二十世纪的中国女性艺术家_历史论文

二十世纪的中国女性艺术家_历史论文（通用4篇）

二十世纪的中国女性艺术家_历史论文 篇1

与数千年的封建专制不同，二十世纪中国女性艺术的发展是在“女性解放”的历史背景下展开的，随着殖民强权对中国传统文化的冲击和中国思想启蒙运动的出现，中国女性作为一个受压迫、受歧视的群体，也开始从一种蒙昧状态中觉醒，结束“目不识丁，足不出户”的历史，从闺房走向社会，参预到各种政治和文化活动中来，成为新的一代女性。

但是，也须看到，中国女性的解放之路，主要是在外力的推动下完成的。19世纪末发生的维新变革，作为一场大规模的思想启蒙运动，在妇女问题上明确提出了“废缠足，兴女学”的口号，以通过废除缠足恶俗、解放妇女的身体；通过兴办学堂向妇女传授知识，解放妇女的思想，改变占一半人口的中国妇女“不官不士，不农不工，不商不兵”，完全靠男人供养的现状，从而使中国妇女能成为一种自立、自主、自由、与男人完全平等的人。

但是，在女权启蒙中被唤醒的中国妇女，由于正处在全民族面临重大危难的时刻，所以始终未能将女性自身的利益放在首位，“几乎每次女界的群体行动都是与‘国难’或‘国运’紧密相关，女性在许多历史关键时刻不是为自身的利益和命运而是为民族国家的整体利益和前途而奔走、助威、呐喊。二十世纪上半叶成立的绝大多数妇女团体实质上都是带有很浓烈的民族主义色彩或情绪的组织。虽然它们号称为妇女组织，而且也确实是由妇女发起和参加的团体，但起因几乎均系维护和争取民族尊严、强大和完整，根本性地缺乏争取女性群体自身利益的意愿”（刘慧英：『女权启蒙与女性自觉』）。而男性倡导妇女解放，其本意也不尽在女性自身的利益，而在于成为“男界的劲援”，成为协助和扶持男人建设一个强大的民族国家的辅助性力量。“只有与男性同甘苦共患难，拯救起这危难中的民族国家，她自身方能享受到一份与男人一样的公民权益。”（同上）

当然，这种立足于民族国家利益的妇女解放，毕竟使中国女性从家庭走向了社会，逐步“脱离依赖的性根”，“养成自立的人格”。在“五四”新文化运动中，中国女性对反抗男权制度和批判传统观念有了更自觉的意识。她们为争取婚姻自主权、社交自由权、男女同学权、经济独立权和谋求职业权等方面所作的不懈努力，也极大地改变了她们的历史境遇。而二十世纪中国女性艺术的发展，也正是在中国妇女解放运动的深阔背景下形成的。

二、民国时期的中国女性艺术家

20世纪前半叶，是近代以来中国社会最为开放的一个时期，孙中山领导的辛亥革命推翻了清王朝的封建统治，于1911年建立了中华民国，接着“五四”新文化运动又向传统文化发起全面挑战，从而使中国的新文化、新艺术进入一个勃兴时期。在这样一个开放的文化环境中，中国的女性艺术家也呈现出一种异常活跃的局面。

这一时期的女性艺术家，大体可以归纳为三种类型：一是投身于社会革命，以变革社会为职志的艺术家，二是接受“五四”新文化运动的思想启蒙，以建树新文化为目标的艺术家，三是以艺术修身养性，作为高雅消遣的“闺阁派”艺术家。

在第一种类型中，当以何香凝、夏朋为代表。何香凝（1878－1972）的一生，首先是作为一个革命家的一生。她从青年时代起就以一个革命家的身份参与各种政治和社会活动。她早年参加同盟会，与国民党元老廖仲恺结为夫妻，在孙中山时期担任国民党中央执行委员及妇女部长。中华人民共和国成立后，又先后担任中央人民政府委员、全国人大常委会副委员长、全国政协副主席等职务。但她又是一个科班出身的画家。1908年曾东渡日本学习美术，一生中创作过不少优秀作品。1960年曾荣任中国美术家协会第二任主席。作为一个女画家，在艺术上虽然还说不上有多大的建树，但却能一扫旧文人画的柔靡颓风，在作品中寄寓一个革命者的胸怀与壮志。她于1914年画的『狮』，以其仰首安卧的雄姿隐喻了民族的觉醒，希冀着国家的强大，在表现手法上明显吸收了新日本画的写实技法，较之于清末那些陈陈相因的传统文人画，有了更多新时代的气息。

另一位革命家兼艺术家是年轻的夏朋（1911－1935），又名姚馥。1929年就读国立杭州艺专后，即参加了当时的进步美术团体“杭州一八艺社”，并担任“中国左翼美术家联盟”第一届执行委员。她因投身共产党地下工作而三度被国民党当局逮捕，24岁时死于狱中。夏朋所学专业是雕塑，但为宣传的需要多创作木刻，题材也多取下层劳苦大众生活，造型简洁，用刀粗犷有力，极富表现特征，为当时鲁迅所倡导的新兴木刻运动的代表性风格。

此外，不少女作家虽然没有直接投身到社会变革的洪流中来，但在作品中却选择了与民族国家存亡相关的题材加以表现，如蔡威廉的『秋瑾绍兴就义图』、周丽华的『永别』以及熊氏三姐妹以花鸟借喻的『立国英雄』等。这些作品无论从哪个角度立意，均反映了女性艺术家对国家和民族命运的关注。

第二种类型的艺术家多是受新文化思想影响的“新女性”。她们对传统文化抱持的态度，决定了她们在艺术取向上不可能再回到传统的程式之中。她们大多卷入西学热潮，到西方的新艺术中去确立自己的价值取向。

