浅论西方神话与现代幻想小说

浅论西方神话与现代幻想小说（精选3篇）

浅论西方神话与现代幻想小说 篇1

摘要：现代幻想文学，一般被认为是继承西方民间传说、神话故事的衣钵，受到北欧、希腊、罗马神话影响尤深。而当我们提到幻想文学，不得不提到现代奇幻文学的真正始祖—英国托尔金。他的作品《魔戒》对现代幻想文学来说有着里程碑式的重要意义。而现代的幻想文学往往以神话为底本，其中的造人方式、人物、名字等往往能够在古代神话中找到原型。因此，我希望通过魔戒、圣剑、名字、人物等方面来探讨西方神话与现代幻想小说的联系与发展。

关键词：西方神话

现代幻想小说

《魔戒》

造人

圣剑

魔戒

名字

人物 一 造人

几乎每一个民族都会有开辟神话这一类的神话，甚至有些还有不少有趣的相似性。譬如说关于造人，《女娲创造人类》、《世界最初的七天》、普罗米修斯分别是中国、希伯来民族和古希腊的造人神话。有意思的是，它们都认为人类是神用泥土造出来的。不同的仅是造人的神，在中国，是女娲；希伯来则是他们信奉的耶和华上帝；古希腊神话中则是普罗米修斯。而在《魔戒》中，同样有造人的情景，所不同的是，造的不是人，而是半兽人，而且，造物者不是上帝，不是女娲，不是普罗米修斯，而是半兽人自己。但《魔戒》与神话所共同的是，造人都是用泥土造出来的，而这点不可否认是以西方神话为原型。

二 圣剑

在北欧神话中的火巨人苏特持有一把剑，就是烈焰之剑—雷沃汀，这把剑永远燃烧着火焰，仿佛它本身就是由火焰造就一般；它的光芒如同太阳一样耀眼，也只有苏特才能够掌握这把强大的武器。而在《魔戒》中，同样有一把用火焰煅造而成的剑，它的光芒也如同太阳一样耀眼，也只有一个人可以掌握这个强大的武器，但剑的主人在《魔戒》中被替换，当然，剑的名字也更改了。刚泽的国王阿拉冈拥有这把圣剑—安都瑞尔。烈焰之剑—雷沃汀又叫灭世之剑，而在《魔戒》中，埃西铎用纳西尔圣剑（安都瑞尔的前身）结束了索伦的世纪，开启了一个新的世纪，其作用不亚于雷沃汀。

三 魔戒

欧神话与希腊、埃及、印度及中国神话的风格都截然不同，北欧神话中的神不是万能的，世界也不是永恒的。神王奥丁是以一只眼睛为代价穿过迷雾之森，见到了守护世界树的智者弥米尔，从而得到了大智慧，并以世界树的枝作成无敌的流星之枪昆古尼尔，枪身上刻着神圣的契约：“持有此矛者，将统治世界”，这就是他成为神王的理由。而《魔戒》中的魔戒同样有其特殊的魔力：至尊戒驭众戒，至尊戒寻众戒，至尊戒引众戒，禁锢众戒黑暗中，即持有此戒者，将统治世界，但不仅魔戒的魔力有其原型，甚至其来源和地位也能在北欧找到其原型。

《魔戒》这部作品中的亮点之一无疑是那枚魔戒，那么，为什么托尔金要设计一枚戒指作为《魔戒》中最强大的宝物，而不是一把宝剑，一根法杖？其实，这也和北欧神话的“传统”有关。北欧神话中，多次出现了“魔戒”这个概念。其中，威力最大的，是主神奥丁的魔戒“。奥丁拥有无尽的法力，很大程度来源于这枚魔戒。威力小一些的魔戒就更为鲜见了，比如《埃达》中《雷金之歌》讲到的可以孵化黄金的魔戒，《伏尔隆德短曲》中帮助精灵君主逃出虎穴的魔戒„„ 正是由于“魔戒”在北欧神话里是很常见的宝物，特别的是它还是奥丁的宝物。

此外，细心的读者会发现，至尊魔戒是魔王索隆向埃里吉翁的精灵学习了很多工艺后偷偷回到“火焰山”打造的。读者可能会疑惑，既然索隆属于迈阿尔，是一位神，那么他的法力应该比埃里吉翁的精灵大得多，为什么他反倒要与精灵合作，才能制造自己的魔戒？了解北欧神话以后，这个疑问就迎刃而解了。在北欧神话中，神虽然地位崇高，但并不擅长铸造，因此多数神的宝物，反而是低级的矮人或精灵制作的。奥丁的魔戒，托尔的魔锤都是两个矮人兄弟的作品。其中，精灵君主伏尔隆德为了纪念妻子，他制造了整整700枚最精美的戒指„„也就是说，不但“魔戒”在小说的特殊地位来源于北欧神话，“魔戒”的铸造也完全符合北欧神话的传统，且都能在西方神话中找到原型。

