论余华小说创作的特点

论余华小说创作的特点（精选7篇）

论余华小说创作的特点 篇1

一、独特的艺术表现形式

形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。

艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。

随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书” [2] 而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。

《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起，旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦。余华不但追求艺术表现形式的创新，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善

二、人性善的渴望与呼唤

许多评论者都指出，暴力和血腥充满了余华前期的所有作品。的确，余华自己也曾说过他自己在追求一种精神的真实。试图展示一个不曾被重复的世界，一个不被试验重复的世界，因而他对现实世界采取了怀疑与拒绝的态度，他倾听到的是世界崩溃的声音，这种怀疑的态度导致他的作品中一再出现了破坏，当然也就与暴力紧紧联系在一起。处女作《十八岁出门远行》中“我”一踏入社会，感受到的就是欺诈与暴力，而之后的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》。余华将这种暴力由陌生人之间演绎到亲人之间，甚至自残。余华为何如此不厌其烦地为我们展示一幅幅鲜血淋漓的人生图景，一次次暴露人性之恶呢？面对世事的险恶与人性的可怕，余华充满了愤懑与焦虑，不遗余力地刻画了人性之恶正是因为他心中强烈的渴望人性之善。正如鲁迅先生在讲述阮籍嵇康反封建的行为时所说：“表面上毁礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教，因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利„„于是老实人认为如此利用，亵渎了礼教，不平之极。无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教。甚至反对礼教——但其实不过是态度。至于他们的本心，恐怕是相信 礼教。当作宝贝”。【3】这也足以说明为何余华前期作品中避而不谈人性之善，一味去展示人 性之恶。余华正是因为把“善”当作宝贝，而看透了现实社会中善的虚伪与不真实，因而就用一种异态的眼光去看世界，用一种异态的方式去反映现实。其实，细读余华前期的作品，我们不难发现余华那双焦灼的企盼善良人性的眼睛。《十八岁出门远行》写“我”被欺骗与抛弃之后有这样一段文字“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我，我伸手去抚摸了它，它浑身冰凉，那时候起风了，风很大。山上树叶摇动时声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧。使我像汽车一样浑身冰凉。”遭到遗弃的孤独无助的“我”多么地需要一份关爱，一份温暖，一份帮助„„现实不是如此吗？

在《活着》中。作者把人性善良表现得那么充分与突出。福贵年轻时放荡不羁，吃喝嫖赌，无所不为。用他的话来说是“什么浪荡的事都干过”，但其后却是浪子回头，迷途知返，善良人性回归于他的身上。他的女人家珍忍辱负重。吃苦耐劳，善良美丽，女儿虽又聋又哑，但心地却很好，偏头女婿二喜更是忠厚老实，有情有义„„富贵经历的所有死亡事件，几乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毁灭，更强化了人性善的弥足珍贵。读来虽令人心酸，但却又能感到丝丝温馨，而富贵之所以面对种种灾难而顽强的活下来，也许正式因为他周围洋溢着善良的人性。《许三观卖血记》中的许三观卖血几乎都是为了别人，一个普通的人为了维持正常的生存状态只有靠卖血，尤为感人的是他为给儿子治病在去南京的路上卖血是痛苦的历程，这都表现出了人性的光辉。《秋菊打官司》中的秋菊再担以法律保护自己的权益，直到她的丈夫被村长殴打后，她便一级级上告讨个公道，跋扈的村长始终给她以屈辱，直到她生孩子村长帮了大忙，她才与村长化解了冤仇。正当村长在一片欢乐的气氛纵喝秋菊的满月酒的时候，秋菊的不断上告起了作用，法律降临了，村长被警察带走了。发人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不过这次是为了放村长回来。结局很感人，一种温情的感动，正如村长冒着大雪与其他人一起将告他的秋菊送进医院的温情一样，都是人与人之间在苦难之时的善的散发。也正是那人性善所产生的温情化解了秋菊往日的屈辱。余华往往通过一些特殊的事情将人性善揭示出来。而记述这类事件时，他通常保持冷漠的叙述态度，成为一名平静的叙说者。

三、平静的叙说者

为与死亡、暴力的叙事相呼应，余华还采取了冷漠低调的叙述态度，并常常使用非常人的视角，如《一九八六年》、《死亡叙述》，前者通过精神病患者的经历把暴力用原生态式展示，把历史的残酷性呈现出来，而后者却用死者的视角来审视人类的常有感情，这种方式更强化了故事残酷荒诞的意味。余华说自己是“愤怒而冷漠”的叙述者，作者个体的情感高度抽空，“我”只作为叙述的需要而存在。正如巴赫金所说：“小说的语言正如小说的主人公一样，不把自己束缚在任何一种已有的统一的语调之中，不把自己完全交给任何一个表示评价的语调体系，即使在小说语言不事模拟讽刺，不表讥笑的情况下，它也宁愿 完全不带任何情绪，只是冷静地叙述。”【4】

无论是展示鲜血淋漓的残酷世界还是叙写小人物的凄凉处境，余华的叙说都是平静甚至是冷漠的，在他的作品中始终听到一个个人物自己的声音，这是余华一贯于全部作品之中的叙述风格。

《现实一种》是余华描写血腥与暴力的极致之作，无论是自残还是兄弟间的相残，他都是把残暴近于原生态地展示出来，而不作任何的主题道德评价与判定，甚至叙述的口吻带又一种冷漠，他这种对于死亡及血腥场面不动声色的叙述使许多评论家都指出他的创作具有一种自然主义倾向。

到《活着》和《许三观卖血记》中，他的这种叙述丰富而仍然是如一的。《活着》中的福贵一生可谓是命运多舛。而余华只是以一种平实的笔调和口吻去讲述着福贵一生中一个又一个凄凉的悲剧故事，以至于让人感觉到他的叙说几乎是小心翼翼地、谨慎地使用每一个词语，尽量避免和控制自我感情的暴露。《许三观卖血记》中的许三观卖血的痛苦经历，也被余华原生态地展示出来。

余华的这种叙述方式与他创作态度和目的又直接关系，他的小说创作，想为人们展示一个本真的世界，是一个剥离了层层掩盖完全裸露的世界。为了加强这种逼真感，他就要极力减少主观干预，甚至隐藏叙述者。正如现代小说修辞学的理论开拓者布斯所说：“在任何情况下都不要直接向读者说话，避免写任何提醒他是在读小说的语句”。【5】 余华的小说叙述正在努力地实现这一原则，因为他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平静甚至有点冷漠的叙说就成了他前后期作品中统一的叙述风格。

其实，无论是血腥场面的展现还是凄凉命运的诉说，在余华平静抑或冷漠的口吻中都隐藏着一种悲天怜人的情怀，他一直在苦苦思索着人的命运，探究焦虑着人生苦难的生存状态

四、苦难意识的表达

苦难意识是西方现代主义艺术家们所极力表现的。他们认为，苦难是整个人类的生存状态，并且是永远不可逾越的生存状态。如艾略特就将现代文明看成是一片精神荒原，人类在其中忍受着一种永无止境的苦难历程；卡夫卡笔下的人物永远是那么孤独与绝望，他们在生活中找不到一些光明与幸福。深受西方现代派特别是卡夫卡影响的余华，他的创作中苦难意识几乎贯穿了所有的作品。“余华的小说明显在展示苦海无边，无可逃避的图景”。【6】

余华的长篇小说与短篇小说的不同还在于对苦难的不同态度。在中短篇中，苦难是无 边丑恶和黑暗，人只能咬牙切齿地诅咒和揭露；在长篇中，苦难是人必须生存的环境，人活着必须忍受苦难。余华在《<活着>前言》中写道：“我感到我写下了高尚的作品。”这句话宣布了余华对苦难的不同态度，“人是为了活着而不是为别的东西活着”。余华在作品中赞美人忍受苦难的韧性和对世界的乐观——苦难成了人被赞美的必要条件。

从《世事如烟》到《难逃劫数》再到《偶然事件》，作品中每个人在命运面前是那么的渺小与无力，他们在命运中安排下走向了冥冥之中早已注定的结局，这就是人的悲剧与软弱，人永远地在痛苦与不幸这个怪圈中挣扎，幸福对于人生来说只是一个虚无缥缈的通话，即使偶尔出现，也是稍纵即逝。而之后则要面临更大的灾难与不幸，“我于黄昏时分独行，正感到孤独无助之时，有幸搭乘上一辆汽车。在得到短暂的温馨之后，我重新又被遍体鳞伤地抛弃。”这是《十八岁出门远行》里18岁的主人公初次出门远行时感受到外面世界。而后期的《活着》中的富贵一生就生活在灾难与不幸之中，这个贫困而温馨的家庭每次都会有突如其来的、毁灭性的灾难降临。《活着》中的苦难给人的感受不只是愤慨，而更多的是无奈和心酸。尤其是富贵的乐观，所有亲人被他一个一个亲手埋葬之后，他乐观地与一头老牛相依为命，人们不能不在泪光中为他和他所忍受过的苦难祝福，因为他的苦难好多人都经受过，只不过他的苦难更多些而已。