在这一类型的艺术家中，最值得提及的是：潘（玉良）、方（君碧〕、蔡（威廉〕、关（紫兰〕、丘（堤〕、孙（多慈）六位。她们在艺术中表现出来的出众才华，她们在油画这门外来艺术引入中国的初期阶段所作出的贡献，一点也不亚于她们同时代的男性艺术家。

在这六位第一代中国女油画家中，潘玉良（1899－1977〕是其中创作最丰、成就也最高的一位。她的一生经历坎坷，自幼家贫、父母双亡，8岁时由舅父抚养，14岁时被卖给烟花楼，受尽屈辱，17岁被桐城海关监督潘赞化赎出，前往上海做了潘的二房太太，并改张姓为潘姓。1918年考入上海美专，1921年又赴法留学，先后在里昂美术学校和巴黎美术学校就读，1925年以毕业成绩第一名获罗马奖学金，又入罗马皇家美术学院深造。1926年作品在罗马国际艺术展览会上获金奖。1927年回国，同时应聘为上海美专绘画研究所主任、导师及南京中央大学艺术系教授，并从1929年起先后五度举办个展，也是近代以来第一个举办个展的中国女艺术家。1937年因迫于家庭纠葛再度离开故土定居法国直至离世。

潘玉良在艺术上的成就是多方面的，她不仅以油画著称，还兼作雕塑、国画、版画等。艺术面貌也不拘守一格，不同时期表现出不同的探索轨迹，从传统的写实风格到印象派、野兽派风格，她都有不同程度的借鉴、涉猎。她还尝试在艺术中融入东方情调，寻找一种与中土文化相联系的艺术情韵。但是，潘玉良的艺术最具价值的部分我以为还不在于其作品的形式，而在于她用直率的画笔所表现出来的那些与自身经历相关的主题。可以说，她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身，最早关注到女人的生存状态的艺术家。在她之前和在她之后的许多年中，很少再看到如她那样流入出强烈的女性意识的作品。因此，她不仅是20世纪中国第一位最有影响的女艺术家，也是中国女性艺术的开创者和奠基人。

与潘玉良不同，出身于名门望族的方君碧〔1898－1986〕，虽然也画了许多与女性相关的题材，但她的作品却很少是从艺术家的自身经验中发展而来，也没有潘玉良作品中的那种苦涩感。但她的作品还是自然地带出一种娴雅的闽阁气息和温馨的东方情调。她于1912年随姐姐去法国留学，1920年考入巴黎高等美术学校，1924年作品入选巴黎沙龙展，被誉为“东方杰出的女画家”。1930回国后专事绘画，游历山水名胜，画了许多风景写生，1949年以后定居美国。在艺术风格上，她深得西方学院的写实传统，并且试图寻找一种与东方的融合之路。1978年她曾在北京举办个展。

蔡威廉（1904－1940〕早年的经历与方君碧有相似之处，蔡自1914年至1927年曾先后三次随父蔡元培旅居欧洲，就读于比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校，十几年的游欧生活，使她遍览了西方艺术精华。回国后被聘为国立杭州艺专西画教授。在执教的十年中画了不少肖像和风景，还创作过人物众多的大幅油画『秋瑾绍兴就义图』和『天河会』。这两件作品分别以现实和神话中的女性为题材，一是表现大义凛然、为革命捐躯的女英雄，一是借神话题材表现女性追求自由与解放的人文主题。遗憾的是这样一位才华出众的女艺术家竟英年早逝。战乱的社会环境和琐碎的家务使她过早地消失于画坛，因生儿育女夺去了年轻的生命（死于产后褥〕。而且死后竟连一幅画都未能留存下来。

另一位大家闺秀关紫兰（1903－1986〕，三十年代曾是画坛最引人触目的女画家之一。但也很快销声匿迹。这位才貌双全的画家于1927年毕业于上海中华艺大，从师陈抱一。同年留学日本，作品曾多次参加日本前卫派“二科会展”，1930年回国后在上海举办个展，引起画坛广泛关注。她作画潇洒自如，一派大家气度，是典型的野兽派风格。20世纪初，野兽派诞生不久即在日本产生广泛而持久的影响，关紫兰在赴日前已师承臣抱一（陈也是留日期间接受野兽派风格〕，赴日后对此派绘画有了更深入的了解，加以她本人对色彩的敏感，从而使她的画深得野兽派的精髓。她的艺术未能得以持续发展，是令人十分惋惜的。

在第一代中国女性艺术家中，丘堤〔1906－1958〕的艺术生涯虽然不象蔡、关那样短暂，但也同样受到战乱的社会环境和繁杂家务的影响。1928年她从上海美专毕业后曾东渡日本学习一年，回国后又回到上海美专任绘画研究所研究员，后参加了前卫组织“决澜社”，并在“决澜社”第二回展中获“决澜社奖”。她在艺术上的前卫姿态与她早年读女子师范时反抗陈腐保守的“新女性”形象一脉相承。她的画风属后印象派风格，但又透露出一个东方女性沉静、优雅的气质。进入五十年代，她的创作条件虽然有了较大改善，但以“决澜社”为代表的“新派画”却遭到批判，她也正好借机改道服装设计，而在绘画方面未能得到新的发展。

在上述六位画家中，孙多慈〔1912－1975〕要算年龄最小的一位。她于1931年正式就读南京中央大学艺术系，成为徐悲鸿的得意女弟子，得到徐悲鸿的呵护与扶植，聪颍的孙多慈也很快成为徐悲鸿学派的重要成员。她于1937年出展于南京第二届全国美展中的『石子工』，从创作思想到写实手法，都接受了徐悲鸿的影响。1947年她在上海举办个展，以肖像画最受人关注。1948年赴台湾，执教于台湾师大艺术系，直到病逝。

