中国戏剧在新时代的发展之路

中国戏剧在新时代的发展之路（精选11篇）

中国戏剧在新时代的发展之路 篇1

叶志娟

（班级：新闻091班 学号：20093361）

内容提要：提要提要

关键词：中国戏剧、现状、未来、发展之路

中国戏剧主要包括戏曲和话剧，戏曲是中国传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，具有极高的艺术价值和教育价值，是人文精神与传统文化的瑰宝，堪称国粹，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。（百度百科）

中国是世界闻名的戏剧大国，中国的戏曲是世界戏剧的三大渊源之一，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系。而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。历史与经验足以说明中国戏曲在世界范围不可忽略的影响与无法替代的地位。因此来看，戏剧在中国社会中应该是辉煌与繁荣的。但是那也许只能是上个世纪八十年代以前的事实了。从当今中国的表象上来看，中国戏曲在中国社会中走入了它的发展低谷中，而且前所未有。

中国戏剧发展现状

吸取种类的减少

戏曲在我国有千年的历史，地方戏剧上百种，每一年都是纪念，每一年又都在祭奠。传统戏曲正以每年至少消失一个的速度锐减，昆曲进入了“联合国人类口头与非物质文化遗产”，可喜，可悲？当传统戏曲再次面对世界时，除了那精种细收的一亩三分地之外，新的天地在哪儿？面对未来，是继承还是发展？面对传统，是死守还是求变？（）

《中国戏剧》杂志常务副主编黎继德先生说：“中国戏剧现在的状态就如乍暖还寒的春天。”中国戏剧总体成燎原之势迅速发展、但是局部停滞消亡的宏观图景。我国现存两百多个剧种、一千五百多个戏剧团体、不可胜数的戏剧从业者，我国戏剧的繁荣毋庸置疑。但是，黎先生也痛心地说道：“现在中国的许多剧种名存实亡。我可以毫不夸张地说，中国的戏剧剧种以每年一个的速度在消亡。”一个剧种只有一个团的现象不在个别。比如现在新疆曲子戏，现在只有一个六个人支撑的剧团在延续。

观众群与创作者的减少：

戏剧属于“八大艺术”之一，在文学、音乐、电影等艺术形式不断发展壮大，并且被称为第九艺术的电视兴起并不断发展的同时，戏剧却逐渐淡出普通观众的欣赏范围。这就引出戏剧发展到低谷的一个原因：观众群的失落。在戏剧本质的争论中存在一种叫做“观众说”的观点，他们认定观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F·萨赛断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。在新时代人们的审美观、价值观、人生观不断改变的情况下，戏剧的的表现形式也应该与时俱进，改革创新。

戏剧属于一种综合艺术，它包括文学、绘画、建筑、雕塑及舞蹈等艺术成分。文学即戏剧创作。在影视编剧逐渐发展起来的同时，戏剧创作者却不断减少。与观众减少的原因相似，对戏剧感兴趣的人越来越少，创作者失去兴趣、失去信心，于是更多有文学素养的人逐渐向电影电视方面的编剧发展。

对戏剧技术的忽视：

戏剧是人类恒久的精神需求，是人类最具魅力的创造。戏剧的魅力与创造，首先源于人的思想、感情、心灵与命运；但是这些精神内涵的表达需要特殊的技术手段。支撑着戏剧特定表现手法的技术手段，是人类戏剧演进过程中留下的最重要的非物质文化资源与财富。戏剧的积累与价值，首先是技术的积累与价值。然而在中国戏剧的价值体系中，技术对戏剧的意义并没有得到充分重视。

重观念而轻技术不是中国当代戏剧特有的现象，在世界范围内，艺术理论家对技术的轻慢，早已成为蔓延的流行病，尤其是刻意抛弃传统技术的现代艺术和后现代艺术兴起，从观念艺术到文化创意的渐次风行，对艺术传统价值体系产生极大冲击，使越来越多人开始怀疑技术还有没有艺术价值和意义。改革开放以后，这种思潮同样对中国戏剧形成有力冲击，但中国戏剧界对技术的轻忽有更复杂的原因。20世纪50年代的“戏改”让传统戏剧融入主流社会，同时在戏剧思想与价值观念层面上，掌握话语权的却是和艺人精神距离甚远的“新文艺工作者”群体。这个群体按他们接受的西方现代戏剧观念为中国戏剧重新设置标准，反复灌输重思想意识，轻技术手段的观念；并且因其拥有接受过现代教育的优势，急切地强调戏曲演员“学文化”和扫盲识字的重要性，对他们涉猎不够的戏曲表演技术的意义却表现出夸张的冷漠。

戏剧以人的自然身体为媒介，所有基于身体表现的艺术，都需要经历特殊的训练，通过专门训练提高对身体的控制能力，掌握特殊的技术手段。通过训练，超越人身的自然属性，使之成为具有特殊艺术表现力的工具，这是艺术本质意义所在。戏剧史上自有极少数天纵奇才，未经严格而系统的训练，却能直觉地洞察艺术的堂奥，但只是偶然现象，不是普遍规律。戏剧表演是一门特殊的技术，表演者需要经过长期的刻苦训练，由此形成和掌握对身体的特殊控制能力。戏曲更是如此，每个剧种有其特殊的唱、念规范，需要掌握对声带和嗓音的控制方法；有其特殊的身段，需要掌握对形体的控制方法。这些都是技术基础，有了这样的系统训练，才有可能成为合格的戏剧演员。至于要成为伟大的、杰出的演员，仅仅有这些技术当然不够，但那是表演艺术领域进阶的需要。

未来发展之路：

“以歌舞演故事”的中国戏曲艺术,以其独特的审美价值,芳馨撩人,散发出璀璨的艺术光辉,不仅是中华民族传统文化的重要组成部分,也是人类文化宝库中的一颗明珠。随着改革开放不断深入,中国戏曲,包括许多地方戏,纷纷走出国门,活跃于国际戏剧舞台上,受到越来越多的外国观众的钟爱。全球经济、信息一体化改变了人们的生活,也改变了戏剧艺术,使艺术的形式更具多样性。新型艺术与古老的戏剧艺术的竞争更加激烈,艺术的“生态环境”发生重大变化,戏剧的生存空间愈来愈小,而戏剧本身固有的地域性狭小的劣势日益显现。时代变了,环境变了,观众欣赏艺术的口味也在变。戏剧要跟上时代的脚步,必须走革新之路才能生存。

1.加强戏剧自身的改革。戏剧作为一种表演艺术，观众是其存在的基础，所以戏剧的发展必须研究观众、迎合观众、服从观众。题材的陈旧无法在观众中引起感情的共鸣，加之表演的程式化，使得演员与观众之间竖起一堵无形的墙。繁荣的戏剧需要“百花齐放”，既要有弘扬当代主旋律的剧目，也要有一大批适合现代观众不同欣赏趣味、满足多元需求的剧目。要坚持面向多层次的观众群体，面向市民社会，让戏剧紧贴群众的生活。目前，存在戏剧与平民生活拉开距离的隐患，一出戏只有当它和观众发生感情的共鸣或让观众得到审美的享受时，才能体现出价值。同时，平民化决不是简单的走贫下中农路线或者一味媚俗。

对戏面临的尴尬局面黄心武认为,对一些老戏老剧,可以像文物一样保留它的原貌;新剧要从生活、从人物出发,程式化的东西应该自然地融入,生硬地搬用是不合适的。像《白门柳色》中去掉了水袖和髯口等传统表演程式,应该是允许的。实际上,长久以来,程式化的传统戏剧都面临着尴尬的局面——年轻观众锐减,他们对中国戏曲的“唱念做打”、“一桌两椅”等传统绝招感到费解,看戏成了智力考试。而对传统的“一桌两椅”等舞台布置进行改革早有成功的先例。如潮剧《德政碑》运用旋转舞台处理时空,在舞台的移动中实现了场景的变化,使平面的舞台有了立体的功能等。（浅谈对戏剧改革的认识 石学广）】

2．加强体制改革，体制改革将是未来一段时间有关中国戏剧改革的重要内容，中国戏剧目前最为迫切的工作是尽快推进国营剧团的市场化改造，同时像其他经济领域那样，推进戏剧表演艺术团体的公平竞争激活市场，将戏剧推向市场，在市场中沉浮，在竞争中发展，这样戏剧在新的世纪才能获得新的活力，不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。同时，国家应该加强对传统艺术的保护，作为中华民族的优秀文明成果和世界文化的重要遗产，部分中国戏剧艺术必须在政府的干预下保留下来，使其不至于失传，要有对历史、对后代负责的态度。