《许三观卖血记》中的许三观为了生存只得一次又一次地去卖血，这无尽的肉体痛苦伴随着他的一生。作者写到许三观去上海的路上卖血的情景：“在这一天下午，许三观在百里的医院卖了血以后„„他双手抱住自己，在街道中间抖成一团，他的两条腿就像是狂风中的枯枝一样，剧烈地抖着，然后枯枝折断似的，他的两条腿一弯，他的身体倒在地上”。为了生存，人必须得面对一个又一个的苦痛与灾难，这就是余华为我们提供的现实生存状态，不论是前期还是后期的作品，余华都在传达着一种苦难的人生。“他以冷漠的叙述令人惊骇地提供了苦难生存的标本，从而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦难真 实”。【7】这是沉淀在余华所有作品中的人生意识，也是余华对现实世界人的生存状态的独特 感悟，只不过在前期作品中，这种苦难的叙述让人感到恐惧与压抑，而后期作品则是以“轻 松的风格加深了他一直保持的某种苦难意识”。【8】总之余华笔下的人物存在下去。苦难是人人都要经受的，没有人能逃得了，我们这些生活在二十一世纪的当代人也不例外。所以，不论什么时候，我们都得记住：生活的意义在于不断地战胜苦难。余华笔下的苦难意识大多数产生于一些小人物身上，这就体现出他创作平民化的倾向

五、创作观念的平民化倾向

余华作品中的小人物代表了占人口的大多数的一类人。余华在赞美他们的生存韧性之外并未向他们提出更高的要求，赞美之外更多的是泪光中的同情，我很赞同作家的这种对小人物的人道主义立场。我们也可设身处地地考虑一下他们的社会地位和精神状态。

余华笔下的平民，处于社会的下层，日常生活的主要内容的不停地劳作，劳作的基本目的大多是跟上一般物质生活水平或更好一些，做到此点需要付出艰辛的劳动，还要负担起传宗接代的任务——不断劳动以获得足够的物质以抚养子孙成人和准备稍长远的嫁娶：富贵先要养活儿子，然后又要养活孙子：许三观是在饭都吃不饱的时候也要卖血来讨好一个村长，以让儿子有一个较好的出路。他们一年到头大多数时间便只有淹没在劳作之中了。一旦苦难来临，他们便更要拼命地劳作，在精神上也显示了他们品质中的伟大之处。苦难来临之时，那种被不断描述的温情最能体现余华对小人物们顽强地忍受苦难的赞赏。在拼命挣扎也只能顽强维持生存的年月，福贵的儿子死了，福贵怕病中的妻子经受不住打击，不告诉她，自己却每天偷跑到儿子的坟前去哭。那种困境中相扶持的夫妻感情总让人感动万分。许三观也会在不知是否是自己的亲生儿子的一乐生重病的时候，不顾生命地卖血换钱。正是苦难年月使这些小人物生活有了非同寻常的意义，他们在苦难中表现出的、由善生发的温情尤其使我们感动。

余华的客观在于，他笔下的小人物此时可以无比善良，另一时刻也可以卑鄙无耻，这些小人物们代表着每一时代最下层的普通百姓。他们卑微地忍受苦难，卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够“活着”。如《许三观卖血记》中的许三观的十几次卖血多是为了维持最基本的生活。他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外，其他便是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦，再就是众多小人物的恶本性，他们的恶都是不加掩饰的人性中的本恶。此本恶最基本的发泄就是小人物之间的内耗。许三观又一次卖血是为了通奸，并非为了苦难，演出一场龌龊的闹剧。在家里稍稍有了剩余的精力便骂许玉兰让他做“乌龟”，许玉兰便要例行公事般坐到门槛上去哭，直闹得四邻皆知。再又《在细雨中呼喊》中的小学教师会天才地想办法折磨学生。除了自己的生存之外，小人物活着的另一个重要目的就是繁衍后代，所以他们为了子孙卑微的奋斗也是为了有一条“根”，绝不是他们伟大到了人类文明的延续贡献力量，而是为了老态龙钟之时有个照应。

余华笔下的人物都是些被动地面对生活中的小人物，他们的存在只是生物性存在。也许我们可以说：许三观在丝厂工作，许玉兰卖油条，福贵种庄家已经在最平凡的岗位上为这个社会做贡献了。这些小人物的积极性显示了中华民族的惊人而伟大的忍耐力。

论余华小说创作的特点 篇2

关键词：暴力,精神暴力,零度写作,黑色幽默

一、先锋实验:冷峻的暴力

1987年, 余华发表他的处女作《十八岁出门远行》, 作品讲述了十八岁的“我”出门远行, 行走一天, 直到黄昏才搭上一辆往回开的满载苹果的汽车。在途中汽车的抛锚, 然后遇乡民哄抢苹果, 拆卸汽车, 司机袖手旁观, “我”上前阻止, 反而被打得遍体鳞伤, 连自己的红背包也被加入抢劫者行列的司机抢走。最终, 遍体鳞伤的“我”只好以遍体鳞伤的汽车作为旅店过夜。作者由此开始了聚焦暴力的叙写点, 紧接着发表了一系列实验性极强的作品:在《四月三日事件》《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》“三篇作品记录了我曾经有过的疯狂, 暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着。”《世事如烟》《难逃劫数》《死亡叙述》《鲜血梅花》等作品均折射着暴力荒诞而真实的存在。

当读者开始接受他小说中独特的思想立场和美学意蕴时, 余华的创作风格却突然悄悄地发生了流变。1991年余华发表了他的第一部也是最后一部先锋长篇小说《在细雨中呼喊》。作品仍是其惯用的恐惧、绝望和暴力主题。但是, 小说没有了前期创作中的血腥、谋杀和人与人之间绝对的冷酷, 而是显示着某种温情和回忆的忧伤, 随后发表的长篇小说《活着》《许三观卖血记》《兄弟》中, 于是乎余华回到现实生活的关照之中。事实上并非如此, 一旦限于文本的角度, 从叙述语言、人物设置和社会现实的层面上看, 充斥在苦难、命运主题之间的并非温情, 而是一种冷淡与漠然, 甚至是不动声色的冷峻。

顾名思义, 冷暴力首先是暴力的一种, 是指不通过殴打等行为暴力解决问题, 而是表现为冷淡、轻视、放任、疏远、漠不关心、侮辱对方或将语言交流降到最低限度等, 从精神上伤害、虐待对方, 致使对方心里上遭受侵犯和伤害的一种非正式的、隐性的暴力行为。余华的《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《活着》《兄弟》这四部长篇作品中, “冷暴力”通过作品的人物关系、文学形象、叙述语言等文学手段对“暴力”进行了重新包装和转型, 演化出了多层面、多角度的文学意义。

二、现实一种:精神暴力的冷峻逼视

简单地说, 这种“冷暴力”的表现形式是作品中的人物在社会中所呈现出来的人际关系的冷漠以及作中人物内心绝对的孤独感。尤在余华的后期作品中, 文本的讲述过程其实就是冷漠和孤独向中心人物内心不断施压的过程, 这种冷暴力带来的是让人揪心撕肺的冷峻与震撼。1991年的《在细雨中呼喊》, 作品中的孙光明这一人物形象, 是以他“第一个走向了死亡, 这个家庭中最小的成员最先完成了人世间的使命, 被河水淹没, 当他最后一次挣扎着露出水面时, 他睁大眼睛直视了耀眼的太阳”来完成的。孙光明这一形象让读者看到了这个从小被恶行污染长大的小孩内心的无知和荒凉。此外, 像《许三观卖血记》中的一乐和三乐, 许玉兰甚至是许三观, 和《活着》中的福贵等, 都成为了冷暴力的对象, 而他们的施暴者往往不是对方, 就是现实生活中的苦难、命运的捉弄或者他人的唾骂与揶揄。如此说来, 透过《现实一种》, 读者专注于与作者笔下亲人非人性的相互陷害和杀戮、报复的“热”暴力之余, 往往忽视了“冷暴力”因素所在。其实读者不难发现, 从山岗和山峰这两兄弟的恶意行为中, 看到他们对自己老母亲的冷漠与无视。文章多少次写到了老母亲为自己的食物少得可怜和自己的身体正在腐朽而失落苦恼的情景, 然而兄弟俩对老母亲完全的无视和冷漠, 不无是冷暴力的写照, 这同为“现实一种”的呈现。

三、先锋与现实的博弈:黑色幽默的介入

余华在形式风格上微妙的变化, 何以使他的作品带来“世界性”的效应, 之前很多作家都描写暴力, 莫言赤裸裸的血腥暴力、昆德拉和纳博科夫不动声色的语言暴力等, 但却未显著地导出其文学效能。究其原因, 理查德·罗蒂在《偶然、团结和反讽》中对纳博科夫的分析一文, 罗蒂看到, 纳博科夫在描写暴力的同时, 反思了自己关于暴力的叙述方式, 认为自己的冷漠叙述也是一种暴力, “不好奇、漠不关心”是一种特殊的残酷。在《虚伪的作品》中余华声称自己对先锋文学“一直是以敌对的态度看待现实, 其创作都是“源出于和现实的那一层紧张关系”, 之后宣称“我寻找的是一种无我的叙述”, 于是“随着时间的推移, 我内心的愤怒渐渐平息, 我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理, 是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄, 不是控诉或者揭露, 他应该向人们展示高尚。”“零度情感”的表达得益于作者保持写作的零度姿肆。这在早期的先锋派里并未多见。常见的是重叙事视角。“多重的叙事视角:无时代特征、断裂的、破裂的叙事顺序;混杂的或多声部的叙事话语等等。”通过它, 读者可以清晰地感受到叙事人与人之间的距离差异, 可以洞穿不同人物的内心, 人的无奈与悲悯之处在不动声色之中表现得细致入微、淋漓尽致。