活跃于民国时期的女油画家还有张倩英、唐蕴玉、梁白波、周丽华、梁雪清以及雕塑家王静远等，这些女艺术家在追求思想自由，个性解放的三十年代，都曾一展风采。然而，由于种种原因她们大都成了昙花一现的人物。这说明，除了自身的因素外，从外在的社会环境到根深蒂固的父权意识，仍然未能给女艺术家提供一个适宜于生存和发展的良好空间。

第三种类型是以艺术修身养性、作为高雅消遣的“闺阁派”画家，她们与前两种类型的画家的主要区别在于：她们既不是以第命为业，也不是以艺术为业，她们从事艺术活动，目的不在艺术上获取多大的成绩，而在于表明一种具有独立人格精神的“新女性”形象。她们从闺阁中走出来，以一个自由人的身份积极参予文化活动和艺术活动，显示出新的时代新的女性所应有的一种新型的生活方式。古老的封建专制和男权社会的“三从四德”在这些新型的女性身上已不发生作用。在各类艺术专科学校，各种艺术展览和艺术社团组织中，都有女性艺术家的身影和踪迹。

于1934年成立于上海的“中国女子书画会”最集中地体现了这一类女画家的状况。“中国女子书画会”是中国近代美术史上“组织最早、阵容最强、规模最大、持续最久”的一个女性美术社团，会员多达150多人，全国各地的一些著名书画家都吸收为该会会员。画会由冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶、杨雪玫、顾默飞等人发起组织，由冯文凤支持会务工作。先后举办四次展览，并出版四期“特刊”。1937年上海沦陷，画会停止活动，1945年抗战胜利后又恢复活动至1949年。

出现于三十年代的这一女性艺术社团，以这样全国性的规模和这样持久的凝聚力展开活动，在此后的半个多世纪的中国也是绝无仅有的。只有90年代出现的“北京女美术家联谊会”尚可与之相呼应。虽然在艺术上她们并没有创造出多少值得称道的业绩，但是这一现象足以反映三、四十年代中国女性艺术家精神自立的一个侧面。

三、毛泽东时代的中国女性艺术家

在20世纪的中国，共和国的诞生〔1949.10〕是一个重大的历史转折，它正好将20世纪的中国社会均等地切分为“两半”。新政权的诞生，意味着除了台湾以外的整个中国从此进入了一个全新的社会体制之中，而这一社会体制的巨大变动，也使20世纪的中国文化骤然形成一个巨大的“断层”，由“五四”新文化运动延展开来的一条充满开放、自由精神的“文脉”嘎然而止，而代之以出现的是一条一切以政治为中心的文艺路线。在这样一条路线下，艺术不再是一块体现思想自由，个性解放的精神领地，艺术家要考虑的中心也不再是艺术自身的诸多命题，而是如何“为无产阶级政治服务”、如何“为工农兵所喜闻乐见。”

在这个历经三十年的特殊时代，中国女性艺术家的历史境遇也出现了与民国时期截然不同的情况。一方面，毛泽东时代使广大妇女“彻底翻身解放”，使她们获得了一个公民应有的平等权利。另一方面，在取得这一切权利的同时，也对妇女提出了和男人一样担当社会职责的要求，即“妇女能顶半边天”，“男人能办到的事，女人也能办到”。要女人去办男人的事，女人就得和男人一样强，一样能干，一样有力，一样智慧。因此，这个赋予女人平等权利的时代，同时也成了一个“女人以男人为楷模”的时代，成了一个同化女性从而消灭性别差异的时代。

由于毛泽东时代极大地提高了妇女的社会地位，就给人造成这样一种错觉，似乎妇女问题已不再成为一个问题。在这样一种思想意识下，艺术家以性别区分就不再有任何意义，政治意识的强化与性别意识的淡化便成为毛泽东时代的女性艺术家一种十分自觉的选择。因此在这三十年的漫长时期，我们很难看到一个展览、一个美术社团是特别以女性的名义组织的，尽管在这三十年中先后产生了一大批女性艺术家，而且其中不乏优秀者，然而，没有一位女性艺术家是以“女性”这个身份取得自己的艺术地位的，因为她们的艺术和她们作为一个女性并没有直接的联系，在这种情况下，我们发现一个极为常见的现象，夫妇艺术家一多半都有“合作”的经历，有些甚至始终都是艺术上的合作伙伴，这是毛时代女性艺术家淡化性别的一个最好见证。因此在那个时代，尽管有众多的女性艺术家活跃于画坛，然而，在艺术上却是一个“无性别”的时代。

当然，就女性艺术家的具体作品而言，我们还是可以找到一些与女性相关的话题，那就是艺术家还是比较多地关注到“妇女”这个主题，关注到一个充分尊重妇女的时代，发生在她们身上的种种变化，下面就是关于这个主题的几件有代表性的作品：姜燕《考考妈妈》

『考考妈妈』（中国画，1953年姜燕作），这件作品较早地注意到新政权诞生后，妇女的日常生活所发生的变化，共产党政府决心要改变上千年来妇女“目不识丁”的状况，号召妇女学文化，作有文化的公民，这件作品正是借助女儿教妈妈识字的情节来反映新政权为提高妇女文化水准所作的努力。王霞《海岛姑娘》

『海岛姑娘』（油画，1961年王霞作），这件作品很典型地反映了毛泽东时代所形成的一种审美趣味，画中那个纯朴健壮的劳动妇女形象正是新的时代所要求的“能顶半边天”的女性形象。以她们如男人一样健康结实的体魄，来与以往那种弱不经风的“资产阶级小姐”形象相区别，这种审美趣味进一步膨胀，便是对所有柔美的事物取彻底否定的态度，便是“文革”中那种虚假的“红、光、亮”形象的出现。温葆《四个姑娘》

『四个姑娘』（油画，1962年温葆作），这件作品与『海岛姑娘』不同之处在于它刻划了四个性格不同的女孩形象：一个腼腆，一个温厚，一个俏皮，但她们还算不得作品的真正主角，画中那位人高马大、粗壮有力的成熟青年女性才是真正的中心人物，她与“海岛姑娘”一样，一看即知是一个不会向男人示弱的劳动能手，是完全符合毛时代审美标准的女性形象，也是其余三位程度不同地带有女性气的可爱女孩的学习榜样。

