美术馆规章制度

美术馆规章制度（通用8篇）

美术馆规章制度 篇1

一、纪律管理

1、准时参加社团组织的活动。不迟到、早退。

2、活动期间不能私自离开活动室。

3、画室内不得打闹。

4、严禁带吃的东西进入活动室。

5、如有事不能准时来或不能来的同学，需有班主任老师签名的请假条。

6、每次活动开始，社长负责清点社团成员人数。如有缺席，须及时向指导老师汇报。

7、社团成员不能私自进入活动室，不经社长及指导老师允许不能带非本社团成员入内。

8、无故旷课三次按自动退团处理，退团后本社团将不再录取。

二、物品管理

1、爱护社团活动教室内所有物品，若有损坏，落实到个人，由损坏者赔偿；若不知具体损坏物品成员，则由集体赔偿。

2、社团内的书籍不能带出活动室；如果借阅，需到负责人下登记；归还时，如果书籍破损，借阅者需拿回修补；若无法修补，按现价赔偿。

三、卫生管理

1、活动室要保持卫生干净，物品摆放整齐。

2、每次活动结束进行打扫卫生。按值日表进行。

3、打扫要求：画具、桌椅摆放整齐。教室需拖地。

四、其它

1、活动结束后，由社长负责锁门。

2、社团社长、副社长要齐心协力组织好社团的各项活动。

3、社团所有成员都有为本社团发展献计献策的责任和义务。

美术馆规章制度 篇2

布坎南曾说:“市场是一种制度过程, 在其间个人彼此互相作用, 其目的在于追逐他们各自的不论哪一种目的。 18世纪哲学家的伟大发现是在适宜地设计的法律和制度中间, 市场中谋私利的个人产生一种自发的秩序, 一种分配结果的模式。它不是任何人选择的, 但是它可以合适地归类为能反映参加者价值最大化的秩序。”根据西方制度经济学的理解, 市场是降低社会交易成本的最优选择, 也是一种实现社会高效运作和财富不断增长的“看不见的手”。

美术品, 无论是历代的美术藏品还是当今美术家创作的现时作品, 从某一方面看均是一种精神消费品, 同时也是一种文化财富。这类精神消费品或文化财富, 既具有使用价值, 也具有交换价值;进而言之, 也是具有增值保值可能的投资产品。无论是现代社会还是前现代社会, 市场都是权力均衡下, 进行美术资源理性转换的最优手段。但市场自身也存在缺陷, 无论是当今社会的资本主义形态的市场, 还是传统中国社会自发性质的自由市场, 都存在自身的缺陷。尤其美术市场中的交易双方往往在信息量、道德自律、知识储备等方面均难达到对等, 交易最终可能演变为一种欺诈和陷阱, 因此作为一个制度过程, 市场只有在逐步完善并不断进行制度建设下, 才能最大发挥效用。

在制度经济学领域, 以布坎南为代表的公共选择理论的主要贡献之一在于强调指出:“市场的缺陷并不是把问题转交给政府去处理的充分理由”。 这充分表明了自由经济论持有者限定权力的决心。在自由主义者看来, 市场的缺陷需要通过建立健全的法律制度来获得解决, 而非无限制地扩大政府权力, 或是增加政府的责任与负担。显然, 美术品作为文化产品的一种, 也只有通过市场的制度建设经由民间的创造力逐步走向规范和繁荣, 而不全部仰仗政府的干预、供养和培植。事实上, 政府权力的扩大往往直接造成的后果是官员权力的膨胀和权钱交易、权力寻租。 美术品的生产及交换完全可以在“市场”这个制度过程中完成, 而合适的法律和制度是绝对必要的, 因为“在任何交易或交换中, 个人参加者有一种作伪、欺诈、骗取和违约的自私自利的动机”, 并急于推进狭隘的个人眼前私利, 而法律、习惯、传统、道德教训这一切必将限制或控制这种急于谋求短期私利的做法, 使大家必须在这个相互作用过程中尊重他人的平等权利, 以达成开明、长期的私利目标。

2. 现代经济学鼻祖亚当·斯密

“经济人”假设

就微观角度看来, 美术品交易过程中的个体是否符合经济人假设?现代经济学的鼻祖亚当 • 斯密首先提出了“人都是追求自利的经济人”这一假设。趋利避害——人的本性, 也造成人与人之间的竞争。整个西方现代经济学都是建立在“经纪人假设”这一基础上的。一切学科体系离开一个基本的科学假设便无法展开, 但假设终归只是假设。比如, 许多人在诸多场合只是按老习惯办事, 按照喜好买东西 (尤其购买美术品) , 受骗上当更是美术市场中任何“经济人”都会遇到的倒霉事。再者, 大多数个人在作出经济决策时, 除了考虑经济利益以外, 还受到社会政治、流行风尚、伦理道德、文化认同、 情境暗示、审美趣味等等方面的因素的制约或影响。另一方面, 美术品交易和一般商品交易的不同在于, 一般商品的使用价值和交换价值是公开可见的, 而美术品的使用价值因人而异, 其交换价值则与买卖主体自身的知识储备、 信息渠道、文化趣尚等等有着直接关联。此外, 在中国的文化传统中, 几乎很少有人能理直气壮地认同“性恶论”为基础的“经济人”假设, 我们的民族文化中多主张“性善论”基础上的“道德人”期许, “道德人” 的期许使古代美术交易中种种真实的趋利行为包装于道貌岸然的表象之下, 这一种“做的不说, 说的不做” 之类的行事习惯, 在各类美术品交易中被默认, 并已司空见惯。

亚当 • 斯密在提出经济人假设的同时还提出了自由市场的三个条件:1、每个个人的自由发展。2、保障每个个人自由发展的制度安排, 其核心是每一个交易者的自愿和交易行为的重复。3、由下而上构建社会, 构建权力, 以及监督权力的制度安排。

从宏观经济学角度看, 欧美模式的美术市场是建立在“经济人假设”的基础上的, 与此相关的一系列组织构成, 如美术赞助、美术典藏、国家文艺政策法规等都以自由市场为根基, 以公共选择理论为其社会建构的理论依据。公共选择理论将追求自由市场的经济与追求民主自由的政体有机联系, 其中以布坎南的公共选择理论最能说明问题。布坎南的公共选择理论听起来并不玄奥高深, 其理论支点主要有两个:第一是经济学的交换方法, 第二是经济人的假设。经济人的交换科学并不难理解, 对于经济人的假设布坎南却有自己的独创性解释。 这个假设的前提是:“在人数众多的复杂社会里, 有必要把成员看作好像他们都不自愿将其行为限制在互利的限度内。” 每个人都是严格意义上的“经济人”, 全都最大限度地追求私利, 全都最大限度地将净财富个人化。