3．加强与新兴文化方式的交流与合作，加强与国际的交流。戏剧可以利用广播、电视、互连网与新的文化方式相交流，共同发展，共同收益，戏剧与广播、电视、互连网合作，会在一定程度上扩大观众的数量，比如，河南电视台的《梨园春》节目的观众就以千万记，虽然这些新型文化生活方式在与传统的戏剧争夺观众资源，但我们可以探求其中的和谐发展之路，谋“双赢”。其次，中国的戏剧作为一种优秀的文明，可以走出国门，英若成先生在中国戏剧的对外交流方面就颇有成就，文革结束后，随着我国对外文化交流的拓宽，他把老舍名著《茶馆》译成英文在国外出版，为《茶馆》成功访问西欧作了准备。1980年春，英若成随曹禺赴英国进行戏剧交流，为中外戏剧交流做出了巨大的贡献，中外戏剧交流不仅可以将中国的戏剧推向世界，还可以吸收国外的戏剧成就，摆脱中国戏剧对自发型发展道路的过多依赖。

中国戏剧在新时代的发展之路 篇2

一、联通3G (WCDMA) 的优势

(一) 丰富的终端优势

3G拍照发放, 移动、电信、联通三家运营商分获TD-SCDMA、CDMA2000、WCDMA运营牌照, 网络制式的不同决定终端无法通用, 每种制式下手机的种类、性价比、产业链的成熟度都将影响着业务的拓展, 联通3G (WCDMA) 无疑独占先机。

WCDMA成熟的产业链, 丰富的手机终端, 很好的终端性价比, 奠定了联通3G业务更好、更快发展的基础。

(二) WCDMA网络技术优势

除了终端优势, WCDMA网络具有移动高速下载的技术优势。其提供的下载处理能力与有线宽带相当, 峰值速率达14.4M/S, 真正体现WCDMA应用优势的业务主要有移动办公、手机微博、手机视频、手机监控等。随着客户规模的扩大以及内容应用带来的便利服务, WCDMA网络应用将成为手机客户消费的主流。

从技术角度来看, WCDMA数据传输带宽最宽, 速度最快, 同一小区内可以支持更多的用户流畅使用, 技术优势明显。

(三) 业务应用丰富

WCDMA业务应用包括:移动办公、手机微博、手机视频和视频监控等。随着智能终端的普及, WCDMA网络客户规模的不断扩大, 社交网络、手机商店、手机媒体等新的内容应用也会不断涌现。

(四) 全球漫游范围最广

WCDMA的3G制式在全球100多个国家有组网, 全球市场占有率77%。对国内经常出国的商务客户, 进行全球漫游, WCDMA是不二选择。

二、移动互联网时代, 联通3G大有可为

随着3G增值业务的不断更新与完善, 数据业务收入将大幅上涨, 在运营商总体收入中的占比将呈现出不断上升的趋势。

在2G和2.5G时代, 受移动带宽的制约, 移动业务的领域主要是在语音、短信、邮件等简单的应用模式, 离企业级数据业务应用还有较大差距。3G的到来极大推动企业数据业务引入移动业务模式, 尤其是随着无线带宽技术和手机智能化的高速发展, 党政机关、大中企业信息应用的移动化、整合化正形成一种趋势。移动互联时代的到来, 影响着社会生活的方方面面, 同时也带来一种全新的生活方式, 中国联通应凭借着3G (WCDMA) 的网络、终端和运营优势, 主动调整, 顺势而为, 全面参与到社会移动信息化建设中来。

(一) 助力信息强政, 提升电子政务能力

在全面打造3G领先的战略体系中, 推动政府信息化, 助力服务型政府建设是重要一环。以沃3G应用推动电子政务建设, 促进建立服务型、响应型、数字化政府, 加强行业监督和执法管理, 促进行政效能、执法质量、服务水平的提升。掌上政务可以实现随时随地的信息浏览、在线互动、时政学习、移动办公等应用;公车监控系统实现车辆定位、时速监控、超速报警、路径回播等功能;综合执法系统为执法部门提供视频指挥、集群对讲、即时通信交流、位置信息服务交互等服务;交警执法系统可采用3G网络搭建新型移动执法平台和电子眼测速平台, 大大提升执法效率。

(二) 推动信息兴业, 加速产业升级转型

回顾信息通信技术的演进, 其向前迈出的每一步, 都为企业应用带来了新的变革。互联网的出现, 促使企业信息化从最初的单机时代, 经过局域网阶段, 迈向了互联网时代。而伴随着3G的到来, 企业信息化最终将迈向一个更高水平、更丰富实现手段的移动互联网时代。

全新的技术和旺盛的需求下, 通过与行业、企业开展战略合作, 在移动办公、物联网及电子商务三大重点领域推广行业信息化应用, 重点创造新形势下的营销管理、便捷周到的物流管理、生产现场的安全管理等企业级应用, 开发可在大多数领域中规模应用的标准化解决方案, 提升各行业的信息化水平, 加速产业升级。

(三) 促进信息惠民, 打造幸福和谐家园

在推动社会信息化建设的过程中, 坚守惠民宗旨;针对百姓关注的教育、就业、医疗、理财、交通出行等热点问题推出针对性的信息化解决方案。运用科技成果给广大用户不仅带来效率的提升, 更要通过服务带来更多的贴心、放心和安心;平安校园、手机支付、数字社区、远程医疗、电子站牌、求职通等服务民生的项目正逐渐推广开来。

三、体验式营销

回首通信行业的发展, 语音业务时代, 消费者更多关注价格、服务等层面的需求, 而3G时代, 基于数据业务的丰富应用如何让用户充分体验和并获得认同, 是摆在运营商面前的首要问题。

经济演进的过程随着消费形态的改变, 已从过去的农业经济、工业经济、服务经济转变至“体验式经济”, 所谓体验经济, 是指企业以服务为重心, 以商品为素材, 为消费者创造出值得回忆的感受, 传统经济主要注重产品的功能强大、外形美观、价格优势, 现在趋势则是从生活与情境出发, 塑造感官体验及思维认同, 以此抓住消费者的注意力, 改变消费行为, 并为产品找到新的生存价值与空间。

随着3G产品、应用和服务逐渐被消费者感知和接受, 以运营商为主导的3G体验式营销成为有别于2G时代的全新的营销推广模式, 在服务人员的技能技巧、营业厅的硬件设施以及店面整体陈列上凸显3G业务的差异化, 结合目标群体的活动特点将“请进来”和“走出去”相结合, 尽可能多地接触目标群体, 扩大体验范围, 提升3G影响力和社会认知度。在某种意义上, 体验式营销的效果决定了3G市场的份额。

体验式营销的开展要与联通的创新文化结合起来, 不断增加新的体验内容, 在营销的同时要有介绍、有体验、有互动, 形成一个层层递进的体验系统, 这种创新的形式更有利于受众接受和感知3G业务, 另外, 还要将这种营销模式系统化、规范化, 以便复制推广, 形成雪球效应。

四、前景与未来

国内通信运营商正在实现由语音业务向数据业务转型, 差异化竞争无疑是一大突破口。利用领先、成熟的技术优势, 未来WCDMA业务将向多样化、个性化、多媒体化、智能化以及分组化方向发展, 图像、话音与数据相结合的多媒体业务和高速数据业务将是未来的业务方向。

WCDMA网络目前已经是全球大部分运营商首选, 国际上也有了网络部署和运营的丰富经验可以借鉴。联通需要把WCDMA的技术优势转化为产业链的优势, 提供针对细分用户群的特色业务, 发挥体验式营销策略, 获得差异化的竞争实力, 有望快速实现“三分天下有其一”的战略目标。

摘要：随着通信市场的新一轮融合重组, 中国移动、中国联通和中国电信三足鼎立的市场格局已初步形成。通信业务的竞争由传统的2G语音和短信转向了移动互联时代的数据业务, 文章探讨了中国联通凭借业务及自身优势实现“三分天下有其一”的战略目标的路径。