『代表会上的女委员』（油画，1962年赵友萍作），“女委员”象征着毛泽东时代的妇女所获得的一种政治身份，“代表会”是决策国家大事的权力机构，身着藏服的藏民以“女委员”的身份参与国家大事的决策，充分显示了妇女真正当家作主的社会地位。

从以上几件有代表性的作品中不难看出，毛泽东时代的女性艺术家努力塑造的是这个时代所需要的一种女性形象，而毛泽东时代的女性形象是抹去了自然性征的中性化了的或以男性为标准的“铁姑娘”式的女性形象，既然不主张用“性别”来区分人群，就更不需要用“性别”来区分艺术。那个时代的女性艺术家大多不曾考虑过自己的“女性身份”和她的艺术之间可能发生的联系，正是这种性别意识的淡化，使她们失去了在艺术中展示自身的机会，也失去了候补美术史留给“缺席”的“女性艺术”的机会。如果说三十年代的女性艺术家曾在“思想自由、个性解放”的大旗下以当仁不让的女性身份建立了自己的地位，那么，在整个毛泽东时代，女性艺术家除了自身所显示的平等地位外，并没有提出需要自己特别奋斗的目标，因为作为一个女性需要的一切权益已由一个开明的政府拱手相让。既然“男女都一样”了，也就没有必要特别强调“女”，特别提出一个什么“目标”。同样在“艺术家”这个头衔前面也没有必要特别加上一个“女”字，在这种情况下，从女性角度去评价毛泽东时代的女性艺术家，就难免会带来“画蛇添足”之嫌。周思聪《汲水图》

但是随着毛泽东时代的结束，“女人”作为一个问题又重新在艺术中提了出来。80年代初，周思聪在她的『彝女』系列中首次表达了一个女性艺术家对女人的一种生存状况的思考。她从劳碌一生，负重一生的“彝女”中发现了“自我”，又从“自我”的生存经验中发现了属于女人的一种生存方式，从而将三十年代潘玉良作品中已经预示出的女性意识重新接续起来。然而令人惊异的是，在20世纪中国的女性艺术家中，女性意识的这两次萌动之间，竟相隔了半个世纪！而从女性意识的萌动到女性经验的展开，已是九十年代以后的事了。

四、九十年代的中国女性艺术家

二十世纪的中国女性艺术家_历史论文 篇2

2014年4月,笔者赴江苏省苏州市观前街珍珠弄光裕社采风,恰逢江苏省评弹团陈国君和张家港市评弹团叶桦两位女弹词拼档演出弹词《刘志远敲更》选段,然而这种女拼档演出的形式在20世纪30年代虽备受追捧,却不允许演出于众。而当代的女弹词尽显荣景之势,女性弹词表现形式的丰富性与市场供求使现今弹词界走红者多为年轻女性弹词演员有相应的关系。在采访苏州市评弹团的副团长评弹艺术理论家周明华先生多次对我说:“现在的评弹界男女比例失衡,当红的弹词演员几十年来一任接一任,大红大紫者如邢晏芝、盛小云等等都是女性,有点‘阴盛阳衰’啊!”

评弹“阴盛阳衰”并非自古而然。其最大变化是1949年新中国成立以后在这之前受父(男)权社会的影响,女弹词被打压,不允许公开演出。不仅当时社会盛行男尊女卑,‘三从四德’就是同行男弹词也将女弹词艺人排斥在外,将女弹词污称“妖档”,蔑称其影响妇容妇德、有损社会风气。在20世纪初当时的江南,包括苏州城里任何一个地方有女性弹词演出都马上会受到社会和男弹词同行的排挤。我在本文呈现的论点是:封建父(男)权社会排挤打压女弹词的压力反向激发了女弹词艺人为求生存的强力反弹并在叙事和音乐风格上取得了聚焦式突破。从而将女弹词艺术推向新的造诣高点,有的甚至超越了同时代的男弹词。

从音乐视角看女弹词我们会有新的发现。以往对于苏州女弹词的研究多从弹词曲艺史、文学史以及社会学的角度出发而较少从音乐角度看待女弹词。中国学者周巍在《技艺与性别—晚清以来江南女弹词研究》中从社会学角度分析女弹词的群体的形成、职业生涯以及性别特色;台湾学者胡晓真在《新理想、旧体例与不可思议之社会——清末民初上海文人的弹词创作初探》中以女弹词文学为基础,分析上海新文潮对旧小说的影响。美国学者MarkBender在Suzhou Tanci Storytelling in China: Contexts of Performance, Oral Tradition中透过对20世纪90年代苏州光裕社的演出情况的分析,指出女弹词艺人的情况。而本文则通过对历史文献的梳理和实际调查后的综合与归纳,着重分析女性弹词叙事形态与音乐风格的形成及其流变。

一、女弹词的发展脉络

“苏州评话、苏州弹词”起源于明末清初,流行于以吴方言为主的长三角地区,具有悠久的历史。当时的南直隶苏州府向称鱼米之乡,一般年景所交赋税粮,约占全国十分之一。与其邻近的淞江府也极富饶。王闿运《湘军志》开卷即称湖湘财富全盛时始抵苏、松一大县。苏、松两府各抽数乡建立上海县,上海于1928年成为直辖市,经济的相对富裕使各阶层对文化产生了旺盛但又各有不同的需求,评弹作为雅俗共赏的艺术表演形式,受到了各阶层的欢迎。1