但建立在自由市场理论基础上的公共选择理论同样受到挑战, 例如穆雷 • 罗斯巴德在《权力与市场》一书中指出, 追求私利的人性本能很可能因为集体性的贪婪导致危机出现, 而强有力的政府可以帮助人们恢复理性走出泥潭。但自由主义者认为, 将一切经济危机的根源指向人性的贪婪, 如同将坠机事故的发生原因指向地球引力一样荒谬。

无论从市场角度, 还是文化角度来看, “干预主义”都是把双刃剑, 政府权力的膨胀不仅有可能打击刚刚有所起色的多元繁荣艺术局面, 也可能窒息美术新力量发展的生机, 打击美术家的创造力。而完全放任, 将一切交给市场“这一看不见的手”去解决问题则可能出现不可控的情况。鉴于当今美术市场日益国际化倾向, 作为文化产品的美术品在完全自由的市场下, 必然可能产生当政者所担忧的“文化霸权”、“文化殖民”、“文化渗透”、“文化颠覆”的危机。

“道德人”期许

中国传统社会将道德人行为取向称作 “义”, 将经济人行为取向看做“利”, 取义而避利是文人精英的为人准则, 提倡“以天下为己任”和“舍身取义”的中国传统社会是一个完整的道德社会。

布坎南将人类社会划分成三个类型:道德社会、道德秩序、道德无政府状态。对这三个抽象模式, 他下的定义如下:关于道德社会, “凡团体中个人成员认为与一个集体单位、 一个社会是一致的, 而不认为他们是独立的、 孤立的个人, 道德社会就存在于这批人中间。” 这个社会有如下特点:一、这种社会建立于非个人主义或集体主义的基础之上, 有整个社会的共同目标, 个人不能自由地选择他们自己的私下目标;二、这种社会更容易使人们的态度和行为模式表现出个人违背社会共同的目标;三、这个社会以身份差别划分等级, 它所奉行的规则具有人格状态, 统治者和被统治者在人格上处于不平等状态;四、政府可以对人们区别对待, 而这种区别对待往往用国家社会更大利益的道理来证明、解释或加以合法化。应该说无论古代或近现代的中国均具有道德社会的特点。

在中国, 自古以来是以“道德人”的标准来要求社会成员, 并由此出发推导法律构架, 制订法律条文, 由此决定的法律目的和西方也很不一样。这一点, 只要翻阅瞿同祖的《中国法律与中国社会》便可了然于胸。从这本书中我们可了解到, 中国古代法的特点是“以礼入法”, 法的目的只在于维持“礼”所规定的社会等级, 中国古代把“九世同居”视为最高道德。因此中国古代的众多宫殿建筑、 民居建筑均是这种礼教伦常制度的实体表现, 无论宫殿建筑里的宗庙建筑, 还是民居建筑里的祠堂, 其中陈列的祖先牌位和先人容像均体现了中国人的最高道德。

在中国社会这样一个泛道德化的情境里, 决不承认个人有追逐自身利益的权利, 父母在禁止子孙拥有私有财产可说是礼法上的一贯要求。一个人只要父母健在, 哪怕有了子孙, 也只能处于社会童年期。每个人终其一生都受与其名位相称的道德规范的制约, 所谓“享受当让父兄, 劳作则子弟任之, 卑事尊, 幼事长”就是“孝悌之道, 妇妾之道”的实质精神, 举凡法律要约束的对象, 就是这样一群道德人。法律要维护的, 只是三纲五常这样的名教伦理, 施法准绳只有一个:是否违反礼教。这种伦常秩序实际上也规定了尊长具有一切集团财货的处置权, 而当尊长失去理性时, 往往会造成不可挽回的灾难后果。 美术史上著名的画作《富春山居图》的命运最能说明伦常社会中的产权归属问题:黄公望的《富春山居图》在晚明时被董其昌收藏, 董其昌晚年卖给一个叫吴正志的财主。明末清初时, 吴正志的孙子吴洪裕遭遇改朝换代, 什么都丢下了, 随身只带了《富春山居图》 和《智永法师千字文真迹》。后来吴洪裕老病, 做出一个只利于自己的荒唐决定, 先一日焚烧了《千字文真迹》, 翌日焚烧《富春山居图》为自己殉葬。吴氏的行为与唐太宗将《兰亭序》殉葬一样, 是符合帝制时代中国的皇权至上、父权至上之道德伦理的, 帝皇或族长对于珍藏书画拥有个人产权, 而作为私人物品陪葬或焚化充分体现主人对于私有物品的处置权, 均可视为合理, 并且臣僚或晚辈的遵嘱执行也是行孝尽忠之举。吴的侄子吴静庵在名画开始燃烧之时将画抢出, 《富春山居图》也就此烧成两截。倘若, 没有吴静庵的“不孝之举”, 《富春山居图》只能留存于传说中, 再倘若, 吴静庵为了自己的私利做出“大不孝”的举动一并偷走或掉包两幅名迹, 今天的人们不仅能看到《富春山居图》, 还能目睹《智永法师千字文真迹》。用今天的道德观念看, 吴静庵的不德不孝实为一种大义, 是私利之心驱动下成全的一项公德。这个案例也提醒当今, 道德在不同历史阶段所蕴含的不同内涵。

1. 现藏浙江省博物馆的剩山图, 为富春山居图的一部分

2. 中国最早的纸币, 宋代成都地区的交子

中国传统美术批评理论中与西方不同的标准正在于对“道德人”的期许, 比如美术品评中习惯将作品与画家人品相联系, 所谓“画如其人”、“人品不高、落墨无法”等等。现代画家李苦禅就曾说:“人, 必先有人格, 尔后才有画格;人无品格, 下笔无方。”在事艺与立品两者之间, 往往认为立品为先, 做一个好人比做一个好画家更重要, 把道德价值置于审美价值之上。中国传统的美术品评于是把人品与画品联系起来, 此一看法或许是考虑了审美活动中心理暗示、人际联想这些主观性因素, 但道德评判先于艺术评判几乎成为传统社会公众的一种共识。道德期许使得中国传统美术理论并不孤立地来品评一件美术品, 而是将美术家、作品与观众之间复杂互动的关系综合起来考察。古代藏家往往也喜好收藏人品高洁者的作品, 书画作者所体现的德行正邪和为人忠奸不仅成为衡量文人书画家的第一判断, 也几乎成为官僚书画团体之间相互攻讦的共同说辞。

