脱。最终，方四叔、方金菊、高马都悲惨地死去。这部小说我好多年没有重读了，至今想起，都觉得沉痛。莫言在这部小说里寄托了对生存于苦难乡村世界的亲人们的深切悲悯和同情。这部小说发表后在国内文学界并无声响，但美国汉学家葛浩文教授1988年来到中国，首先想介绍的莫言作品就是这部长篇小说，而不是因张艺谋拍摄了同名电影而名声大噪的《红高粱》———或许其中的深切人道主义同情心，直接打动了一名西方专业读者的心。

二.长篇小说《酒国》(1992)和《丰乳肥臀》(1995)是莫言文学创作的第二个阶段。在这两篇小说中，莫言把目光探进二十世纪漫长而苦难的民族历史中，不仅有对现实世界各种高低贵贱人物的同情，还有对历史中呈现出来的先辈和民族苦难的深切关怀。

三.因为《丰乳肥臀》而引起的巨大反响和压力，莫言从部队转业到高级人民检察院下属的《检察日报》工作，身份由一名作家变成为一名“记者”。他在接受记者采访时曾说，乡亲们原来对他的作家身份并不以为然，但后来他“当上了”记者之后，乡村们都奔走相告，说莫言升官了。在农民的眼中，记者比作家重要多了。那段时间，莫言走访了全国各地很多地方，接触到了很多真正的底层生活状况，还曾经写过一部电视连续剧《红树林》，后来改编成同名小说。上世纪九十年代末，莫言在《收获》杂志连续发表了四部影响巨大的中篇小说，重新回归文坛。其中《三十年前的一次长跑比赛》《司令的女人》以崭新的角度，对“右派”和“知青”做了新的审视，其中的人物如前者的老右派朱老师、后者里的女知青唐丽娟，我十几年前作为责任编辑，编稿阅读时被深深打动。

四.长篇小说《生死疲劳》《蛙》里的深切自我反思和自我救赎意识，使得这两部同样以莫言的“文学共和国”“高密东北乡”为背景的作品，超越了所谓“乡土小说”的相对狭隘的概念，而进入了世界文学的范畴。小说中的人物活灵活现，但小说里所体现出来的深刻宗教情怀和悲悯，在这个“虚无时代”，具有更加深刻的警醒意义。《生死疲劳》的浓重传统文化背景、高超文学技巧和深刻的宗教情怀，可能是打动诺奖评委的较为重要原因之一。

背景资料：

莫言人生经历可简单分为五部分：

A.童年时代和他的饥饿记忆。莫言出生于1955年2月17日，1961年上大栏小学，1966年小学毕业后辍学，务农直至1973年得到偶然机会去县棉花加工厂当季节农民工。相关阅读作品：《透明的红萝卜》、《枯河》、《铁孩》、《草鞋窨子》、《会唱歌的墙》。

B.青年时代和他逃离土地的热望。莫言在1973年有机会在县棉花加工厂当临时工后，因为他的突出表现得到爱才的厂长的表扬，在棉花加工厂干了三年半。1976年，连续好几年报名参军的莫言已经21岁了，他幸运地“混进了革命队伍”。相关阅读作品：《乡村音乐》、《售棉大道》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》。

C.酝酿与创作阶段。1981年提干后莫言一直在部队里当政治教员，在无聊和孤独中他开始写作，断断续续地在河北保定文联《莲池》杂志上发表了几个短篇小说，其中《乡村音乐》得到老作家孙犁撰文表扬，《售棉大道》开始具有了莫言叙事的潜在风格。1984年7月，莫言进入解放军艺术学院刚刚成立的文学系读书，得到了系主任、著名作家徐怀中的赏识。这两年时间里，莫言爆发出巨大的创作热情，他的成名作《透明的红萝卜》和最有名的作品《红高粱》都是这个阶段的成果，其他如《爆炸》、《球状闪电》等都创作于这个阶段。