关键词：移动互联网时代,中国联通,3G

参考文献

[1]何永江.3G时代中国联通LBS业务发展模式探讨.《信息通信技术》, 2011年02期

创新开启戏剧表演的时代发展之路 篇3

关键词：创新；戏剧表演；时代发展

随着观众生活节奏和工作压力的逐渐增大，休闲娱乐和放松身心成为观众茶余饭后的普遍需求。戏剧表演以其趣味化的故事情节、艺术化的伴奏音乐以及多元化的舞台设计，从而能够为观众提供一个声光电三维刺激的唯美画面，有力地提高观众的艺术鉴赏力、文化素养和思想品质。然而，传统戏剧表演却出现了非常明显的滞后性，与观众的文化消费需求和艺术欣赏品位产生较大的错位，导致戏剧表演无法迎合观众的口味，更不能跟上时代发展的步伐。因此，探究戏剧表演的时代化发展之路，具有非常积极的现实意义。

1 戏剧表演进行创新的必要性

首先，信息技术的发展使电影与电视剧迎来了史无前例的技术革命。美轮美奂的虚拟画面让观众充分享受到动画技术的美妙，从而极大地抢占了戏剧表演的受众群市场，也压缩了戏剧表演的生存空间，创新发展势在必行。

其次，传统戏剧表演中的人物形象固化、表演节奏缓慢、表现手法单一等弊病难以获得观众的认可，导致自身竞争力和影响力的下降，无法满足观众的文化消费需求，从而使戏剧表演处于生死存亡的抉择境地。

最后，以舞台为活动平台的戏剧表演具有非常明显的单调性和固定性，必然导致戏剧表演趣味性、新奇性和吸引力的弱化，非常不利于戏剧表演的生存与发展。因此，只有创新才能最大限度地减弱舞台表演的缺点，从而提高自身竞争力。

2 创新唱响戏剧表演时代化发展的最强音

创新是21世纪的时代主题，唯有创新，才能够扭转戏剧表演的困境。

2.1 创新人物形象，承载时代精神

人物形象是戏剧表演的艺术展现基点，所代表的思想觉悟、性格特点、生活阅历等都能够成为戏剧表演的重要看点和亮点，能够有效地提高戏剧表演的欣赏性和艺术性。在戏剧表演过程中，人物形象往往是时代精神的承载者，是对观众进行思想教化和文化熏陶的灵魂滋养和行为楷模。因此，生动刻画人物形象是戏剧表演的主要内容，也是演员进行舞台创作的重要组成部分。

以话剧《康有为和梁启超》为例，通过话剧对康有为和梁启超师徒二人内心世界的起伏跌宕，生动地刻画出康有为和梁启超作为维新变法主导者的人物形象，从而使政治性、历史性、时代性较强的重大事件带上浓浓的情感味道和曲折的故事情节，极大地增添了该话剧的看点。虽然维新变法与改革开放不能相提并论，但二者都有助于实现中华民族的繁荣富强，早日清除西方列强的欺凌。因此，话剧《康有为和梁启超》中的变革精神与当今改革开放、创新发展的时代主题协调一致，能够以先进的现代视角重新诠释和表现维新变法，受到观众的认可和喜爱。

2.2 创新表演节奏，顺应时代特色

表演节奏是戏剧表演过程中故事情节发展速度快、慢的直接体现。而传统戏剧表演忽视了观众的艺术品位和思想状况，更与快节奏的现实生活大相径庭，成为脱离现实生活、忽视受众群需求的“单边表演”。因此，戏剧表演要与观众的现实生活协调一致，通过生活化的戏剧氛围，缩小观众与戏剧表演之间的时代差异，通过加快表演节奏，有效地引导观众快速融入和陶醉在戏剧表演之中，进入佳境。

以陈道明的话剧《喜剧的忧伤》为例，主演陈道明和何冰凭借个人超强的舞台功底征服了观众。二人不用麦而用原声掌控全局，表现出名家大腕的自信和实力，尤其是编剧兼导演徐昂在话剧《喜剧的忧伤》的成功上演中更是功不可没。话剧《喜剧的忧伤》以陈道明和何冰的对手戏为主，二者思想的冲突、智慧的搏击，将话剧《喜剧的忧伤》转变为主题鲜明、冲突集中、单元性强的经典之作，各部分之间既能够独立成集，又彼此联系浑然一体，加之舞台表演生活化，故事情节发展很快，节奏感强，有效地缩短了舞台表演与现实生活的距离。

2.3 创新表现手法，彰显时代内涵

表现手法是戏剧表演征服观众的重要抓手，不同的表现手法能够虏获不同受众群的人心，收获不同的舞台效果。因此，戏剧表演也要认真考量观众的文化消费需求和艺术品位，通过各种表现手法的整合与呈现，为观众打造一台艺术盛宴，借助表现手法彰显时代气息，最大范围地征服不同层次的受众群，推动戏剧表演走向艺术化和时代化，从而深刻地反映出观众在不同时代的主观诉求。

非常养眼的青春偶像剧时常占据收视率排行榜的前三位宝座，观众对高颜值演员更是趋之若鹜、魂牵梦绕，追星和追剧已经成为现代人的乐事之一。因此，戏剧表演也纷纷效仿影视剧的成功之处，借助外形优秀的演员，提高舞台表演的人气指数。例如，郭京飞的话剧《牛虻》。话剧《牛虻》中的郭京飞动如脱兔、静如处子，加之修长的睫毛、深邃的目光、别致的嘴角、英朗的脸型、挺拔的身形都能够牢牢抓住观众的眼球。可以说，演员郭京飞通过自己偶像级的外在条件，直接将话剧《牛虻》提升到一个更高的欣赏水平，有效地提高了观众对话剧的关注度。

2.4 创新舞台设计，勾勒时代风貌

舞台是戏剧表演的存在平台，而拓展力和表现力不足的舞台设计就成为禁锢戏剧表演科学发展的短板。因此，创新舞台设计，将能够反映时代风貌的道具引进舞台表演之中，最大限度地丰富舞台设计内容，缩小舞台表演与现实生活的差距，推动戏剧表演走向艺术化、生活化、观众化和娱乐化。同时，为戏剧表演提供最优秀的展现空间，有效地提高了戏剧表演的外包装，使戏剧表演更具审美性和时代性。

社会的发展已经使观众习惯于智能手机、台式电脑、动画技术等时代科技构建的虚拟世界和网络生活，戏剧表演中内容单一、缺乏变化的传统背景难以满足观众的欣赏需求，舞台设计的先进化和时代化成为大势所趋。以韩国演员金坤虎的无言喜剧《乱打神厨秀》为例，不但演员阵容中多有颜值爆表的天之尤物，更有场面炫酷、灯光绝美、气氛火爆的舞台效果，能够给予观众非常强烈的视觉体验。同时，彩灯、烟雾、激光、音响等现代艺术元素时刻刺激着观众的神经，美轮美奂的艺术享受能够给观众留下难以磨灭的视觉冲击和审美体验。

3 在实现戏剧表演时代化发展中需要注意的问题

第一，戏剧表演的时代化发展要注意戏剧表演的传承性。戏剧表演作为一种博大精深的艺术形式，是民族文化和民族艺术的重要组成部分，在时代化发展过程中必须保持原汁原味，防止出现戏剧表演被异化的现象。

第二，戏剧表演的时代化发展要注意戏剧表演的艺术性。戏剧表演在时代化发展过程中要坚守自己的艺术阵地，不断立足时代风貌，开发和宣传社会正能量，成为高雅艺术殿堂中的奇葩。

第三，戏剧表演的时代化发展要注意戏剧表演的先进性。戏剧表演在时代化发展过程中不但要继承优秀文化产品，打造自己的艺术品牌，保持戏剧表演的古色古香，还要积极地吸收时代先进元素为我所用，真正地实现戏剧表演的与时俱进。

4 结语

戏剧表演是民族文化体系中的一朵艺术奇葩，在观众的业余文化生活中占有不可替代的重要地位。因此，研究戏剧表演的时代化发展之路，能够为观众提供数量更多、质量更好、层次更高的文化产品和艺术体验，能够不断满足观众日益增长的艺术消费需求，有助于以高雅艺术充实和占领大众的思想阵地。

参考文献：

[1]王好文.浅析戏剧文化的发展[J].戏剧之家，2014（12）.