此外, 中国的传统书画藏家表面上似乎多不是趋利避害的理性“经济人”, 他们往往不爱谈论或进行金钱交易, 将金钱视为“俗物”, 彼此之间转让藏品宁可选择“以物易物”的方式, 也不愿进行一手交钱一手交货的买卖。再者, 藏品的转让更习惯温情脉脉的口头协议, 而不习惯定立字据。从这一点看来, 中国人更习惯利益界限模糊暧昧的人情社会交际, 而不习惯注重合同契约的市民社会关系。

1. 吴昌硕师徒之间存在普遍的代笔现象

2. 吴昌硕, 花卉

当文人作为一种社会上流享受朝廷俸禄而不必为生活来源分心发愁时, 他们完全可以将一切思维的着眼点落实于“义”, 而当这些文人失去文官体制内的经济来源, 成为游离状态的隐逸文士, 且必须融合于市民社会, 靠卖字鬻画讨生活时, 他们则必须将“利”放置在最为迫切的位置。例如, “扬州八怪”之一的郑燮一改书画家“耻于言利”的惯例, 直接张挂笔榜, 明码标价:“大幅六两, 中幅四两, 小幅二两, 书条、对联一两, 扇子、斗方五钱。凡送礼物食物, 总不如白银为妙。公之所送, 未必弟子所好也。送现银则心中喜乐, 书画皆佳。礼物既属纠缠, 赊欠尤如赖账。年老神倦, 不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱, 纸高六尺价三千, 任渠话旧论交接, 只当清风过耳边。”在这篇笔榜中, 郑燮不仅订立了各规格性质书画作品的价格标准, 而且对“以物易物”的旧习提出委婉的批评和拒绝, 并陈述了“一分价钱一分货”的道理。 可以说正是扬州当时市民社会的孕育, 发展出这种自定润格的市场制度, 而尊重画家所订立的润格则可视为一种尊重画家精神劳动的契约精神, 并成为主顾双方的全新道德约束。

熟人社会与生人社会

熟人社会是费孝通先生在《乡土中国》中提出的一个概念, 费孝通认为, 在乡土中国这样的“熟人社会” 中, 人们都按照远近亲疏的原则来处理相互之间的关系, 所谓的“亲有差”、“关系分三六九等”。熟人社会中的每个人都是“道德人”, 社会按照彼此默认的道德规范作为人际之间利益分配和社会交换的基础, 便以此来约束双方的行为。而在熟人之间运用法律打官司则被认为不合适, 在古代社会人们甚至给那些专靠打官司为生的人起了一个很鄙视的称呼——“讼棍”。

随着城市化的发展, 人口流动频繁的生人社会即城市社会日渐取代了乡土中国的熟人社会, 生人之间不再受“口碑”、“人品”等道德约束。或者说, 生人在接受了彼此的帮助或馈赠后可无需以任何形式偿还, 因为彼此将不会再碰面;生人之间的伤害也得不到熟人圈层内的道德谴责, 生人可以逃脱外部的追责。 在生人社会中, 唯有将每个生人看做唯利是图的“经济人”, 并以法律约束其行为。

20世纪以来, 中国的城市化进程使得农业社会的道德人情也受到一定程度的挑战, 尤其传统道德人品观在面对书画作伪时, 也常会出现一种义与利、亲与疏的两分法。例如民国初期, 海上篆刻大家陈巨来先生在《安持人物琐记》一书的“吴昌硕轶事”中曾记道:“某日有一估人出示一幅渠落款所画之花卉, 其实乃赝品也, 最可笑款书为‘安杏吴昌硕’。乃昌老一经展视, 即说:‘是我画。’估人满意而去后, 在座某君问之曰:‘昌老, 安吉写成安杏, 难道是真的? ' 昌老笑笑云:‘我老了, 笔误也。’某君行后, 昌老谓先外舅云:‘我也明知其伪, 但估人恃贩卖为生, 如说穿了, 使他蚀本了, 认承真的, 使他可以脱手, 赚几元钞票养家活口。我外间假书画何止这一幅, 多这一张, 于我无损, 于他有益, 何乐不为邪?’此事在任何人当之, 必无此宽容也。”这一案例中, 吴昌硕的“德性”体现为对持有伪作估人 (熟人) 的同情和宽容, 但从另一方面讲, 又是对潜在购买者 (生人) 的不负责任, 这与儒家所提倡的君子食肉但“远庖厨” 似有相似之处。与其说这是一种德性不如说这是一种 “实用理性”的权宜之计, 因为这一案例中, 估人作为熟人圈子里的一份子, 对吴昌硕而言是直接的利益攸关者, 对估人的宽容对自己有利无害, 相反, 利他的“认真”, 不仅得不到间接利益攸关者 (生人) 的感激, 而且会得罪直接的关系人。

熟人社会中往往办事不尊重经济规律, 尤其不少人贪图便宜, 以生人冒充熟人向画家索画之事屡有发生, 这对靠卖画鬻字为生的美术家而言实是利益的侵害。于是很多画家多有自己的办法应付此类“熟客”。 齐白石刚定居北京时, 多自定润格, 在他客厅里, 长期挂着1920年写的一张告白:“卖画不论交情, 君子有耻, 请照润格出钱。”同年还有一张告白:“花卉加虫鸟, 每一只加10元, 藤萝加蜜蜂, 每只加20元。 减价者, 亏人利己, 余不乐见。庚申正月除十日。” 齐白石卖画卖印, 从不讲情面, 除极个别亲友外, 不论是谁, 都要照价付酬, 不能赊, 不能减。他托人办事, 或受人以惠, 大多以送画为报, 他把这视为人情与物值的交换, 如果他感觉不合算, 下次就不进行这类交换。 齐白石这种习惯并非吝啬或好占便宜, 他请人办事同样有“契约精神”。有时齐白石会请别人 (如樊樊山、 林纾等) 写序文、题辞或纪念文章, 也都依照对方的润例付酬, 所谓“好朋友, 明算账”, 一点也不含糊。

