文学理论文学批评（通用8篇）
文学理论文学批评 篇1
论文导读:：关于“文学性”的研究被置于前沿。并据此对文学批评标准的研究提出新的思考。传统批评标准之思。论文关键词：文学性，文学批评，批评标准
2001 年，美国学者 J·希利斯·米勒教授的“文学终结论”，犹如一粒重型炸弹，在文学界产生强烈的震撼。此后，有关“文学死了”、“文学被边缘化了”的争论此起彼伏，近年更有德国汉学家顾彬教授的“中国当代文学是垃圾”的论断，中国文坛可谓热闹非凡。热闹场面背后，折射出学界对文学本质的苦心探索，关于“文学性”的研究被置于前沿。“传统意义的文学理论之范围变得越来越宽泛，它在某种程度上已为含义更广的批评理论所取代”①。因此有必要对文学性(即文学价值性)进行重新认识，并据此对文学批评标准的研究提出新的思考。
一、对“文学性的扩张”现象的再认识 学界普遍认为，由于生活审美化和审美生活化的结果，文学边界大大的扩张了，广告也被包括进来，网络文学，短信文学的说法日益充斥着人们的耳膜。审美和艺术出现新的现象，如网络文艺、广场文艺、狂欢文艺、晚会文艺、广告艺术、包装和装饰艺术、街头舞蹈、杂技艺术、人体艺术、卡拉 OK、电视小说、电视散文、音乐 TV 等。步入后现代社会批评标准，文学与社会学、宗教学、政治学、经济学、哲学、历史学、心理学、伦理学、语言学、传播学等学科交叉发展，这使得人们对文学的认识远离了文学性，更多注意起文学向其他学科的渗透。从学理上讲，这不是文学的消亡，而是文学的发展、文学性的扩张。文学是以语言为媒介，能够给创作者与读者带来现代图像所难以带来的丰富的想象空间。只要语言存在，文学就不会消亡。文学性的扩张与文学终结之间是此起彼伏、此消彼长的。在我看来，也正是这种“泛化”，才要求着人们应当更加关注于“泛化”中文学性之体现。
按学界的流行说法，“文学性的扩张”是指在商业气息弥漫的后现代社会，在文学生存空间被影视、网络、电子游戏等文化形式日益侵占、文学走向终结或死亡之际，“文学性”则在日常生活、思想学术、电子传媒、公共表演等一切政治、经济和文化活动中担当起统治角色。②在商品经济充分发展、传播媒介得到广泛运用的条件下，文学成为了一种特殊的商品，它具有二重性。消费社会的文学性不仅表现在“消费者” 的生产上，也表现在“商品”的生产与流通上。这使得上述的种种艺术的新表现，有了存活的充足理由，人们已经在慢慢习惯从文字“阅读”转向视像“读图”，它们以前瞻性眼光选择了以带有文学性的艺术形式表达了出来。
文学的未来将为它自己优越而深刻的本性所指引。而文学性是我们必须牢牢抓住不放的。对于文学的观照，并不等于对文学性的观照。如果我们把任何对于文学的考察都视为文学性的考察，那么这就意味文学什么都是，因而也就什么都不是了论文范文。换句话说，我们要追寻着文学性的足迹，探讨文学，将文学置于边缘，而将文学性置于中心。美国学者卡勒说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”③陶东风也指出：“我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时，‘文学性’在疯狂扩散。所谓‘文学性’的扩散，可以从两个方面来理解，一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。二是文学性在文学以外的社会科学其他领域渗透。”④ 毋庸置疑，“文学性扩张”是对文学的一种开放性理解，它不等于取消文学，而是把文学放置在一个开阔的空间里批评标准，寻求一种更宽泛的理解。只有在“文学性的扩张”的前提下，文学的研究才能从纸面走向立体，从作品为中心走向人为中心，从静止走向活动，从群体走向个人。也只有这样，文学研究才能做到及时的跟进，以文学性为文学的根本特质，以文学性眼光审视文学现象。
那么什么是文学性？这是文学理论研究中一个绕不开的问题。文学性，是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼?雅格布森在 20 世纪20 年代提出的术语，意指文学的本质特征。他认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”⑤在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅格布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那就是舍本求末。文学性主要存在于作品的语言层面，一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效果，它就具有了文学性。
虽然在不同的语境里，文学性可以被纳入不同的内容，包括不同时期的哲学、历史、社会学、心理学，宗教学等等，但它只能以文学的形式作为唯一实现文学性的可能。由于“文学性”的内涵发生了膨胀、扭曲或游离，以至文学的内涵发生变化，外延发生移位。对“文学性”的跨学科探究，是也就成了文学理论既突破画地为牢又保持紧贴自身、从而摆脱当下危机的重要选择。所谓文学性问题，其实是探讨“什么是文学”的一种方式，它试图辨析文学区别于其他活动的特质。文学性关乎到人的主体性、个体性和创造性，它是使一部作品成为文学作品的东西。有了这样的理解定位，就可以顺利进行下面的叙说了。
二、传统批评标准之思 综观文坛，可以发现理论界对文学批评标准的研究已经步入了混乱、缺失的境地，造成了作家和专业读者（批评家）独立品格的失落。这使得文学批评本身更加复杂化，人们在颠覆传统批评标准之时，力图探索和构建新的文学批评标准。而文学批评标准作为一种客观存在，有着种种破坏普遍的异质因素：历史推移性、民族性、主体多元性。诸如政治标准、美学的历史的观点、真善美的标准都因过于抽象批评标准，只能作为方法论原则起指导性作用。
毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺批评的两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准，而且指出政治标准第一，艺术标准第二。⑥新时期，随着国内政治形势的新变化，党中央提出了“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方向。之后，江泽民同志也指出“文艺为人民服务、为社会主义服务，决定着我国文艺的性质
和方向，为我国文艺的发展和繁荣开辟了无比广阔的道路，在社会主义现代化建设的整个过程中，始终是我们必须坚持的根本原则”。⑦从毛泽东的文艺批评理论到江泽民的文学批评对政治标准的再次强调，都说明了政治标准在文学批评中的不可忽视的作用。但是，新时期以来，特别是 1990 年以来，文学批评的政治标准在一定程度上被弱化甚至遭到了消解。⑧美学与历史相结合的标准，曾被恩格斯成为文学批评的最高标准。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中说过：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他”；他在致拉萨尔论《济金根》的信中进一步说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”⑨但是与各种各样具体的批评标准相比，马克思主义文学批评提出的美学的历史的观点，与其说是批评标准，倒不如说是一种具有宏观视野的原则和方法论。在批评实践中，马格斯主义的批评又形成了一些更具操作性的具体标准，即思想标准和艺术标准。我们可以把思想标准与艺术标准扩大为真、善、美的标准。传统的真善美标准是历史上最为悠久、持续时间最长的一种批评标准。就具体而言，真，指作品是否真实的反映了生活内容；善，指作品的思想水平和道德观念是引人向善还是相恶；美，指审美活动，形式上包括审美和审丑。它们正好与文学作品的构成部分一致，即生活、思想、艺术。文学作品的“美”是以“真”和“善”相统一的形象而显现的，所以对于艺术作品的全面评判，就既应当是“美学的”，又必须是“历史的”。这似乎又陷入了方法论的怪圈。
回顾批评史上的几种文学批评标准批评标准，我们不难发现当代文学批评标准正在模糊化和弱化。传统的政治标准、美学与历史相结合的标准、真善美的标准，正面临着挑战。构建以“文学性”为核心的批评标准，有助于矫正文学批评中僵化的政治意识形态思维定势。虽然进入后现代社会，“文学性”批评话语受到商业化的大众意识形态和全球性政治意识形态的冲击，但是不能否认“文学性”有其作为文学评价标准的积极和合理的意义论文范文。文学性研究可以作为理论导向和方法论导向的工具，运用这一工具，可以阐明文学的基本风貌，能够进一步指导和规范文学批评研究。
三、“文学性”观照下的文学批评标准 “文学性”这一词语在我们的文学理论和批评中并不陌生。它作为一种文学批评标准，有其构建的可能性与必要性。首先，文学批评标准是客观存在的，文学性是使作品成为文学作品的特征，它是关乎作品命运的本质刻度。其次，“文学性的扩张”带动了研究思路的变化和文学批评标准的探索。第三，把这种开放的文学性作为文学批评标准构建的尝试，有利于突破当下错综复杂的文学批评标准研究的现状。第四，文学创作多元化趋势的驱使，也使得批评界探索新的批评标准。
不可否认，20 世纪 90 年代以后的文学创作呈现出前所未有的多元化的特征，文艺批评的标准和尺度也趋于多元化。并且由于文学与社会学、宗教学、政治学、经济学、哲学、历史学、心理学、伦理学、语言学、传播学等学科交叉发展，学界也逐渐在论述文学批评问题时，敏锐的感觉到了文学批评的思想标准还涵盖了社会、宗教、政治、经
济、哲学、历史、道德、法律等方方面面，不应将文学作品的思想性狭隘化、简单化地归结为政治性，它是多元化的。当前多元化的跨学科批评，符合对泛化的文学之认识。“文学性”不仅构成了文化社会的显著意识形态特征，而且对其他领域的强大渗透力可以化解当前文学、文学研究、文学理论边缘化的危机，管窥文学理论的建构前景。⑩我以为，以“文学性”为中心的批评标准，是对当前文学边界的扩大与模糊的一个回响，也是走出目前文学批评标准困境的有利尝试。