具体而微, 《在细雨中呼喊》是将“冷漠叙述”和“零度情感”结合得最完美的一部作品。“我独自坐在池塘旁, 在过去的时间里风尘仆仆。我独自的微笑和泪眼汪汪, 使村里人万分惊讶。在他们眼中, 我也越来越像一个怪物。以至后来有人和父亲吵架, 我成了他们手中的武器。说像我这样的儿子只有坏种才生得出来。”孙光林只为叙述存在, 他在叙述之间的情感和语气又很明白地表达了他所谓的存在和习惯性的消失, 是余华冷漠叙述的独特所在。余华将自己“冷漠叙述”的功能转接到文本中人的身上, 从而形成了一种由文本叙述者自然发展的“零度情感”叙述, 并以黑色幽默的风格情趣, 完成了从“暴力审视”到“冷暴力逼视”的精神之旅。

“冷峻的暴力”化为“暴力的冷峻”与凝视, 不无是余华成功的转型。“冷峻的暴力”出场, 进而转化到对“暴力的冷视”这样一种零度写作。叙述态度的渐变揭示了激进的美学观和消极的社会政治态度的内在矛盾, 从而余华试图通过一种平易的写实风格来化解这些矛盾, 但不可避免的保留着先锋实验的特征。这说明余华并不受任何固定模式和文学潮流的限制, 而是始终保持着对生命的现实体验, 不断地探索着独特的美学表述方式。

参考文献

[1]余华.《<黄昏里的孩子>自序》.新世界出版社1999年版.第2页.

[2]余华.《在细雨中呼喊》花城出版社1993最初发表在《收获》1991年6期.

[3]张文霞、朱冬亮.《家庭社会工作》社会科学文献出版社2005年4月第一版, 第301页.

[4]余华:《我们能否相信自己-余华随笔选》人民日报出版社1998年版, 第219页.

[5][美]理查·德罗蒂:《偶然、团结和反讽》, 徐文瑞译, 商务印书馆, 2003年版。

[6]陈晓明:《无边的挑战:中国先锋文学的后现代性》, 时代文艺出版社1993年版.

论余华小说创作中的“窗”意象群 篇3

【关键词】余华 小说 意象 窗

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）06C-0105-04

“意象”是中国传统诗学中的重要概念，是中国首创的一个审美范畴。“意象”一词，首见于先秦的《周易·系辞》，辞云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意”。汉代王充的《论衡》里则正式提出“意象”这个概念。尔后陆机《文赋》的“意不称物，文不逮意”，刘勰《文心雕龙·神思》的“意象论”，王昌龄的《诗格》，司空图的《诗品》，乃至王世贞、王夫之等人对意象各个方面的论著，使这一文学理论渐渐地得到发展、丰富、成熟。西方对“意象”的论述虽比中国晚，但也论著颇丰，康德认为，“想象力形成形象现显或具体意象，知解力综合许多具体意象成为抽象概念（逻辑的）或典型（艺术的集中化和概括化）”。萨特在《想象心理学》中提到意象，认为意象是一种只在意识中显现或存在的对象。作为“意象派”的中心人物，庞德等人在诗派纲领中提到“表现的是一刹那间理智和情感的复合体”。海德格尔称“本真的意象使不可见者被看到并因此想象这不可见者存在于对它来说是陌生的某种东西之中”。

虽然中西方对于“意象”的解释及运用不尽相同，甚至相差甚远，但是两者都相当重视意象在文学创作中的重要性，可见意象在文学作品中是一个重要的存在。本文试对余华小说创作中的“窗”意象群进行探讨。

一、余华小说中的“窗”意象

事实上，前人对于窗的意象的研究，不仅覆盖面广——囊括古今中外的作品，而且研究方法多样，取得了丰硕的研究成果。例如，任立华《中国古典诗与英国浪漫诗中之窗意象》一文解析了“窗”意象在中西文化两者间的意涵，对中国古典诗歌与英国浪漫诗中的“窗”意象分别进行了探讨；王喆的《〈呼啸山庄〉中窗意象的文化解读》认为“窗在《呼啸山庄》成为了整体意象中一个不可或缺的有机组成部分之一，它承载了女作家的丰富情感及人物命运和小说思想主题的众多内容，昭示着心灵的向往与追求，积淀着丰富的文化底蕴，给人以灵魂的净化和哲理的感悟”；王丹的《萧红：门外的世界与窗里的人生——解读萧红作品中的门窗意象》一文“从门意象和窗意象的隐喻出发去对分析、求解萧红作品中的门窗意象，从而探寻她的‘写作习惯和方法，揭示其中蕴含的情感内涵和审美本质，进而把握作家借此营构的生命心象。”这些成果对我们研究余华小说里的“窗”意象有一定的借鉴意义。

作为先锋小说的代表作家之一的余华，其作品中存在着不少独特意象，他非常迷恋对于诸如“死亡”、“血”等意象的描写，但是我们也可以发现，在余华的小说中还有一个不可或缺的意象，即“窗”以及与“窗”有关的事物。

在余华的四部长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，四本中篇小说集《鲜血梅花》《战栗》《现实一种》《我胆小如鼠》，两本中短篇小说集《世事如烟》《黄昏里的男孩》，一共38篇作品中，除了收录在《黄昏里的男孩》里的两篇小说《阑尾》和《炎热的夏天》中没有写到“窗”以外，其他的作品里都或多或少地塑造了各种各样的“窗”意象。

围绕着“窗”，余华在其小说中描写了一大堆与之具有紧密关联的意象，在小说中，最常见的便是窗户；也有对窗子部位的描写，如窗棂、窗格、窗台、窗玻璃；最多的是关于窗的方位的描写——窗前、窗口、窗上、窗下、窗里、窗外、窗旁、靠窗；此外还有一个与窗子密不可分的意象——窗帘，在余华的小说里，窗帘不仅占据了很大的比重，而且对于文本有极其重要的作用。值得注意的是，余华小说中的“窗”这个意象群中，还有一种不容忽视的“窗”，那就是车窗，尤其在讲述“少年茫然的经历和内心的成长”（余华语）的作品里，司机、汽车和车窗是作品中常见到的三个要素。

通过上述分析可见，“窗”及与窗有关的意象确实是研究余华小说不可绕过的一个重要意象。

（一）“窗”在小说中的分量。总的来说，在涉及“窗”的36篇作品中，“窗”约被提及756次。在余华的小说中，至少都会提及1次“窗”的意象，这样的作品共有6篇，而拥有最多“窗”意象的作品则是《在细雨中呼喊》，这是余华创作的第一篇长篇小说（也是先锋小说实验的力作），该小说里的“窗”意象多达90次。但我们不能那么笼统，将其所有情况一概而论，具体而言，虽然《在细雨中呼喊》里的“窗”意象最多，然而它毕竟是长篇小说，相比之下，余华的另一些中篇小说中的“窗”意象占作品的比重更大。《此文献给少女杨柳》中有79处、《夏季台风》中有65处、《四月三日事件》有55处、《偶然事件》中也有44处。由此看出，从篇幅上看，在余华的长篇、中篇以及短篇三类小说中，实际上运用“窗”以及与“窗”有关的意象得最多的还是中篇小说。

（二）“窗”与先锋小说的关系。目前学术界认为余华的创作分为三个阶段：1983—1986年，是余华的创作初期，此时的作品以模仿他人为主，个人风格不明朗，呈现出一种清新淡雅的品味。1986—1990年，是他先锋实验的高峰期，这个时候的余华“已经走到了中国当代文学的最前列了”（李陀语）；他的戏谑反讽、颠覆传统的创作技巧，使他站在先锋派的前列。1990年以后，则开始转向民间立场，向传统文学转型，侧重温情、人性的悲悯。从他的创作时期看，我们可以毫不费力地发现，上面提到的运用“窗”意象最多的四篇中篇小说正是写于先锋实验的高峰期：《此文献给少女杨柳》写于1989年、《夏季台风》写于1991年、《四月三日事件》写于1987年、《偶然事件》写于1989年。可见，“窗”意象与余华的先锋小说有密切的关系。

此外，我们还发现了这么一个事实：在《黄昏里的男孩》这本中短篇小说集里，收录了12篇作品，这是余华小说集里收录作品最多的一本，但其中的“窗”的意象却少得让人感到惊讶，总共12篇的中短篇小说居然只有23个，然而，当我们看到作者对该小说集的原意阐释时，会让我们有所启发。作者说，“这是我所有中短篇小说中与现实最为接近的作品”，先锋小说是远离现实的，而这些“接近现实”的作品，则意味着它们也远离了先锋小说。从这个角度来说，我们可以看到，余华小说中“窗”的意象与其作品的先锋性呈现出一种正相关的关系。

（三）“窗”与“窗帘”。在“窗”这个意象群里，对窗子部位的描写固然值得我们关注；大手笔的窗的方位的描写也需要我们留心；但“窗帘”这个非比寻常的意象更不容我们忽视，在余华的作品里，“窗”是余华小说里的主导意象，而“窗帘”则是“窗”这个意象群里极为独特、作用极大的意象，而且对于表达小说的氛围有极大的作用。在《此文献给少女杨柳》中“我发现任何一个窗口都有窗帘”，并且这“使我对住宅区充满好感”。