四十年代中国戏剧运动和发展 篇4

大家早上好，今天我要讲的内容是四十年代中国戏剧运动和发展。

四十年代的戏剧可以说经过了二十世纪初的萌芽期，二十年代的发展期，三十年代的成熟期，到四十年代进入了一个空前普及和繁荣的时期。也可以说，在四十年代的文学创作领域中，戏剧创作的成绩和影响是最大、最突出的。

为什么这样说呢，这就要结合当时的社会历史情况来看。我们通常所说的四十年代戏剧具体指从1937年至1949年这段时间的戏剧创作。众所周知，1937年“卢沟桥”事变的爆发标志着日本帝国主义全面侵华的开始，也掀开了中华民族全面抗日的序幕。经过八年的浴血奋战，终于在1945年八月取得了抗日战争的胜利。但随后三年又发生了全国内战，战火一直燃烧到1949年中华人民共和国成立。在这十一年国难当头、炮火连天的时刻，文学创作有了共同的爱国主义的主题和共同的思想追求，同时更强调了文学的功利性和宣传性。这一时期全国被划分为几个不同的政治区域，即：国统区（国民党统治的地区）、解放区（共产党领导的抗日敌后根据地）、沦陷区（日本侵略军占领的地区）及上海“孤岛”。因此，根据政治区域的不同，四十年代的戏剧出现了两个明显不同的方向，即“广场戏剧”和 “剧团戏剧”。下面，我们先来看第一个方向，“广场戏剧”。“广场戏剧”有三个高潮：抗战初期、敌后根据地、40年代末。

第一个高潮：抗战初期：戏剧向“广场戏剧”倾斜 ★“抗战戏剧”序幕的拉开：

1937年“七七”事变战火一起，中国剧作家协会即集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》，在剧本《代序》中宣布：要求戏剧的形式，“在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒”，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。★主要的演剧队 1、1937年，“八一三”上海战争发生后，上海职业和业余戏剧工作者就在上海戏剧界救亡协会主持下组织了１３个救亡演剧队，除两个留在上海外，其余分赴内地演出。2、1938年秋，在周恩来直接领导下，由国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队基础上组织了10个抗敌演剧队和5个抗敌宣传队，并将1937年9月成立的孩子剧团纳入三厅编制。

（补充）这些演剧队有着强烈的政治色彩，是受中国共产党领导或影响的戏剧团体，在其“信条”中规定“以抗敌救国”为“目的”，必须充分忠实于大众之理解、趣味，使艺术真正成为唤起大众，组织大众的武器，强调艺术风格与艺术家之人格为不可分，要求每一工作者皆为刻苦耐劳、沉毅果敢之民族斗士，并竭力磨练本身技术。演剧队、抗敌宣传队和孩子剧团奔赴抗战前线的各个战区和大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。

★抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的“舞台”、“观众”与“演员”都发生了深刻的变化：由都市走向内地，没有了剧场和舞台，演出场所被限制在街头、广场、临时搭起来的舞台，乡村庙会的舞台等，也没有了种种基本设施，煤油灯、蜡烛代替了现代化的照明工具，幕布重被广泛运用着，风、雨、太阳成了演剧的对头。观众不在是城市里衣冠楚楚的知识分子和小市民阶层了，他们是小城市里的商人、农民、工人和士兵，文化水平比较低，却有一点热情和好奇心。演出内容从前朝往代的历史和传说中的人物和故事，到现代的中国人，残暴的敌寇，狡猾的汉奸，自己的同伴，乃至他们自己。因为客观环境不同，演出的戏就要求装置简单，人物和故事现实，对白通俗，演技有一定程度的夸张。这就是说，从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式„„等一系列的变化。

★“广场戏剧”有着多种多样的形式，如街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。

茶馆剧：则是根据西南地区普遍老百姓有到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入坐，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地进入角色。

游行剧：是采取化装游行进行宣传的戏剧形式。

著名的话剧艺术家刘保罗曾提出这样的话剧艺术实验的理想：“我们不仅要把话剧送到民众面前去，而且要民众跟我们一块儿来演剧，只有这样，戏剧才能算是大众的。”正是有了这样的倡导或是想法，广场戏剧出现了多种多样的形式。如刘保罗曾率领浙江抗敌后援会流动剧团来长兴煤矿演出《保卫华北煤窑》时，就利用整个煤矿做舞台，把许多煤矿工人都卷入剧情而成为演员。

（补充）可以看出，“广场戏剧”最鲜明的特色就是打破了舞台与观众之间的“墙”，使观众参与到戏剧中来，整个广场成了一个剧场，不仅演员和观众之间，连观众与观众之间，都产生了心灵的感应和情感的交流，使戏剧的政治教化功能与宣泄功能得到统一。

下图为游行剧的剧照。

这一时期“广场戏剧”实验的另一个方向是“话剧民族化”的尝试，面对文盲（半文盲）而又长期受到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧演出，就必然地要吸取锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术，以及民族的音乐曲调，像游行剧的大规模演出，更是要打破单一的话剧格局，而将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。

（二）“广场戏剧”的第二个高潮 敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧 ★背景： 大约从1940年初开始，延安的戏剧舞台是以演出中外名剧为主的，先后上演了果戈理的《钦差大臣》，莫里哀的《吝啬鬼》、《伪君子》等“五四”以来的优秀剧目。这些剧目的演出在延安文艺整风中，被认为是“演大戏”、“关门办学”的错误倾向，受到严厉的批判，被认为是“脱离实际政治来谈技术”，是“自觉不自觉地把观众对象限于延安公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众”。同时提出的是“话剧民族化”的问题，批判“左联”时期的“话剧大众化”运动“只注目在内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”，因此，现阶段的“话剧民族化”就是要“把方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”。因此，以延安为中心的敌后根据地的向广场戏剧的倾斜就有明确的意识形态的目地：一方面要以民间形式来改造中国话剧与话剧工作者，另一方面又要通过利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农兵服务”的毛泽东文艺方向。而对“老百姓喜闻乐见”的强调，又在一定程度上突出了戏剧的娱乐性。

★ 起点：1943年春节，中国共产党领导下的敌后根据地的中心延安，鲁迅艺术学院的师生，组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，走上街头、广场，由此掀起了“广场戏剧”的第二个高潮。

如1943年鲁艺秧歌队的演出新秧歌剧《兄妹开荒》即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船等老百姓喜闻乐见形式，受到欢迎。从而带动了27个大小秧歌队一齐出动，在晋察冀、晋东南、太行山各根据地纷纷展开新秧歌剧运动，并出现了《夫妻识字》、《一朵红花》等广泛流传的秧歌剧。

下图为新秧歌剧《兄妹开荒》剧照。★ “新歌剧”的创造实验

在群众性秧歌剧大规模创作与演出的基础上，出现了“新歌剧”的创造实验，并先后产生了《白毛女》、《赤叶河》等代表剧作，而《白毛女》更成为现代民族歌剧的奠基之作。

新歌剧的特点：融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段，如大家耳熟能详的新歌剧《白毛女》中的《北风吹》《扎头绳》等，极大的丰富了艺术表现力，同时又不拘于西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏剧的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅。是在民族文化传统基础上广泛吸取各种营养而建立起来的，综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术为一体的音乐戏剧形式，非常适合农民群众的欣赏。

“广场戏剧”的第三个高潮 ： 40年代末：**中的广场活报剧

★ 背景：

从1946年“反内战”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热浪一浪高过一浪，而学生运动总是伴之以丰富多彩的文艺演出，主要采取的文艺形式有：群众歌曲、漫画、诗朗诵和活报剧。

★ “活报剧” 特点：

“活报剧”是以应时性、时事性为特征的戏剧类型，剧目能及时反映时事以达到宣传的目的，就像“活的报纸”一样。这种形式的“广场戏剧”演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也成了群众性的狂欢运动。1948年4月6日北平各界宣传罢教罢课，清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》。通过周梧教授一家不幸的命运，发出了抢救教育危机的呼声。这样的广场戏剧的演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也就成为群众性的狂欢。

到这里，广场戏剧的内容就全部讲完。接下来我们来了解“大后方与上海孤岛”和“沦陷区”的剧场戏剧。

二、大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起 ★“剧场戏剧”的再度兴起

背景：

1938年武汉失陷后，战争进入了相持阶段。随着抗战长期化、日常化，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批原来活跃在战地宣传阵地的话剧工作者又逐渐集中到重庆、成都、昆明等大后方据点与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市生活的一部分。同时由于日军封锁外国电影与胶片进口，重庆电影院大为冷落，更为话剧在城市中的发展提供了机会。1941年，皖南事变后，蒋介石政权对受中共影响的抗敌演剧队或解散，或合并，企图将其纳入反共宣传的轨道。以周恩来为首的国统区中共党组织审时度势，决定有计划、有组织地实行转移：“由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主”。在中国共产党组织的推动下，先后成立了以应云卫、陈白尘、陈鲤庭为领导的中华剧艺社，以夏衍、于伶、宋之的、金山为领导的中国艺术剧社，组成了一支强大的职业演出队伍，掀起了介绍与学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，探索话剧民族道路的热潮。