1949年新中国成立以后苏州、上海等地纷纷建立评话、弹词演出团体,特别是在上海市人民评弹团(1951)成立后便逐渐模糊了“苏州评话”和“苏州弹词”的概念,将其合称为苏州评弹。“评弹”又称“说书”:苏州评话俗称“大书”是只说不唱形式,苏州弹词俗称“小书”是有说有唱的形式。2“苏州弹词”是表演艺术家使用苏州话为代表的吴语进行“说”、“噱”、“弹”、“唱”、“演”3的一种南方曲艺形式。历史上,前期演出者多以男性为主,在这个历史脉络下女弹词艺人的出现格外显得特殊。

从历史文献来看对于女弹词通常有三种解释:1.拟弹词的女作者。4她们多为闺阁女子,创作出诸多优秀的文学作品,其中少部分后来做为弹词脚本使用。2.进行弹词演出的女艺人。3.妓女弹词。但法国学者安克强在《上海妓女:19-20世纪中国的卖淫与性》中将第二种女弹词归入第三者之中其实为书寓女弹词,5所以这些分类在学者中并没有得到统一。

女性弹词吸引人的特色之一是以拼挡形式用口头叙事和演唱与受众当面交流。据根考证这种形式在明末清初非盲女艺人阶段之前就已经产生,而同期的男艺人不会拼档演出,他们更倾向于单独演出的形式。在曹雪芹的著作《红楼梦》第六十二回6中有相关记载双档女弹词的例子:“两个女先儿7耍弹词上寿,众人都说:‘我们没人要听那些野话,你厅上去,说给姨太太解闷儿吧。’”8这句话中有两个值得我们关注的重点:第一,“两个女先儿”,相对于男性的“独立门户”,女弹词艺人更倾向“拼档”的形式进行表演活动;第二,在同一文献中我们发现女弹词可能不仅在茶馆、书场献艺,同时深受闺阁女子喜爱,常被邀入内庭和深闺说书弹唱,这可是相对男性来说特有的性别优势。

这种性别优势可能逐渐影响了男弹词的垄断地位,从而引起男艺人的焦虑与不满。这种“不满”可以从清咸丰、同治年间马如飞这位男弹词家为光裕社这个男弹词社团所写的《南词必览·出道录》中看出:“所谓耻者,夫妇无五伦之义,雌雄有双档之称。同一谋生,何必命妻女出乖露丑;同一糊口,何必累儿孙蒙耻含羞。窃思随园女弟子,儒林间此日犹评野史女先生,市井中至今亦诮。”不仅是光裕社对女弹词打压,政府部门也认为女弹词艺人的出现扰乱社会风气,因此对女弹词艺人提出禁令。《中国曲艺志·上海卷》中有记载:“同治七年(1868)江苏巡抚丁日昌下令禁止女子说书,同时禁止女子进入书场听书。”女弹词艺人被禁。失去经济来源,又被同行男艺人排斥在外,男艺人甚至拒绝踏入女艺人演出过的书场。

苏州的女弹词在经历这些事件后,不得不逃离苏州城另谋出路。当时适逢太平天国起义爆发,苏州及周边城市内战纷乱,上海因已开埠,有租界故暂无战事。上海租界内人口集中、财富密集、娱乐业随之兴起,相对宽松又安逸的环境成为女弹词艺人的最佳“避难所”和“谋生地”。女弹词的演出纷纷转移至上海并得以发展。在这期间她们主要以群体作为主要的演出形式,一方面可争取更多演出机会并吸引听众,另一方面,这种群体模式诸如父女档、兄妹档、夫妻档、姐妹档、师徒档、女三档甚至女弹词小合唱的模式演出对女弹词演员具有保护性,免于男弹词、男听众以及场东的骚扰与轻视。这种具有保护性演出模式显然再次挑战了男弹词的垄断地位。所以当时身为光裕社的前身的光裕公所再次制定了“凡同业而与女档为伍,抑传授女徒,私行经手生意,察出抑罚”。的所谓改良章程来对限制女弹词做再次规定。光裕社这条规定一直延续到20世纪40年代。

二、“普裕社”与“光裕社”的分庭抗礼

当时凡男女拼挡或男女轮流上场的评弹演出都特别受各地和各界的欢迎,经济效益自然也相应见好。于是如光裕社社员钱景章等有一定社会知名度的人不顾社规约束,收女徒,支持男女拼档。甚至赴南京向国民当局起诉,并最终胜诉。于1935年成立普裕社:一个有女弹词、允许男女拼档演出而与光裕社抗衡的组织于是形成。现今我们所熟知的红遍50年代至今名闻遐迩的“女响档”如徐丽仙、侯莉君(钱玲(凌)仙)、蒋云仙等都出自普裕社或与普裕社有关联。

普裕社的成立从表面看是为了争取男女平等,为女弹词争取应有的社会地位,但在社内的女弹词艺人仍然受到男性会长钱景章的压榨,许多女社员受不了压榨和欺凌逃出普裕社。而留下来的女学员在重重压迫下一边极其辛苦的演出“打工”,一边努力提高自己的技艺,通过拜师求学甚至“偷书”学艺来求生存。虽然这种“偷书”学艺不合规定的,但也是缘于转益多师甚或“偷师”学艺,女弹词的脚本往往更细腻更丰富,在演出篇目和内容上相较于男弹词而言书目范围也更大。

新中国成立后,女弹词艺人获得了解放,她们与男弹词艺人一同进入了国家公办或集体组织的评弹表演团体。相较男弹词弹词音乐的相对固定的模式,女弹词艺人自普裕社建立以来将各种地方戏曲、山歌、小调等融入弹词中,从而使弹词表演和音乐更加丰富多彩。以40年代左右红遍上海的评弹皇后范雪君为例,她善于从不同的戏曲中汲取营养,在她的演唱的开篇《秋海棠》唱段中,她将京剧昆曲溶于弹词书目之中,昆曲与京腔唱段交替出现,这种混搭而新颖的唱腔在上海风靡一时,引得其他评弹艺人纷纷效仿。同样以混搭为主的女弹词朱雪琴她在《我的唱腔风格形成》9一文中写道:“……唱《拷红》时,老太太用‘陈调’,我则吸收了苏剧唱腔……”这种混搭成为她后来自成一派的“琴调”的基础。