确认一个符合时代特点和发展规律、具有科学性和真实性，能够得到大多数作家和批评家赞成或认同的批评标准，对文学和文学批评自身以及社会的思想道德意识的健康发展是一件极其重要的事情。以往的操作尺度，诸如政治标准、美学的观点与历史的观点、真善美的标准等，是缺乏具体刻度的，因为缺乏具体的、明确的刻度批评标准，批评标准也就由人去说长道短了，以至于人们对很多作家作品把握不清晰，更何况还有很多非文学的因素在干扰。以“文学性”为核心的批评标准使人们在独立探讨文学问题时，能够在批评实践中为人们提供有效的把握尺度，能够使作家和读者的主体性、个体性和独立人格得到彰显。对作家而言，能够更好的把握文学的本质要求，遵循语言规范和保持创造性与独立人格，使自己的任何表达意图和任何社会权利关系的纠缠都必须蕴含到话语系统中显现出来；对读者（包括批评家）而言，对文学意义及其属性的理解，也摆脱了时代赋予文学的浮华因子，还文学以本来面目。
我们要努力构建的文学批评的标准要洗去政治标准过于厚重的色彩，以人文关怀为灵魂深度，以美学的历史的观点为方法论原则，以文学性为根本向度。不同的批评家可以根据自己或作品的特点选取不同维度，使得不同的文学作品和不同的批评标准之间形成良性的互动关系。
符合我们文化时代精神的新的文学批评标准的建构，对文学批评家提出了更高的要求。它要求批评家有正确的立场，有独到而敏锐的眼光，有发现并坚持合理观点的能力，有不为众议所动、不随波逐流的精神。
综而观之，文学性的扩张是构建新的文学批评标准的一个有利契机。新的批评标准是对于文学多元化发展的一个适时跟进，也是走出目前文学批评现状困境局面的一次勇敢尝试和有益探索，这对于文学批评的发展具有积极意义。
文学理论文学批评 篇2
关键词：现代文学,文学伦理学批评方法,现状
2004年文学伦理学的提出后,就以其独特的视角和原创性受到了广泛的关注,并在文学界掀起了一股讨论和运用的热潮,但是目前的文学伦理批评存在一定的误区,很多学者片面的夸大文学伦理学批评的作用,失去了原有的生命力,因此需要将其与其他的文学评价方法相结合,只有这样才能促进文学批评的发展。
一、现代文学伦理学批评的内涵
“文学伦理学批评”作为一种独特的批评方法,强调了现代文学不仅需要审美娱乐功能,更需要体现出对现代社会的净化功能,强调了文学伦理学批评的主要目的既包含了文学伦理学道德方面的特点和作家创作伦理学问题,也包含从伦理学角度研究文学作品、文学与社会等问题的评价,对伦理学批评作为一种兼顾古今的批评方法,其思想根源来自于古希腊神话、史诗和哲学思想。随着社会的进步和发展,现代文学伦理学批评也需要不断的进步和发展,改变了传统的闭塞的局面,不断扩大了文学的批评方法视野,继承了我国文学研究的优良传统,促进我国文学的健康发展。
二、现代文学伦理学批评存在的问题
文学伦理学批评方法主要倡导的是对文学作品的道德内容的深刻反思,由于目前经济发展速度的加快,物质文明建设与精神文明建设的不平衡,物欲膨胀,文学作品也逐渐重视对经济的歌颂,忽视对伦理道德的倡导,文学道德的丧失,目前现代文学伦理学批评主要有以下几点弊端。
1、伦理和道德概念混淆
伦理和道德的界定一直是伦理学界颇受争议的概念,二者的西语词源没有本质的区别,甚至是可以相互交换、相互并用,在汉语中很多学者认为“伦理”与“道德”二者在词源意义上也是相通的,但是也有一些学者认为“伦”是秩序或者次序的意思,因此伦理主要是指人与人之间尊卑长幼之间的关系,主要包括君臣、夫妻、兄弟父子之间的关系 ;而“道德”主要指人的行为必须遵循一定的原则和规范,是人在社会中的行为规范 ;由此可知二者并不相同却紧密联系,道德是以伦理为参照,社会的变迁会引发伦理关系的变化,而伦理的变化又会影响道德的变化,反之,道德的变化也会影响对伦理关系的评价,伦理是对事物之间或者事物内部的秩序、结构的评价,而道德是在伦理伦理观的影响下对人的批判对错、好坏、善恶的价值的总体评价。
2、伦理批评和道德批评的混淆
现今,很多公开发表的文学伦理学批评的文章将伦理批评与道德批评混淆,“伦理道德观”的出现频率极高,用来评价道德批评的词语常常被用作伦理批评中,这样导致很多文章名义上是以文学伦理学批评和分析作家和作品实际上得出的却是道德批评的结论。因此在进行伦理批评的过程中要更加注重对人与人以及人与事物之间的关系的变化进行评价,尤其要重视对历史变化的分析 ;到的批评更加重视历史变化以及人与人之间关系变化是否符合当今伦理要求,因此可以说道德批评主要是以现代社会的是非观为标准,而伦理批评是以历史和现在双重标准进行评价。
3、文学伦理学批评本身的相关概念不够细化
在进行文学理论评价的同时,我们也看到了文学评价的多元化、复杂化,这就要求与文学伦理学批评相关的概念就应该更加具体和完善,但是目前的文学伦理评价方法主要采取比较模糊和概括性的描述方式来揭示所有的伦理关系,没有根据不同的社会阶级、阶层、利益群体和政治主体,因此要不断完善相关概念,扩展研究空间。
三、现代文学伦理学批评的发展
1、伦理内涵的重新阐释与分类
文学自身的发展历程也是文学内部伦理的变化,文学内部伦理主要包含文学的内容、形式、情节的等等各要素和各要素之间的关系,传统的文学伦理批评主要评价标准是情节是否曲折,作品中的任务形象是否鲜明,作品主题是否突出,但是这样的评价标准已经不符合现代派文学的要求,原有的文学伦理关系已经被不断打破,因此运用传统的评价标准来评价现代派文学是行不通的,因此要对伦理内涵进行从新的阐述,进行不断地更新与完善,与时俱进。
2、文学伦理批评与其他批评方法相融合
文学批评有众多的方法,文学伦理批评方法只是其中的一种,文学伦理批评方法与其他的文学评价方法相互关联,相互补充,因此在进行文学伦理评价批评的过程中需要与其他批评方法相结合,只有这样才能充分发挥其作用,同时文学是对现实社会的真是反映,由于现实社会的丰富多样,因此需要多种方法相结合,才能更加全面的理解文学作品的内涵。文学伦理批评还要与美学以及心理学相结合,这样在进行文学伦理批评中既能保障理性认识,又能受到良好的艺术感受,通过这样的结合可以有效地剖析作品和作品中的人物。
四、总结
浅析文学伦理学批评与道德批评 篇3
关键词：文学；伦理；道德；伦理学批评；道德批评
一、伦理与道德概念论述
（一）什么是伦理
美国《韦氏大辞典》对于伦理的定义是“一门探讨伦理什么是好什么是坏，以及讨论道德责任义务的学科。”伦理一词在中国最早见于《乐纪》，“乐者，通伦理者也。”所谓的伦理，就是指在处理人与人，人与社会相互关系时应遵循的道理和准则。是指一系列指导道德现象的哲学思考。它不仅包含着对人与人、人与社会和人与自然之间关系处理中的行为规范，而且也深刻地蕴涵着依照一定原则来规范行为的深刻道理。是指做人的道理，包括人的情感、意志、人生观和价值观等方面。是指人际之间符合某种道德标准的行为准则行为的观念。
比如，前几年的日本雪印公司在大阪的一家鲜乳制造厂因生产机件部分污染导致牛奶不干净，造成人们饮用之后中毒。雪印公司收回市面上的牛奶成品之后却又重新处理再上市销售这种行为就是违反了伦理的行为。
（二）什么是道德
著名作家叶千华在《心灵夜语》中说到：“道德是人本能的东西，更是后天养成的合乎行为规范和准则的东西。它是社会生活环境中的意识形态之一，它是做人做事和成人成事的底线。它要求我们且帮助我们，并在生活中自觉自我地约束着我们。假如没有道德或失去道德，人类就很难是美好的，甚至就是一个动物世界，人们也就无理性无智慧可言。我们应该清楚地认识到，是道德的驱使才建立了人类的和谐社会；是道德的要求才有了社会群众团体组织；是道德的体现，使人们自尊自重自爱；是道德的鞭策，营造人与人的生活空间。一个不懂得道德和没有道德的人是可怕的。”
所谓道德，就是一种社会意识形态，是人们共同生活及其行为所要遵循的准则与规范。比如尊老爱幼、乐于助人就是我们在社会中所要遵循的道德规范。
二、文学的伦理学批评与道德批评论述
（一）文学伦理学批评
聂珍钊讲授说过，文学伦理学批评作为一种方法论有其特定的涵义，是指文学意义上的批评方法而不是社会学意义上的批评方法。文学伦理学批评研究的对象是文学，即使研究人类社会也是出于研究文学的目的。再者，文学伦理学批评是对文学进行伦理和道德的客观考察并给以历史的辩证的阐释。第三，文学伦理学批评主要是作为一种方法运用于文学研究中，它重在对文学的阐释。
譬如俄底浦斯王杀父娶母这一悲剧，我们不必用现在的伦理观念去指责这一乱伦犯罪，而应该历史地看待这场因当时的社会转型而引起的伦理关系的混乱，用现在的伦理原则和道德规范是不能正确理解俄底浦斯的犯罪行为的。
（二）文学道德批评
古往今来，道德批评本身不仅是作为标准，而且是作为一种方法存在于文学批评之中的，它是对作品进行价值判断的一种方式。文学作品因为反映社会生活，而社会生活必然地包含着它的道德内容。所以，即使是作家有意地避免对其笔下的人物和事件作出明确的道德判定他的作品中也必然地包含着自然状态的道德批评。比如小说中的牙婆薛氏、陈大郎、三巧儿，他们虽然在小说中是反面人物，但是不等于说他们就没有道德观念。
三、文学的伦理学批评与道德批评的比较分析
（一）二者批评的出发点不同
文学的伦理学批评与道德批评的研究对象虽然都是文学作品中的道德现象，但文学伦理学批评是从文学作品的艺术虚构的立场为出发点对文学作品进行批评的；而文学道德批评是从现实与主观的立场为出发点进行评价的。
客观来说，以还原历史当中的伦理关系为出发点的文学伦理学批评方法，要比以现实主观为主的道德批评方法更加的科学客观。
（二）二者的侧重点不同
文学伦理学批评方法是对文学作品中的道德现象的行为与结果间的关系进行综合分析，而道德批评方法是只是针对道德现象的结果对与错进行分析。从这一方面来看，我觉得文学伦理学批评更加全面，不只是注重事情的结果，更加看重对过程的分析。
（三）二者的方法论不同
从方法论的角度说，文学伦理学批评是在借鉴、吸收伦理学方法基础上融合文学研究方法而形成的一种用于研究文学的批评方法。文学伦理学批评的方法与伦理学的方法有关，但是二者也不能完全等同。从根本上说，文学伦理学批评是文学研究与伦理学研究相互结合的方法，因此在本质上它仍然是文学研究方法。而道德批评是以道德规范作为自己的研究对象的科学，它以善恶的价值判断为表达方式，把处于人类社会和人的关系中的人和事作为研究对象，对现实社会中的伦理关系和道德现象进行研究，并作出价值判断。
四、总结
在现在这样一个互联网高度发展的时代，我们更应该重视对文学的继承与发展。根据聂珍钊教授对文学批评方法的论述，我觉得文学伦理学批评的应用空间非常大，它与文学道德批评存在着一定的共同之处，但也还是有本质上的区别。我们应该把这两种批评方法融会贯通，取长补短，将文学的底蕴更好地继承下去。
参考文献：
[1]张艳红，李娜.浅议英语教学中学生语感的培养[J].黑龙江教育学院学报，2007（12）.
[2]查尔斯·泰勒，韩震等译.自我的根源：现代认同的形成[M].译林出版社，2001.