四 名字 《魔戒》的世界是一个整体架空的、虚构的世界，里面的许多事物，我们闻所未闻，那么，给这些“新生儿”命名，自然是托尔金免不了的任务。对托尔金这样的语言学家来说，创造一些名字应该是信手拈来，在这个领域，他有着最大的创作自由。不过，事实恰恰相反，《魔戒》系列中多数的名字，都是经得起考证，有其来源的，都能够在西方神话中找到原型。在《魔戒》中，人类生息的土地被称作“Middle-earth”（中土），而在《埃达》中人类居住之地被称作“Midgard”。《魔戒》中发挥了重要作用的精灵君主叫埃尔隆德（Elrond），而在《埃达》中最著名的精灵君主的名字是伏尔隆德（Volund）。如果读者们有兴趣对比《埃达》和《魔戒》篇末的人名索引，还会发现很多类似的情况。此外，我们通过查找一些研究资料发现，《魔戒》中的名字多半是一些古日耳曼人的名字，其中一部分还在古代的典籍和诗歌中有所记载。

四 人物

在研究了许多神话作品后，托尔金有感于英国本土历史只有“亚瑟王”传说，却无创世神话，于是发愤写出《魔戒三部曲》，内容充满矮人、精灵、巫师、半兽人、神仙、骑士等等的奇幻探险故事，而作品中的这些人物，我们通过追溯历史，能够在西方神话中找到其原型。在这里，以精灵和矮人为例。

（一）矮人

矮人的传说最初源于北欧神话中的杜伊嘉尔，这些矮人与神同时存在，居住于地下洞穴之中，善工艺，对武器制作有高深莫测的天赋，曾为北欧诸神铸造兵器。北欧神话的矮人身高不超5英尺，住在地下洞穴，喜欢黑暗，喜欢开矿、冶炼、寻宝，是最好的铁匠，而且性格多变、鲁莽暴躁、吝啬小气。矮人致命的弱点是不能见阳光，否则会变作石头。在托尔金的《魔戒》中，矮人几乎就是提到的那个种族，几乎以北欧神话中的矮人族为原型。只有一个地方托尔金做了改动：《魔戒》的矮人虽然还是讨厌阳光，喜欢地下幽暗的生活，但是起码，在白天的地面行走他们不会变成石头了。

（二）精灵

托尔金笔下的精灵有着超凡脱俗的美丽，挺拔修长的身材与坚毅高尚的品性，和西方传统故事里那种小巧玲珑，长着卷发，爱和人类捣蛋的淘气小精灵大相庭径；也不同于童话中那种纤细优柔，长着透明双翼在花间飞来飞去的小精灵。他们比人类矮小而苗条，耳朵较长，爱憎分明，情感细腻，说话的旋律很美，大多居住在森林或洞穴之中，喜爱自然美，喜欢跳舞、嬉闹。他们的幽默如同他们的歌和诗一样闪烁着智慧的光芒，擅长的武器为弓箭和长剑。托尔金认为自己的描写是给精灵正名，因为在北欧正统的神话如《埃达》，《萨迦》中，Elves精灵就是一种不具神性，但仍然拥有很大的法力的生物，其中如光明精灵生得特别美丽，穿著优雅透明的衣裳，比太阳还要明亮辉耀，他们住的地方叫“精灵之乡”，是日神Frey的领地。我们从这些不难看出，《魔戒》中精灵的原型便取自于北欧正统神话《埃达》、《萨迦》中精灵的形象。

现代幻想小说《魔戒》以西方神话中的人物、情节为原型，目的在于：在人们对西方神话有着根深蒂固的熟知和接受的情况下，通过引用西方神话的人物、情节等，增加其作品的真实性。托尔金不会否认《魔戒》的神话色彩，但在他眼中，神话是一种真实的存在，他恰恰在极力避免一种“凭空的捏造”，让其作品在人们已有的认知下被肯定和接受。

主要参考书目：

《魔戒》，托尔金著，丁棣、姚锦镕、汤定九译，译林出版社，2001年

《精灵宝钻》，托尔金著，邓嘉宛译，译林出版社，2002

《埃达》，石琴娥、斯文译，译林出版社，2000年

浅论西方神话与现代幻想小说 篇2

巴思在小说《路的尽头》中就在叙事过程中即谈论小说文本自身, 又对别的小说文本进行评论, 这种形式本身就超越了叙事边界。巴思通过自己小说中医生的角度指出各种文本的虚构性, 并就主次角色问题谈到了莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》。