D.影响与提高阶段。莫言的中篇小说《红高粱》获1987年全国中篇小说奖，被张艺谋改拍成电影后，成了家喻户晓的作品。电影《红高粱》获得1988年西柏林国际电影节金熊奖。1987年至1995年，莫言创作了长篇小说《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒国》、《丰乳肥臀》，达到了自己创作的一个高峰。但《丰乳肥臀》遭到了军旅老作家彭荆风等写状告信攻击，当时中宣部长邓力群专门组织相关军旅作家开会研究。一大批攻击性文章连续出现。1997年，受到巨大压力的莫言从部队转业到最高人民检察院下《检察日报》的影视制作中心工作，创作了《红树林》等作品。

论主体与新时期文学 篇8

虽然物质层面的现代化在20世纪末显示了巨大的进步力量，主体性与启蒙的热门话题在过去十年里的声音曾十分响亮与清晰，但是现在几乎都灭绝了。曾经点燃无数圈内外知识分子热情的讨论，现在只能吸引人文学科中的文化历史学家和最坚定的研究者了，关于主体性与启蒙的主导话语陷入严重的怀疑危机中。一些批评家认为对于启蒙和主体性的追求不过是另一种运作，来实现中国一个世纪的乌托邦梦。五四时期，启蒙理想初次登台成为中国现代化的一个迷人主题，由于国家的内忧外患，五四理想在20世纪三十年代至四十年代夭折，但人们依旧强烈希望在良好的社会环境下五四启蒙的理想能随之复兴。新时期的知识分子确信80年代为此找到且创造了与其相宜的环境，但是重回光荣的梦想在90年代又最终破碎。对启蒙的狂热被打上了“世纪神话”的烙印，正如一个批评家所描述的，是一个绝唱，启蒙的绝唱。启蒙工程结果在世纪之交变成一个极其荒谬的努力。

其症结何在？现代化仍是一个含混、不确定的进程，也缺少足够的历史距离，我们也许尚未将后毛时代中启蒙与社会现代化之间的复杂关系弄清楚，以此来解释为何后者在付出的代价上显然胜于前者。正如一些学者所争论的，经济和技术的发展、市场化与全球化的环境是否最终会产生出成熟的民主政治，创造出一个“公民社会”的新形式，并导致个体的解放？或是像别的学者推论的那样，中国的经济改革只是塑造一个“利己主义的消费者”来代替“主权公民”？现在预言还为时过早。但是，国家与知识分子如何解释“现代化”及其基本理解，能帮助我们正确看待目前的不和谐局面，也将导入本文的中心主题——后毛时代文学呈现中的主体危机。我强调了区分政府与知识分子各自通往现代化途径的不同特征。区分政府与知识分子并不是为了简单地使他们成为对立面，他们的关系仍然是密切和多方面的。我们必须牢记知识分子从来没有深入或跳出政府的结构体系，无论是在中国的王朝时代，后毛时代，还是以后。我们也不应忘记，不管在哪个社会组织里，他们都是远离同类的。

政府的现代化工程十分清楚地强调通过采用先进的科学、技术和当代管理的理论和实践来获得经济的发展。对政府而言，现代化最重要的是经济现代化，是一个通过刺激生产和提高生活标准的同时坚持中国共产党的中心领导来逐步达到国家的强大和繁荣的工程。如果说政府强调物质生活来使国家现代化，那么知识分子则集中精力于他们通常最能起作用的思想文化领域。对他们而言，“解放思想”不是权宜之计而是现代化的本质。虽然知识分子拿出了多种解释，“时间是检验真理的唯一标准”，关于主体性，科学主义和工具理性，新儒家的孔子学说之复兴和文学现代主义的概念等等，通过这些被构想出来并合成整体的现代化或现代性，最主要的是话语改革，科学和技术上的现代化只有通过思想的现代化才能实现，即使二者不完全等同。因此，知识启蒙被视为经济现代化所不可缺少的前提。