分级管理制度下的美术实验教学 篇3

一实验教学存在的主要问题

中国现代美术教育的培养目标、教育理念和教学模式单一,都具有明显的局限性和片面性。全国美术院校的系科专业、课程设置、教学方法大致相同。我们所培养的学生总体来说是美术人才,包括了画家、各类美术设计师及各级各类学校的美术教师。但是,几乎在所有的美术学院里面,都存在着学科分类少、培养目标不明确的现象。在具体学科的教学规律、教学目的、人才市场需求等方面缺乏深入研究。再加上经济稍落后,对艺术设计教育难以重视,办学规模小、专业少,对其教育规律的研究就更加薄弱。我国当前的美术实验教学大多采用重结果、轻过程、避轻取重、死灌硬扣的“快餐式”教学模式，实验教学分级管理制度未能得到很好的实施，传统的教学模式忽略了学生创造性思维以及综合能力的培养,影响了学生学习美术的兴趣，以及专业的可持续发展，制约着整体的教学水平，教学在一定程度上“以教师为中心”，夸大了教师的主导作用，忽视了学生的主动性、创造性，不能体现学生的认知主体地位。教学的效果在某种程度上过分依赖于教师个人的技能和才干。学生的美术作品千篇一律，近似教师的风格，缺乏创新性，教学中没有重视学生对艺术的感受力、表现力和创造力的培养，教学没有和文化、生活相联系，没有创建多维互动的有利于学生自主学习的教学组织形式，学生不能自主地在生活中、文化中发现美、感受美，造成学生的智力和能力发展有一定的局限性，学生比较容易陷入机械和单一的“泥潭”，不能或者很少开动脑筋运用所学知识灵活地创作美术作品，如重灌输轻启发，重记忆轻思维，重结论轻过程，重知识传授轻能力培养，重教材研究轻学生情感培养等，泯灭学生对审美的兴趣，导致学习质量很难得到提高。

二分级管理理论的提出

创新是艺术发展的动力,更是艺术生命的源泉。如何培养适应社会发展需要的创新型美术专业人才,是我国高等美术教育面临的重要挑战。因此，必须对我国高等美术教育未来的发展思路、培养模式等一系列课题进行深入研究，并在立足本土特色与需求的基础上,吸收国外先进的教育理念和培养模式。

在落实素质教育的实践中，追求合规律性的教育策略，完善教育科目的同时建立分级管理制度，分级管理制度的基础是面向大众的美术教育，既对全体高校学生实施有效的素质教育型的美术教育，目的在于提高国民的美术文化素质。其次是高等院校的美术教育专业和应用型专业，在教学管理中要树立“以人为本”的新观念，根据不同的师资优势和地域文化艺术特色以及社会需求，开设独一无二的课程，这是院校特色和吸引力的重要保证，把最大限度地发挥教师的主动性与创造性，最大限度地为学生的发展创造条件作为管理的出发点，积极探索、构建和完善具有特色的开放的教学管理体系，坚持以师范教育为主体，主动适应教育发展的要求，努力培养知识功底深厚、能力强、高素质的基础教育需要的合格师资。制定完善的分级管理制度，构建开放性的教学系统，培养学生的审美能力，引导学生自觉地将对实践能力、创新能力、科学思维、科学方法的追求，纳入到成才体系之中，实现教师主导与学生主体、理论与实践的有机融合，做到不同层次学生可选择不同层次的实践内容，实现因材施教的教学原则，使学生具有适应社会发展需要的优势。

三完善美术实验教学分层次教学

学校教学实验分级管理体制改革本着“促进学科交叉融合、优化美术实验教学体系、加强教学综合管理、完善教学运行机制”的原则，秉承以科研促教学、因材施教的理念，反映美术与艺术实验教学的基本规律，按基础性实验、综合性实验、设计性和创新性实验多个层次开设实验项目，形成了“多模块、分层次、开放型”的一体化实验教学体系，达到了厚基础、强能力、重创新，循序递进的教学体系。

教师不是一个教学的主导者，而是一个牵引者，或者是启发者，强调扎实的专业基础知识，基本技能的掌握，强调学生的自我选择、自我发展，表现为传统教学与个性化培养的有机统一。通过传授观察与表现的基本规律、渗透经典流派风格的启发、鼓励学生构建自我艺术表达语言，让学生们在实践中把自己的想法和观点提出来，并通过分析作品和各种艺术现象、艺术观念，主动探索和挖掘蕴藏在作品中的社会历史、文化哲学和美学意蕴，从对不同时代作品，不同风格、流派的比较中，寻找美术发展演变的社会文化根源和规律，引导学生从多元文化的视角去认识和阐释美术现象，培养学生良好的创造性、开放性思维能力，并使学生形成自我设计、自我尝试、自我感悟、自我质疑、自我评价、自我反思、自我调整、自我完善的能力，不断提高其艺术素养和创新能力。

在教学的纵向和横向建设上，要与教学体系、实验教学管理上的等级制相对应，美术教学体系强调按照学生个性合理安排实验教学内容以优化人才培养目标。一方面，根据“强基础、宽口径”的教改指导方针，将相关的实验内容进行整合，形成独立的实验课程。在实践能力培养目标相对稳定的前提下，确保实验内容的艺术性、先进性和教学适应性；另一方面，根据各专业人才培养特色和实验项目的技术含量，所培养学生的不同个性特征与心理倾向、不同的知识基础与接受能力，设置不同类别、不同层次的实验项目，学生可以依据自己的专业需求和个人兴趣选择合适的美术实验项目。在教学组织中，通过高效的实验教学管理系统，实现从教学内容到教学运行的全开放式实验教学，通过美术教育分级管理体制的实施，提高学生的动手能力和基本绘画技巧，激发学生的美兴趣和审美意识，增强学生的创新能力，培养学生的成长信心，使其自身素质得到全面提高。

四创新与发展分级管理教学质量观

高等美术教育中的创造性教学，不仅反应在其教育不断地提供给学生最新且富有创造性价值的技能知识、审美意识,更重要的是教学中对学生的创新性意识的培养，以及创造性思想能力的养成。这是高等美术教育创造性教学的核心内容。而要培养学生的创新意识与创造能力,则要求对现有的以维持性为特征的高等美术教育模式进行彻底地变革,重新为学生的学习活动注入更切近人的主观需要及更有利于发挥美术专业人才的本质和潜能的学习模式,这是一种可以使人受用无穷的学习模式—————创新性学习，要坚决扬弃过去那种只求同的思维方式及“技术至上”的陈旧教学方法,确立学生在教学过程中的主体地位,运用启发式教学,使创新意识与创造能力的培养自然地渗透于教学过程中。另外,学生课外的专业实践或学术活动(如美术创作、艺术设计及其教育辅导活动或者是学术研讨、讲座等活动),也是培养他们创新意识与创造能力的重要途径,并为他们应用所学的技能知识、形成的审美意识，去实践自己的各种创意活动或研究活动提供了广阔的天地。并遵循高等学校教育的特点与规律，坚持规模、结构、质量、效益协调统一的原则，牢固树立“学校以育人为本、育人以教学为先、教学以质量为重”的思想。在高等美术教育发展规划中，提出“培养高质量的美术人才是学校的根本任务，教学改革是学校诸项改革的核心的基础”，确定“以学生为主体、教师为主导”的教育教学观念，推动教育创新。