世上角色其实没有什么主要和次要之分。因此, 所有的小说、传记以及多数史料都是骗人的。应该说, 公每个人自己都是他人生历程中的主人。如果从波隆涅斯来看, 《哈姆雷物》也可以被称做《丹麦宫廷大臣波隆涅斯的悲剧》。

医生认为, 现实生活当中每个人都可以把自己看做主角, 就像在某个人的婚礼上, 每个人都可以视自己为主角, 认为这是自己生活中一个小插曲, 自己只是降贵纡尊来看热闹的。从这个意义上讲, 小说又不是谎言, 而是人们对人生的曲解的描写。巴思在这里把现实世界也当作一个大文本, 他认为现实世界和文学世界的真实在于它们都是虚假构筑的。医生接着指出:“是啊, 我们不仅是自己生活里的人, 而且还是编造故事的人, 我们还让别人演次要角色。”巴思实际又借医生之口指出, 无论是现实世界还是文学世界, 都是人工制品。同时, 巴思通过对元语言运用, 对元语言系统与小说外部世界之间的关系进行了探讨, 结果不断将文学语言和传统的惯用手法使用到作品中, 使作品清楚地、明确地显示人工制品的特征, 提示了当代社会中的危机感、异化感以及压迫感与不再适应表现现代经验的传统文学形式 (如现实主义) 之间的脱节。从而, 元小说把陈旧的惯用手段的消极价值转化为潜在的建设性社会批评的基础。

元小说对小说形式本身的审视重视。元小说还要建立在一个持续根本的对立原则上:在对小说进行幻想构筑的同时又要揭露这种幻象, 使读者明白元小说只是作家的编撰, 而远不是现实生活的摹本。所以, 用作通俗的语言定义园小说就是在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述。元小说打破了“创作”与“批评”的明显界限, 紧密的将这两种过程在形式上结合, 合并为“阐释”和“分解”的概念。

巴思小说中的叙述者有时就中断叙事, 和读者讨论一下他目前写作中的某个论点, 或某件事, 从而对小说创作本身进行评述。

此时此刻 (1955年10月4日, 星期二, 晚间7点55) , 我正在楼上寓所写这本书, 在我看来, 你若把以上结论看成是个隐喻, 那么我的生平就可以用一句话来概括——准确地说, 就是一个相当复杂的并列句后面那个独立分句中的那个双谓语独立语句。你看, 我可真算个语法教师了。

其中时间、地点的精确性是对现实主义“真实性”的嘲讽。在用直接引语表现了摩根理性主义哲学的长篇高谈阔论之后, 叙事者因文本显得过于思辨性而又跳出叙事, 对读者解释说:

其实大可不必一口气发表这么一大篇前后连贯的演说, 但整个晚上, 这的确是他讲的主要内容。为了方便起见, 我以后一种连珠炮的形式将它记录于此, 即说明了乔整日里在想些什么, 又为我心目中的这个男子形象添上几笑色调。尽管有时他的某些观点我也能说上一通, 但我始终一言不发, 不过当时, 驳斥他的念头不断在我内心深处撞击。……常有这种情况, 每当别人亮出一个极为高明而又不是无懈可击的观点时, 我即不愿对他大加赞赏, 又提不出独到的见解。每逢这时, 我多半选定在心理学上称之为“启发式”的方法, 即仅仅说“哦”或者“呵”, 然后让他信马由缰地讲下去。

这是一种分解主义方法。这种方法不仅帮助小说家与读者更好地理解小说叙述的结构, 而且也为理解当代世界的经验提供了一个极其明确的模式, 因为在元小说作家看来, 当代世界是一种构成品, 一种技巧组合, 一张相互依存的符号系统网。

巴思的元小说创作邀请读者积极地参与作品意义的构筑。他并未抛弃“现实世界”, 只是为了寻找一种对于当代读者来说是紧密相连的和可以理解的小说形式, 并通过自身的反省来重新检视传统小说的惯用手法。元小说向我们展示文学作品是如何构筑想象的世界的, 以此来帮助我们理解我们每天生活其中的现实是同样“构筑”同样“写下”的。

参考文献

[1] (美) Campbell Tatham“, John Barth andthd Aesthetic of Artifice, ”CriticalEssays on John Barth, ed.Joseph J, Waldmeir, Boston:G.K.Hall&Go, 1980:52.

[2]王先霈, 王又平.文学批评术语词典.676.