但是，对于那些痴迷现代主义愿景的知识分子来说，有一个令人不悦的现实，即一旦经济现代化从远离革命中获益，它就走出了自己的道路，而不再需要对知识分子至关重要的那些思想观念。事实上，80年代末期之后已完全征服了中国文化市场的商业流行文化，使真理、理性、正直和人的尊严等人文道德失去了存在的空间。在知识分子的现代性蓝图中，思想启蒙能通向经济现代化，它确实做到了，但是随后呢？话语与经济革命在幸福的结盟之后是否会更加幸福和谐？宏大理想撤退，启蒙幻想让位于流行物质主义的渴求，在一个具有反讽意味的转折处，知识分子终于重新理解了经济基础决定上层建筑的马克思主义原则。

我们应谨记在主体性和现代化的理论思考之外，许多话语革命都是经文学创造活动来完成的。文學实践是后革命时代所追求的目标的有机部分。对文学实践和作为主体性和现代性一部分的小说世界的仔细检阅，会使我们超越自身的理论化抽象概念。固守小说对理想主义的批评及其想象，也可以使我们探索这个时代理想主义的另一面：知识分子对人文主义之于中国未来之前景，以及人文主义所处中心地位的乐观立场。我们通过文学提出问题，即不管主体性和启蒙的理论中的信念是什么，都能毫无疑问转化成虚构的现实，除非完全的乌托邦，否则无法超越历史的圈套。

浏览80年代末期以来关于中国文学的论文，我们常常遇到这样一些描述性的短语，如“低谷”“疲软”“失落”“失重”“失语”。暂且不管这些判断是否公允准确，我们是否应该考虑可能促成这类反应的复杂情感，低谷假定了一种二元对立，文学如今从荣誉高峰上跌落。“失落”与其类似，是一个损耗的象征。在这些相当悲观的词语背后，我们不难看到一种对已逝的美好往昔的怀旧之情。新时期的作家们曾经享受着史无前例的知识自由和社会声誉的黄金的创造时代。实际上，得益于邓小平改革开放政策和西方思潮的涌入。正如许多批评家指出的，这类新文学最重要的特征便是它聚焦于五四文学中心的一个问题，即自我和主体性的表现，在“文化大革命”之后以一种紧迫和复仇之感再次重访。但这不仅仅是一场局限于文学领域的冒险，它也有社会政治方面的意义。这场关于自我的管弦乐曲和冒险之旅显示了对主体性的新探寻。换句话说，自我和主体性表现中的序列可以被解释为有意识的建构过程。这场探寻的终极目标就是建立一个新主体。

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这个雄心勃勃的计划开始于一个民族精神再创造的关键性历史时刻。“文化大革命”在1976年的结束标志着新时代的开端。这在中国知识分子所钟爱的“再”和“重”等词汇中清晰地显示了出来。中国面临一场深刻的思想转型，这一过程必然伴随着狂喜、期待、困惑和失望。在“文化大革命”之后那场激进改革的初期社会经历了一次严重的身份危机。毫无疑问，这场危机是由“文化大革命”的灾难导致的。

紧随其后的是社会上阶级斗争的正式消退和成千上万因言获罪的人们恢复名誉。这些正确的措施使得邓小平赢得了大众的极大支持。这些非同寻常的热情体现于80年代早期关于“社会主义的异化”等问题的讨论中。但是，后毛泽东时代的人自己发现，如果阶级的分类不再用来把“我们”和“他们”区分开来，人们如何自我校准并且与其他人联系起来？70年代末期共青团的机构《中国青年》杂志发动了一场关于生活之意义的讨论，吸引数百封回信的反馈。在一封广为流传的的信中，一位青年作家发现“人生的道路越来越窄”，把她的失望与现实联系起来，这个社会主义的道德原则不过是徒有其表，人们内心深处是自私的并且在关键时刻会按一己私利行事。我认为，年轻人所感受到的困惑来自他们不愿意完全接受新信念。尽管信里否定了被粉饰的社会主义现实，但作者仍然含蓄地保留这种道德观，将社会主义的思想原则作为准则。为什么应该关注个人私利将导致更加狭隘的人生之路？一个人信不信仰社会主义有关系吗？那个时期是一段空白期，它解放了个体，但目的是什么？人们因此不得不作出调整并自问，“我过去是谁？我现在是谁？我将变成什么样？”人类主体的重建因此对中国知识分子作家来说变成一个迫切的任务，他们用五四传统来继续视自己为国家意识的社会改革者和代言人。