“窗”与“窗帘”的关系，应该是相辅相成的，“窗”需要“窗帘”的保护，通过“紧闭的”（余华小说中窗帘的常见状态）窗帘来维系室内的阴暗（《一九八六年》怕光亮的母亲），以便待在屋子里的人做他们想做的事情（《偶然事件》中江飘勾引有夫之妇，使她们出轨，《此文献给少女杨柳》中“我”幻想的女孩到来时，认为“现在我与她之间应该出现一些秘密的事情，这些事应该隐蔽在窗帘后面”）；阻隔与外界的联系，保证自己的安全（《此文献给少女杨柳》“我”对外界的强烈抗拒与自我保护）或者是透过它安全的窥视外界（《难逃劫数》中的老中医二十年来，养成了“撩开拉拢的窗帘一角，窥视着这条小巷”的癖好，通过窥视，“看到了包罗万象的内容”，看到了“在这条小巷里所出现的所有人”）。“窗帘”则应“窗”而生，它是为了“窗”而出现的，离了“窗”，它的价值也体现不出来了。

再来看窗帘的颜色与质地。窗帘的色彩总是黯淡的，“黑绿的”（《偶然事件》）、“妖气十足的”（《此文献给少女杨柳》），还有“惨白的月光”来衬托窗帘的可怖，有些则“经历了不停的更换”，其阴暗的色彩，极为巧妙地与主题相匹配。至于窗帘的质地，是“沉重的”（《战栗》）、“帆布一样厚的”（《战栗》），给人一种窒息的感觉。

二、余华热衷于写“窗”的原因分析

余华为什么会在小说里一而再、再而三、有意识乃至无意识地对“窗”这个意象群进行描写呢？这可以从他的成长经历、国外作家卡夫卡对他的影响、“窗”本身的叙事功能等诸方面着手进行探究。

（一）成长经历。虽然文学作品是虚构的，但是这种虚构也要建立在一定的现实基础上，因而作家的生活经验和人生阅历会影响他的创作活动，进而渗入文学作品中，使读者从作品中品味出作者的人生体会。童年时期留下的回忆，会像一个个印记，深深地烙印在每个人的心里，对于作家而言，童年往事往往深刻地影响着作家对现实世界的理解和对历史的解读。

余华于1960年3月4日出生于浙江杭州的一家医院里，1岁时举家迁往浙江海盐县，用余华母亲的话来说，是一个“连一辆自行车都找不到的”地方。余华的父亲是外科医生，母亲也在医院工作，“在我记忆中他们总是忙忙碌碌，每天都有做不完的事，我几乎没有见过他们有空余的时间坐在一起谈谈过去，或者谈谈我，他们第二个儿子出生时的情景”。 “在我印象里，我的父母总是不在家，有时候是整个整个的晚上都只有我和哥哥两个人在家里”，双亲的工作都很忙，无暇照顾余华两兄弟，因此“我的父母上班去后，就把我和哥哥锁在屋中，我们就经常扑在窗口，看着外面的景色。我们住在胡同底，其实就是乡间了，我们长时间地看着在田里耕作的农民，他们孩子提着割草篮子在田埂上晃来晃去。到了傍晚，农民们收工时的情景是一天中最有意思的，先是一个人站在田埂上喊叫：‘收工啦！”

在这一段，我们可以看到，余华的童年是和哥哥一起，被锁在屋里度过的，他们“经常扑在窗口，看着外面的景色”，从这里我们知道窗子在余华的童年记忆里面的分量，窗子已经不知不觉与余华的生活融为一体，就像日后余华在进行文学创作时与余华的小说融为一体的“窗”意象。

至于余华小说中大多数存在的“窗里的世界”与“窗外的世界”之间紧张的对立关系，我们可以从两个方面来探讨。一是“文革”的阴影，当“文革”开始的时候，余华“刚好是经历了童年，包括文革后期经历整个一个少年时期”。诚然，“文革”中所上演的那些疯狂与荒唐的事件，在成年人的记忆中也许可以转瞬即逝，但是对于一个涉世不深的孩子而言，却是极为深刻的回忆。这些记忆存在于余华的潜意识中，影响了其创作的价值取向。二是余华五年的牙医生涯的影响，余华喜欢的是“比较自由的工作，可以有想象力，可以发挥，可以随心所欲”，而牙医的工作性质决定他必须把“肌肉、神经、器官的位置都得背诵下来”，这种“过于呆板的学习”让他“对自己从事的工作开始反感”，这种刻板、沉闷的情绪，也映射到作品中来，在他的小说中不乏沉闷、阴郁、令人窒息的气息。

（二）受卡夫卡的影响。余华自从与卡夫卡“偶遇”而踏入先锋文学之途以来，便开始了有意识地去接触外国文学大师，他说，“我的导师差不多可以组成一支军队”，然而，给予他启发的文学家再多，他们对余华的影响力也不及卡夫卡大，不止余华一人，卡夫卡甚至可以说是整个先锋文学的导师。由此，研究卡夫卡的小说，无疑对余华小说的解读具有更大的启发。

通过细读卡夫卡的作品我们可以发现，卡夫卡在多篇小说创作中也运用了“窗”的意象群，以他著名的《变形记》为例，在这篇人们耳熟能详的作品中，我们也发现他描写了大量的“窗”意象群，如在格里高尔刚刚变成甲虫时，“格里高望着窗外，那是一种灰暗的天气——可以听到雨点打在窗棂上——这使他心情抑郁”；当格里高尔吓着了母亲，父亲要赶他，他请求父亲不要这样时，“父亲也听不懂他的请求，格里高顺从地摇着头，父亲一个劲地蹬脚蹬得更欢；在那边，母亲不顾天气寒冷打开了窗户，将头伸向窗外，用双手捂着脸，在街道和楼房之间有一股过堂风，风将窗帘吹起，桌上的报纸被吹得呼呼作响，有的报纸还吹到地板上”，诸如此类，不一而足。此外，卡夫卡的另一些作品如《大路上的小孩》《商人》《不幸》《兄弟谋杀案》《苦难的开始》《猎人格拉库斯》等小说中，也运用了“窗”意象群。

两位作家在其作品中都运用了“窗”意象群，这恐怕不能仅仅视作一个巧合。卡夫卡小说最明显的一个特征是揭示荒诞的充满非理性色彩的景象，揭示人类现实生活中的困境和困惑感，作品中体现出个人式的、忧郁的、孤独的情绪。余华的先锋小说中也反映了相似的主题：对世界荒诞性的叙述、表现生存的艰难和宿命，等等。这些事实表明，余华在小说创作中运用的“窗”意象群受到了卡夫卡的影响，尽管我们不知道这是作家本人有意为之的还是无意识的。

（三）“窗”本身的叙事功能。除了上述的作家内在的个人经历和外在的受卡夫卡的影响外，余华之所以热衷写“窗”意象群，是因为窗本身的叙事功能，这种独特的叙述功能不仅使它得以在余华的小说中安身立命，而且能更好地表达小说的主题。

如果把房子比喻为一个人，那么窗就像人的眼睛，通过这个“眼睛”，可以看到外面的世界，不管是抱着小心翼翼的姿态去窥视外界还是大大方方地与外界相通。《难逃劫数》中的老中医便是通过窗子，掌握小巷里的动态，颇有“足不出户，知晓天下事”的意味；《古典爱情》中的柳生则长久地伫立在窗下，纹丝不动地看着窗口，痴痴地等候着小姐的垂青；《祖先》中的“我”，也是趴在窗口，向外眺望，目睹着人类世代延续的道德、文明和精神的被毁灭……

人们常说，眼睛是心灵的窗户，那么通过这扇窗户，我们可以借此去透视一个人的内心。小说里的“窗”往往承载着这样一种功能，通过小说里的 “窗”，可以看出他的内心。《战栗》中穷困潦倒的诗人坐在窗前回复一封12年前的信，可以看出名声不再的中年诗人此刻的内心是多么的寂寞；《河边的错误》中，马哲在侦查凶案的毫无头绪时的一个习惯动作就是扭头去看窗外，他束手无策的心理在此时一览无余；《一九八六年》中，被迫害的历史教师的妻子总是听到从远处嚓嚓而来的拖鞋声，惶惶不可终日，整天紧闭着家里的门窗，这正折射出她内心的无尽恐慌。

窗子特有的叙述功能，使之可进可退，进可以走出屋外，与外界相连，成为联结内心和外界的桥梁，打破二者之间的隔离；退可以缩进屋内，为自己留一个安全的空间，将内心与世界隔离开来。这样的叙述优势，自然能够在余华的小说中占有一席之地。

三、“窗”在余华小说中的具体作用

（一）先锋文学远离现实的标志。这一点我们在论述“窗”与先锋小说的关系时已经粗略提及，即在余华的小说中，“窗”意象群的数量与其作品的先锋性呈现出一种正相关的关系。先锋性越是强的小说，就越对“窗”意象浓墨重彩。《此文献给少女杨柳》是余华小说中先锋性最强的作品之一，也是运用“窗”意象群最多的一篇小说，我们很难去理清文中线索，作者在文本中使用时间分裂、时间重叠、时间错位的方法，使我们极难绕开这些错综复杂的思绪，尚能让我们认清的，便是我们可以明确地看到作者的自我隐蔽需要借助窗帘来完成。