高等美术教育中的个性化人才培养、分级管理教学的主要目的，其实是结合特定艺术的发展规律，摒弃传统的“封闭统一、千篇一律”的人才培养方式，强调因材施教，充分重视人的主体性功能的发挥，充分挖掘学生的艺术潜能，提升审美素养，激发创新能力，而这与新时期高等教育人才培养的目标“殊途同归’。通过对艺术本源的审美力的释放，来引导社会大众的意识取向和价值观念，构建社会的主流意识形态。在正确的意识形态导引下，通过最大限度地激活，挖掘其人才培养模式的灵动性，培养出富于创新精神的高素质人才，最大限度地达成其宜教功能，成为新时期高等美术教育的重要培养目标之一。

五提高学生综合素质

通过分级管理体制的实施，在分层次实验教学体系中，强调基本专业知识的掌握和专业知识的融会贯通。以艺术时代精神与高级艺术人才为主要指向的高等美术教育，个体的个性化培养模式始终都是与时代、生产力、科技进步以及审美观的发展相统一的，也就是美术教育也是与时俱进的，与社会的的发展相适应。艺术创新、艺术人才的培养既要具有本土特色，也更要有大的视角，也就是国际视野。学校要充分利用所掌握的社会资源为学生创造与社会交流的平台，提供社会实践机会,使学生通过艺术实践，走进社会，走进专业实践。只有这样才能够主动在艺术实践中发现问题，并创新性地解决问题,同时也使艺术毕业生能够更好地贴近社会的需求。最终使学生对社会、对自然、对艺术的亲和度和敏锐洞察力、专业素养和审美能力都得到提高与升华。

今天的艺术教育追求以思想观念和艺术判断力为主要构成要素的创造能力的培养，这种创造能力的培养成为当代高等美术教育的核心，检验艺术人才创新能力的尺度也不再是技术上的“翻新”，而是对当代精神的深刻把握，并将这种新锐的思想、对社会的批评、对生活的感受转化为形式的能力。艺术作为人文社会科学的重要组成部分，是基于必要的人文学科知识的支持的，手工技术仅仅是依附于此的一小部分，由重基础技能的训练向重观念和创造性思维培养的转换，提高学生的综合素质，已经是当代艺术教育发展的一大趋势。

分级管理下的美术教育与以人为本的教学理念互为关联，分级管理下的美术教育不仅仅是对美术知识的传授和技能的展示，它已经延伸到人类审美的教育和情感的陶冶，是关系到人本身的精神世界的发展，贯穿于生命的体验、感悟与实践的全过程。

参考文献

[1]郭有明.构建高等美术教育的个性化人才培养模式[J]?.美术大观,2006(10).

[2]孟显波.中国高等美术教育发展的方向———创新教育[J].内蒙古农业大学学报(社会科学版),2003(12).

[3]谢雱.创新教育:21世纪中国高等美术教育发展的“基石”[J].装饰,2002(5).

美术教室使用制度 篇4

美术专用教室是学生进行美术课堂学习、美术兴趣小组、书画社阵地活动的场所。使用本教室规章制度如下：

一、自觉遵守作息时间，不迟到，不早退。学生进入教室要有秩序，按固定的位置就座。

二、教室内要保持安静，严禁大声喧哗、追逐、吵闹。

三、进入教室后，不经允许不得随便乱动教具，例如石膏像、静物器皿等，爱护室内设备，因使用不当损坏的，照价赔偿。

四、教室定期打扫，室内不能乱涂乱画、乱丢杂物。课后要把残留物带出教室，扔入废物箱。

五、室内物品摆放整齐，排列有序，未经学校同意，不得外借。因正常原因破损的画板、石膏像等要及时修补。

六、离开教室前要关闭灯扇，每天上、下午最后一节课后要关好门窗，切断电源，做好安全防护工作。

美术教室管理制度 篇5

一、美术教室由美术教师负责管理。

二、学生要在教师的带领下，有秩序地进入教室，按次序入座，不得私自更换，不得挪用座位。

三、进入美术室后，不许大声喧哗，不准在画架、画台、墙壁上乱刻乱画，注意保持室内整洁卫生。

四、爱护室内公物，损坏赔偿。未经教师允许，不得搬动美术教学设备用品。如因违反纪律造成人为损失，视其情节按照赔偿制度照价赔偿，故意破坏者要从重处罚。

五、下课后，任课教师必须认真清点好所有的工具，确保工具齐全，并组织学生清洁教室，关好门窗。

六、室内器材一般不得外借，确须借用必须经学校主管领导批准，器材遗失、损坏应照价赔偿。

美术教室管理制度 篇6

为了更好地规范美术专用教室的管理，更好地提高设备的使用率，更好地为教学服务，特制订以下管理制度：

1、进入美术教室上课的同学，请保持在公用教室上课的课堂纪律，不得大声喧哗、打闹；注意认真听讲，细心作画。严格遵守美术教室管理制度，一切行动听任课教师指挥。

2、美术教室中的电子器材与固定资产，只有经老师同意方可使用，学生没有经过老师允许，不得擅自拨弄教具，例如石膏像、静物器皿以免破损，造成不必要的损失。如有人为损坏，需要酌情赔偿。不得将器材外借或带出室外。全体师生要爱护本室器材，自觉遵守本室管理制度。

3、保持教室的清洁卫生，不得随地乱丢废纸、废物、定期组织学生打扫。严禁学生在室内吃零食、扔垃圾行为，如有违纪行为将适当给予处分，对未能及时发现的问题应及时向管理老师汇报。

4、下课后，学生切勿忘记带走自身的美术物品。如有遗忘的东西，需要经过美术专用教室老师同意允许，才可以进教室寻找遗落物品。不得擅自进入美术教室。

5、使用完毕，将器材、作品整理好方可离开。

6、离开时，关闭电源、门窗，注意防火及防盗措施。

7、违反规定者，视情节轻重，给予公开批评、赔偿损失直至校纪处分。

美术馆规章制度 篇7

中国民营美术馆发展至今, 呈现集群式增长, 美术馆时代的到来也印证了一个时代文化艺术的发展与繁荣。在美术馆职能上, 越来越多的民营美术馆把观众放在了核心位置, 在对公众教育的普及中扮演了重要角色, 并上升到美术馆发展战略的高度上。

在众多的民营美术馆日益重视并拓展自身公共教育功能的背景下, 第四届民营美术馆发展论坛聚焦“中国民营美术馆的学术定位与公共教育”主题, 深入探讨了如何使观众走进美术馆的布局策略及民营美术馆在公众教育中的职责和使命。