文学场与澳门文学批评话语介绍 篇4
引言
文学批评与文学创作互相激活，相互促进，批评对于文学场域自主性维护会产生巨大作用，而且文学批评本身也形成一种相对稳定的生态结构，在应对文学的各种遭遇中进行自我完善。澳门文学作为典型的城市文学，不仅集结了自身历史与身份表达诉求，而且也在类似区域文化空间有超越个案的方法意义。总的来说，报纸副刊、文学杂志、学术刊物、出版社、文学奖、年选等等，构成了澳门文学与批评的场域，受出版传播条件制约，澳门文学批评对报纸副刊依赖极为鲜明，副刊也塑造批评的泛文化趋势。新生代的加盟推动澳门文学批评实现代际转换，他们作为新锐力量展现出批评的朝气，尤其对文学主体性思考颇多，其实此问题是80年代澳门文学形象建构主题讨论的延续。本文选择批评空间结构、澳门日报副刊、代际互动与经验变迁、主体性话语表达等角度展开场域分析。
澳门文学批评空间的基本结构
廖子馨曾谈到出版不定期而导致《澳门笔汇》约稿之难，在获得澳门文化局、澳门基金会赞助之后，情况稍好一点，但是约理论文稿不是一件容易的事。以10月出版的第三十期“文学评论”专号为例，编者在编出杂志之后深有感慨地说：
这一期是文学评论专题。
稿件齐集之后，套一句流行曲的话：让我欢喜让我忧。
先说忧吧。我原打算这些评论都以澳门的作品为对象，既可以展示一下本澳文学评论的实力，又可以展示一下当前澳门文学的进程。最后的结果是不尽如人意，虽然已有五篇的收获。不过人总是贪心的，越多当然越好;而且这五篇中，三篇是谈诗作，散文、小说的都欠奉，不能不算是个遗憾。文学繁荣离不开评论的繁荣，希望本地的评论队伍能不断壮大，成为澳门文学茁壮成长的坚强后盾，甚至前导。
再说欢喜。我很高兴看到李展鹏和吕志鹏两篇很有特色的评论。他们谈的都不是文学，而是当代最流行的视像媒介：电影和漫画。……①
在谈诗的三篇文章中，其中黄文辉提交的又是硕士学位论文《穆旦诗学论》中的第三章②。从希望评论澳门的作品这一点说，至少这篇就不合编者的心意。此外，大陆学者古远清和熊辉的文章应当不在约稿之列，因为评论对象是澳门作家，所以发表了。
《澳门笔汇》是澳门笔会的“会刊”，澳门笔会作为一个澳门民间文学社团，基本上“收编”了所有澳门老中青作家，因此“会刊”的权力性与重要性对于澳门文学来说不言而喻。虽然《澳门笔汇》受出版周期过长的困扰，但是她所提供的版面和纯文学场域，是报纸副刊无法相提并论的。在澳门这样一个商业化无孔不入的国际都市，《澳门笔汇》始终不刊登任何广告，仅凭这一点就足以让人肃然起敬。作为一个创刊至今已逾二十年的纯文学期刊，虽然先后获得澳门基金会、澳门文化局的财政资助，我们仍然可以看出有心人士为了维持这份刊物的生命付出了诸多心血。从当年那些向作者、读者发出因出版延误的致歉消息，我们不难理解其走过二十多年的艰难处境，《澳门现代诗刊》即是纯文学期刊惨淡经营的有力旁证。这与内地由诸级作协机构供养“官方刊物”或“皇家刊物”的衣食无忧甚至“飞扬跋扈”相比，依附与寄生可能是文学不得不选择的生存之道。不过，《澳门笔汇》又以自身的方式展示着独特的骄傲：除了拒绝商业广告的侵蚀之外，扩版后采用A4纸张，不仅纸张考究，文本行距大，周边大幅留白，更是体现出对作者本文的尊重③。这与见缝插针的报纸副刊形成微妙的互文关系。
不过值得忧虑的是，“回归”之后，《澳门笔汇》给人的印象似乎是全力打造“澳门文学奖”这一文化品牌，批评文章刊登不断减少，最近的第三十八、三十九、四十一、四十二期都未刊批评文字，大概是意识到创作远胜于空谈，作家最有说服力的就是作品本身，而非华而不实的掌声。文学奖作为推动文学发展的奖赏，积极作用是不言而喻的。或许值得思考的是，这样一种奖赏往往会受到外来权力场的制约。“知识生产的所有环节――从学院与研究单位的体制构成与管理、资金来源、学科设置、人事安排、成果评定，到发表审核的机制与标准等等―都是国家‘意识形态领域’工作的一部分。在这个意识上我们可以说，这个知识场域是‘他治性’(heteronomy)的。”④作为一个被资助的纯文学刊物，即使是接受澳门基金会这样一个致力于文化事业发展的机构，仍然难以避免意识形态化的价值认定，因此，它是否存在“被规训”的可能?或者说，需要编辑同仁对自我规训保持必要的警惕，不然就会导致刊物走向更为单一的发展道路。
《澳门日报》副刊与批评园地之开辟
其次，副刊改版造成批评文章刊载数量影响明显。，《澳门日报》对副刊进行全面改版，加大了“文化”的内容，相关文学作品解读、现象批评的文章自然减少。作为澳门文学批评与研究文章的重要发表园地，“镜海”从20开始每月推出四个专栏，分别是李观鼎的“三余杂谈”专栏、姚风的“姚风读诗”专栏、区仲桃的“糖罐子”专栏和“澳门新生代写作人大展”专栏(此专栏开始由马国明的“文笔聊民生”专栏代替)。这些专栏的设置使“镜海”进一步“框框化”，编辑为了保证版面篇幅和专栏稳定，留给其他不可预见的批评文章自然就会减少，时间一久，形成了少登批评文章的印象。
此外，澳门文学界面临所谓“经典的焦虑”，虽然谈诗歌必提“诗歌的基地”(何达)或“诗城”(云惟利)，但是自20世纪90年代末以来，还是缺乏在整个华语文学圈中有重大影响力的诗人诗作，特别是五月诗社的凄然谢幕，对于澳门文学自信心造成很大的困扰。近些年澳门与内地文化交流机会增多，文学在中国当代文学版图里的位置依然处于边缘，除了被推上文学代言人席位的几位文化要人或与内地交往相对活跃的中青年作家，其他澳门作家知名度并不高，更谈不上有经典作品流传。因此，有本澳学者提出少空谈多务实的口号，立足本地，面向世界，努力创造出既有澳门特色又有全球视野的作品。
李观鼎曾经说90年代的批评队伍可以列出一个长长的名单：
比之于创作，澳门文学批评虽略嫌薄弱，却也未遑多让。持评而论，在澳门，涉足文学批评的人并不少，我们可以列出一长串名单来：李成俊、李鹏翥、陶里、云惟利、胡晓风、韩牧、黄晓峰、郑炜明、庄文永、廖子馨、汪春、张春P、穆凡中、周树利、施议对、邓景滨、凌钝、懿灵、黄文辉、王和、缘源、齐思、林玉凤、穆欣欣、冯倾城、胡国年、李观鼎等，不下30人。他们之中的多数人，或许并非纯粹意义上的批评家，但是他们从不同角度、不同层面展开的诗评、文评、剧评，确乎对澳门文学创作产生着实际的影响。⑨
到我们今天统计《澳门日报》，发现这个队伍已经发生了很大的变化。从起，在副刊发表文学批评文章的作者主要有：
李成俊、李观鼎、李鹏翥、陶里、施议对、朱寿桐、郑炜明、邓景滨、黄文辉、邹家礼(寂然)、廖子馨、汤梅笑、庄文永、穆凡中、懿灵、邓骏捷、姚风、龚刚、冯倾城、林玉凤、吕志鹏、贺绫声、陆奥雷(梅仲明)、卢杰桦、袁绍珊、纪修、陈浩星、谭俊莹、陈志峰、阿歪、郭济修等。队伍谈不上规模壮观，但是梯队齐整，特别是一批生于70年代和80年代的新秀作家、青年学者开始承担澳门文学批评的重要任务，说明代际转换景观在本澳初步呈现。作者工作背景比较均衡，除副刊编辑之外，还有本澳各文化机构和科研院校。青年批评家基本上都接受过大学或大学以上的高等教育，受到良好的文学、美学、史学的教育和熏陶，并且还经历过系统的科研训练。他们与前行代、中生代批评家相比，主体参与意识表现得更加突出。
此外，从整个澳门文学学术视野来看，值得期待的作家、学者还有很多。像新生代作家寂然对小说的批评，黄文辉的诗歌批评，姚风的文本细读，80后作家贺绫声、陆奥雷的文化阐释与反讽批评，他们表现出对学院派精髓的灵活启用，对于克服长期以来澳门文学印象式弊病，以及以表扬为主的批评原则，无疑展现出立足于澳门的主体话语建构希望;而朱寿桐、郑炜明、吕志鹏等人对澳门文学史的研究旨在对澳门文学实现自我表述，鉴于大陆所出的澳门文学史不尽如人意，因此他们现在从事的研究和以后即将要展开的工作所发出的本土声音，无疑具有超越文学史重构的现实意义。
主体性话语与场域呈现
“回归”以来的`十多年中，澳门文学批评确实如李观鼎所说，温和性是批评话语的主调，文字充满“良心，同情、关爱和真诚”15，即使在风和浪静的90年代，还围绕新生代有无、文学主流等问题有过一些“不成气候”(借寂然语)的讨论，与当年相比，“说是”与“说好话”的批评显得更有策略，学术话语运用掩盖了主观情绪，尽量从文本出发，立足于事实，因此更富于建设性。受副刊版面框框限制的天然条件无法改变，很多文章无法展开论述即宣告结束，表述的零碎化只能借助思想和灵感的火花来弥补。换句话说，由于澳门文学界不存在专业作家，文学作者基本都是出于对文学的自觉热爱，“非生产性劳动”决定这种批评话语亦与名利无涉，可以说，澳门文学批评实际处于一种相对自在的状态，用布尔迪厄的话来说，是文学场保持了自身的自主性。
尽管没有显性的批评话题，联系本澳影响较大的文学活动，我们仍然可以看出批评话语强调对澳门命运的关怀和书写。以澳门笔会和澳门基金会联手打造的“澳门文学大奖”为例，只要我们细细品味获奖作品，它们基本上都是通过澳门历史与现实关怀主题而得到评委的认可。笔者注意到吴志良代表基金会在颁奖现场发表的几次讲话，“本土性”是前几届发言的核心。第二届颁奖大会致辞主题是“发展澳门本土文学”：“澳门很小。放眼世界，我们没有什么可以自负，但也不必自卑。澳门有自己的文化特色和传统，澳门人有自己的人文关怀和独特的濠江情怀，在澳门人口和社会结构趋向稳定的今天，我们应该也更具条件来充分表现我们的能力和信心，自强不息，努力建立一个更具澳门特色的文学形象和文化意识，建设一个更加美好的明天。”在第五届颁奖礼上，他在发言中总结，通过五届十年的激励推动，“我们可以觉察到本土文学创作的进步，也可以感受到本土人文素质的提升”。而随着赌权开放，博彩集团根据经营承诺投资澳门基础建设，澳门城市面貌发生了翻天覆地的变化，由此也造成市民心态的失衡。他说：
迷茫的时代需要自省，需要反思。过去虽然没有悲情，但并非心如止水。强烈的爱国爱澳情怀，早已渗透进澳门居民的血液里;如今虽然充满激情，但也不乏理性温情。在我们的骨子里，中华文化的基因还是平和理性的。在踏入新时代的今天，文学创作者为天生的公共知识分子，应该义不容辞地以其特有的敏锐而超脱的眼光观察这个大时代各种各样的场景，各式各样的人物以及多姿多彩的生活，描绘世情，反映民声，激励先进，鞭挞时弊，创造更多的精神食粮，抚慰、感动、净化我们的心灵，凝聚人心，汇集智慧，协助我们早日走出迷茫，平息一时的悲情和激情，回复往常平凡的生活。