三、徐丽仙“丽调”音乐风格的独创性

徐丽仙所创“丽调”是不同唱腔融合的代表。徐丽仙的融合性创新比范雪君、朱雪琴的“混搭”式表演更上一层楼。她所创的“丽调”将低沉迂回的男唱腔“蒋调”与婉转柔美的“徐调”有机融合。随机生发,循情流转的独特韵味让“丽调”极具魅力。徐丽仙并没有因此停止创新,她后期的作品更加出彩,不仅有民歌、南北戏曲,甚至还有表演性的叫卖和现代音乐语言等等,这一切都为“丽调”的形成和发扬奠定了丰富的音乐基础。

徐丽仙的创新除了唱腔多元化还体现在弹词音乐的伴奏模式的扩大。比如在其代表性开篇《新木兰辞》中固有军旅和塞外场景表现,徐丽仙尝试性的首次加入打击乐器碰铃等作为伴奏,增添乐曲时而苍凉时而欢乐的气氛,在同一作品开创性的在演出中采用男声伴唱,强化了艺术表现力和感染力。

徐丽仙在弹词音乐节奏上进行了创新。弹词音乐的节奏一般都使用二分音符、四分音符或者八分音符,而徐丽仙所创作的《见到了毛主席》第一次穿插使用了三连音。通过不一样的音乐节奏使得开篇的情景表述更加欢快优美动听,更加吸引听众。

徐丽仙在作品的结构上也动足了脑筋。她晚期较成熟的创作不但是吸收中国戏曲、曲艺成分,还向歌曲甚至交响乐学习。她多次请上海音乐学院连波老师讲解贝多芬的交响乐给她听,当连波老师分析贝多芬第六交响曲并向她介绍“动机发展”这种创作手法后,她深受启发,并将这一西方作品的曲式模式套用到了弹词音乐中,比如她所创的《青年朋友休烦恼》中就有都有动机发展的影子在其中。

融合式创新使徐丽仙汲古开今。作品结构的交叉重组,唱腔多元,中西合壁伴奏的配套使用使“丽调”独开新境。徐丽仙在作品结构的创作上对于传统的教学模式也产生了影响,由于引入西方的作曲模式以及她使用自己发明的一些“土办法”记谱,增加弹词开篇长度。但相对而言,记谱法的产生也使得一些弹词“口传心授”的传统教学模式受到了冲击。

四、结语

女弹词拼挡演出的产生以及书目范围的扩大既是适应听众市场客观需求的激励性创造,也可追溯到父(男)权的社会挤压影响造成的反弹和抗争。女弹词团体演出形式的产生是为了保护女艺人不受打压,书目的扩展与女性艺人高压下创新甚或被迫“偷书”盗技有一定的关系。由于性别差异,女弹词以其女性对情节性口头语言艺术与受众当面交流时对弹词叙事反映的敏锐直觉和“说”、“噱”、“弹”、“唱”、“演”更倾注感情投入而使叙唱曲调优美,悦耳动听,更受观(听)众欢迎。又因受市场欢迎而相较男弹词有更多的创作和提高的机会。音乐元素的融合、伴奏形式的多样化、叙唱情节的跌宕,台上台下的呼应和互动等融汇成江南地域特有的多样而综合的舞(说)台音乐叙事风格。透过历史脉络解析,今人就可较清晰地看到女弹词婉约的叙述形式与融合性音乐风格的的形成发展与封建父(男)权社会意识和势力的挤压、近现代中西文化的交融以及政治经济因素相互交集的因果关系。

摘要：身为特殊的南方曲艺表演者,苏州女弹词体现了女性在传统男权话语社会中面临现实生计的挣扎与突破。三十年代男弹词的繁荣期,被打压的女弹词女,于上海建立自己的行会组织“普裕社”与男性社团“光裕社”抗衡,于同期逐渐形成其独特的表演风格,这也成为现今弹词艺术女弹词反而更胜男弹词的原因之一。本文从文学史料、文献与田野调查着手,指出二十世纪女弹词艺人所建立的独特表现形式,是与父权社会衝突,妥协与交融的结果。

二十世纪的中国女性艺术家_历史论文 篇3

摘要：一提到女性，人们就会想到西方的女权主义、女性主义。自从改革开放以来，“女性艺术”这一文化概念备受关注。在中国，女性艺术跟女权运动是不尽相同的。虽然其中心思想都是追求自由与权利的解放，但是中国的女性主义更具有民族精神。关于这一点，二十世纪这一时期的女性画家最具有代表性。而水彩画，作为一个新兴的画种，在女性画家的水彩画表现里，更能体现出这一时期中国女性画家的心理历程和艺术历程，还有它独有的时代特色。本文就二十世纪这一时期，在众多前人的研究成果的基础之上，对中国女性水彩画家的历史地位、存在意义及作品风格，进行了分析整理。希望能通过这一文章，让人们更清晰地了解到这一时期，女性水彩画家存在的意义和她们的艺术价值。

关键词：女性；时代；风格；价值

二十世纪中国女性水彩画家的艺术思想变迁——

众所周知，在我国古代，大多数的家庭是不允许女性舞文弄墨、研习书画的。古时候遵循的是女子无才便是德，再加上在明代，由丁当时资本主义萌芽的兴起，明政府又较为腐败，制定并实行了罚良为娼的政策，而其中有很多“犯官”的妻女都是很有文化素养的。这也就导致了当时青楼女子上升了一个层次，绘画之风盛行。很多文人墨客们都纷纷前往妓院，与较有才华的青楼女子吟诗作对、画画怡情。所以在很长的时间里，女子学习书画，被人们认为是可耻的。有很多出身书面世家的女子，有幸从父兄或丈夫那里沾染学习一点书画知识，较有才情者，还创作出了一些较好的作品，也都是仅供自家人赏玩一时，最终都被烧毁，不得流传下来。