（二）体现荒诞虚无的主题。在探究“窗”存在于余华小说中的原因时，我们发现卡夫卡也用同样的意象去揭示荒诞的世界，描绘世界的非理性，深受卡夫卡影响的余华，也同样在他的小说中大量地运用这一意象群来体现荒诞虚无的主题，“从《十八岁出门远行》、《现实一种》到《河边的错误》，现状世界搭起的现实莫名其妙，被存在的荒诞、人性的残忍及种种不可知的神秘力量拆解的现实让人生疑恐慌不可信。《世事如烟》及其之后的《难逃劫数》、《死亡叙述》等小说提升并放大了神秘力量，这种神秘力量已经成为‘世界自身的规律，成为冥冥之中主宰一切的无形之手”。

（三）常常成为故事发生的地点。在余华的一些小说里，窗往往是引起故事发生的地点。以《古典爱情》为例，柳生与小姐惠的爱情便是在窗边萌生，由窗户促成的。进京赶考的穷书生柳生途经一官宦小姐家的绣楼前，被小姐的吟哦之声吸引，见到小姐芳容后便恋上小姐，驻足窗前，不肯离去，小姐亦对柳生芳心暗许，两人通过窗户相逢，私订终身，才有后来的柳生将沦为菜人的小姐惠赎回、为死去的小姐惠守坟等一系列故事情节的发展。再如《偶然事件》中，陈河就是通过窗户发现他妻子与江飘私会的事实，并由此引发了后来的悲剧。

（四）人们的依赖对象。事实上，余华小说里大多数的人依赖的并不是窗户本身，他们更离不开的是窗帘。《难逃劫数》里的老中医便是依靠卷起一角的窗帘来窥视外部世界，窥视小巷里人们的一举一动；《此文献给少女杨柳》中的“我”，只有在有窗帘的室内才能给他带来安全感，并因为发现了“任何一个窗口都有窗帘”，“使我对住宅区充满好感”；最离不开窗帘的是《偶然事件》里和江飘偷情的有夫之妇们，若江飘将窗帘拉好，在江飘的安抚下她们往往乖乖就范，但是倘若无窗帘，那些女人们是怎么都不会愿意的。

（五）桥梁纽带作用。在余华的小说中，最喜欢让阳光透过窗玻璃照进屋内的，非《在细雨中呼喊》的李秀英莫属了，遗憾的是，李秀英也是一个病态的人，她病魔缠身，因此对于清洁的要求程度更高，她要求窗玻璃的每一面都要擦得很干净，这样，阳光才能最大限度地透入房间内，李秀英才会觉得她有活着的希望。在文中，有一句话非常到位地概括了窗玻璃对于李秀英的重要性：“玻璃起到十分奇妙的作用，它以透明的姿态插入到李秀英和外界生活之间，既保护了她不受风和尘土的侵扰，又维护住了她和阳光的美好关系”。

综上，通过分析，我们可以发现，在余华的小说中，“窗”意象群最多的存在于先锋小说里，先锋性越强的小说，包含的“窗”意象群也越多；“窗”在作品中通常表现出荒诞、阴暗、虚无的主题；气氛越阴沉的小说里越着重描写“窗”的意象群；此外，喜欢躲在窗帘后的人，或多或少都带有些病态特征。实际上，“窗”意象群所体现出来的意蕴，正与小说的主题暗合。

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论余华小说创作的特点 篇4

摘要：性格与命运的关系紧密相联，不可分割。不同的人的性格会决定不同的生活命运，反之，生活道路的不同也会反作用于人的性格。我国当代著名作家余华在他的文学作品中将这二者的关系表现的十分突出，尤其是在90年代后创作的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等。在文中，作者通过对普通人物进行余华式特有的加工处理，展现了人性中最为复杂的一面和历经苦难的多舛命运。由此，将文学与生活紧密结合，再次阐释了性格与命运的错综变换的复杂关系。

关键字：余华 人物性格 生活命运 苦难 坚韧

在中国的当代文学史上，有一位作家是在用内心的绝望与呼喊写作，在他的笔下，将人性的善与恶描摹的真实生动，淋漓尽致。站在人生的高度，他将人物至于苦难的环境下，反复历练，层层盘剥，犹如高炉中的顽石，终数尽磨难，留下警醒与教训的碎片。这位作家正是余华先生。余华无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家。他的作品不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮，而且对五四新文学启蒙主义传统构成了了解和颠覆。他的早期作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。但是自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。

读余华的作品，就像是经历了血和泪的洗礼，当文中的纷纷扰扰一次次地从我的心尖碾过时，仿佛深陷其中，常会在心中留下万般感慨，这想必也是笔者喜爱余华作品的最主要原因。《活着》，《许三观卖血记》，《兄弟》是余华在转型后，在90年代后先后创作的，也是笔者在此文中主要论证的关键作品。而在这三部作品中，余华将人物性格与生活命运的复杂关系展现的到为全面。古希腊哲人赫拉克利特曾说道：“一个人的性格就是他的命运。”这句话包含两层意思：一是对于每一个人来说，性格是与生俱来、伴随终身的，永远不可摆脱，如同不可摆脱命运一样；二是性格决定了一个人在此生此世的。

一．余华小说中的人性与环境

性格是指表现在人对现实的态度和相应的行为方式中的比较稳定的、具有核心意义的个性心理特征，是一种与社会相关最密切的人格特征，在性格中包含有许多社会道德含义。它是在后天社会环境中逐渐形成的，是人的核心的人格差异。而当小说的发展进入“美的历程”的第二个阶段，作品的重点开始移向人本身，人成为小说艺术的表现中心。这个时期，小说家把自己的智慧放在人物形象的塑造上，把人物性格的发展作为情节发展的基本动力，原来人物为故事服务的地位被颠倒过来，故事变成为塑造人物性格服务的手段，变成了性格的载体。到了这时，一部作品的情节，在某种意义上甚至可以说是主要人物的性格发展史。

（一）人性中的复杂

《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说，这部作品主要讲述了“地主少爷”福贵一生的故事。他嗜赌成性，终于赌光家业，一贫如洗。穷困之中的福贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁，后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼„„然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演。生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福贵伴随着一头老老牛在阳光下回忆。如此凄惨的人生，福贵经历了尘世间最痛苦的事——生离死别，而且不单单只是一次。面对六位亲人相继的死亡，在乱世之中，他从未停止过一个念头，那就是活着。正如卡夫卡日记中所写：“不要绝望，甚至不要因为你并不绝望这个事实而绝望，当一切似乎山穷水尽，天欲绝人之时，一股新的力量又从你心底升起，而这正意味着你认然是活着的。”从这里可以看出福贵是坚韧的，正因为性格坚忍不拔，才能再无数苦难面前继续前进；福贵又是乐观的，在他的人生中，虽曾有无所事事，并因自己颓废嗜赌而在一夜间输光家产，但毕竟是一场突如其来的灾难。随后，多难的人生便向他走来，但是福贵依然活了下来。人的本能也好，坚如钢铁也罢，都说明在他的身上，有一种人性中最初、最朴实的精神。另外，福贵也是余华艺术世界中出现的第一抹乐观主义的曙光，并且这体现了热爱人生的积极一面。①相反，福贵身上有一种甘于忍受，限与忍耐的消极品质，这也是后来导致他悲惨人生的重要因素。

《许三观卖血记》是余华比较具有喜剧色彩的一部小说。可轻快的背后却有着更让人心觉酸楚的平凡人的故事——发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，有着好奇心，责任心„„生活成了他活下去的动力，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活。于是在非常无可奈何或者无助的时候，他就会用卖血来解决。生活的艰难对他而言已变得微不足道，他仍然坚韧、顽强地与苦难斗争，在艰辛的生活中继续前进，不低一次头，不服一次输，彰显出对人生积极的态度。在许三观的性格中，既有着阿Q自我安慰和欺骗的一面，也有着阿甘持之以恒，拼搏到死的一面。当别人都说一乐长得不像他时，他让三个儿子排成一排坐着，从左到右从右到左看了又看，阿Q的认为儿子长得不像他没关系，像兄弟也可以。可他又为了一乐阿甘似的拼命地卖血，一路卖学到上海，分别在林浦、百里、松林、黄店及长宁五个地方卖了五次血，为了强迫自己喝下冰冷的河水，不停颤抖着自己的身躯，即使卖尽浑身热气被旁人取笑，也置生死于不顾，以至于差点休克死掉。的确，许三观让人看到了不畏艰难，心中有善和无私的奉献精神。②

《兄弟》是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连结这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。文中的宋凡平代表了中国传统家庭典型男人的形象。他善良、乐观、豁达、细心、体贴，又充满慈爱，自尊自强。无论作为父亲还是丈夫，他都做得尽善尽美，是一个堂堂正正的男子汉。他把全部的爱都要奉献给了妻子和孩子，却甘愿独自承受由于时代的迷乱所带来的沉重的痛苦，直至生命的终点。李光头是余华笔下非常有趣的人物。他狡黠、无赖、勇敢、无畏、自得其乐、精于世故，懂得利用别人的欲望来实现自己的目的，让人哭笑不得、爱恨交加，用余华自己的话说，“他是既无耻又尊严活着的人”。宋钢和父亲宋凡平一样，温厚、朴实，忠诚。他温婉多情，安分守己，却优柔寡断，软弱可欺，适合居家丈夫，一辈子做的最勇敢的事就是为了心爱女人断了兄弟情份。不错，他赢得了爱情，但却没能守住爱情，最终也因为这份爱早早结束了自己的生命，但不可否认的是，宋钢与父亲宋凡平一样，都是善的化身。