吴志良先生在澳门文化界具有非常重要的地位，他的讲话某种意义上指引了澳门文学前进的方向。我们在前面谈到，文学奖作为一种价值引导机制，对于文学创作会起到鲜明的指挥作用。从某种意义上说，即是权力场以物质/精神的方式对文学场施加的控制。当然，在我们看来，澳门基金会一直努力的，是以相对超脱的姿态来做一些实际的文化事业，只是我们觉得这种无形的影响是一个饶有趣味的话题，将来若有机会可以进一步讨论。 与此相关，本澳作家兼学人黄文辉一直比较关注澳门文学研究范式转型和文化场域研究。余虹曾经这样评价黄文辉的文学批评意义：“打破批评家个人话语的专制，不至于陷入虚无主义;在多元对话中保持谦和而自省的对话姿态，又不至于人云亦云;在反讽式的清除批评话语之刻板后，又不失内在的严肃。这便是黄文辉评论文字中最有价值的取向。长期以来，澳门文学批评趣味有余而理性不足，自信有余而反省不足，一得之见有余而视野拓展不足。在黄文辉的批评文字中，可以看到了澳门文学批评自我更新的希望。”19“千禧澳门文学研讨会”之后，黄文辉对澳门文学研究进行反思，受叶维廉启发，提出从整体视野与具体问题入手，促使澳门文学研究走向深入。
在黄文辉看来，理论的贫乏必然导致视野的狭窄，甚至陷入人情批评的模式，理论自觉不仅是理论的知识准备，还包括以理论为支撑的问题意识：“所谓缺乏理论的自觉，可以分两方面说。一是本澳的所谓评论文章，往往只就个别文本作赏析性、读后感的印象批评，很少从理论角度切入作深入分析，造成感性有余，深度不足，起捧场、鼓励的作用多，起促进、提高的作用少。二是就‘澳门文学研究’这一课题而言，我们也还未有具体的理论准备，比如，‘澳门文学’的内涵是什么?其外延包括什么?‘澳门文学’研究的方向又可以有哪些?‘澳门文学’研究的意义又是什么?以至最基本的‘澳门文学’研究的切入点可有哪些?诸如此类的问题，其实是澳门文学研究踏上更高台阶所必须面对并予以回答的。”
同时，他在《胡悦胡阅――兼论澳门文学与报纸副刊之关系》中谈到“文学场”对于澳门文学的制约作用：“按照布尔迪厄的理论，则我们在讨论澳门文学的时候，便得考虑其发表的场合――报纸副刊，而讨论报纸副刊的时候便得考虑出版它的报馆，世上没有完全中立的报纸，也没有毫无立场的报馆。澳门的文学作品主要发表在两家报纸《澳门日报》及《华侨报》上，其中又以《澳门日报》为主力。这样，澳门文学的风格便不得不受《澳门日报》、《华侨报》各自的‘权力关系、策略、利益’的影响，而《澳门日报》等报纸又具有鲜明的爱国立场，这是报馆办报方针，当然影响编辑选稿的标准，自然地也影响了发表在这些报纸副刊上的文章的内容。由此，则以下推论虽有点过于仓促的危险，但我也得先提出：由于澳门文学深深地植根和依赖于报纸副刊的扶持，所以报纸副刊既塑造了目前澳门文学的主体风格，又束缚了澳门文学风格往更多元化方向发展。”21由于外省研究的边缘视野，我们很难体会到报馆的实际运作机制，而本澳学者看起来又受“温情”因素影响，不太可能有实际的研究。如果黄文辉等能克服内心的压力，从这一方面展开深入研究，将会揭示出《澳门日报》以及整个澳门文学场的内在运行秘密。简言之，建构澳门文学批评的主体性是深入持久的未竟之旅，需要各方力量积极参与，其中，主体自身经验得到完整表达尤为重要。■
【注释】
①编者：《编者的话》，载《澳门笔汇》第30期，澳门笔会，月。
②黄文辉：《穆旦诗学论》，暨南大学硕士学位论文，205月。
③《澳门笔汇》刊物编辑通常采取“作者版面空间专享”政策，即不论文章长短，结尾处的剩余版面不再安排其他作者的作品。即使只发表一首绝句，也会安排一页版面。
④许纪霖、罗岗：《启蒙的自我瓦解》，259页，吉林出版集团年版。
⑤按：为了使统计本身更具有针对性和可操作性，我们选择本澳及非本澳学者发表在《澳门日报》副刊并涉及澳门文学的文章作为统计对象，不含对大陆及其他地区文学的评论，因为有部分谈论非本澳文学的作者身份无法准确厘定，比如殷国明先生发表的很多批评文章与澳门文学无关，这不符合我们前面讨论“澳门文学”概念确立的基本范畴，也与《澳门笔汇》的认定原则冲突，因此暂时将其排除在外，但是并不代表这些文章就不重要。事实上，它们仍然会对读者产生诸种影响。同时，个别年份与月份的报纸存在不全的情况，统计只是对现有报纸的基本情况登记，所以我们采集的数据不是《澳门日报》副刊批评文章的全面反映，而2007年至专门统计“镜海”，今后如有机会获得更精确的数据，再另行修正。
⑨李观鼎：《澳门文学评论选?序》(上编)，2页，澳门基金会出版。
文学批评心得体会 篇5
我相信，任何优秀的作家和作品，都是一个地区、一个民族或者是一个国家独特而庄重的地标，令人着迷，令人神往，令人难忘。阅读许多江苏作家的作品，能够充分地感受到，这些作家对他们置身其中的生活和土地的浓厚感情和真挚的迷恋，无论是汪曾祺的“大淖世界”，陆文夫的“小巷人家”，还是范小青的“裤裆巷”、苏童的“香椿树街”和“枫杨树故乡”，都像是渗透了精神磁场和醇厚情感的文学、文化地标。而且，这种感情和爱，绝不是狭隘意义上的感情和爱，而是扩大化了的、延伸的、历经淘洗和沉淀过的感情和爱。这种写作，更是超越了地域边界、有着巨大张力场的写作。因此，虽然作为一个“外省”的读者，我对江苏文学的感觉非常特别。
我觉得，如果从写作发生学的角度看，一个作家、一部作品的出世和成熟，乃至杰出和经典，除了取决于作家的人生经历、生命体验、精神价值取向等因素外，还会与作家和作品所处和涉及的具体人文、生态环境密切相关，甚至作家内在精神的生成过程中，精神心理世界的形态、审美判断力都会因其所处的“位置”、“方位”，而决定或改变作品的叙述方向、修辞策略、美学艺术形态。也就是说，作家写作中呈现出的物质性与精神性形态特征，他所想、所能承载的情感天平，都极有可能要在地理、地域的范畴和感觉中寻求、获得某种“器质性”的平衡和契合。因此，从这个意义上讲，一位作家的成就和辉煌，一位作家写作的“出发地”和“回返地”，无不与他对文化、地理环境的依存和自身的生态感之间，表现为一种依赖和融合。
简言之，对一个作家而言，写作也许就是一种宿命。从哪里诞生、出发，在哪里终了或成为一种近乎神性的存在，无论你的写作和文本价值有多大、生命力有多强，它都会宿命般地显示着一个地域的气象和格局，并且成为一个地域文学的地标。这个地标，最初可能只是属于一个作家个人的，是对自己的体温、气味和情绪的确证;接下来，它可能就属于一个地域的，现实和梦想在虚构的世界里，在这个特定的背景下，拥有了一个特别的故事，这同样是一种机缘，是不期而遇的缘分和沉淀。继而，这个作家或文本的地标，就不单单是一种风物志般的`烘托和呈现，而是在更大程度上的地脉、地气和地缘的扩张，重要的是，一个作家在这里确立了他精神、心理、文化坐标的有机构成，他在文本中想要实现的艺术理想和冲动，从此生发、弥漫开来，并且呈现出应有的审美路径和人文意义。我想，这既是一个作家的叙事气度，也是一个地域的文化气象。这也是文学最终超越现实、拥抱理想的机缘和根源。
我最早喜欢江苏作家及其作品，应该说，主要是因为他们的文本所张扬出的超越了地域的强烈的文化感和诗学气象。既细腻绵密、氤氲诡谲，又不乏格局别致、大气磅礴;既曲径通幽、灵动唯美，又深刻持久、真挚沉实。我曾仔细思考过，我为什么会对许多江苏作家情有独钟呢?我所阅读和喜爱的几代江苏作家汪曾祺、陆文夫、高晓声、赵本夫、范小青、苏童、叶兆言、周梅森、朱苏进、储福金、毕飞宇、叶弥、鲁敏等等，似乎天然地都是“接地气”的高手，他们似乎都精于“精神地理学”、“情感地理学”和“文化地理学”，他们大都找到并牢牢地把握住了一个作家想象的源头和支撑点。他们的文本里有着丰富而独特的感觉和审美观，语言和文体丝丝缕缕发散出整体的、形象的、浑然一体的意象，这些汉语的创造，体现了南方的神韵、东方的思维和感觉，也让我们领略到中国作家对世界的认知、把握和表现维度。其实，这也体现出每一位优秀或杰出作家的力量和气度。
怀疑论与文学批评 篇6
20世纪是文学批评的喧嚣和骚动的历史时期，无论是作为精神背景的文化思潮还是作为思维方法论的哲学流派，都为20世纪的文学批评提供了思考的温床和操作的工具，促使其诞生众多的批评观念和批评方法并获得众多新的结论。因此，有理由推断20世纪是一个“批评的时代”，正如韦勒克所言：“18世纪和19世纪都曾被人称为‘批评的时代’，然而把这个名称加给20世纪却十分恰当。我们不仅积累了数量上可观的文学批评，而且文学批评也获得了新的自觉性，取得了比从前重要得多的社会地位，在最近几十年内还发展了新的方法并得出新的评价。”（注：《当代西方文艺批评主潮》，冯黎明等编，湖南人民出版社1987年版，第1页。）然而，20世纪的文学批评在繁荣的表象之下却是一个怀疑论(Scepticism)缺席的时代，这直接地影响了文学批评的思想厚度和削弱其批判的锋芒。与此相关，20世纪中国的文学批评，往往是充当思想鹦鹉和知识看守的模仿式批评，更难窥见怀疑论在批评舞台上的精神背影，这不能不造成其理论的局限性和思想被遮蔽。因此，21世纪的文学批评应该接纳怀疑论作为重要的思想方法和理性工具，在一般形态上，把怀疑论引为基本的思想资源和方法论；在具体应用上，将它作为思考和分析的技术工具。从而将怀疑论作为主流文学批评的对立者，以期诞生新的批评观念和获得新的批评话语。
一
康德曾经以幽默的口吻把怀疑论称之为“哲学上的游牧民族”（注：康德在《纯粹理性批判》第一版“序言”中对怀疑论作出比较辩证的评价。参见蓝公武译本，商务印书馆1960年版，“序言”。）。对它的颠覆性的思维方式和破坏精神安宁的理性冲动给以戒备，然而也对其动摇独断论和逻各斯中心主义的思想价值给以积极的赞许。其实，我们对于怀疑论进行历史的溯源，无论是古典怀疑论、近代怀疑论，还是现代怀疑论或者后现代怀疑论，他们的思想投影都闪耀着对蒙昧主义、独断论、实在论、逻各斯中心主义等传统形而上学进行存疑与否定、提问和批判的理性主义的光辉，为诞生具有反叛色彩的精神存在开拓心灵道路。古希腊时代的皮罗(Pyrrhon)和先秦时代的庄子，他们的怀疑论都为以后东西方的哲学提供丰富的思想资源，而这些思想资源都潜在地影响了文艺。在21世纪的历史文化语境，我们的文学批评应该延请怀疑论作为思想资源和方法论的构成之一。