上海孤岛先后成立了上海剧艺社、中法剧社、中国银行剧社等职业剧团，唐槐秋率领的中国旅行剧团也来到了上海，形成了“业余演出的小剧场”与职业演出的大剧场相辅相成的局面。这样，中国的话剧运动再一次发生了向职业性、商业化的的转变，广场戏剧向剧场戏剧的倾斜。

★剧场的演出盛况，与剧本创作的繁荣互为促进，这一时期，大后方和孤岛上海的“剧场戏剧”的创作出现了三股潮流。

一、历史剧创作的繁荣、二、正面描写知识分子的创作潮流、三、讽刺喜剧创作的发展

历史剧创作的兴起和繁荣，自然是与抗日战争中民族主义情绪的高涨直接相联系的。抗战进入了相持阶段，“中国向何处云”成为全民族关注与探索的问题，围绕这一中心，出现了重新认识和研究民族历史与文化的文化思潮，形成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性的成就。而更现实的原因是由于在国民党法西斯统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采取历史题材，借古讽今，借古喻今，从而突出坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退的总主题。这就决定了这一时期的历史剧创作有强烈的时代性、现实的针对性、高度政治化的特点。郭沫若的历史剧创作是这一时期的代表。

正面描写知识分子的创作潮流

剧作歌颂的正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表明了对现代知识分子的在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的一种确认。人们终于认识到了：爱国的知识分子身上所蕴藏着的精神力量对于民族振兴事业所具有的特殊意义。

这些知识分子题材的作品，形成了一个十分接近的文学模式，其特点是：

1、这些作品的主人公是剧作家肯定、歌颂的正面人物，却不是高大完美的英雄人物，这些知识分子都有着自己的矛盾与弱点，他们和思想、性格也是发展的，如夏衍《法西斯细菌》、陈白尘《岁寒图》等。

2、在这些作为国家、民族栋梁、楷模的正面知识分子周围，都设置了一些有另外追求的知识分子形象，他们是主人公的朋友，与主人公发生了思想、情感、性格的各种冲突，这些歧途中的知识分子在剧中起着反衬作用，并尖锐的提出了知识分子的道路问题。

3、大都把主人公置于抗日战争的广阔背景下加以表现，有着浓厚的时代气氛。

4、在艺术表现上，都偏于人物内心世界的深入挖掘，把激烈的内心冲突与紧张的外在冲突有机地统一起来。

讽刺喜剧创作的发展

抗战戏剧的部分作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。起初阶段的讽刺中夹杂着愤激，鼓劲里内含着悲剧的因素；以后随着时代的发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，而与人民、时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，以辛辣的嘲弄创作纯粹的政治批判性极强的喜剧。这种喜剧以宣泄情感为主，艺术上相对粗糙。陈白尘《魔窟》、《乱世男女》。老舍的《残雾》等。

三、沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣 原因：

这一时期，沦陷区戏剧景观中最引人注目之处是职业性剧团的大量出现、商业性演出的空前繁荣。由于沦陷区的剧作家、演员、观众都处于日本殖民统治的政治高压与严格的思想控制之下，从而剧作被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，较少政治色彩，成为商业化或“纯艺术”的戏剧。剧作家、导演、演员都以此谋生，“演出职业化、剧团企业化”就成为必然的趋势，而处于苦闷之中又本能地害怕政治的市民观众，这一时期也只是把剧场作为他们寻求刺激、转移精神苦闷的场所。

商业性演出的繁荣同时意味着市民观众的影响的加重，这使剧作家的创作更加注重市民观众的趣味、需求，也更具有舞台感。同时又出现了“导演即兴创作，演员即兴表演，有演出而无完整剧本”的创作方式。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中，论及沦陷区最受观众欢迎、票房价值最高的话剧《秋海棠》时，曾称其为“第一出深入民间的话剧”。

与大后方戏剧创作的“大众化”不同，沦陷区戏剧创作的“市民化”有其自身的特点：首先创作题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个热点问题，如反应宫廷政治为主的历史剧，姚克的《清宫怨》；描写民间艺人悲欢离合的故事的悲剧，《秋海棠》；抒写都市家庭生活的轻喜剧或暴露旧式大家庭罪恶的悲剧，石华父的《职业妇女》等。其次，在艺术表现上，除启用传说、神话等民间素材外，最突出的是从剧本创作的题材、手法，到表演的身段全面地向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴，从剧中穿插戏曲到请戏曲艺人同台演出，话剧与传统戏曲的联姻在这一时期达于顶点。最后，在审美趣味上，除注重情节的传奇，结构、形式的热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛，常以参照对比的手法写出悲喜兼具、寓哭于笑的剧作。杨绛的《称心如意》、《弄假成真》。

沦陷区戏剧的另一大特色是改编——或将外国剧作“中国化”或将其他文体（主要是小说）“戏剧化”。最有影响的改编都出自名家之手，如李健吾改编的根据法国萨都的《杜司克》改编的《金小玉》，师陀根据俄国安德列耶夫的《吃耳朵的人》改编的《大马戏团》等，这些改编剧的演出，都经久不衰，成为职业剧团的“看家戏”。

歌剧，起源于拓世纪末意大利的佛罗伦萨，当时这类演出形式并无名称，人们直呼为“用音乐表演的戏剧”。1 640年以后简称为“作品”或者“戏剧音乐”，最后才被称作“歌剧”。因此，歌剧有“音乐的戏剧，戏剧的音乐”之说，是在舞台上表演的，有舞台布景和服饰的，以歌唱为主，有着独立完整的音乐结构和故事情节的戏剧音乐作品。从这个意义上讲，我国的古典戏曲和地方戏曲都可称之为有中国特色的歌剧，也可以称之为中国传统歌剧。而“五·四”以后所产生的歌剧，人们习惯称为新歌剧或者新歌舞剧。有时候也不使用“新”字，干脆就称之为歌剧或者歌舞剧。相对于中国传统歌剧—戏曲来说，新歌剧是一种与之有着明显区别的高度综合性的艺术形式。它新的内容、新的形式、新的剧本结构、新的音乐创作、新的舞美设计，以及新的表导演手法、新的演出风格与特点，说明它是不加“新”字的新歌剧，它在艺术形式上极大的借鉴了西洋歌剧的结构和音乐表现形式。新歌剧包括了戏剧、文学、音乐、舞蹈、美术等艺术的要素，其中以声乐演唱为主，器乐部分除担负声乐伴奏外，还起着刻画人物性格，揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突，烘托环境气氛的重要作用。它和传统......《白毛女》是根据“白毛仙姑”的民间传说创作的。为了向即将召开的中共“七大”献礼，鲁艺师生把它改编成了大型歌剧。当毛泽东、周恩来和其他中共领导人观看了《白毛女》之后，给予了该剧极高的评价。全剧不公具有强烈的革命意识形态性，完全纳入了歌颂新政权的时代主题，同时又坚持了“人的解放”的五四新文学的主题。另外，剧情上的大团圆结局以及善恶报应观念、喜儿和大春的爱情波折、人物性格上的单一性和脸谱性、在曲调上对民歌的借鉴、唱白结合的形式以载歌载舞的秧歌剧特点，无一不在展现着热烈回应。新中国成立后，该剧更是演遍了大江南北，“北风那个吹”成为人人会唱的曲调。《白毛女》的艺术魅力感染着一代又一代的人们，至今风靡舞台已经六十多个年头了。在中国歌剧发展史上具有划时代的意义。

剧本叙述的是贫农杨白劳被地主黄世仁年关逼债，被迫用女儿抵债，而后含恨自尽。喜儿在黄家惨遭蹂躏，逃进山洞里，在野山洞生活了三年，因为缺少盐和阳光，头发全变白了。八路军来了后她重见天日，报仇雪恨，从而提示了一个深刻的主题：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。

中国戏剧在新时代的发展之路 篇5

——探寻一中的变革发展之路

10余年前，受当时社会形势的影响，学校规模扩大的同时，出现了生源外流、师资流失、管理混乱、教学质量滑坡等情况。在此困境下，2007年，张玉坤同志临危受命，遵循教育发展规律，立足学校发展实际，带领一中人负重奋起，锐意进取，改革创新，积极探寻突围变革之路，从而实现了弯道超车、跨越发展，教育教学工作从低谷跨入全市先进行列，教学质量连续多年稳居全市第一方阵。