以上对主体、启蒙思想的历时性回顾与梳理，为我们讨论1980年以来的文学提供了一个时代语境。我们要问，人文主义和主观能动性在文本层面上是否发挥了其应有的作用？要为这个问题找出答案，最好的办法是看小说主体是否能够发挥其预设的人文功能。在探讨本论题的过程中，我并没有站在理论的立场上对人文主义持有异议。本文并不旨在像当代某些理论那些去指出人文主义无法解释主体（性）的复杂性，从而证明后毛泽东时代的学术研究的起点便是个错误。即使将人文主义的优（缺）点摆在一边不予考虑，文化传播能否完全再现原本这一点本身就值得质疑。这种再现即便可能，也难免差强人意。此外，在21世纪初人们对人文主义是否适用于二十多年前（即后毛泽东时代）的中国尚存争议。对“能否”或者“应否”的讨论也一样。相反，笔者专注于对主体表现的研究。我认为问题主体并非因其缺乏后结构主义的成熟和细致，而是因为它本身具有一个重大缺陷——它无法获得能动性。无论对人文主义者还是其他，能动性都是能动主观性的一个重要组成部分。

我主要选择以下五位作家的作品来论证这一观点：韩少功、残雪、余华、莫言和贾平凹。韩少功和残雪代表了新时期寻找新主体的探索中的两大潮流：一是寻根文学，是指在中国现代化过程中以中华民族自我和其文化根基为中心的写作流派，另一种是一种实验式的或者更准确的说是荒诞式的突出主体生存现况的流派。我选择这些小说，不仅因为其中展现的主体性典型地反映了后毛泽东时代的特点，也是因为这些作品的作者采用的再现手法颠覆而非巩固了未来导向作品的建构原则。有了知识分子的干预，时间的推移将带来发展和再创造，主体性话语将注重变革的可能性。同五四运动一样，后毛泽东时代开展的改革项目在线性的历史观下展开。线性历史观认同历史的目的论，即时间意味着进程。作家们通过在作品中将时间从其效能和演变潜力中分离来否定这种观点。韩少功的写作特点便是将他的主体禁锢在僵化、不断自我重复的历史之中，而残雪则将自我固定在一个无尽的、形而上学意义上的永恒之中，在那个时空里，时间性与变革完全无关。这就让时间和能动性的问题把后毛时代的作品固定在了认识论的基础上，而后者强调自我的分析、干预和发展能力，从而暴露了很多纯理论在主体性方面未关注的问题。这些作品创作于新时期的黄金时代，作品反映了多元角度（文化、历史和存在主义），这两点让作者再现的这些受困的主体更心酸凄凉、更意味深长。

余华和莫言的小说将我们拉回到了20世纪80年代末期。在那个年代，无论虚构或真实的主体都在努力面对一系列新的命题。其中之一影响了社会中的每一个人，即中国必须加速现代化，继续19世纪中期启动的历史进程。后毛泽东时代的改革所取得的成就不容置疑且对此已论述颇多，但并非人人都受益于这些改革。思想、文化和经济上的巨变所带来的不仅有意料之外的机会，也有严重的混乱和痛楚，使得人类能动性和个人适应能力成为生存和成功的两大关键要素。余华笔下饱受挫折的旅人形象深刻反映了个体在这场集体冒险中的危险处境，而它的结果往往只以有形、物质的标准来衡量。莫言的《丰乳肥臀》展现了寻求自我的某一独特方面的特殊途径，而这个独特的自我贯穿在当代之中，激起中华民族的想象力，即中华民族自我的形成与异域他我的关系。与其他第三世界国家的经历相似，中华民族对于自身作为一个民族国家的自我认知出现在外敌入侵之后。自19世纪40年代首次遭遇西方列强入侵以来，中国在世界的地位以及文化传统在现代化过程中面临的未来始终是讨论的主题。在1989年以后的改革中，改革的快速推进使得中国的知识分子更有理由担忧民族身份的削弱。