21世纪的文学批评延请怀疑论为思想资源和方法论最重要的思维策略之一是，消解传统形而上学的逻各斯中心主义，颠覆传统文艺理论的独断论，清除一切前思维的先验之见。换言之，就是对以往所有文学理论和文学批评和观念与方法进行逻辑清理，采取怀疑论“悬置”(Epoche)方法，以存而不论的姿态对传统的文学理论和文学批评给予悬搁和加括号，使自我的文学批评达到一种没有任何思维限制性的宁静状态。正像胡塞尔宜称的现象学的一个口号，即“没有前提”(Voraussetzungslos)所提倡的摆脱他者理论话语束缚的那样，21世纪的文学批评也应该从“没有前提”开始自己的逻辑行程，这就意味着新世纪的文学批评拒绝各种虚假意识形态的观念和方法的约束，不再俯伏于各种西方理论话语的压抑之下扮演一个思想奴仆的角色，而攫取到一张进入人格独立的精神剧场的入场券，获得自我的主体性求证和寻找到属于自我独白的话语。从怀疑论破除逻各斯中心主义和独断论的理论意义上，21世纪的文学批评应该成为“从沉默开始”的求证自我的独立批评而不沦落为重复他者思想和话语的依附性批评。如果说胡塞尔认为“现象学从沉默开始”（注：赫伯特・斯皮尔格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版第935页。）是借用了怀疑论“无言”(Aphasia)的方法，在某种程度上隐喻着一种思维方法对于他者话语的批判和拒绝从而倾听自己的声音这样的意义，那么，21世纪的文学批评借鉴现象学“从沉默开始”的方法，以怀疑论的姿态斥拒传统形而上学给予文艺理论和文学批评所设定的先验逻辑、理性观念和思维方法，对它们进行怀疑和否定、反思和批判，从而寻求自我的精神投影。
怀疑论和传统形而上学另一个重要的精神决裂是否定“真理”(Truth)与“真实”(True)的绝对性存在，而传统文学理论和文学批评则信守这种传统形而上学有关“真理”和“真实”的哲学原则。21世纪的文学批评应该借鉴怀疑论对于“真理”与“真实”的怀疑和批判，消解以往批评活动中对于它们机械的思维承诺。怀疑论认为，传统形而上学中所信奉的“真理”和“真实”是虚假的意识形态的产物，属于人类精神的“洞穴幻象”。如果说“在古希腊，真理这一术语是指公开展现人的理智之前的东西，具有确实、符合的意思”（注：《中国大百科全书・哲学卷》，中国大百科全书出版社1987年版，第2册，第1155页。）是一种不够确切的表述，那么，海德格尔对于真理的后形而上学意义的探究，则如此运思：“真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的词语Aletheia（存在物的显露）来思考这种本性。但是这能规定真理的本性吗？”（注：海德格尔：《诗・语言・思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第50页。）他认为：“人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者，并且根据‘价值’来估价一切现实。”在海氏的视界里，真理是理念的逻辑异化，成为价值的潜在象征品。怀疑论在这样的逻辑行程行走得更远，它认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像，是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力和思想极权，也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动，常常为独断论开辟道路，或者张扬一种知识论为前提的话语权力而实现对于主体的自由和智慧的压抑。因此，怀疑论否定任何一种外在的绝对“真理”与“真实”，认为它们是一种空幻的精神狂想或者机械的知识论。怀疑论认为，“真理”与“真实”只在纯粹意识的意向性活动中显露，在主体的阐释和领悟之中。在这个理论意义上，文学批评就不应该再恪守对于“真理”与“真实”的机械信守，也不再沉醉于无论是以知识论为宗旨还是以虚假的精神信仰为前提的任何旧形而上学的真理观和真实观。只有这样，我们21世纪的文学批评才不会再拘泥于“文学与真理”、“文学与真实”或者“文学作品是否表现出真理”、“是否符合真实”等等这样陈旧的命题和提问，也避免像以往的文学批评那样遵循着各种理论的真理性约定和正统意识形态的戒律，可以抛弃对于西方话语的简单模仿而走出一条属于自我发现的心灵道路，从而使文学批评获得独立的精神品格。
迄今为止文学批评都没有逃逸出历史主义的思维阴影，当然这和所有的精神哲学和文化活动都无法超越对它的膜拜有关，所以，“历史”成为令社会大众和个体存在所有创造活动与诗性智慧的抑制性力量，它甚至成为外在的物质性的扼杀想象力和审美自由的客体，潜在地充当了一个毁坏精神民主的封建君主。人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈，历史成为主体存在的异己对象，主宰了人的一切生命活动。传统哲学的思维迷津之一，就是制造了一个历史的神话，让人在“历史”之中丧失自身历史创造激情和勇气。
怀疑论对于“历史”进行了后现代意义的批判：“怀疑论的后现代主义者几乎没有对历史抱友好的态度。他们认为，历史是逻各斯中心的，是神话，
意识形态和偏见的源泉，是一种封闭的方法。历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”（注：波林・罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，版第92-93页。）萨尔曼・拉什迪(Salman Rushdie)甚至提出“历史”是现代西方国家的创造物，它起到一种压迫第三世界民族和非西方文化的民族的精神功能。还有些怀疑论者主张：“历史是枯竭，生活在现在的人类总是要竭力忘记过去，超越历史、超越历史知识的任何普遍性根据。”（注：波林・罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，19版第92-93页。）这些怀疑论的后现代主义的观念是否合适有待进一步商榷和考量，然而它们毕竟揭示这样的“历史”实质，传统形而上学的历史概念构成了对于精神活动的强大的压抑性势能，消解了主体的创造激情和生命冲动。在文学批评的领域，对于“历史”和历史主义的信奉，具体呈现为对历史理性和历史规律的坚定信念，并凭借它们的思维规定性去解释文学现象，论述历史事实和艺术形象的逻辑联系，分析经济状况和宏大叙事的客观对应，以物质生产力发展状况和作品意义联结估衡艺术的价值，因此，排斥超越历史情境的审美虚构和假定性的书写，拒绝精神的无限可能性在文学领域中的应有地位。面临21世纪的文学批评应该走出传统形而上学的历史膜拜主义的思维迷津，恢复主体存在的诗性智慧和想象力，超越历史理性和历史逻各斯中心论，和以往的历史概念保持一定的精神距离，即仅仅把它视为人类事务中的一个边缘角色，作为多种事件延续性的见证。而在批评活动过程，更多眷注文学的符号象征形式和意象隐喻的审美表现，恢复批评主体的独立意识和当下感受，从而揭示生命体验的现实情境，为领悟精神无限可能性的审美结构开辟路径。
二
21世纪的文学批评在借鉴怀疑论的具体方法和技术工具方面也许存在一个比较宽阔的空间。限于篇幅，这里仅从存疑(Epokhe)、提问(Question)、对立(Antithesis)、宁静(Ataraksia)这几方面展开简略的阐释，
1、存疑(Epokhe)。塞克斯都・恩披里可在《皮罗学说概略》里说：“怀疑学派，由于它的追求和研究的活动，也被称为‘研究派’，由于研究者探究之后所产生的心理状态，也被称为‘存疑派’，由于他们怀疑和探索的习惯，以及由于他们对肯定和否定不作决定的态度，也被称为‘犹疑派’，更由于我们觉得皮罗之委身于怀疑主义，要比他的前辈更彻底、更显著，所以也被称为‘皮罗派’”（注：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，第339页。）。在前期的怀疑论存疑(Epokhe)还局限于消极的主体意识，缺乏对事物明确的态度。而后来的怀疑论显然对存疑灌注一种积极的`哲学态度，赋予这一方法以解构的功能和挑战的意味，在这些具有反叛意识的怀疑论者看来，存疑更应该具有斥拒和批判的意味。现象学的代表人物胡塞尔说：“在认识批判的开始，整个世界、物理的心理的自然、最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑的标记。它们的存在，它们的有效性始终是被搁置的。”（注：胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版，第28页。）存疑这一思维线索在西方哲学史一直延续至今，启示着思想的发展和演变。21世纪的文学批评应该接纳存疑论这一方法，作为文学批评的具体工具，首先，汲取怀疑论的批判精神，建立一种笛卡儿的“普遍怀疑”的思维原则，从而对东西方传统文学批评中的虚假意识予以存疑；其次，借鉴后现代的怀疑论的解构策略，对以往的文学理论的种种概念、命题、观念、方法进行否定性的消解，清除文学批评中的逻各斯中心主义和独断论，拉开文学批评和意识形态的距离，守护着文学批评活动的纯粹性和主体性尊严，以期盼获得批评的独立性。