坚持以干部人事改革为先导，着力营造风清气正的干事氛围。领导干部是学校发展的核心要素。针对干部队伍存在结构不合理，整体年龄偏大，“新鲜血液”供给不足，精通教学业务的人员不多，不能发挥领头雁作用的现状。该校把干部人事改革作为首要议题。为使改革活而不乱，他们深思熟虑，排除阻力，不徇私情，坚持以“用好的作风把作风好的人推上前台”为选人用人导向，严格按照组织原则和民主程序，分别对副校长、中层干部实行了两轮竞聘上岗，数十名年富力强、业绩突出、作风优良、群众认可的一线教师脱颖而出，走上了领导岗位。目前，**一中干部梯队建设已经形成，选拔机制日臻完善，风清气正、干事创业的氛围日益浓厚。该校多次被评为全县干部作风建设先进单位。

坚持以教学改革为中心，着力提升育人质量。近年来，**一中为顺应新时代教育发展趋势，结合自身实际，突出特色办学，注重学生个性化发展。2016年，该校启动了“多元办学创新思路及优才”培养计划，制定了拔尖创新人才培养方案。积极与名校对接，学习和探索名校特色办学经验。与北京大学教育学院合作，加盟了全国中学生拔尖创新人才培养联盟。与山东大学数学院、物理学院合作，建立起了新的奥赛培训合作机制。成立了“优才办公室”，遴选出各学科专、兼职拔尖创新人才辅导员，加强对优秀学生的专职培训。在突出尖子生培养的同时，注重学生的专业技能培养，培养学生的兴趣和特长，合理规划设计学生未来的职业生涯，收到明显成效。2019年高考，该校无论重点还是普通指标均取得较大突破，再次为全县人民交了一份满意答卷。

坚持以管理体制改革为关键，着力打造规范高效的运行机制。借鉴名校管理经验，结合学校实际，打破原有的以年级处单一横向管理为主的模式，实行分管校长、年级处、职能处室综合管理、纵横结合的网格式管理模式，达到了各负其责、相互配合、整体推进的效果。同时，强化以制管人，以制管事，建立了涵盖教学教研、学生管理、后勤服务、安全保障等各层面的管理制度120项，把学校工作全部纳入了规范化、制度化的管理轨道。

坚持以分配机制改革为重点，着力激发一线教师的工作动力。本着“一切向前勤倾斜，为教学一线服务，上课多少不一样，上课好孬不一样，班级管理好坏不一样”的原则，打破原有的分配体制，实行既重过程，又看结果的综合考评办法，实现了利益分配的最优化，极大地调动了广大教师的工作积极性和主动性。

坚持以后勤社会化改革为抓手，着力提升服务保障水平。通过公开竞标，引进竞争机制，盘活了食堂、印刷厂、学生宿舍、卫生室的承包经营，解决了后勤工作资金投入多、管理难度大、运作效率低、服务质量差的难题；通过拍卖经营权、吸收社会资金建立了综合服务区，解决了学生生活问题。对涉及敏感的工程项目、大件购置等，全部实行对外公开招标，对不能招标的项目，均由审计部门审核把关，一切工作都在阳光下操作。2010年，学校被评为全市后勤管理先进单位。2018年，学校餐厅成为全省食品安全工作现场会观摩点。

中国戏剧在新时代的发展之路 篇6

四十年前，我们的生活是什么样子呢?依稀从长辈们的故事里知道，那时候我们的物质生活还很匮乏，穿没有好穿，吃没有好吃，病了也没有好的医疗条件，总之，在40年前，我们的经济需要发展，我们的制度需要完善，我们的技术需要磨砺，我们的生活更需要改进。

1978年，有一个老人，在春风的吹拂下，吹响了中国改革开放的号角。从此，中国人民走上了一条实现中华民族伟大复兴的必由之路!

40年物换星移，40年岁月如歌，40年披荆斩棘，尽管风雨兼程，尽管路途艰辛，但是硕果累累，中国人民的生活实现了由贫穷到温饱，再到整体小康的跨越式转变，社会实现了由封闭、贫穷、落后和缺乏__到开放、富强、文明和充满活力的历史巨变，经济快速增长，综合国力全面提高。

蛟龙号潜艇打破世界深潜记录。复兴号列车高速迈进新时代，中国工程享誉世界，中国速度让世界惊叹，第二艘航母出海试验，神州系列飞船彰显大国风范，长征运载火箭凸显中国实力。一项项荣誉，一次次进步让我们的民族越发耀眼。

一百年前，著名的思想家梁启超曾经在《少年中国说》里对自己心目中的中国进行了深情的憧憬：“潜龙腾渊，鳞爪飞扬。乳虎啸谷，百兽震惶。鹰隼试翼，风尘吸张。奇花初胎，矞矞皇皇。干将发硎，有作其芒。天戴其苍，地履其黄。纵有千古，横有八荒。前途似海，来日方长。”如今，我深切的体会到，中国啊，你龙的威势已经初显，虎的王气已经爆发，鹰的高贵让世人仰视!

中国戏剧在新时代的发展之路 篇7

一、中国古典舞水袖在戏曲中的继承

戏曲中的水袖是“大青衣”常常运用的表达情感、树立形象的的道具之一。中国古典舞中的水袖, 则是古典舞教学中道具训练的课程之一, 最早是由盛培琪教授, 将水袖从技术转变为表达情感的道具, 同时又提出古典舞身法的训练要求, 水袖的最基本技法有出、收、扬、推、绕、抓、搭、半袖片花等;之后再进行短句强化训练, 围绕一种技法, 在力度节奏和方向与空间的运用基础上加以变化, 并产生表演效果1, 其包括抖袖、弧线扬袖、直线水袖、推袖、快慢绕袖、 冲袖、搭袖、片花;最后再进行综合性技法的训练。

(一) 古典舞水袖的技术功底。谈到水袖, 众人并不陌生, 而水袖的技法, 被视为是一门非常高超的道具艺术。之所以水袖能成为一门独立的舞蹈艺术种类, 是因为其属于中国古典舞的一部分, 并继承了戏曲舞蹈独特的风格。

学会水袖的关键所在于指、腕、肘、肩四者的协调与统一。水袖讲究意识、气息、力度的巧妙运用, 用三者的关系带动身体运动。古典舞中所有的动作都来源于气息的带动, 身体附随, 水袖的运用技法则源于对力度的把握。气息是使水袖舞姿流畅的关键, 力度则是展现水袖形态的方法。但我认为, 水袖的灵魂在于意识的传达, 水袖在空间的形态、收缩的快慢、流动的轨迹, 完全在于舞者的意识把控, 所以唯有意识才是舞好水袖的精髓。

(二) 古典舞水袖的运用。水袖训练的关键是要掌握技术, 这就要从训练袖技开始。古典舞水袖中的出、收、扬、 推、绕、抓、搭、片是借鉴戏曲中的甩、弹、拨、勾、挑、抖、 打、扬、撑、冲。当基本动作掌握成熟, 则将基本技术加以变化, 由简到难, 由点到面进行综合训练, 配合具有代表性的组合训练, 其包括抖袖 (原地、流动) 、快抖袖、弧线杨袖、 直线水袖、推袖、快慢绕袖 (原地、流动) 、冲袖、搭袖、 片花2。再加上柔刚、轻重、缓急的动态所形成动作之间的节奏处理, 让水袖的训练更规范、更统一。

戏曲舞蹈中的动作与动作的连接, 常常运用一些巧妙的技巧处理, 如遇左先右、遇上先下, 遇前先后……这些先向反方向再向要去的方向运用的发力技巧, 叫做“反衬力”3。 古典舞讲究将圆形作为运动的轨迹, 而反衬力也充分体现在其中。水袖的组合训练与剧目训练的不同之处在于情感的运用, 而情感的抒发才是一名专业舞者从教室转向舞台的关键。“反衬力”是一种非常具有表现力的技巧, 在水袖舞蹈中加以运用, 不仅增加了舞蹈的表现力, 而且还赋予舞蹈动作生命的活力。

二、古典舞水袖在近代的发展趋势

自从戏曲水袖被中国古典舞所吸纳并运用, 就出现了一些优秀的戏曲作品, 如《昭君出塞》《落花》《云群水袖》《百花争艳》等, 近几年在一些大型晚会中也频繁出现如《水袖击鼓》《对弈》《袖》等以水袖为创作主体的剧目, 不仅展现了水袖的灵动飘逸之美, 同时还继承了戏曲水袖之精华, 推动了戏曲水袖技术在舞台上的发展, 稳固了水袖在舞蹈界的地位。当今的中国面临着“全球化”的严峻考验, 舞蹈艺术也是如此。促进舞蹈事业的发展, 不仅要加强与国外艺术的文化交流, 而且要培养更多的传统舞蹈艺人, 这样才能将我国的传统文化发扬光大。水袖艺术作为中国传统艺术的瑰宝, 要在继承的基础上进行创新, 并将之推向世界。