很明显，对中国自我的审视必须同时思考其与无处不在的异域他我之间的相互作用。莫言对于本土自我和异域他我间复杂关系的探索，揭示了许多后毛泽东时代自我组成的中心问题，例如民族自我的活跃性以及异域他我的权威性。最后，贾平凹1993年的小说《废都》明确披露了作者自身能动性的问题。这个问题对于20世纪90年代早期的知识分子来说是十分紧迫的。当时，他们不得不重新思考对于自身职業的认识、自我以及在一个日益商业化的社会中他们与社会的关系。贾平凹小说的自反性，描绘了知识分子的经历，突显了再现的问题，这也使其成为研究中国转型时期作为历史主体的知识分子的绝佳素材。上述这些作品将帮助我们衡量问题主体的重要性以及后毛泽东时代的文学和社会中危机的本质。

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为了达到这一目标，细致的文本分析是不可或缺的。毋庸置疑，对于人类能动性问题的理论思考可以在更抽象的层面上展开。但在文学再现中，研究人类能动性的最佳办法是具体研究人物做出或避免的选择，采取或拒绝的行动，以及通过研究在再现层面作家是提出抑或否定某些选择。为了重申这一观点，在后毛泽东时代，中国作家有意识地出于道德或政治目的选择再现。为中国建立一个新的本体这一历史任务，通过在文本中塑造主体得以具体化。对后毛泽东时代的作家来说，写作具有完整的物性。通过小说描写“真实”，知识分子希望文学能够实现完全的转换，最终使虚构变成现实。因此，想象世界与现实世界对于创作的行为主体和被创作的行为主体拥有同等的话语权。我们不期望文学研究可以全面衡量后毛泽东时代的种种探索产生的社会影响，但是通过仔细审视这些文本我们能够看到伴隨其中的欲望、矛盾和焦虑。

尽管文学可以提供一些研究资料的来源，但我的研究包括了后毛泽东研究的两个维度，即文本和超文本维度。我将文学再现置于后毛泽东时代中国重要的知识和社会潮流的背景之下，包括对20世纪80年代初的“社会主义异化”、20世纪80年代中期刘再复的文学主体性理论和文化热以及20世纪90年代的市场化进程的讨论。我研究文学是如何同时做到生产和呼应这些潮流，从而在历史语境下开启文学探索。最后通过批判性地解读在既定的社会背景下生产出的文本中的主体，我试图证明主体危机来源于文学探索无法提供一个针对毛派革命原型的对应原型。通过确认和分析中国作家的追寻和他们的作品之间存在的鸿沟，我希望能有助于对后毛泽东时代错综复杂的关系有更全面的认识。

如何定义问题主体？其中一些突出的特点能够从莫言笔下一个具有象征意义的故事《白狗秋千架》中窥知。通过简要介绍该故事，笔者指出了在探索主体危机过程中遇到的重要的主题层面和理论层面的问题。莫言小说中的主人公/叙事者是一个大学老师。在他回乡时，他去拜访了中学时代的恋人——暖。他惊愕地发现从前的校花暖一只眼睛失明了，并且嫁了一个聋哑的粗人。但更使他感到不安的是暖的三个孩子都和他们的父亲一样是聋哑人。暖在主人公准备回家的路上截住了他。她在高粱地中等待他的出现，提出了一个令人震惊的要求。暖主动献身主人公，哀求他给她一个“能说话的孩子”。

与我所分析的其他几位作家一样，莫言给我们展示了典型的人类缺陷。他笔下的畸形人物不分性别和辈分：男人和女人，父母和孩子，五口之家个个都残疾。这种情况是险恶的，并且可能会造成极度恶劣的后果。当繁衍的后代一再被证明是存在缺陷的，畸形便成了永久性的结局。另外，人类主体以一种最无能为力的方式变畸。个体要么无法言语，要么视力受限。因此，个体是否有能力成为一个能说、能看的主体是我考察文学作品人物的主要关注点。