2、提问(Question)。在怀疑论的哲学意义上，提问大于回答，回答或阐释是知识之学，而提问则为智慧之学。虽然怀疑论就提问这一方法没有明确的诠释，然而，它却以隐蔽出场的方式存在于古典怀疑论的思维殿堂里。庄子哲学里蕴含着丰富的东方式的怀疑论的提问。例如，他不像西方传统形而上学那样，满足于追问知识如何存在、如何获得的问题，而是转向追问主体的能否获取确定性的知识？知识如何可能？能否满足人的精神意义的要求？知识是否存在局限性？主体有否必要以有限的生命追求无限的知识存在？在怀疑论的提问方法的启发下，21世纪的文学批评，不能沉醉于以往的眷注于阐释性的批评，阐释学(Hermerneutik)视界的文学批评尽管有其理论存在的合理性并且也获得了丰硕的成果，然而在哲学思维上，它毕竟是属于知识范畴的“回答”式，而不是智慧境界的提问式，因此就在方法论意义上决定了它的局限知识领域特性，并且难以提升到更宽阔的精神自由和思维创见的理论境界。所以，21世纪的文学批评必须在关注阐释的同时更大热情地瞩目于提问：一方面对以往的文艺理论、美学的所有命题、概念、观点，进行非知识论形态的提问，反思以往的诸多结论是否可靠、它们对文学现象和文学活动的阐释是否合理与正确？不再去阐释什么是文学？什么是文学批评？而是追问文学如何可能？文学批评如何可能？另一方面，在文学批评活动中，不再单向度解答问题，而是以提问的思维状态去关注作家与文本(Text)、世界与读者，去追问创作主体在生活世界、文学世界如何得以可能？文学作品如何得以可能？生活世界如何在文学世界得以可能？读者的阅读活动和所产生的接受意义如何得以可能？等等。总而言之，21世纪的文学批评应该以提问作为自我的精神目标之一。
3、对立(Antithesis)。作为怀疑论的主要方法，对立成为和形而上学的独断论进行对话和论争的理性工具，也成为怀疑论拥有探究和批判能力的重要来源。塞克斯都・恩皮里可在《皮罗学说概略》中说：“怀疑论体系的主要基本原则，是每一个命题都有一个相等的命题与它相对立原则：因为我们相信只要停止独断，我们就会得到这个结论。”（注：《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第176页。）怀疑论者采用或者把现象与现象对立起来，或者把思想的对象与思想的对象对立起来，或者把现象与思想的对象对立起来的方法，从现象与思想的关系中发现种种矛盾并揭示对立的命题，以解构形而上学的独断论、合理性和合法性，因此寻觅到自我的精神存在可能性。
如果说怀疑论运用揭示矛盾对立的方式，呈现思想的差异性和丰富性，以抗衡独断论的思维压抑，并试图获得概念相对性的哲学说明；那么，21世纪的文学批评应该借鉴于怀疑论的对立方法，明鉴以往的文学理论、美学存在着反面，它们都包含众多的悖论，即使是为数不多的理论本身不存在矛盾的命题，我们也可以为之寻找到对立的命题，因此，对于以往的文学理论和文学批评的命题提出反命题，以对立的思维模式进行逻辑抗衡，以求诞生自己的理论话语就成为21世纪文学批评的先行任务。我们必须生成对立的文学批评意识：一是对以往的文学批评寻找对立命题和进行对立批评，二是对当下的文学现象进行对立的思维活动和批评活动。如果说古希腊的怀疑论所提供的对立命题有三种方式，那么，21世纪的文学批评也可以依
赖如此思维逻辑相应推导出文学批评上的对立命题。21世纪的文学批评，首先，把以往的文学批评现象和自己的批评对象予以对立。其次，将以往的文学批评的思想的对象和自己的思想的对象给予对立。最后，使以往文学批评的现象和21世纪文学批评所思考的对象对立起来。由此达到和传统文学理论和文学批评不同的思想境界，以获得心灵独创的批评果实。
4、宁静(Ataraksia)。怀疑论的创始者之一皮罗将怀疑论的起因之一归结为是因为主体“希望获得安宁”。宁静既是一种思维态度，也是一种思维方法。古希腊早期的怀疑论者确信，在道德问题上没有确切的知识，也不应该做什么判断，放弃对这类知识的信仰和追求，才能攫取一片心灵宁静的空间和获得内在的幸福感。在庄子哲学里，对于道德、知识、经验、情感等等的悬搁和“坐忘”正是精神逍遥以游的内涵之一，也是心灵才获得宁静与快乐的手段之一。宁静在庄子的怀疑论语境里，还是一种“无言”的智慧，因为唯有宁静心灵可能领悟智慧和诞生智慧。
文学理论文学批评 篇7
1918年12月15日, 周作人在《新青年》上发表了《人的文学》一文, 集中阐述了他的新文学的主张。提倡新的文学, 即“人的文学”, 反对“非人的文学”。周作人在《人的文学》中明确指出:“用这人道主义为本, 对于人生诸问题, 加以记录研究的文字, 便谓之人的文学。其中又可以分作两项, (一) 是正面的。写这理想生活, 或人间上达的可能性。 (二) 是侧面的。写人的平常生活, 或非人的生活, 都很可以供研究之用。”[1]他的新文学观念以人道主义为核心, 要写“人的文学”, 要“立足于人间本位主义”, “讲人道, 爱人类”, 以此描绘社会“人生诸问题”。周作人所讲的人道主义“并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义, 乃是一种个人主义的人间本位主义。”就是“从个人做起。要讲人道, 爱人类, 便须先使自己有人的资格, 占得人的位置”。[2]就是要以个人为本位, 充分肯定人自然本性和自身价值, 维护人的尊严和权利;而以这种人道主义为基础的“人的文学”也必然是呼唤人的发现和觉醒、尊重人的自然本性与独立尊严的文学。周作人在《人的文学》一文中将新文学的本质界定为“重新发现‘人’”, 认为新文学家的使命就是从人道主义立场出发, 严肃认真地对待“人生诸问题”, 真实地描写底层人们“非人的生活”。在《人的文学》发表之前, 文学革命的先驱胡适和陈独秀分别于1917年1月和2月在《新青年》上发表了《文学改良刍议》和《文学革命论》。在《文学改良刍议》中胡适提出文章“八事”, 但对于文学具体的内容的阐述比较空泛。他指出文学“须言之有物”的“物”包括“情感”和“思想”两个方面, 显然是否具有“情感”和“思想”不能成为区分新文学和旧文学的标准。胡适在文章中提出的新文学的“高远之思想”、“真挚之情感”的具体内容是什么, 文章也是没有明确的回答的。陈独秀在《文学革命论》中提出“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”, 从内容上有力批评了旧文学的弊病, 对于新文学的思想内容比较重视, 但对于这些口号的具体内容和精神实质却缺乏具体的解释, 对于关系到新文学的一些具体的理论建设和重要的问题缺乏具体的阐述。此后文学革命更多的关注的是文学的语言形式, 在文学理论上缺乏及时的深入探讨和总结提高, 而周作人的《人的文学》的发表正是从文学思想内容方面对初期文学革命进行了具体阐述, 确切而深刻地揭示了初期文学革命所提倡的新文学的精神实质和理论基础。因此, 陈独秀称赞《人的文学》“做得极好”。 (注:陈独秀:1918年12月14日《致周作人书》) 胡适则推重《人的文学》是一篇关于“人”的价值、尊严的“最平实最伟大的宣言”。 (注:胡适:《中国新文学大系·建设理论集·导言》) 继《人的文学》之后, 周作人于1919年初又在《每周评论》第5期上发表《平民文学》一文, 进一步深化了“人的文学”的内涵, 提出用通俗的白话语体描写广大民众生活的真实情状, 忠实反映“世间普通男女的悲欢成败”的“平民文学”, 才是“人道主义”的文学, 才是真正的“人的文学”。关于“人的文学”的内涵, 周作人作出了详细的阐述之后, 关于“人的文学”如何表现人和人生的问题, 周作人在《新文学的要求》中进行深入辨析“正当的解说, 是仍以文艺为终极目的;但这文艺应当通过了著者的情思, 与人生有接触。换一句话说, 便是著者应当用艺术的方法, 表现他对于人生的情思, 使读者能得艺术的享乐与人生的解释。这样说来, 我们所要求的当然是人生的艺术派的文学。”[3]周作人采取比较中庸的态度, 既不主张实用的功利性文学, 也不提倡完全不讲功利的纯文学, 而是通过文学对人的影响实现文学的独特价值, 从人的角度和文学的内在特质的角度谈文学, 注重文学的内部规律性和文学性。周作人通过这样一些详细的阐述, 全面完善了他的“人的文学”的文学观, 全面开启了中国文学批评现代性进程的步伐。
“人的文学”提出对中国文学的发展产生了至关重要的影响, 中国文学以及文学批评从此进入了崭新的一页。封建旧文学最大的弊病是人的异化以及主体性的丧失, 作者的心灵被封建思想意识牢牢禁锢, 病态心理的作者叙写着病态的社会。“人的文学”之后, 文学中人和人性得到了极大的张扬, “五四”时期作家的自由意志和个性精神闪耀着熠熠光彩, 人的生命存在及其价值意义得到充分肯定。二十年代中国文坛上两个最重要的文学社团———文学研究会和创造社的“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的主张即是受到了“人的文学”的影响。文学研究会主张为人生而艺术, 即从“人的文学”的母体上生长而出。文学研究会著名的文学评论家沈雁冰多次使用“人的文学”的口号, 认为文学就是要真实的表现人生, 他的人生文学即是“人的文学”的具体化。郑振铎主张写“人间文学”, 要求作家正视人间的困难和悲哀, 创作充满人民血和泪的文学。他们一方面主张文学应反映生活的客观真实, 另一方面则认为文学要写出主观感情的真实。他们以人生感悟为出发点, 在理性的思索中, 表达对人生要义的探寻。创造社主张为艺术而艺术, 以自我人生经历和生命体验为重心抒写本色人生, 他们无意于客观地摹写世界, 而是在作品中真诚地述说着自我, 同时也是在描述着生活。他们的自我表现的批评理论与“人的文学”一致, 对个性的张扬和对审美的强调是“人的文学”的又一次展现。尽管以后的创造社强烈的反对个人主义, 但是它在早期很好的继承了“人的文学”, 推动了“人的文学”的发展, 为中国文学的现代化进程做出了重要贡献。三十年代左翼文学提倡描写无产阶级的生活, 表现广大人民群众的现实生活境遇, 也是对“人的文学”的延续。四十年代京派文学批评家沈从文等虽然主张文学的纯美性, 但是他们尊重文学的创作个性, 提倡表现美的人性, 体现了“人的文学”的价值取向。新中国成立后社会主义无产阶级文学提倡文学为广大的工农兵服务, “现实主义的广阔道路”、“文学是人学”等文学批评理论都不同程度上执行了一条融和人的文学精神的独特的批评路线, 在毛泽东的“百花齐放, 百家争鸣”的文艺方针提出后, 出现了大量描写人性表现人的主观情感的作品。作家茹志娟的短篇小说表现出浓浓的人情美, 以清新俊逸的风格得到了文学评论界的高度评价, 其中正是无产阶级文学与“人的文学”很好的结合的结果。文革结束后, 新时期文学崛起人本主义的“主体论批评”, 它与二十年代的“人的文学”遥相呼应, 更证实“人的文学”是延续了一个世纪的文学批评之梦。由此可见20世纪中国文学批评的现代性是与“人的文学”紧密相连的。