中国戏曲艺术具有悠久的历史, 蕴涵着丰富的文化, 当下的古典舞水袖吸收戏曲水袖中的精华, 下一步则是要将传统进行创新。在不改变原有基本技术的基础之上, 创作出别具匠心的作品, 编创出大众喜闻乐见的节目。

三、结语

如何弘扬中国传统水袖文化, 怎样将古典舞水袖不断革新, 关键要对深远的传统文化进行挖掘, 在传承中不断革新, 在实践中谋求发展。当下, 水袖文化已经走在“古为今用、 推陈出新”的道路上, 面对高速发展的时代, 如何做到“取其精华, 去其糟粕”, 是每一位文艺创作者应该思考的命题。 古典舞水袖虽然吸纳于戏曲艺术中, 但其也属于中国传统文化的瑰宝, 我们要继续将中国传统水袖文化发扬光大, 努力将这优秀的艺术珍宝永驻在中华文化的血脉中, 铸造中华艺术的辉煌!

注释

中国高速铁路发展之路 篇8

中国高速铁路发展之路
2011 年 07 月 25 日 22:28 铁路是人类社会文明进步的重要产物，也是促进世界经济社会发展的重要基础设施。建国以来，中 国铁路虽然取得了长足的进步，到 2002 年底，我国铁路运营里程已达 7.2 万公里，但按人均里程计算，仅为 5.5 厘米，不及一根香烟长，排名在世界百位以后。铁路货运需求满足率不足 35%，95%以上的运输 能力只能用于运输煤炭、石油、粮食等关系国计民生的国家重点物资。在客运方面，随着人民群众生活 水平的进一步提高，乘坐火车旅游的需求不断增加，对运输服务质量要求不断提高，每逢春运暑运、“五 一”、“十一”黄金周，全国各大车站人流如织，一票难求。中国铁路人清醒地认识到，铁路还远远不能满足我国经济社会快速发展的需要，必须加快发展，为 人民群众提供更加方便、快捷、优质、安全的公共服务产品。铁路发展的滞后，引起了党中央、国务院的高度重视。党的十六大以来，以胡锦涛同志为总书记的 党中央和国务院从落实科学发展观、实现国民经济又好又快发展的战略全局出发，作出了加快发展铁路 的重要决策。胡锦涛总书记明确指出，铁路作为国家重要基础设施、国民经济的大动脉和大众化交通工 具，在我国经济社会发展中具有重要作用，要求铁路系统广大干部职工认清使命，抓住铁路建设的黄金 机遇期，再接再厉，开拓进取，为加快我国铁路发展步伐，全面建设小康社会，加快推进社会主义现代 化作出新的更大贡献。2004 年 1 月，温家宝总理主持召开的国务院第 34 次常务会议批准了《中长期铁路网规划》，这是 新中国铁路历史上第一个中长期发展规划，确定到 2020 年我国铁路营业里程达到 10 万公里，其中时速 200 公里及以上的客运专线达到 1.2 万公里以上。2008 年 10 月，《中长期铁路网规划》（调整）经国 家批准正式颁布实施。根据调整规划，到 2020 年，全国铁路营业里程达到 12 万公里以上，其中客运专 线及城际铁路达到 1.6 万公里以上，复线率和电化率分别达到 50%和 60%以上，主要繁忙干线实现客货 分线。按照 2008 年世界高速铁路大会的定义，“高速铁路”必须同时具备三个条件：新建的专用线路、时速 250 公里动车组列车、专用的列车控制系统。因此，我国的客运专线和城际铁路就是高速铁路。高 速铁路在客运市场有四大优势：一是速度快。在旅行距离 1000 公里范围内，具有明显的竞争优势。二 是安全可靠。日本新干线自运营以来，几十年没有发生过列车颠覆和旅客伤亡事故，法国高速铁路 10 多年来始终保持安全运营的良好纪录。三是经济实惠

。选择高速铁路旅行比乘坐飞机和汽车更经济划算。四是运载量大。一条四车道高速公路年运量最大不超过 8000 万人，一条双线高速铁路年运量可达 1.6 亿人。特别是高速铁路在城际间开行高密度、公交化、编组灵活的动车组列车，其载客量是公路、民航 无法比拟的。我国人口众多、内陆深广，解决大规模人口流动问题，最安全、最快捷、最经济、最环保、最可靠 的交通方式是高速铁路。中国铁路决定把发展客运高速作为实现现代化的一个主要方向。但是，采取何 种模式尽快实现中国铁路的“高速梦”，尚需论证。经过审慎的分析、研究和论证，中国铁路的决策者认为，我国铁路已经掌握高速铁路线型精测精调、客站功能完善、路基沉降控制、长大梁制运架、大跨高桥长隧、无砟有砟轨道等设计与施工成套关键技 术，成功开展了工务工程、通信信号、牵引供电、调度指挥、旅客服务等各专业系统的集成创新，机车 车辆制造具有比较好的基础，但是在高速列车的设计制造方面与发达国家还有不少差距。基于这样一个 实事求是的判断，中国要发展高速铁路，既不能妄自菲薄、全盘引进，也不能盲目排外、闭门造车，而 要立足于经济和社会生活现代化的需要，综合考虑安全经济技术等各种因素，坚定不移地发展适合中国 国情的高速铁路。

这种发展高速铁路道路的特点就是：立足高起点、高标准，瞄准世界先进水平，坚持以我为主，自 主创新，把原始创新、集成创新和引进消化吸收再创新结合起来，全面掌握先进的核心技术，形成具有 中国自主知识产权的高速铁路技术体系。具体来说，线路、桥梁、隧道、涵洞等工程技术，以原始创新 为主，形成完全独立的技术标准和自主知识产权；通信、信号、牵引供电系统，坚持系统集成创新，形 成满足我国客运专线系统集成的标准和要求；运营调度和旅客服务系统，坚持自主创新，适应我国客运 专线运营要求；高速动车组，按照“引进先进技术，联合设计生产，打造中国品牌”的要求，通过引进 消化吸收再创新，实现具有世界先进水平的客运动车组的国产化。在高速铁路的工程建设中，实行项目法人责任制、招标投标制、建设监理制和合同管理制有机结合 的管理体制，充分运用现代科学管理方法，推行项目管理信息系统，实行“小业主、大咨询”管理模式。在高速动车组引进消化吸收再创新方面，坚持以政府为主导、以企业为主体、产学研相结合的技术 创新体系。铁道部充分发挥组织协调作用，将全国铁路形成一个拳头，促使国外厂家形成进入中国铁路 市场的竞争，以最低的

中国戏剧在新时代的发展之路 篇9

托克维尔的《旧制度与大革命》并没有写出一部“大革命史”，而从研究者的角度分别剖析了大革命产生的背景：旧制度，大革命如何产生，又如何发展，最终又带来了什么影响。托克维尔告诉我们：以良好目的出发的行动不一定带来良好地结果。法国大革命就是这样的典型例证。法国大革命虽然成功的推翻了原有的封建制度，但社会动荡却并未带来革命党预期的结果，革命走向了无序、失控和暴力，曾经追求的民主与自由最终带来了两次君主制复辟以及两次法国革命，无论是统治者还是民众，都陷入了仇恨与反仇恨、专制与革命的恶性循环。研究历史的目的之一在于服务于现在与将来。法国大革命这段历史和托克维尔的研究对于当今中国的发展思路有很强的借鉴意义。经历的近三十五年的发展，中国的改革已走到一个关键的时期，国家命运处在关键的十字路口，“改革如果破灭，革命必然发生”，如何避免革命，坚持改革，需要以史为鉴，避免重蹈覆辙。改革失序引发革命的惨痛教训，对于当今中国的改革具有十分重要的借鉴意义。中国经济社会的长足发展给全体中国人民带来巨大社会财富和更多元化的发展空间，同时，也积聚着种种矛盾和压力。可以说，不深化改革就发展转型不下去，不深化改革就利益调整不下去，不深化改革就危机化解不下去。“不改革就是死路一条”。当年邓小平的这一论断用在当下依然十分贴切。我国面临的主要风险总结为四个：一是经济风险，主要是经济下行的压力加大，如果房地产泡沫一旦破裂，将对我国的经济造成巨大杀伤。二是社会风险，主要是社会利益格局被整体扭曲，导致社会矛盾尖锐。三是信任风险，如果不能让更多的普通民众享受到改革开放带来的成果，就很难获得老百姓的信任。四是政治风险，如果不能构建起一个约束公权力的制度笼子，就难以有效遏制腐败的蔓延。近年，一些社会调查发现，社会各阶层都有普遍的弱势感，不仅弱势群体，就连公务员、警察、教师、企业家甚至领导干部也有一种弱势感。而以公平正义为核心价值的改革新共识，可以直面现有体制的主要弊端，凝聚民众变革的要求。