（二）环境中的曲折

影响性格的因素有很多方面，但笔者认为最为重要的是环境的因素，包括从小生活的家庭环境以及主人公所处的社会大环境，还有成长过程中的所接触到的人和感想。最先涉入的环境影响人初始性格的形成，后性格会随着环境的变化而发生改变。同一个人处在不同的环境之中，其所形成的性格也是不同的。

《活着》中的福贵与《许三观卖血记》中的许三观的性格有着许多相似之处，这也与他们所处的环境有着很大关系。在那个社会动荡，灾害频繁的环境下，老百姓的生活艰难，常困苦于生计之中，福贵和许三观就是当时最下层的劳动人民的典型代表。也正是在这种艰难的环境下，造就了福贵和许三观坚韧不拔的品质。但福贵与许三观的性格又是不同的，在福贵的性格中，更多的是忍耐，而在许三观的性格中，更多的是坚韧。这也与他们俩所处的环境有着很大的联系。

福贵曾是一位地主家的少爷，当然自幼不愁吃、不愁穿，过着享乐的生活。可他并没有利用好的生活环境，不求上进，无所事事，而是只知自己是该享福的少爷，高枕无忧。这样的环境一方面让他变得贪婪，懒惰，不负责任，没有担当；另一方面，他这样会将自己封闭起来，使得他很少与外界积极进步的东西接触，并且对于待人处事更是知之甚少。于是空虚的心促使他走向赌博，却输掉了他的一切，一夜间沦为乞丐。面对突如其来的变故，福贵手足无措。然而这只是一个开始，而后六位亲人的相继死亡更是对福贵的内心造成极大的伤害。可苦难也使福贵渐渐认识到自己的错误，想着积极的一面发生着改变，但还是少不了去接受并忍耐苦难。而许三观则大大不同。许三观自幼就是一个孤儿，没有生活保障的他必须从小就学会生存，因此他骨子里就刻着坚忍不拔。当然也少不了自己独闯天下，与社会中的各种人打交道，性格便会开放很多，从中的得到的社会经验也比较丰富。因而在生活遇到困难时，许三观想的是如何去解决，即使是血的代价，也在所不惜。这种无私的精神在年少时就已形成。

《兄弟》中的李光头和宋刚的性格是两个方向，这与他俩的生活环境关系密切。李光头与许三观稍有相似，都自幼丧父，因而很多事需要自己去面对，性格必须过硬。但不同的是，李光头聪明而又狡猾，还善于言谈，脑袋中尽是各种奇异的鬼点子，这与他自小接触镇上的“有名人物”有关，练就了会说话办事的能力。而宋钢有着一个品格优秀的父亲，在这样一位高大父亲的呵护下，虽继承了父亲的优点，为人正直善良，有文学才华。但也形成了遇事怯懦，优柔寡断的性格。这两种性格在两种不同时代中，表现的尤为突出。恰恰体现了环境对于人性格的作用。

二．余华小说中的两种命运

事情因有众多的因素影响其发展，而时间和机会只给一次，任何一个因素的改变,事物的发展也将会改变，而时间只有唯一性和不可逆转性，所以人们不知道某个因素没有产生影响的情况是什么样的，这就是命运。

（一）绝望命运的呼喊

在福贵的这场苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影。年轻时的他由于自己的过错活生生地气死了自己的亲爹。也正是从这次事件中，福贵获得了一种极度的经深圳汉和道德警醒，从而使自己慢慢地改变了玩世不恭的个性，恢复了善良、同情和宽厚的人性品质，并意识到了生命存在的责任和意义。特别是当他被抓为壮丁历时数年的死里逃生后，他似乎更加深刻地体会到了活着的不易和家庭的温暖，从那之后，福贵虽陷入了贫困，但他的胸怀和眼光，还有精神，却变得宽广起来。可命运依然无情的让他一次又一次的体会失去亲人的痛苦，只留下他一个人来面对这样的生离死别。这种人生感受，就像尖刀一样刺痛了福贵的心，他无能为力，只有承受，因为这是命运。在命运面前，任何愤怒和反抗都显得苍白无力，任何绝望和郁闷都变得无比怯懦。就犹如披着皮的行尸走肉，在世事的冷漠背后进行绝望而又无力的呼喊。所以，福贵学会了宽容，学会了容纳，学会了接受。但是，这种对苦难命运的接受，对于每一个人来说，都是一场自我身心的全面较量和抗争。福贵也是如此。在他漫长的回忆中，每一次亲情的凸现，都是他备受感动；每一次亲人的死亡，都是他变得格外坚强。福贵从小形成的特有性格对他的人生道路影响深远，而在经历过这些苦难后，性格又逐渐发生了改变，并继续指引他前进。

经历苦难是余华小说中的人物必经的命运，其实这也是人类不可逃脱的命运。并且，一件事的发生会对多个事和人产生影响，就像化学中的连锁反应一样。③《兄弟》中的宋凡平，多么好的一个人，鼓励与赞扬总围绕在他的身边。日子虽算不上富裕，但凭借着自己的勤劳上进，再次与李兰组成新的家庭。可原本幸福的生活就要延续，却在不知觉的情况下被完全击毁。文化大革命让宋凡平身陷囹圄，饱受折磨。可是以宋凡平那样刚毅不屈的性格怎能会低头，最终，丧身于血海之中。如果不是受人尊重，被置于高高位置，也许就不会受人注意，变故也就不会发生在他的身上。可这一切都仿佛在冥冥之中注定，逃不走也躲不掉。也正是由于这些事情的发生，才让宋凡平的形象在读者的心中挥之不去，才是他的人生价值更加凸现。

宋凡平的死并不单单就此结束，这件事的发生恰是整个故事的转折点。因为他的离去，使家庭再次陷入困境，李兰因此再次成为寡妇，新的希望才刚被点亮就又熄灭；他的离去，使两个孩子失去父亲，由此不得分开，这也更为两兄弟感情的发展埋下了伏笔。如果宋凡平不死，或许李光头与宋钢的命运轨迹会发生改变，因为宋凡平对两兄弟积极的影响会更大，李光头会更加的正直，宋钢会更加的刚硬，甚至兄弟俩断绝感情的事情不会发生。可这一切只是假设，因为命运只有一次机会。

（二）无奈人生的认同 福贵、许三观都没有求死之心，无论命运怎样蹂躏他们，他们都选择活下去，只是他们都活得太窝囊，就像鲁迅笔下的阿Q一样，他们在苟活。他们的憨厚、质朴跟阿Q一样可爱，而他们的蒙昧、无知也跟阿Q一样可悲，尤其是许三观和福贵，骨子里都有一股子宿命论的奴性。阿Q在被杀头前仍然计较着圆圈问题，对于死亡的困境却不以为然，“人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出”，还“无师自通”地喊出“过了二十年又是一个„„”，面对爱妻的死亡，麻木的福贵却崩出一句“家珍死得很好”，老年许三观在卖血不成反被奚落的时候也能倚老卖老地完成一次精神胜利法：“这就叫屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”但是，不能把这些另类阿Q和鲁迅笔下的阿Q划等号，因为作者在他们身上投射的情感是不同的：鲁迅对阿Q“哀其不幸，怒其不争”，他塑造阿Q是为了他的国民性批判，总体情感取向是怒，是否定的；而余华则是“哀其不幸，颂其不争”。在同样的中华传统文化中，鲁迅看见了局限，而余华却看见了力量，他在《活着》的韩文版自序里面不无自豪地说道：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予人们的责任。”④

福贵也好，或者是许三观，还是宋凡平与两个儿子宋钢和李光头，他们都与世间中的人和事一样，充满了各种无奈与艰辛，余华将这点在这三部小说中展现得十分突出，并给予世人一种具有关怀精神的正能量——存在即合理，活着为永恒。

三．余华小说中的本质与执着

事实上，余华最大的愿望就是想通过《活着》，写出一位类似于美国老黑奴式的底层人物，并以此来展示“眼泪的宽广和丰富”，强调“人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度”，传达出“活着是生命本身的要求”这一充满苦难意味的存在本相。⑤在余华看来，人类作为一种生命本体的要求，最简单最直接的表现，就是对“活着”的要求，“人的理想、抱负，或者金钱、地位等等和生命本身是没有关系的，他仅仅只是人的欲望或者是理智扩张时的要求而已。人的生命本身是不会有这样的要求的，人的生命唯一的要求就是‘活着’”。《圣经》说：“爱是恒久忍耐”，这句话也可以理解为，恒久的忍耐可以产生爱，可以产生勇气，福贵就是这样的人。⑥困难加上忍难，苏宰了他宽广、坚韧、温婉的性格，他的生存，甚至不像福克纳《喧哗与骚动》的皆为所说的那样是“苦再熬”。对福贵而言，苦难已消失于无形，他的内心有的只是道禅思想中的那种面对生活时的超然和平静。