直到改革开放，女子的思想才彻底摆脱千百年来的束缚，大胆地去释放自己的艺术才华。并且开始接纳新的东西，新的画种与新的思想。这对爱好艺术的女性来说，无疑是天大的幸事。但是思想毕竟被束缚了千百年，有很多遗留问题，转变还需要有一个过程。很多女性艺术家，在最开始都只是研习国画。当她们在艺术海洋中畅游时间稍久一点，才开始不满足丁中国自古就有的艺术乐趣，开始接纳新的东西，如水彩画，并继而大胆创新，开始尝试将水彩画与中国画的艺术思想相结合。这是一个积极的也是艰难的过程。在这个过程中出现的作品，无疑是需要我们精心留存的艺术宝藏。对中国女性画家来说，这一时期，有着跨时代的意义，这是一个重要的历史性转折时期。二十世纪中国女性水彩画家的艺术产生了以下几点特征：

1 以柔为美——温柔中体会女性对生活的热爱

说起女性，人们本能的第一反应想到的就是温柔和美丽。绝大多数的女性，不管对牛活、对家庭还是对社会都是温柔以待的。女性天牛，似乎就散发着一种母性的光辉，她们看待事物的眼睛，也绝大多数都是柔情的。有着这样的特质，自然的，女性艺术家们在选择绘画题材，还有其创作于法上，也就多了些柔美的类型与形式。

在二十世纪这一时期，就出现了很多喜爱以花卉等为题材的女性水彩画家。二十世纪虽然处在社会动荡期，但这并没有阻挡女性水彩艺术家们追求艺术的道路和她们美好的思想，她们依然创造出了许多美丽、温柔的作品。例如，萧淑芳的《丁香花》、杨化光的《玫瑰》、傅尚媛的《秋菊》、彭如华的《牡丹》等等。

在她们的花卉作品中，并不像古人画花卉是那么多的顾影白怜和千丝万缕的愁绪。她们的作品更多的，是表现出了光华烂漫、争奇斗艳、含露欲滴的欣欣向荣的景象。让观画的人在画面中，能够陶冶情操愉悦精神。她们的画有平静人心神的能力，柔而不腻，关键处又不失激情。

从这些美好的画作中可以看出，她们对牛活的认真和热爱。她们的绘画热情，也说明她们在历经时代变迁的过程中，对可以握住画笔，遨游艺海的机会格外珍惜。

2 柔中带刚——从画作中感受新时代女性独立坚强的个性

二十世纪的女性艺术家们，亲身经历并见证了这个南动荡到平稳再到迎新的这一关键性的历史时期。所以很多女性艺术家，在这段时期里，养成了独立、刚毅、果断、坚强的个性。这一点在她们的水彩画创作上，表现得尤为明显。有很多的女性水彩画家，选择了建筑等以往男性较偏爱的绘画题材。她们在创作于法上，也都不失大气胸怀，笔法干净利落。例如，华宜玉的《居庸关》、梁蕴才的《北海几龙壁》、杨化光的《庭院》等等。

在她们的作品中，除了可以看出刚毅的个性，也还能感受到她们对美的独特的感悟。例如，她们画中的背景，画面的光感，还有其微妙的色彩变化，虽然表现的都是刚劲大气的场景，却在色调上冷暖结合得恰到好处，使画面并不冰冷生硬。在她们的作品上，完美地表达、体现了在这个动荡的年代，她们渴望让自己更加独立、坚强的愿望。

3 民族精神——女性水彩画家的红色艺术

在这个有外来侵略，社会动荡不安的时期，每个爱国志上都尽白己的力量，以不同的方式参与到了革命斗争中。其中也不乏艺术工作者，像著名的女革命艺术家郁风，就坚定地拿着画笔做武器，为革命而奋斗。这样的艺术，被人们称为红色艺术。在她的著作《画中游》中，就对她以及她的家人朋友为革命、为艺术而奋斗的事迹进行了较清晰全面的阐述。

郁风是用艺术来革命的女艺术家中，比较典型的一位。她拥有超群的艺术才华，作画是她攻击敌人最好的武器。她用她的画笔无数次戳穿了敌人的心脏。只可惜由丁战乱，她的作品现今所留存的少之甚少。在她幸存的作品中，我最喜欢的就是《中世纪的幽灵——鞭痕》，在这幅作品中，我们可以看到，郁风先牛用鲜红的色彩鞭打画面，束缚中伴着解放。画面中坚硬的岩石，神秘的甬道，云雾般的幻想，残酷的鞭痕，都可以让我们切身体会到，郁风先牛那曾历经万般痛苦、百般磨难却依然坚毅刚强的内心，还有她对自由的强烈渴望。

她在1962年8月，由《美术》杂志和京、沪两地联合召开的“水彩画座谈会”中这样说道：“水彩应当轻松些，天真些，似不经雕琢才好。”她对水彩画的观点，也正能反映出她内心对牛活的渴望。因为经历了太多的苦难与憎恨，所以就更希望牛活中能出现多一些美好的、天真的东西。

当然，在二十世纪众多的女性艺术家中并不只有郁风一人投身丁革命，有相当多的爱国女性艺术家都拿起自己的画笔，为革命做出了不可磨灭的贡献。革命的成功和我们今天的幸福牛活，有她们不可磨灭的功劳。

总而言之，以柔眼看待世界与生活，用刚强的心对待战争与侵略，虽然没有人人进入枪林弹雨的战场，却把手中的画笔，变成了对她们来说最好用的武器。为革命与艺术，顽强地奋斗着，这就是二十世纪的女性艺术家们。