莫言的短篇小说也让我们去考察我的研究中审视的第二组主体：中国的知识分子作家和他们能动性的重塑。在后毛泽东时代的文学中，语言和感知成为残疾主体的突出特点，这一点不足为奇。很明显，对作家来说被剥夺话语权和洞察力无疑是最痛苦的，因为他们的创作依赖于对这些主观权力的运用，所以他们对人物的处境感同身受。莫言的小说说明，作家本身的能动性可以通过为无法发声的个体创造一个“能够言说”的正常人、通过让其发声而找回。暖几近绝望的请求只能在婚姻之外实现，通过叙述者，这个代表知识分子的大学老师的强烈干预才能得到回应。最后的希望即知识分子作家成为健康繁衍不可或缺的主体。在莫言的世界里，知识分子创造力的潜能以这种方式得以戏剧化的再现并赋予了关乎存亡的紧迫感。跟随鲁迅那代作家们的步伐，后毛泽东时代的作家们赋予自己创造一个健全人、一个新民族主体的重任。

但重要的一点是莫言小说的结尾是开放式的。结尾在高粱地那一幕戛然而止。知识分子/叙述者没有行动，未让她的请求和欲望得以满足。叙述者会还是不会答应她的请求？未圆满的结局可能指向知识分子所面临的一系列困境。他面临着尴尬的伦理困境。履行帮助无声者的道德义务就必然会违反社会规范，这就会严重挑战这种帮助的合法性。中国作家经常从知识分子和他所要代表的穷苦农民之间的疏离关系中审视自我及自我在20世纪各项社会和意识形态活动中的作用。故事中的犹豫不决在象征意义上对知识分子提出了一个自我意识的问题：他们是否应该又是否能够肩负起为中国创造出一个新的主体的历史重任？以莫言作品为例，笔者对历史上知识分子作为主体的研究主要集中在剖析后毛泽东时代知识分子在中国改革浪潮中对自我创造力的各种矛盾、困惑和焦虑上。

具体来讲，将文学文本置于语境中加以考察，提供了在后毛泽东时代对新主体的最初探索以及探索中标志性事件的历史记载。从理论前沿和文学实践两个层面，讨论自我在共产主义意识形态下的再现以及当代中国批评家和作家对这种再现的消解。这项持久而艰难的探索充满了各种政治、道德和审美评判，不断的修正和寻找新的再现方式，不遵循任何固定的轨道或者统一的领导。笔者研究了在新时期人文主义、主观主义和文化热潮背景下，知识分子争论中产生的三个典型主体：社会政治存在、文化存在和艺术自我。对这三类主体的研究，提供了该探索的文学轨迹以及主体在文化和意识形态方面的意义。

之后主要讨论作品中的人物主体，分析了韩少功的两部寻根文学作品《爸爸爸》和《女女女》的主人公。尽管两个主人公处于不同的时空背景，但这两部中篇小说有一个显而易见的共同点：两部作品都以一个有缺陷的人物作为主人公，第一部作品是一个有智力缺陷的年轻男人，第二部是一个半聋的女人。以拉康的视角解读人物与语言能力的复杂关系，笔者认为作品中主人公语言能力的缺失和外部表意系统的控制意味着主人公无法成为“言说主体”，使其无法建构新的主体地位。将韩少功再创造的问题主体和寻根文学的政治性联系起来，笔者分析了寻根作家在试图以文化探索来重塑中国的努力中陷入的固有困境。笔者认为，作者的寻根之笔在谴责中国陷入其老旧过去的同时，无意中证明了其试图同时构建过去和未来的文化尝试是不可能实现的。