（一）性格中的本质

作品中的许三观应对生活苦难的方式是卖血，本质上，血是“生命之泉”，但许三观恰恰以对“生命”的出卖完成了自我的生存价值和生存意义的确认。福贵的隐忍性格也好，还是许三观的坚韧性格也好，这都是他们为了生活给自己所带的面具，摘下面具，其实真的很简单，只是因为人生而的本能——活着。并且，这些“面具”将影响他们的命运，也会受时间地点的影响而改变。

《兄弟》中的两兄弟也是如此，命运将它俩安排在了一起，不论是宋钢相对于李光头的软，还是李光头相对于宋钢的硬，都是在生活命运中所产生的伪装，其目地也只有一个，那就是生活下去。即使宋钢最终选择了自杀，也只是换了一种最为极端的方式来体现自我生命的力量。

生活中太多纷纷扰扰，每一个人的幸福都来的太不容易。追求幸福是每个人生活中亘古不变的目标，它也是生活中动力，是精神世界的良药。笔者认为，一直支持着人们勇敢走下去的原因就是每个个体内心中的执着。

（二）命运中的执着

福贵的执着是“我要保持生命的延续”，而其他六位伟亲人的死亡，更凸显了生命的珍贵，更体现了福贵的执着。许三观的执着是“我要用鲜血扼住命运的咽喉”，一次次的卖血，是一次次对生命的抵抗，也是一次次对家庭和自我人生的救赎。宋凡平的执着是“我一生一世要为人正直”，家庭责任，社会道德，每一次的人生实践都是他刚直不阿的印证。宋刚的执着是“我为了她甘愿放弃一切”，看似懦弱的一生，但背后真正体现的是一个男人对心爱的人的永恒的爱，随结果悲哀，但宋刚的这份执着也可谓轰轰烈烈。李光头的执着是“我总会有一天打出我的天下”，从小的环境，交往的人群，遇到的困难，这些无一不牵着他凭着自己的能力向上爬。然而，即使生活命运再怎么令人捉摸不定，每个人的心中都始终保留着本心，或许中途会由于一些事它会走远，但最终你一定会将它在此安置。那就是勿忘初心。

人性是复杂而又多变的。从出生到死亡，太多的因素影响人们的性格，而每个人的性格会浸透在生活的方方面面，一点一点的影响着生活命运。反之，不同阶段的人生之路，也会不断促进新的性格的产生，循环往复，进而再次影响生活命运。

余华的这三部小说中充满了人性的光辉，虽其中的故事会让读者们常常潸然泪下，但仔细品读后，我们的心中一定会充满乐观、积极、向上的情感，这是一种正能量。笔者认为，读者应以书中的文物为契合点，不断反思自己，以更好的指引现实生活中的我们前进。参考文献

[1]《主体的泯灭与重生——余华论》，郑国庆文，《福建论坛：文史哲版》 2000年第6期。[2].《苦难与救赎——余华90年代小说两大主题话语》，昌切、叶李文，《华中科技大学学报：社科版》2001年第2期。

[3].《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》，夏中义、富华文，《南方文坛》2001年第4期。

[4].《余华的生存哲学及其待解的问题》，谢有顺文，《钟山》2002年第1 期。

余华：从鲁迅的小说说起 篇5

余华：从鲁迅的小说说起

从窄门走向宽广--从鲁迅的小说说起

写作很奇妙，就像人生一样，一个人也许会在宽广的道路上越走越狭窄，但也可能会在狭窄的道路上越走越宽广，从羊肠小道走到了遥远的天边。先哲说“你们要走窄门”，因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，走的人也多；而引到

永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。这就是我们中国人常说的置之死地而后生。

序言

我与鲁迅：“迟到”的缘分

今天的演讲要从鲁迅的小说说起，一些我曾经并不喜欢而现在为之叹服的文章。

鲁迅是什么样的人？从小学到中学的课本中都一直出现的人物。那时的我天真地以为世上的作家只有两个人：一个是毛泽东，一个就是鲁迅。因为他的名字出现的频率太高了，以至于我以为他是仅次于马恩列毛的人物。

但小时候的我，虽然经常流畅地背着他的诗歌、杂文，可并不喜欢，嫌它们太沉闷。我甚至认为他是一个被时代夸大的人物，因为他被戴上了太多的头衔：文学家、思想家„„

一直到后来，我已经写了很多年的书。有一位导演想改编鲁迅的小说并拍摄成影片，邀请我做策划。我欣然应允，并由此第一次去买了鲁迅的书：一本精装的《鲁迅小说集》。读了第一篇《狂人日记》，我吓了一跳；等读完《孔乙己》，我告诉导演，你不配改变鲁迅的小说，我也不配做这个策划。因为他及他的小说，应该被所有人所尊敬。于是在30多岁以后我才与鲁迅的小说亲近，我才发现，那个小时候熟悉而不能理解的人物，变得熟悉而伟大。

鲁迅是什么样的人？我想他是这样一种人：任何一个时代的中国人在形容他时都可以用“我们的鲁迅”来开头„„

从鲁迅的四部小说说起

《狂人日记》：“举重若轻”的绝妙

《狂人日记》开头第四行写到狂人发现世界不对了，感到恐怖，是这样描写的：“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”短短数语，立即展现出人物的精神状态，像子弹穿透身体，而不是留在身体内，鲁迅语言之锋利，真令人折服。

接下去步步深入，将狂人的癫狂状态显露无疑：如：

“只有廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。赵贵翁虽然不认识他，一定也听到风声，代抱不平；约定路上的人，同我作冤对。”

“我捏起筷子，便想起我大哥；晓得妹子死掉的缘故，也全在他。那时我妹子才五岁，可爱可怜的样子，还在眼前。母亲哭个不住，他却劝母亲不要哭；大约因为自己吃了，哭起来不免有点过意不去。”

“过意不去。”轻轻一笔，重若千钧。当语言该重时，反而轻了。举重若轻，这是鲁迅惯有的写作风格。

类似的例子，中外文艺作品中有很多。

如著名表演艺术家卓别林，如何扮演那些半傻不傻的狂人角色呢？有一次，他扮演一个住在旅店的小人物，早上起来对旅店的老板说：“我想要一点点水。”老板说：“好的，但是你要水干什么呢？”“我要用来洗澡。”老板又问：“你昨天睡得可好？”他说：“糟透了，一晚上被一条毛毛虫追着跑。”这也是用了举重若轻的写法。

著名作家莎士比亚也描写过一个“傻子”。在一场戏中，一位群众角色的人物，牵着一条狗出场，对着狗说：“你怎么能随便在饭馆里撒尿，为了救你，我只能说是我撒的，你看我被他们打得鼻青脸肿。”最经典的莫过于莎氏描写一个被诬陷的将军，在被流放到一个荒岛上多年以后，眼睛也瞎了。此时皇帝终于发现错怪了他。当随从来到小岛上将平反诏书给他时，他没有接，却说：“那上面哪怕每一个字都是个太阳，我也看不见了。”轻轻的一笔，就把将军已经看破一切的心境反映出来。看是随意的描写，分量却有千斤重。

蒙田描写的德法战争中，一位法国将军，在战场伤亡惨重的情况下，派遣自己的儿子上战场，结果前线传来消息，他的儿子战死。小说中写到当他听到这个消息时似乎无动于衷，仿佛这个人和自己一点关系也没有。当他再次把自己身边的佣人派到战场上去，又传来佣人也战死的消息时，他立刻倒地身亡。其实他儿子的死对他来说已经到达了所能承受的极限，佣人的死不过轻轻一点，可这一点足以让他毙命。最“重”的时候反而是轻的，但此时的轻比“重”更重。

肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》也有异曲同工之妙。这是他在战壕里完成的著名的反法西斯作品。其中一段“侵略者的脚步”，从轻到重，配器从少到多，进而激烈到让人感觉城市快爆炸了，可真正乐曲到达高潮时，却转而用非常柔美抒情的小段来结束乐章。使人们对这最后的优美乐章格外难忘，把那个时代的状态表达到极致。

像鲁迅这样的伟大作家，都善于在小说推向高潮时，反而轻描淡写地一笔带过。冷处理，却更加能把人物的心理状态表现得淋漓尽致。

《孔乙己》：“言简意丰”的技巧

我喜欢《孔乙己》这部作品，它应该是世界短篇小说的典范。鲁迅用非常简洁的语言来描述孔乙己的一生，那几乎是一种散文的笔调，但细节却并未因语言的简练而丧失，相反，它很丰富、很饱满。比如小说开头描写鲁镇的酒店，“做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒„„靠柜外站着，„„只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”

寥寥数笔，孔乙己的地位、身份、命运，已然在心。

再如：“他们又故意地高声嚷道，‘你一定又偷了人家的东西了！’„„孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，‘窃书不算偷„„窃书！„„读书人的事，能算偷么？’”

最了不起的是小说的结尾。那时孔乙己的腿已经被打断，而此前鲁迅又几次写到孔乙己是如何走到店里来的。于是我很好奇：这次鲁迅要如何写他“走”到店里？因为这是一个必须要写的细节。

“我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便是用这手走来的。不一会儿，他喝完了酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。”

很短的一部作品，却在丰富的细节描写中，完整展现了孔乙己的悲惨一生。

《**》：文学作品VS时代背景

同是伟大的作品，有一些长篇巨制是正面面对(或描述)时代的写作，如《战争与和平》、《静静的顿河》、《百年孤独》；也有的是用短篇来反映时代背景的。鲁迅的《**》就是这样一部作品，它反映的是清末民初张勋复辟那个阶段的事情。且看鲁迅是如何用短篇来反映时代特征的：