浅论西方神话与现代幻想小说 篇3

关键词：莫言；萨特；存在主义；虚无主义

世上的文学家基本上都分为两派，一种是站在绝对客观的角度去观察，然后要么纯粹地去叙述，要么冷酷地去批判，这种方式出来的作家要么终生沉浸在厌世的痛苦中，要么成为毫无人情的怪物。

另外一种，则是绝对地把自我融入到观察对象中去，通过感同身受的方式去创作，不过这种方式的危险在于作家本人容易陷入到被研究的对象中去无法自拔，进而迷失自我。莫言属于第二种。

用阿城的话说，莫言是在高密一个人自由成长出来的，知识体系比较不同。所以不容易落俗套。在《蛙》里他只是作为一个叙述者，并没有对于计划生育政策作出任何的评价，《生死疲劳》干脆通过转世用不同的旁观者视角去观察，《四十一炮》把所有自己要说的浓缩在罗小通渴望“一碗肉”的欲望里了。莫言的目标，就是不断唤醒人本主义。当然，前提都是以乡土文化为载体。

不过，罗兰·巴特尔曾经讲过：“在现代主义中不存在诗的人本主义。”[1]那么，到了后现代了又如何？每一部后现代主义的“旷世杰作”，都是心血之作，也是狗血之作。贾樟柯在点评文革时的中国文艺时说：“传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息，传奇是为了没有日常生活，没有个人，只留一个大的寓言。”莫言的笔下的一个个故事，也是传奇加通俗，可是他的传奇属于个人视角下的个人趣味，他的通俗是为了打破那些大大的寓言，留下一批要么荒唐，要么愚蠢，要么原声态，却又符合某种审美精神的个体的群像，徘徊在现代启蒙理性之上作个永远的旁观者和审判者。

胡绳老师在点评路翎《财主底儿女们》时说：“小资产阶级的知识分子往往是一方面为自己心情上的复杂的矛盾而苦恼，另一方面，却又沾沾自喜，溺爱着自己的这种微妙而纤细的心理，以为凭这点，正足以傲视于一切市侩。”[2]这或许是当下许多文艺青年的通病，我们的文学历来注重现实主义的传统，而封建的权利等级社会解体后，以财力社会的崛起为基础，财力划分阶级的鸿沟反作用于文学，古人只告诉我们文学音乐可以分为“阳春白雪”，“下里巴人”，但是没有告诉我们这两者有无交流的可能，交给我们几个静态的概念，却无法得知了这些概念的动态活动，这种文化创作的对立，在整个历史封闭环形的结构里不断加强它的效果，最终导致创作者和观众精神人格上的分裂，《檀香刑》里，師傅临终前的嘱托：“所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。”[3]再严重一点，怕是要上升到《生死疲劳》里的混乱轮回了。

这种现象又和萨特的发现何其相似，萨特本人的存在主义理论在初期显然是悲观的、激进的，这是由当时法国在冷战的极端环境下所决定的，而在60年代末休闲文化和颓废文化风起云涌之后，年轻一代似乎更喜欢后现代的荷尔蒙和大麻的味道。

莫言经历过20世纪前半期几乎所有的大变革，反复频繁的信仰崩坍和狗血的“造神运动”造成了他精神上的“存在主义必须回归乡土”的观念，所以我们会在《红高梁》里看到血的恢弘和深刻；《食草家族》里的群氓的无奈与魔幻、《丰乳肥臀》里的苦难、《生死疲劳》里的诡谲。在这种用乡土气对抗后现代主义的混乱中，莫言打造了属于自己的精神家园。回归现实，是属于乡土的，重塑虚妄，那是归并魔幻的。

相比于西方文学注重神性多于人性，我们在文学作品和生活中更关心肉体的屈辱，这种信仰的缺失造成的目的混乱，让莫言在文学创作中选择了“乡土化”，因为在一个不信神的国度，造神远远比说服他人信神简单得多，于是，他成功了。这也是莫言在书中尽力表达却又无力批判的事实，很多时候，事实本身是可以作为我们的态度和说辞的，然而，无论是文学家还是批评家，都无法对事实作出任何改变，而文学家本身的思想风格，也是批评家难以捉摸和驾驭的。因此，莫言则拼命想直入现实的深处，但是高粱地上发生的生死显得如此的敷衍和苍白，而这时候，莫言的笔触也是无力和渺小的，大音希声，落笔无言。就像存在的“乡土”的尽头是虚无，关键是我们并不应该害怕虚无，而是采用何种态度去面对虚无。

参考文献：

[1][法]罗兰·巴特.汪耀进，屠友祥，译.罗兰·巴特文选[M].上海人民出版社，2016.

[2]路翎.财主底儿女们[M].人民文学出版社，2004.