尽管“人的文学”的提出者周作人后来的文学思想发生了转变, 向着趣味主义的性灵文学的方向发展, 但是“人的文学”这一观念本身在中国文学批评史上的地位是不可动摇的, “正是人的文学的发生, 使二十世纪中国文学批评区别于传统;也正是人的文学的发展, 才使二十世纪中国文学批评显示了它的创造性, 从而使二十世纪中国文学构成了一个充满活力的整体。至于其他各派批评观点, 均无以取代人的文学而成为二十世纪中国文学的标志, 它们是对人的文学的不同阐释模式。”[4]它对中国文学批评的现代性发展所起的重要作用将会继续延续下去。
参考文献
[1][2]周作人:《人的文学》, 《百年经典文学评论》, 长江文艺出版社2004年5月版。
[3]周作人:《新文学的要求》, 《中国斯文学大系-文学论争集》, 上海良友图书公司1935年版。
文学教育与文学批评 篇8
问者：洪老师，您好！首先感谢您能在百忙之中接受我的采访。我们知道，您曾获得过全国首届冯牧文学奖·青年批评家奖、第四届全国鲁迅文学奖。最近，我们又听说您获得了当代中国文学批评家奖。应该说，您是一位很优秀的文学批评家，同时您又创作了好多散文、随笔等作品，也是一位作家。因此，我想首先请您谈谈文学批评与文学创作之间的关系。
答者：这个问题可能要从两个方面来看。首先是它们之间的区别。文学批评和文学创作是两个不同的文学范畴。批评是一种科学性或学理性较强的领域，属于学术范畴，主要侧重于阐释、发现和判断，它更多的需要批评家的理性观照。当然，好的文学批评同样也是一种审美的创造，无论是思辨方式还是表达方式，都具有某种值得玩味的意味，像宗白华和朱光潜的某些文章，你既可以看成是一种评论，也可以当成随笔来阅读。而文学创作是一种审美思想和情感的艺术传达，属于艺术创造领域，主要侧重于体验、感悟与表达，它更多的需要作家的感知能力和艺术的原创能力，尤其是对生命存在的敏锐感知和对人性存在的深切体察。
其次是它们之间的联系。文学创作的存在是文学批评存在的前提，但批评不是简单地依附于创作之中。很多人觉得，是作家养活了批评家，皮之不存，毛将焉附？我不这样看。因为文学是人类精神生活中必不可少的一种方式。面对人类漫长而丰富的精神生活，面对人类敏锐而丰饶的心灵活动，面对人生繁复而驳杂的存在境域，创作和批评只不过是从不同的角度、以不同的方式对之进行诠释和传达。
当然，就方式而言，批评的独特性在于，它是选择以作品（包括作家、思潮甚至文学史等）作为评析对象或载体的。这也决定了批评不可避免地针对文学创作说话。但是，就我个人的想法来说，批评并不是对作品进行简单的好与坏的直接评判，批评不是文学的法官判词。批评只是一种艺术的阐释和审美的发现，它虽然带着作者个人的价值倾向和美学趣味，这只是表达批评家的艺术标准和立场，并不是对创作进行粗暴的肯定或否定。
问者：谢谢您帮我们做的一番解释。目前，越来越多的人对当下的文学批评颇不满意，甚至提出各种质疑。这些质疑，最主要的还不是担心批评人才的缺失和批评话语的减少，而是更多地指向批评的诚信和批评力量的丧失。说到底，批评的有效性正在成为人们日益担忧的重点。因此，我想请您谈谈文学批评的有效性问题。
答者：这个问题确实是一个重要问题。大约自上个世纪九十年代以来，人们对于文学批评的不满已越来越强烈，其批评之声也越来越尖锐。在很多人眼里，批评家要么是时髦话语的批发商，要么是出版商的忠实推销员，要么是玩弄玄奥概念的象牙式人物，偶尔有几个批评家忍不住发一点“异类的尖叫”，立即被授予“酷评家”的“光荣头衔”。批评似乎已变得越来越萎缩、庸俗甚至充满了某种游戏的色彩。嘲讽者有之，怒骂者有之，不屑者有之，当然也不乏少数认真而清醒的评判。
文学批评的有效性，我以为主要涉及三个方面的问题。
一是文学批评对评判对象的有效认识。对批评对象的有效认识，是指批评家必须充分利用自己的专业知识，在一种平等的基础上建立一种潜在的对话关系。这种关系，是维护有效阐释的一个基本策略。这种平等关系，是确保批评有效性的关键。不仰视（尤其是对著名作家），不俯视（尤其是对文学新人），在平等的位置上进行艺术交流。人都是有情感的动物，批评家也不例外，难免会受到这样或那样因素的影响，特别是个人审美趣味的影响。这时，尤要注重与批评对象之间的平等关系，它是确保批评客观公正的前提。
但是，这种对等关系看起来容易做起来难。其一，任何人都会受到各种外在因素的影响，尤其是一些重要的作家与大众传媒、出版商所形成的利益关系，很容易让我们无法保持平等关系。其二，这里面涉及到作家与批评家的关系。可以分析两个事件：莫言、贾平凹与李建军之间的批评事件。韩寒与白烨之间的批评事件。批评，从某种意义上说，就是对具体文本进行艺术的再度重构，就是在既定的话语之中延伸它的审美内蕴，拓展它的审美空间，使人们在这种“二度创作”中领悟到作品中某些更为丰茂的审美信息和艺术内涵。
二是文学批评对自我角色的有效把握。批评家对自我角色的科学认识，也是确保文学批评有效的一个重要方面。法国的批评家蒂博代曾说：“好的批评家，像代理检察长一样，应该进入诉讼双方及他们的律师的内心世界，在辩论中分清哪些是职业需要，哪些是夸大其词，提醒法官注意对律师来说须臾不可缺少的欺骗，懂得如何在必要的时候使决定倾向一方，同时也懂得（正像他在许多情况下都有权这样做一样）不要让别人对结论有任何预感，在法官面前把天平摆平……一个带有明显倾向的偏见，或者站在古人一边或者站在今人一边做出判决的批评家，在我看来，不如一个理解诉讼的必要性和永恒性，理解它的一张一弛犹如文学心脏的节奏运动的人那样聪明，后者才是真正和纯粹的批评家。”一个优秀的批评家，应该是一个检察官，而不是一个法官。
我们当下的一些批评家，特别喜欢充当文学法官。具体表现：一是争夺话语霸权。二是热衷于“捧杀”或“棒杀”。这种情形，实际上暴露了批评家主体内部长期存在的两个相当突出的弱点：一是对文本进行再度艺术重构的能力不足。这构成了我们对具体创作的分析与阐释常常停留于话语的自然层面，重视归纳而不重视解构，强调演绎而不注重重构（阐释的有效性大打折扣）。批评家忙于制造概念，主义，或现象。二是属于自我深层的智性发现薄弱。这导致了我们要么注重自我主观意志的强行介入，使批评更多地倾向于利用创作作为自己预设审美价值的证据；要么注重单个文本的实证式分析，对作家的整体创作态势以及文坛的整体发展动向缺乏敏锐的把握和准确的判断。
真正有效的批评，对于批评家来说，必须有能力将批评对象放在一种纵横坐标中进行系统的、比较性的考察。纵向坐标：古今文学发展态势。横向坐标：中外文学发展态势。
三是文学批评对理论资源的有效运用。批评的理论资源非常重要，可以说是越丰富、越扎实，批评就越有穿透力。但是，理论资源的灵活运用，也是需要注意的重要方面。
问者：谢谢您所做的详尽解答。我们知道，任何一个时代的文学繁荣都离不开批评。王尔德说：“没有批评的官能，就没有艺术的创造。”普希金则认为：“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”文学批评对于文学的发展的重要性不言而喻。但是，80后作家韩寒和评论家白烨在争论时说：“我早就看这些文学评论家不顺眼，他们把握了部分话语权，徇私舞弊，严重阻碍了文学的发展。”正如任何职业都需要具备相应的职业素养和操守，批评家的职业素养和操守有哪些？
答者：在某种意义上说，文学批评就是利用批评家的专业知识和在长期的阅读实践中逐渐完善的审美标准去解读批评对象，阐释自己的理解和想法，说明“艺术品‘成长’过程”，或诠释“艺术与生命、科学、经济、伦理、宗教等等的关系”（奥登语）。也就是说，它是建立在对批评对象的细读之上，通过认真的研读和专业化的分析，并自始至终围绕自己的批评对象来发言。批评也是一种创造，但这种创造是“及物性”的创造，是针对具体文本所蕴含的审美信息而延伸出来的创造，并不是借用“评论”某个文本的机会，大肆灌输自己的某些所谓的体系化思考，更不是凭空的、甚至是莫名其妙地训诫作家应该如何如何地写，而不应该如何如何地写，仿佛自己是一个文学法官。
将自己视为文学评断的法官，这是批评家的一种角色错位。它造成了批评家的武断、草率和粗莽，远离了文学批评应有的科学、理性和公正。尤其是当批评家受到自己趣味和私情的蒙蔽时，不认真地去研读文本，便四处表明自己的这种“法官”身份，无疑更伤害了批评应有的尊严。法国著名的批评家蒂博代就曾一针见血地否定了这种恶劣的、市侩化的“法官”式批评做派。他认为，如果作者是律师角色，那么，法官就应该是公众，而批评家只是一个检察长，“好的批评家，应该像代理检察长一样，应该进入诉讼双方及他们的律师的内心世界，在辩论中分清哪些是职业需要，哪些是夸大其词，提醒法官注意对律师来说须臾不可缺少的欺骗，懂得如何在必要的时候使决定倾向一方，同时也懂得不要让别人对结论有任何预感”。显然，在蒂博代看来，批评家的责职，就是在作者和读者之间建立一个有效的桥梁，使读者能够更科学更全面地了解作品，但批评家也并非一个没有原则的和事佬，所以他又使用了“使决定倾向一方”来委婉地表达批评家应有的判断。而这种判断，在我看来，就是一个批评家建立在文本细研之上的价值立场。
抛弃“法官”的潜意识，回到具体的批评对象之中，以自己的专业学识来阐释它们的内在品质，以此展示自己所恪守的艺术立场和价值标准，远比四处兜售所谓的“学识”更重要。如果在文学批评中强制性地兜售所谓的学识，那只是一种丑陋的“炫技”。用奥登的话说，在这类批评家的文字中，我们从他的引文中所获得的教益，要远远高于他自己的批评文字。遗憾的是，这种“炫技式”的批评并不少见——动不动就扯出一个大概念，做理论谱系状；或者无论针对什么批评对象，都要与某些经典性的文学作品作“跨越式”的比较；甚至因为某些评价风向的转变，批评家自己便悄悄地改弦更张，先抑后扬或前倨后恭，而且不乏以所谓的“学识”来印证自己的“观点”。通过卖弄“学识”来遮掩自己飘忽不定的价值立场，为自身批评的出尔反尔和见风使舵提供便利，从根本上说，表明了某些人正在以批评作为手段，来获取专业之外的世俗功利。如果加上他们对自身“法官”意识的不断强化，其恶俗化的效果可想而知。