民营美术馆学术定位的多元化、差异化——迈向更多未知领域

论坛的第一单元围绕“民营美术馆学术定位的多元化、差异化”展开, 中央美术学院美术馆馆长王璜生在谈及该问题的现状时表示:“无论是民营美术馆还是公立美术馆, 都面临学术定位多元化和差异化的问题, 这是一个迫切需要解决的问题, 虽然很多美术馆为此做出了诸多努力, 但从总体上讲, 美术馆之间的相似性依然非常大。相较于欧美的美术馆, 中国的民营美术馆也有它突出的优势和人性化的特点。很多民营美术馆背后的支持来自于非常有经济实力的收藏家和投资者, 他们的收藏个性鲜明, 这样可以使得民营美术馆内的收藏、学术研究和展览推动等方面产生更有效、更个性化的差异。”

今年恰逢旧金山亚洲艺术博物馆成立50周年, 旧金山亚洲艺术博物馆馆长许杰表示:“旧金山亚洲艺术博物馆新的视野关联三个层面:一是探索亚洲艺术与全球的关联;二是探索古代的亚洲艺术和当代的亚洲艺术产生关联;三是艺术无论是当代还是古代都该有它的生命力。我们对观众承诺是‘唤醒过去, 启迪未来’。学术定位也是基于我们博物馆对观众的承诺, 体现在两个方面:一是对亚洲各个文化深层的研究和阐述;二是在全球背景下探索亚洲艺术的学术地位和学术关联性。在博物馆藏品上, 一是对短期展览永久性的总结;二是对本馆的馆藏进行研究与发表;三是博物馆的影响与使命应该超越博物馆本身。”

而今日美术馆则通过建造“今日未来馆”来吸引公众的视线。“今日美术馆在艺术家个展的花费高到500万以上, 但我们发现年轻一代的观者, 对展览参观时间不超过20分钟, 让群众怎么走进美术馆是个问题。”今日美术馆馆长高鹏更畅谈了今日美术馆未来五至十年发展规划, “第一个是实体展览, 第二个是虚拟展览, 第三个是呈现跟观众的互动关系, 给公众更好的体验感。让大众愿意走进今日美术馆, 才是我们的根本目的。”

法国乔治·蓬皮杜国家艺术中心文化发展部负责人Kathryne Weir更是强调美术馆在定位上要有自己的特征, 她说道:“现在美术馆的发展给我们提出了更大的挑战, 艺术无形将工程学、社会学、艺术学、生物学、科技等很多学科进行了糅合, 同时也反映了社会的矛盾与争斗等现象, 我们在静下心来去挖掘历史的同时, 也要更好地展望未来。”

在该单元圆桌讨论环节, 宝龙美术馆馆长王纯杰认为民营美术馆在学术上缺少独特性源于对美术馆的研究薄弱, “无论是构建美术馆的文化价值、发展创意空间还是通过展览教育实现艺术普及, 这些全部要建立在学术的基础上。”昊美术馆在学术定位上十分独特, 馆长尹在甲介绍道:“昊美术馆是酒店和美术馆合起来做的综合体, 我们的概念是, 美术馆是一个展厅, 我们的艺术酒店是美术馆的仓库。一般大众不能进去看美术馆的仓库, 而我们的酒店却变成一个仓库, 这是完全不一样的概念。”

民营美术馆的学术研究与收藏——“艺术+”概念迸发

论坛的第二单元围绕“民营美术馆的学术研究与收藏”展开。舍曼艺术基金会总裁、英国泰特美术馆亚太藏品购置委员会联合主席Gene Sherman提出了“艺术+”的概念, 她说道:“我们的概念、时尚、设计等等因素都要融合一起, 所有视觉创意的实践都是在大的范围之内。我们也希望能够实现不同美术馆之间的通力合作, 产生更好的‘聚集效应’, 而不是相互之间的竞争性。”

英国萨奇美术馆则致力于在深耕学术的基础上把“艺术家”的视角转向“观众”的视角。包括通过科技手段来吸引公众。英国萨奇美术馆馆长Nigel Hurst表示:“观众在整个美术馆的氛围中是最重要的角色, 在过去几年, 我们积极了解当下的艺术态势, 推陈出新, 通过IT的技术, 艺术展示呈现得更为宏大, 也可以让当下的人们更愿意参与进来。”

拥有一百多年历史的美国托莱多艺术博物馆可谓历史悠久, 其在公众教育上发展的十分全面, 美国托莱多艺术博物馆馆长Brian Kennedy介绍道:“我们最关注的是教育, 比如进行了‘校园计划’、社区艺术教育活动、当代艺术家驻地项目、公司员工的视觉培训以及等等艺术拓展项目。”

余德耀美术馆副总监Justine Alexandria说道:“在余德耀先生看来, 美术馆的机制很重要, 他希望可以建立起一种机制使美术馆与藏家联合起来。而在机制中最关键和基础的, 便来自于学术研究, 如果美术馆所有举动都有深厚的学术研究作为支持, 有过的行为都真正体现了美术馆的公益性, 藏品就能在最广大的层面上能发挥社会效应, 服务公众, 一起推动艺术收藏的健康发展。”

对于当下美术馆发展的现状, 中国美术学院人文学院副院长孔令伟则总结道:“在今天这个时代, 美术馆所面临的语境已经与19、20世纪出现了巨大差异。我们的图像制作技术发生了历史性的变化。现代出版印刷术、电影、电视、再到今天的数码合成影像, 甚至基因变异生物——所谓的生物艺术等等, 这直接导致了我们的文化感官、历史感官、对现实世界的感知方式发生了重大的变化。在这个前提下, 美术、艺术或美术馆存在的前提和意义就特别值得关注, 也不断引发各种争议。”

在该单元圆桌讨论环节, 四方美术馆馆长陆寻希望自己的收藏家及美术馆管理者的角色能够更好的结合起来, 以凸显美术馆的独特性;广东时代美术馆作为“研究的产物”, 馆长赵趄表示:“我们从地产华丽转身, 慢慢独立成一个学术独立的公众型美术馆”。近些年, 民营美术馆都在向“品牌化”发展, 上海民生现代美术馆馆长翁云鹏则认为美术馆只是生产的产物, 如何形成自己的知识场, 如何进行学术定位和学术构架, 我们会持续不断地思考下去。

民营美术馆的公共教育和社会责任——推陈出新、寻求跨界

论坛的第三单元围绕“民营美术馆的公共教育和社会责任”展开。对于什么是公共教育, 银川当代美术馆执行总监谢素贞表示, 对外, 要面向观众进行展览的教育、活动的教育, 例如, “银川双年展”“动漫双年展”以及“娃娃外传”“老照片·寻根”“中国制造”等;对内, 要进行对赞助人的教育, 告诉他们我们所做出的成绩和努力以及对馆员的教育, 让他们去爱美术馆, 关心他们的成长。