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接着从残雪的小说中自我与他者的关系角度来剖析无能自我。分析了自我与他者之间的对立，特别是作者对“眼睛”的痴迷，符合让·保罗·萨特的学说中的“通过他人显现本身”，笔者认为在成为“可视主体”的斗争当中，残雪的世界中将自己可视能力交付于他者的自我，才是“通过他人显现本身”的终极受害者。与作者眼中的中国生活同样重要的是作者独特的笔触：淡化显性社会政治因素并借此来强调形而上学的层面。笔者感兴趣的是如何通过将存在主义的梦魇转化为持久的现实，并将其投射到改革后中国的未来。

笔者还着重讨论了三位作家：余华、莫言和贾平凹，以及在改革的主要社会问题中他们作品中产生的有争议的主体再现。第五章分析了余华两部短篇小说《十八岁出门远行》和《鲜血梅花》中两个旅人的形象。将小说中旅人独行的现象放置在后毛泽东时代前进和旅程的基调中，笔者分析了旅人在后毛泽东时代“新长征”的迁徙和运动的激进社会风气之外的独立性，分析的焦點在于自我困惑以及在新的竞争社会环境中的自我迷失。笔者通过一位藏族作家扎西达娃的短篇小说《系在皮绳扣上的魂》补充讨论了作者余华。这篇小说同样反映出作家对后毛泽东时代旅人的关注，但是扎西达娃元小说式的设计为旅程增添了一个十分吸引人的转机：给予主人公另一个选择，作者通过这种方式挑战了父系专制削弱年轻一代的传统。

在中国不断尝试创造一个现代的自我来对抗异域他者的大背景下，笔者审视了莫言《丰乳肥臀》中的自我。这里主要讨论中国自我与异域他者（女性身体这一意象所属的父亲角色）之间的戏剧冲突的合理性。笔者认为作者对性礼节的执迷以及中国自我和异域他者的男子气概，都显示了中国知识分子对现代中国影响力的持续担忧。笔者也认为莫言通过强调混种私生子的无能，而质疑异域他者的权威，质疑不同种族融合带来的无能私生子的生存力。小说从而将中国知识分子无尽的探索向前推进了一步，寻找一个可行的范例来想象并定义本国自我和异域他者间的界限。

最后讨论了文内和文外的主体：改革时期的知识分子自我以及贾平凹的小说《废都》中自我的文学表象。在详细讨论后毛泽东时代写实文学中知识分子的权威代表的兴衰之后，笔者着重分析在20世纪90年代的中国消费主义中知识分子的边缘化。笔者以《废都》为例分析了知识分子的“存在”危机是如何在文学实践中表现和“化解”的。在社会现实这一创作背景下，通过分析知识分子的镜像，即文学形象，着重剖析了表象在调节人物、文本和历史的关系中所扮演的角色，认为通过表象的特殊方式，作者创建了一个新的中心，使边缘化的知识分子得以在文学领域中讨论自己对现实的焦虑。

交织着个人和群体主观性以及作家本身创作能动性的问题人物，在后毛泽东时代的所有主体中是非常突出的。作为文化和意识形态凝集的复杂体，包含了后毛泽东时代作家对于中国的过去、现在和未来的全部思考。相比于后毛泽东时代文学作品中取代了共产主义英雄和鞭挞了革命浪漫主义的全能式的改革者形象，更加吸引人的其实是那些残缺的主体，他们暴露出作家纠缠于过去的文学想象力的局限，揭示了20世纪80年代轻松欢快的氛围中常常被人忽略的复杂性和重重困难。这些作品显示了后毛泽东时代主体的各种缺陷，衍生出一种典型的缺陷叙述体。他们执着地记录着渴望和失去，过去太过于痛苦太过于深刻而无法放下，因此在伤口愈合之前，这些不足和缺陷必须为人知晓。本着同样的精神，笔者希望这项研究可以帮助我们充分认识到中国改革过程中所面临的种种挑战，并力图契合中国曲折的现代化道路上的每个重要时刻。

〔蔡荣，美国Emory大学助理教授；彭诗雨，苏州大学文学院。本文摘译自蔡荣The Subject in Crisis in Contemporary Chinese Literature（Honolulu：University of Hawai’I Press，2004）一书的《导论》部分，标题系译者所拟。有删节，敬请参阅原文〕