问者：您的见解的确精辟，部分批评家的“法官”意识确为当前批评界的一大病症。前段时间，以抛出“中国当代文学垃圾论”而闻名的德国著名汉学家顾彬在某卫视谈话类节目中与《收获》杂志副编审叶开共同探讨“中国当代文学的堪与不堪”。在这档节目中，顾彬口不择言，不但断言“中国当代文学存在很大的问题”，还一一评点了莫言、王安忆、阿城、安妮宝贝等国内知名作家。其中对作家莫言的批评尤其尖锐。顾彬认为中国当代作家放弃美的追求，称莫言是个落后的小说家，原因是莫言仍用章回小说——那种传统的创作方式写作。说莫言的小说过于追求故事性，出现的人物太多，反而忽略了对人物的刻画。另外顾彬认为中国作家舍弃推敲精神，说“莫言43天完成小说，不尊重语言”。据我所知，莫言是我们国内评价蛮高的一位作家，洪老师您怎么看待顾彬的观点？
答者：顾彬的访谈中绝大多数内容都不值得一驳，缺乏一个学者最基本的理性思考。而中国大陆的媒体却对这种“愤青式”的酷评兴奋异常，紧紧抓住“垃圾”一词耸人听闻，最终将之演绎成“中国当代文学全是垃圾”的说法，更加荒谬。
但顾彬确实是相当傲慢的。当然，他有傲慢的权利。萨义德曾强调，一个真正意义上的现代知识分子不仅要向权力说真话，还要充分利用自己的专业知识向公众道实情。这里面，其实也同样暗含了一种由独立意志和率真品质所融铸起来的“傲慢”。只不过，这种傲慢是以共识性的真理或经过理性思考的真相为依托的。它是知识分子对现代文明价值体系的一种积极承诺，具有严谨的价值立场和现代性的思想启迪意义。而顾彬的傲慢并不具备这种品质，因为他的傲慢是建立在“胡说”的基础之上的。
我之所以认为他是胡说，就在于他利用了自己所谓的专业知识背景，做出了明显不符合事实真相、也缺乏基本理性的错误判断。细读他的那篇访谈，我们可以看出他在几个主要论点上均属荒诞不经——譬如，他认为中国作协“一点用处一点好处都没有。你在中国大陆可以问所有的作家，没有人会主动说到作协，没有人，一个也没有。如果是真正的中国作家，他肯定不要入那个作协。”事实是，除了一两个作家声明退出中国作协，绝大多数生活在中国大陆的作家都是中国作协会员，包括史铁生、莫言、余华、苏童、王安忆、毕飞宇等等优秀作家。譬如，他认为1949年以后的中国作家不如1949年以前的作家，一个“最大的问题”就是1949以后的作家都不懂外语，既对外国作品了解和理解很差，也“不能够从另外一个语言系统看自己的作品”。这种论调显然是全球化思维的怪胎，无论是从文学理论还是创作实践上说，都讲不通。李白、杜甫、曹雪芹……都不懂外语，但没有人否认他们是伟大的作家。况且，外语与一个作家的创作水准之间究竟有多少关系，不仅缺乏基本的文学理论来支撑，也缺乏相应的创作实践来印证。譬如，他认为《狼图腾》是法西斯主义之作。这话当然有道理，但问题是，中国的作家和批评家早就有类似的看法了，而且没多少人将它们视为优秀之作。譬如，他认为，“中国人根本不给他们自己的文化和文学什么地位”。其理由就是，他在计划写作中国二十世纪文学史时，很多来自中国的朋友包括作家都劝他别写，并认为那些都是垃圾。如果一个汉学家仅仅靠自己的几个“中国朋友或作家”的说法来对中国当代文学进行判断，这种判断的荒诞性不言自明。如果再退一步想，难道二十世纪的中国百姓，都是在垃圾文学里成长出来的？难道用垃圾喂养起来的我们，依然能够推动中国社会的文明？譬如，他认为中国作家的母语普遍使用得不好，非常成问题。我不明白顾彬是用什么标准来衡量中文的。
问者：您的观点可以说是对顾彬“中国当代文学垃圾论”的一个有力回应。洪老师我想请您谈谈从事文学批评这么多年您最大的感受是什么？
答者：我从事文学批评差不多20年了。其中，对我个人来说，最大的感受是文学批评是一个不仅仅需要个人素养的领域，还更加需要良知和勇气。我曾多次说过，一个批评家必须拥有敏锐而准确的艺术感觉，必须具备丰富而深邃的思想积淀，这两种素质将决定他能否有效地阐释作品，并对作品进行令人信服的审美评判。但是，要使我们的文学批评真正地沿着学理性和科学性进入良性循环，我觉得仅靠这两点专业素养的强化是远远不够的。我们还必须将职业道德、精神操守甚至艺术良知提高到应有的位置上来，认真地处理并协调好批评家作为“世俗的人”和“专业的人”之间的角色区别。作为世俗的人，我们或许可以根据自己的个性需要，在日常伦理规范下进行自由的生存选择；但是，作为专业的人，我们必须以清醒的理性精神和严谨的评判眼光，对待自己的批评对象，维护批评职业的基本准则和伦理操守，即它的公正性和科学性。
没有什么比良知更为重要。尽管“良知”这个词语说起来总是给人以异常空泛的感觉，但在今天这种“改变思想就像更换内衣一样随便”（葛兰西语）的知识分子精神现状中，它却越来越显示出存在的珍贵性。尤其是在文学批评中，没有它的存在，我们不仅无法找到一种合理的批评尺度，无法恪守学理性的批评思维，而且也无法体现自己批评的价值和作用，更无法维护批评自身的公正性和科学性。在本质上，也就无法道出自己真实的声音。
因此，就我个人而言，我更喜欢选择一种高度警惕甚至挑剔的眼光来评断那些不断地引起公众关注的作品，尤其是那些在文坛引起不断好评的作品，或者是那些重要作家的标志性作品。尽管我非常清楚，这是一种相当大的冒险行动——因为这往往意味着是对公众审美情趣的公开挑战和对作家艺术创造力的怀疑，但是，通过批评的参与性、介入性和互动性的现实诉求，通过自己力所能及的阐释和实事求是的评判，我觉得至少可以辨析出更多的内在艺术真相。当然，对于那些还处于创作起步阶段或者严肃探索之中的作家和作品，我可能更愿意选择一种相对宽容的尺度（不是放弃自己的价值标准）来进行评析，个中原委，既有某些激励的愿望，也有对未来文学发展的一种热切期待。所以，这些年来，我一直对先锋文学抱着少有的热情。
总之，批评应该是一个寂寞而艰难的事业。任何批评家都不可能寄希望于用自己的行为来改变某种创作格局，而只能通过严正的批判和积极的倡导来引导创作向更健康、更有意义的方向发展。所以，我向来认为，在任何一个时代，如果批评变得炙手可热，甚至趋之若鹜，那将不是批评的荣耀，恰恰相反，而是批评的耻辱——因为它意味着真正的批评已发生了变质，变成了人人都可以不讲学理、不负责任的自由评说。
问者：与以前相比，现在的文坛可谓“百花齐放、百家争鸣”——不管是文学创作还是文学批评都很活跃，这无疑也对中小学的语文教师提出了更高的要求。希望洪老师就语文课程中的文学教育以及中小学语文教师的知识储备、知识结构方面给点建议。
答者：我曾经做过几年中学的语文教师，对中小学的语文教学多少也有一些熟悉。我个人的感受是，绝大多数语文老师的主要精力都花在课本教学和应对学生的考试成绩上，其文学知识的储备基本停留在大学时代。这是非常不够的。它直接导致了学生对课本的厌倦和对课外新潮读物的迷恋（如网游小说、玄幻小说等），而老师却没有能力对之进行有效的引导。老师只有非常熟悉当下的创作情形，能够及时地掌握一些创作热点，才能找到切实有效的方式，科学地引导学生进行有效的知识积累。
其次，是中小学老师普遍缺乏基本的艺术感知力和理论素养，不能向学生有效的解析作品中所蕴含的微妙的艺术肌理。由此也直接导致了我们中学的语文教学只能落实在“点对点”的固定性思维教育，譬如这个字、这个词、这个段落的意义是什么，这篇作品的主题思想是什么，而不能有效地提供它为什么这样来表达。
我可以举一个简单的例子，像鲁迅的《祝福》。《祝福》里的祥林嫂的命运，大家都很熟悉。但她是怎么变成乞丐，最后又偏偏死在祝福之夜呢？这里，鲁迅充分利用了一种道德力量。他让鲁四老爷交待妻子：“这种人虽然似乎很可怜，但是败坏风俗的，用她帮忙还可以，祭祀时候可用不着她沾手，一切饭菜，只好自己做，否则，不干不净，祖宗是不吃的。”于是，作者写到——
四叔家里最重大的事件是祭祀，祥林嫂先前最忙的时候也就是祭祀，这回她却清闲了。桌子放在堂中央，系上桌帏，她还记得照旧的去分配酒杯和筷子。
“祥林嫂，你放着罢！我来摆。”四婶慌忙的说。
她讪讪的缩了手，又去取烛台。
“祥林嫂，你放着罢！我来拿。”四婶又慌忙的说。
她转了几个圆圈，终于没有事情做，只得疑惑的走开。她在这一天可做的事是不过坐在灶下烧火。
这里，有一条隐秘的道德高压线：祥林嫂不能像以前那样为鲁家做祭祀了——她明白了自己有罪，不干净——寻找自我洗罪的出路——捐门槛，以为洗了罪，可以像正常的女人——仍不能做祭祀，希望破灭——绝望地成为乞丐，精神先死——肉体死亡。所以，鲁四老爷看起来很儒雅，很敦厚，而且只是对四婶说了这么一句话，但是这句话的威力却通过各种间接的方式最终将祥林嫂置于死地。如果老师们能够紧紧扣住这个线索来解析，我相信学生会深得其妙，也明白了鲁四老爷卫道士的本质。
再次，是中小学老师艺术思维的固态化。文学与科学不一样，它的文本是一种开放性的，妙处也在于它的多义性。所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，因此老师必须要警惕自己的一些固态思维，以开放性的眼光来充分培养和提升学生的鉴赏能力。鉴赏能力的培养，不是通过现成的课本，还需要老师选择一些有价值的新鲜文本，在没有任何人进行评判的前提下进行有效的训练。这个方面多做一些，学生的鉴赏能力就会提高。而鉴赏能力上去了，写作能力也不会太差。我是这样认为的。
问者：谢谢您的建议。最后，希望您给广大的中小学老师和学生推荐几部当代小说。
答者：这一点，倒是有些让我为难了。就中国当代小说来说，我想，上个世纪八十年代及以前的小说，中小学的老师们可能在大学时代都已了解了。九十年代以后的小说，我想推荐的是：陈忠实的《白鹿原》；余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》；莫言的《檀香刑》《生死疲劳》；王安忆的《长恨歌》；张承志的《心灵史》；苏童的中短篇小说；毕飞宇的中短篇小说；迟子建的《额尔古纳河右岸》及一些中短篇；阿成的《年关六赋》等短篇小说等等。
问者：谢谢您的推荐。您的一番谈话，使我们对文学批评和中国的当代文学都有了更一步的了解，真是受益匪浅。再次感谢您接受我的采访。