东京都现代美术馆艺术总监长谷川祐子则认为, 我们都是在一个充满危机、焦虑的时代, 对于美术馆公共教育的建设, 我们希望艺术家与社会上各行各业的人员都能汇聚一堂, 只有合作才能推陈出新、获取灵感。我们在实践中推出了很多跨界的展览、活动, 它们都会与与音乐、感官等各领域进行有机结合;同时, 我们也重视创意的构思与日本当地的传统历史、宗教等因素产生联系。

龙美术馆学术研究员认为民营美术馆开展公众教育必然也面对许多质疑和挑战。想要克服这些困难, 她认为必须要具备两个条件:首先, 建立不亚于公立美术馆的公众形象, 是顺利推行教育职能的必要条件。第二, 美术馆公共教育的概念日新月异, 相应的, 对从业人员的素质不断有新的要求。民营美术馆事业仍处在发展初期, 但可以预见的是, 在未来的美术馆职能中, 公共教育将会越来越重要。

在论坛的尾声阶段, 泰和泰律师事务创始人、当代艺术收藏家程守太阐述了对于中国民营美术馆的法律地位及发展的再思考, 他说道, 一个美术馆的法律定位是否完备, 是值得思考的。中国的现状是先有法律后有规章, 在2012年的“十八大”正式提出了“文化建设”;2013年文化艺术产业快速发展, 200亿国家艺术项目成立;2015年《博物馆条例》《公共文化服务保障法》 (草案) 出台, 2016年有可能将正式出台, 国家政策提出, 到2020年要将文化艺术产业成为支柱性产业。目前, 民营美术馆的身份特征与制度缺位是理想与现实的距离。包括, 法律主体地位模糊不清和缺乏完整、配套的运营制度。民营美术馆法律制度的完善需要美术馆人积极参与、积极提案。

他提到, 国外美术馆的制度保证和启示, 其一, 捐助或赞助“同额免税”政策支持;其二, 国家的支持与社会基金的完善;其三, 自身极强的透明性和社会公信力。并且, 知识产权体系、学术价值体系、规范化运作具有体制保障。

而对于民营美术馆发展的法治思考, 他认为:一, 要进行税法改革;二, 启动和完善文化产业的立法;三, 加快《文物保护法》等法律的建设。

在圆桌讨论环节, 北京尤伦斯CEO薛梅和银川当代美术馆执行总监谢素贞都是站在城市的角度探讨美术馆与公众的关系。她们认为, 一个美术馆可以带动整个城市的脉搏, 通过更多的活动使美术馆和公众连接得更加紧密, 让城市更加活跃, 来带动整个城市的文化进程。相较于国内的美术馆, 东京都现代美术馆在公众教育上更为系统, 其组建的专业教育团队通过一系列的跨界合作拉近了和公众的距离。东京都现代美术馆艺术总监长谷川祐子也十分肯定美术馆在城市与公众之间发挥的重要作用, 以“中介者”来形容它所发挥的职能。

“中国民营美术馆发展论坛 (CPAMF) ”已经成功举办四届, 本届论坛从美术馆的学术定位和公众教育出发, 力邀百余位美术馆资深人士进行深切探讨, 进一步夯实了论坛机制和学术成果, 也为在热潮中发展的民营美术馆提出了思考的余地。

美术馆与美术资源探源 篇8

【关键词】美术馆；美术资源；公共服务

引言

美术馆是收藏、保存、展览和研究美术作品的机构，当今全世界约有7000多个美术馆。在19世纪以前，已有专门或主要收藏美术品的博物馆，如18世纪在梵蒂冈建立的最早的基督教博物馆，1759年开馆的英国不列颠博物馆；1893年法国成立的卢浮宫美术馆是美术馆史上划时代的大事。由于一般博物馆只收存古代美术作品，20世纪初产生了主要收藏当代作品的新型博物馆——现代美术馆，1929年诞生在纽约现代美术馆展出印象主义之后的作品，为美术馆史上的又一次变革。之后，巴黎、东京也先后建立了现代美术馆，而中国具有近代意义的美术馆诞生于辛亥革命后，1925年在北京故宫古物陈列所的基础上建立以古代美术作品为主的博物馆-故宫博物院；1959年建成的中国美术馆，是20世纪以来中国美术作品的收藏、展览中心。美术馆的性质和作用可从众多角度划分，它们可作为提高公众文化艺术修养、协助艺术教育、为艺术家创作活动提供交流、借鉴和资料信息研究、保存的重要场所。所以美术馆日趋专门化和多层次，成为多功能综合艺术活动场所，形成美术馆学，成为一种新型学科。美术馆在当下的环境中对大众起到了教育、文化、传播、知识生产和对美术资源的整合、转化与再生的功能。

一、美术馆与美术史的关系

美术馆与美术史之间一直处于一种既密切联系又互有差别的复杂关系，大部分美术馆的馆长和陈列部主任都是接受过专业美术史训练的，高校和艺术研究院所的美术史教学和研究往往也与美术馆的收藏、展览是紧密联系的。从另一个角度而言，美术馆与美术史的社会定位、空间场域和知识功能又有着重要的区别：美术馆主要是面对广大的公众，展览以具体的实物作品呈现；而美术史研究主要是在高校和专业研究机构，其成果主要是文字性的理论著述。当前中国正在大力发展城市美术馆，对于二者关系的调整与完善影响着我国美术馆事业的发展。

美术史家巫鸿先生在《美术史十议》中，总结概述了美国20世纪以来美术馆发展的历程和不同发展阶段美术馆与美术史间的关系脉络。从早期的美术馆和美术史教育具有相当大的重合性和认同性，到中期各自独立发展，到上世纪90年代以后，二者经历了一个自身独立化、系统化的演变过程，美术馆与美术史重新取得了在一个新平台上进行合作的可能性。与早期的“重合”和“认同”的关系不同，此时期的美术馆与美术史学科对各自的任务、目标更加明确，呈现出的是一种更为冷静的对美术史与美术馆新型关系的摸索和实验。美术史研究中的另一个新的趋势是“对实物的回归”，即对艺术作品原境的重构，在美术馆收藏和展览时，除了对于实物作品的展览之外还涉及到历史遗存的问题，以及历史原境的重构问题。

尽管美术馆与美术史之间的关系是错综复杂的，但美术馆的发展仍然离不开以美术史研究为依托的学术支持。美术馆与美术史对立的时代已经基本结束，面对的任务是在新的基础上发展、合作并彼此健全完善自身而达到有机的互动。对于现代性的美术馆而言，就是使美术馆和美术史如何更加有效的结合，将其运用在教育、研究、公共展示和知识生产等方面为社会提供更多的服务上。美术馆要在美术史研究的学术背景下，将已收藏的和正在补充的美术资源进行有效合理的转化，并同时进行美术史的研究，将美术遗存和美术作品有效管理转化为公共文化资源和文化资本。