改革与危机赛跑不是危言耸听。其一，经济转型到了向消费主导转变的关节点。如果说前一阶段投资拉动增长还有战略回旋余地的话，那么在欧美等外部市场需求萎缩呈现中长期趋势、国内产能过剩的今天，回旋余地已大大缩小。其二，社会转型到了有效化解利益冲突的临界点。从根本上看，随着市场化、利益主体多元化、社会结构的分化，没有同步形成一个协调多元利益的制度框架。目前，我国中等收入群体规模只占总人口的23%左右。中低收入者难以向上流动，是社会利益冲突和社会危机事件增多的特定因素。国家发改 委宏观经济研究院研究员常修泽认为，不能不承认中国社会已经分层，社会分层加剧和固化利益格局是社会领域危机因素凸显的根本原因。其三，治理转型到了有效预防并解决体制机制性腐败的关键点。在“增长主义”倾向下，某些部门和行业的官员拥有的权力，与转型时期政府掌控重要资源结合在一起，为体制机制性腐败打开了一条暗道。而当前，人们对腐败问题的容忍度在降低，相比于其他经济社会矛盾，腐败更容易成为社会不满情绪的“催化酶”。实际上，中央已经提出“把权力关进制度的笼子里”，如加快行政审批改革，提高政务的公开透明程度，推进司法公开透明等。这些改革都是“刺刀见红”的改革，没有强烈的危机意识是很难有大的突破的。

新媒体时代广播的发展之路 篇10

关键词：新媒体,广播,融合发展

新媒体广播有着巨大的发展潜力。在收听广播的听众中, 有20%表示会收听网络广播, 35.9%收听手机广播, 人们越来越多地通过网络和手机这两种新的接入方式收听广播。新媒体与我们的生活越来越密切。许多人尤其是年轻人, 手机不离身, 坐车, 等人, 吃饭, 甚至是走路, 无时无刻不是在通过手机浏览新闻, 同时, 将自己感兴趣的信息转发给亲戚朋友来分享。在新媒体时代, 信息不再被动接受, 而是接受者也参与到了传播过程中。

在智能手机如此发达的今天, 在微信的触角已触及到生活的方方面面的时代, 广播必然会受到新媒体的冲击。广播人已意识到危机中的机遇, 将自媒体与广播进行了融合。从最初打造的广播网站, 到可随时点播收听的网络广播电台, 和如今的微信平台……广播已经融合了新媒体的移动化、社交化和微型化的特点, 解决了传统广播形式在地域与时间上的局限, 拓展了广播的生存空间。

越来越多的听众通过微信参与到节目中来。手机作为媒体它可随身携带, 形影不离, 每个人都在低头看手机已成为一道社会景观。所以广播在利用新媒体时, 更应考虑如何吸引受众的眼光, 让传播内容适应“轻松、轻便、个性化”的需求。

随着移动社交趋势的加快, 在中国, 圈子内的“朋友”已经成为最主要的信息渠道, 在全部的信息渠道中这一比例最高, 达到48%, 其影响力甚至超过电视媒体。

从群体角度来研究这些人在社交网络上的行为, 你会发现他们的行为像极了蜜蜂, 如果把信息比作“花蜜”, 将圈子比作“蜂巢”, 这群人就如同“搬运”信息的蜜蜂, “争先恐后”地为获取 (采集) 信息和分享信息而“奔波忙碌”。

这种传播方式在广播中可以得到很好的应用, 利用微信平台可以发布广播收听计划, 与电台DJ进行互动。微信电台比APP更方便, 无需下载, 流量耗费少。沈阳广播电视台音乐广播, 进入微信官方账号后, 听众就能在线收听该频道的实时节目, 并与主持人互动。无论是路况报道、节目互动、活动参与, 都可以通过微信官方渠道来参与。沈阳广播电视台都市广播建立的微信平台, 使听众与节目的联系更加紧密, 参与电台活动更加方便。微信平台是主持人节目后的舞台, 是节目播出后的延伸。在这样的互动平台中, 节目主持人可以通过更加私密的交流, 与听众成为朋友, 并且随时根据听众的要求, 改善节目, 播出的内容更有针对性。直播节目有即时性的特点, 一旦错过信息就很难弥补, 有了微信平台, 信息发布不仅持久, 而且有效。沈阳广播电视台都市广播在2014年11月5日全部由主持人上演了再现我国第一艘航母舰载战机研制现场总指挥、原中航工业沈飞公司董事长罗阳献身航空事业的话剧。来观看的观众, 一部分是通过收听节目购票, 一部分就是通过微信购买。如今的广播已与新媒体密不可分了。

广播的传播渠道拓宽了, 人们在接触新媒体时也会同时关注广播传递的信息。同时, 微信平台的建立, 也让广播与受众从单向传播向双向互动传播转变。广播的生命力在于不断地与新媒体的融合, 广播的“快”与“广”同新媒体的伴随性、渗透性和影响力相结合, 会进一步提升广播的生存空间。

作为声音媒体的广播, 吸引听众去关注其微信账号也很重要。所以, 广播媒体若要增加其微信平台的影响力, 除了节目主持人在节目质量上下功夫外, 还要借助各种资源的力量进行推广。首先要利用媒体的联动效应, 加大在广播、微博等平台的宣传力度, 在节目中反复播报、推广, 或借助媒体在网络、微博等其他新媒体平台的力量, 尤其是增加使用平面媒体发布二维码的机会。其次借助线下活动, 聚集核心受众, 通过一小群人“带动”更多的人, 加速互动传播和口碑传播。线下活动更能提高听众对节目的忠诚度。沈阳广播电视台音乐广播的“汽车俱乐部”节目, 总是不定期举办自驾游, 活动中, 由于朋友相互传播, 参与的人也越来越多, 因而培养了大批忠实听众。

但是新媒体只是一个传播平台, 节目内容才是广播发展的关键, 不能过多依赖新媒体。广播媒体在转型的过程中必须坚持内容为王, 打造精品节目, 才是广播立身的根本。

提升广播节目质量是未来广播发展的关键。广播虽然要借助新媒体这个平台发展, 但广播的根本还是节目。新媒体平台本身在不停地更新换代, 所以广播要将节目内容与新媒体平台更好地结合在一起, 最大程度地让观众能够参与到节目中来, 使节目的内容与新媒体平台的特性在听众那里形成一个完美的契合点, 这才是新媒体转型中所要考虑的至关重要的问题。由此, 广播在融入新媒体的过程中, 相对于其他媒体的优势不能摒弃, 即吸引听众的节目内容和听众乐于参与节目的互动形式。在此基础上, 选择更为灵活和与广播特点契合的平台, 才能取得事半功倍的效果。

科技与中国农业发展之路 篇11

农业发展需要两个必要的前期条件：一是创新，二是可持续。农业创新需要从两方面着手：农业组织创新和农业技术创新。主要有：(1)产业组织一体化。集农业生产集约化、产品市场化组织为一体，有利于农业新技术渗透到生产加销售各个环节，要面向市场发展科技含量高的支柱产业和名牌产品，形成有利于贸工农一体化发展的现代经营制度；(2)分工专业化。现代化的生产要求进行专业化分工，提高生产效率；(3)服务的社会化。农业集约化要求配套的服务、完备的体系，走有偿服务和企业化、专业化经营的道路。农业技术创新应围绕四个方面的技术重点进行组织联合攻关。一是生物工程技术，二是农产品深加工技术，三是物理和化学控制技术，四是设施农业技术。

其次,农民要有知识在知识经济时代，人的现代化、知识化是实现现代农业的根本保证。目前农业科技队伍总体水平不高，影响了新技术、新品种的推广应用，阻碍了技术现代化。应在农业技术创新和农民知识技术的提高上，进行大力投入。