历史二十世纪外国绘画教案优秀 篇4

(一)导入

张蕾老师以南宁市一个爬楼梯比赛活动的摄影作品以及楼梯的立体模型引出荷兰埃舍尔的作品《楼梯》，并通过作品中呈现出的在现实生活中完全不可能的现象使学生产生疑惑，进而提出艺术作品可以达到生活中不能到达的艺术效果，提出希望学生能自己在学习中自己寻找出答案。至此引出本节课的学习内容“20世纪外国绘画之奇妙的图形艺术”。

(二)新课教授

1.新旧课衔接

在新授课的环节张蕾老师首先是让学生回顾了20世纪外国绘画的各个画派，这对本课起到了承上启下的作用，既复习了之前的学习内容又给我们交代了本课教学内容在这单元中的先后递进的关系及构成，同时也起到了调动学生学习积极性的作用。

2. 重难点的讲授

通过展示学生收集的奇妙图形的电子图片，把奇妙的图形中“图底共用，图底互换”的实质作为“引子”提出来。进而提出本节课的重难点，即作品产生奇妙效果的关键以及画家运用什么手法进行的创作。

在对待重难点这个环节上张蕾老师运用了讲授法、演示法、对比法，讨论法;并设置了三个知识点。

知识点一：同一场景，同一角度的矛盾视差

知识点二：同一个场景不同角度的多重透视

知识点三：多个空间不同角度空间的变化

教学中张蕾老师对每一个知识点都逐个进行讲授、分析、演示。为了配合重、难点的学习，张蕾老师把学生分成了四个组，让每一组的同学逐个小组分别对三个知识点逐一进行讨论，然后要求每组各选择一幅同类作品，让学生对奇特图形产生矛盾的原因进行讨论。每一组安排一位同学到讲台上对图片上进行分析，在这个环节上学生使用了合作性学习，探究性学习和研究性学习方法。

3.授课形体语言的运用

在讲授的过程中张蕾老师运用了很多不同的肢体语言以及很生活化的语言与同学们进行交流，例如她在让学生分析埃舍尔的《楼梯》时，让学生在作品中寻找矛盾空间形成的共同视角，她说“好、好，你们数一数有多少视角组合在一起了，除了楼梯和楼梯对上之外，是不是还运用了其他的一些手法，找到了其他共同形、共同点，大家数一数，大概有多少个，数不清楚了吧，有的说十个、有的说十一个，好了，用你们惯用的一个词，‘N’个，是不是”,这样生活化的语言引起全班同学的笑声，缩短了与同学们的之间的心理距离，活跃了课堂气氛。

(三)实践环节

在这三个知识点都学习完后，张蕾老师对这三个知识点进行的小节，引出了课堂实践环节。

探索一：请同学们将图形补充完整

探索二：将三个立体图形组合在一起产生共用面，在视觉上形成四个立体图形。

探索三：空间的旋转

在这个环节上张蕾老师设置的这三个探索点分别针对三个知识点，通过对实践环节中探索环节的学习，进一步巩固了对三个知识点的学习。

(四)课后拓展与总结

本环节张蕾老师首先是回顾了三个知识点的讨论结论。选取了在知识点三上“莫比乌斯带”的原理，说明了“多个空间不同角度空间的变化”现象，并且希望在假期同学们能带者以上问题，思考二个问题1.中国科技馆大厅的旋转雕塑“神奇的单面体”神奇在哪? 2.平面折叠成一个三棱柱或四棱柱需要怎样旋转，扭转不同的角度结果又会是怎样?

二、本课的亮点

(一)加强课前学生参与

本课中张老师多次提到授课所用的相关图片是学生收集上来的，这种方式既在课前调动起了学生的参与意识，也让学生在准备材料的过程中充分发挥了主观能动性，使得课堂上学生产生自豪感，能更加激发起学生的学习积极性、参与性。

(二)采用“自主研究”、“小组合作”的学习方式

美术教学随着新课标的落实，由“封闭教学”走向“开放教学”是一种必然。张蕾老师在本节课的教学过程中，也着力营造一个和谐、互动、探究、创新的良好学习环境和氛围，通过学生“自主研究”、“小组合作、”的学习方式来让学生自己发现问题，解决问题，自主探索问题，目的是使学生学会学习，促进学生自主学习的积极性。

(三)强调多学科、不同专业的的融合

一是教学中通过讲述一个数学家观看画展中埃舍尔作品“瀑布”的故事，引出了数学中的“高维的非欧几里德空间”理论，通过不同学科间的一种交融，提出奇妙图形作品如何形成矛盾空间。让同学们理解了本课中的奇妙图形的作品，是运用数学理论知识赏析美学与数学结合的艺术品。二是让一个学生在黑板上绘制作品，把学生画的作品与美国先锋公司标志及意大利Zanotta公司的标志做对照，引入了标志设计的概念，赞扬学生是设计师，分析了标志设计的语言和空间形式与探索三原理是一致的。

(四)强化“自主评价”方式的运用

本课中张蕾老师除了自己对学生学习进行了评价，在重点、难点的学习以及小组实践练习的过程中也引导同学相互之间进行评价，通过不同的学生对问题的评价来完善结论。并把学生评价的的结束作为另一个问题的开始。

(五)引导学生从生活发现美、感受美、创造美

授课中，张蕾老师一是播放同学们收集到的体现矛盾空间原理的标志设计、海报设计作品，提示同学们把课堂学到的知识运用到了平面设计当中。她认为学生“更棒”，鼓励学生们将来从事相关方面的工作。二是引用“苏霍姆林斯基”的名言：“在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，这就是希望感到这就是一个发现者、研究者、探索者”，她鼓励学生在生活当中用这种探索的精神去做生活一个发现者、研究者、探索者。

三、值得探究的地方

尽管这堂课是一个完整、精彩的美术课，给我留下很深的影像，值得我慢慢