二、社会意识的变化与美术馆的转型

经过三十多年改革开放，我国经济取得了重大的发展，市场经济推动了文化艺术的繁荣，经济的发展促使了文化和社会意识的变化，我国美术馆已处在大发展的时期。当今是一个多元共生的文化生态社会，有不同的文化资源和展览可以选择，新兴的艺术生态正在兴起和成长，所以过去传统美术馆所营造的艺术圣殿，使观众像信徒一般虔诚的仰望和膜拜经典画作的时代已经逝去，全国美展和官方美展也失去了以往圣坛上的光辉。那么面对文化的多元性，传统的美术馆应该如何转型以适应社会文化意识的转变和需求成为当今的重要课题。

传统意义上的美术馆，更多的承担了艺术品和艺术遗存收藏、展览的任务，也会涉及到相关藏品的研究和著述，但在美术馆的工作中并没有得到足够重视。在传统的美术馆定位中可能产生了一种误区：美术馆是展览的场所，最重要的功能是收藏和展示艺术品，至于藏品的研究并非重点。但是，从现代美术馆的角度出发，美术馆更多的是应该实现知识生成、公共教育和社会文化传播的功能，不再只是把经典作品置于神坛之上，使观众顶礼膜拜，而那种偏向大众化的现代、当代艺术展览更受到大众的青睐，无论从展览方式和体验方式上都使观众有新的感受和收获。根据欧美和日本现代性美术馆发展的经验，现代意义上的美术馆不仅仅是展览的场所，而是从对外的实物作品展览；藏品的保存、管理和保护：藏品的研究和数据化信息资料的建立和完善等三个方面去经营、管理和发展现代性的美术馆。因此，现代性的美术馆体现了一种展览的现场性和观众的互动性，通过展览过程中观众的体验生成更多的知识与经验，或激发观众对日常生活经验的反思等，展览的空间变成了一个知识生产的场域，已经超出了展览作品本身的意义。实际上，这正是现代美术馆的最重要的特征之一，正如有学者指出现代性的艺术博物馆、美术馆具有开放性和实验性的要求和企盼。

（一）展品展览

对外展览是美术馆最重要的功能之一，不论是传统性还是现代性的美术馆，展览活动都是最基本的构成因素。现代性的美术馆展览不再只是将经典作品简单、单一的展示，而是根据一定的展览目标和意图，挑选作品进行展览，使展览变成一个知识生产的场所，能够有观众现场介入进行体验，这样的展览具有了开放性与敞开性。现代展览另一个重要特征就是“对实物的回归”，还原作品的源初性，即对作品原境的重构。在展览中，往往也会专门有画家的文献展配合作品展览或独立的文献展，将作品作者的手稿、信件、照片、作画工具和其他使用过的物品一并进行展览，使观众更全面的理解作品，反观作品背后的原境，这也是一个现代性美术馆所具有的新理念。

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（二）藏品的收藏保存和管理

美术馆除了展览之外，另一个重要的工作就是收藏保存和管理作品。我国美术馆对于藏品的管理并没有足够的重视，甚至就简单地藏于库房，由于过去没有一个完善的运作机制的保证，传统美术馆在这一方面可能并不完善，基本处于一种无条理和规划的收藏，收藏系统混乱无序。而现代性美术馆，则是按照一定的规划和体系来进行收藏，对已有藏品分类管理。从日本东京国立美术馆的藏品管理来看，对于库房的温度、湿度和预警措施都非常到位，这也体现了一种保护文化遗产的意识。美术馆、博物馆的藏品都是属于不可再生的美术遗存或资源，如果没有一种虔敬的保存、保护意识，是很难对这些藏品真正有效合理的管理和保护的。

（三）建立藏品的研究和数据化信息资料

美术馆收藏的目的并非只是收藏，而是通过藏品的保存、分类、管理、展览、研究和保护再生，以达到所产生的教育、文化传播的社会服务功能。过去对于美术馆的藏品研究并没有得到足够的重视，美术馆藏品的研究需要美术史研究的学术支持，更需要美术馆与美术史研究的深度融合，才才有可能在完善美术馆的研究同时促进高校和专业研究机构美术史学研究的发展。当今的美术馆所要做的是如何更好地保护和利用美术馆藏的美术资源，使之可以转化为社会化服务的公共资源和文化资本，并配合美术馆的展览使观众生成新的认知经验和知识系统。美术馆藏品研究的成果最终以资源数据库的形式呈现，配合展览或藏品研究举办对公众开放的知识讲座，可分级地供研究者、学生和大众进行学习使用，惠及更多的公众。此外，还可以在美术馆建立专门的资料室和网络资源库，不断地增加、完善最新的藏品研究成果。

三、美术资源的转化与再生

美术馆收藏的美术品和美术遗存是不可再生的，实质上是作为一种美术资源和美术遗产的状态存在，那么收藏保存仅仅只是一种手段，并非目的。美术馆需要努力的是如何对已有馆藏进行合理有效的管理、研究与保护，并有体系地进行收藏，特别是对于濒临消失的美术作品和遗存进行有效保护。其次，就是如何对已有藏品的深入研究和挖掘，从藏品和遗存中还原作品背后的政治、经济、文化、历史、社会风尚等知识系统，真正对大众起到知识再生产的作用，将美术遗产和资源有效的利用转化成服务于大众和社会需要的资源。具体而言，就是转化为数据化信息的智库资源和对公众开放的实物作品展览，通过大众的现场介入和展览体验，激发知识的再生产，惠及更多需要查阅资料和研究的社会群体，二者都是资源转化服务的重要途径。作为美术遗产和资源是无法再生的，如何有效地将遗产和资源中的精华提炼向社会推广传承，实际上是激活了遗产、资源中传统精神，再生是使遗产和资源中的精华可以为当代人借鉴和服务，生成新的文化成果，所以美术馆、博物馆在这样的文化生态构建中，就起到了文化资源管理、转化、再生的重要作用。

四、结语

在当今的文化背景下，美术馆的定位和功能已经不再只是传统意义上的展览、收藏，更多地起到教育传播、知识生产、公共服务、美术资源保护、转化、再生等社会功能，美术馆更重要的使命是要对美术资源如何进行有效合理保护，并将资源转化为服务公众的文化资本，使美术遗产中的传统和精华被激活，从而使美术资源得到更好的保护和再生，即将美术遗产和资源转化为数据化的智库和实物作品、遗存的展示，提供更多的社会化服务。