七斤因经常往返城里，消息灵通，因此颇受鲁镇人尊敬。他被革命党剃了光头，刚开始还觉得没什么不好，可过不久，又惶惶不安起来，因为听说皇帝又坐了龙庭。

接着便是小说中最经典的人物出场了：

“赵七爷是邻村茂源酒店的主人，又是这30里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家；„„革命以后，他便将辫子盘在顶上，像道士一般；„„七斤嫂眼睛好，早望见今天的赵七爷已经不是道士，却变成光滑头皮，乌黑发顶；伊便知道这一定是皇帝坐了龙庭，而且一定须有辫子„„”

这一笔可谓光彩照人。赵七爷的一条辫子，活灵活现地展示了时代的变革和那个时代特有的气象；赵七爷的一条辫子，也生生道出了所有小人物的无奈：变革是上头的事情，小人物没有自主的权利，一个不小心还要人头落地，只能取中庸之道，明哲保身。其实在现实社会，我们很多人依然是“赵七爷”，或多或少有赵七爷的因子。

小说的结尾也很有意思：七斤又从城里回来了，而且气色不错。七斤嫂问他，皇帝坐了龙庭没有？咸亨酒店有人说什么没有？七斤说他没去咸亨酒店，但皇帝一定是不坐龙庭了，因为他经过赵七爷的店前时，看到他的辫子又盘在顶上了„„

《故事新编》：正、邪均可述史

历史题材有各种各样的处理方式。我喜欢鲁迅用“邪”的方式来描写历史。他总是找中国历史上最有名的人物，如老子、墨子之类的先圣哲人，调侃一番，却又点出了他们的精髓。如《非攻》一文就把墨子写得活灵活现。楚国要攻打宋国，他明明是鲁国人，却要插手管这事。先看他与公孙高的一番对话：

“‘先生是主张非战的？’‘不错！’墨子说。‘那么，君子就不斗么？’‘是的！’墨子说。‘猪狗尚且要斗，何况人„„’‘唉唉，你们儒者，说话称着尧舜，做事却要学猪狗，可怜，可怜！’”

当墨子终于说服楚国不再攻打宋国，并高兴地穿越宋境回鲁国时，却一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此“鼻塞了十多天”。

茨威格同样擅长以非正面手法来写史。与鲁迅不同的是，他总是写一个点，因为有时候避雷针的尖端聚集了天空所有的电，于是一个影响深远的决定往往来自于一个日期、一个小时乃至一分钟。

例如茨威格在写拜占庭的陷落时描写的凯卡波尔塔小门。东罗马帝国倾尽全力抵挡敌人的进攻，并胜利在望时，却忘记了有一道专供厨师进出的凯卡波尔塔小门从未设防，结果就是这道小门让土耳其人长驱直入，东罗马帝国崩溃，欧洲历史被改写。

拿破仑的滑铁卢之战同样如此。他兵分两路，一路亲自挂帅，一路任用最忠诚于他的将军格鲁希，此人最大的弱点在于当断不断。当拿破仑被包围时，众多部将皆要求临时改变行军路线，折回先解拿破仑之围，格鲁希却说给他一分钟时间考虑，一分钟后他依然否定了这一建议，最终导致了拿破仑的失败。

现场问答

人生：从牙医到作家

问：请问您高中毕业后是怎样走上文学道路的？

答：走上写作的道路最初处于功利的想法，为了换工作。

我的第一份工作是拔牙，从18岁到23岁，我做了5年的牙医。那个时候青春年少，老想着要到外面去看看风景，又确实不喜欢牙医的工作，每天8个小时的工作，看的都是别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。我所在的卫生院处于繁华路段，农闲的时候没什么人来拔牙，我就老站在窗边看着下面喧闹的街道，有一天我突然很悲凉地想难道我要在这看一辈子的风景吗？

当时我最大的愿望就是能够进入县文化馆，因为我看到文化馆工作的人经常能够在街道上游荡，我喜欢这样的工作，自由自在也可以干工作，我想这样的好工作除了文化馆以外恐怕只有天堂才有了。于是我开始写作了，我一边拔牙一边写作，拔牙是没有办法，写作是为了以后不拔牙，当时我对自己充满了希望，可是不知道今后的前途是什么。

我把文章写完之后就开始往外面寄，而且直接往大的编辑部寄，等他们退回来了就往稍微小一点的编辑部再寄。我现在想，当时我的那些文章走过的城市，也许我这一辈子也走不完。

写作很奇妙，就像人生一样，一个人也许会在宽广的道路上越走越狭窄，但也可能会在狭窄的道路上越走越宽广，从羊肠小道走到了遥远的天边。先哲说“你们要走窄门”，因为引到灭亡的门是宽的，路是大的，走的人也是多的；而引向永生的门是窄的，路是小的，找着的人也不多。这个就是我们中国人常常说的置之死地而后生。

我人生的转折是在1983年11月，一个长途电话改变了我的一生。电话是当时《北京文学》副主编周雁如打的，接通后她第一句话就是告诉我她早晨一上班就挂了这个长途，一直到下午快下班时才接通。我一生都不会忘记她当时的声音，说话并不快，但是声音清晰准确，她希望我去北京改一篇小说，并且告诉我路费和住宿费由《北京文学》承担，这是我最关心的事，当时我每月的工资只有30多元。她又告诉我在改稿期间每天还有2元钱出差补助，最后她告诉我地址——西长安街7号。我放下电话，第二天就坐上汽车去了上海，又从上海坐火车去了北京。

到了北京后周雁如告诉我文章的结尾有点阴暗，希望再修改修改。当时我住在八一厂的招待所，回去后我一天就给她改好了。后来周雁如逢人就夸“余华这孩子真聪明”。

后来回到家，县委宣传部的领导就让我去文化馆工作了。

就这样我在一个宽松的环境中写作，一直到现在。我觉得人生有两条路，现实的和虚构的，现实中的很多欲望、想象和情感得不到满足的时候，可以在虚构的世界中充分表达出来。阅读和写作会让我们的情感达到平衡，并且让我们的人生变得完整。

创作：永无止境的探索

问：从《现实一种》、《许三观卖血记》到《兄弟》，您的创作思路发生了哪些转变？

答：我的创作思路的转变与我人生态度转变相关。《活着》刚开始我从第三者的角度写，怎么写也不顺。后来，试着用第一人称写时就通了。原来我以为只是写作技巧的问题，后来发现这其实是一个人生态度的选择。《活着》中的主人公，如果站在旁观者的角度会认为他很悲惨，什么都没有；但如果站在他的角度看，就会发现他也充满很多希望和幸福。关键问题在于人生幸福与否都是属于自己的感受，不必太在意别人的看法。

阅读：为了寻找自己的感觉

问：上学时，老师讲鲁迅的文章总是每个字、每句话都有深刻的含义，可我一直不能明白。想请教应该如何看书读文章？

余华小说《活着》的读书笔记 篇6

看的时候有很多很多很多话想说，可是看完之后又感觉什么都说不出来了，就融汇成一个字：堵。心里堵的慌，每一段剧情，每一个时段，每一篇每一句每一个字，都看的很难受。

从开篇的败家，到结尾经历完一切之后的放下，谁也不知道富贵是不是真的放下了，哪有什么感同身受，旁人能感受到的远不及当事人的万分之一，苦不苦难不难只有他自己能体会。

福贵要是能回到过去，见到以前的自己，一定要抽自己三个大嘴巴，一个为爹娘，一个为家珍，一个为自己!说他很惨，可是又不然，不经历过那些，那富贵或同下一代，还会是这种样子，总有一代会承受他需要承受的这些东西。

活着，故事里的人都在为活着而活着，可最后都没有真正的“活着”过，特别是家珍，一想到她就会觉得特别难受，她越是善良通情达理就越让人心疼，她真的有好好活着吗，还是从有庆死的那天起，就没有真正的再“活着”了。福贵能娶到家珍，他说是上辈子当狗吠了一辈子才换来的，那最后他所有的经历，又是造了什么孽才会这样。

福贵是悲惨的但也是最走运的，余华笔下的故事现实到窒息，又真实到可怕，从第一个文字开始就再也出不来了，前面以“自己”为第一视角来讲述自己听故事，待老人开始讲故事之后，又以老人的第一视角来描述所有的故事，让人能够更直观的代入剧情，更深刻的感受故事，真的很厉害。

论余华小说中语言的特色 篇7

关键词：余华,语言,特色

语言是成功创作文学的首要因素。20世纪80年代以来, 先锋派作家余华创作了《十八岁出门远行》、《许三观卖血记》、《兄弟》等一系列短篇长篇小说。余华紧紧抓住语言, 通过新颖独特、形象生动的语言展开精彩写作, 成功塑造了以许三观、李光头等为代表的人物形象, 在国内外文学界获得了高度评价。极具个性和艺术魅力的语言使余华的小说具有不可替代的审美价值。

一、巧用比喻夸张, 语言生动幽默

余华喜欢幽默 , 认为幽默是作家与世界打交道的最好方式。比喻是对事物的特征进行描绘和渲染。用比喻的修辞手法来描写是一种艺术形式。[1]余华以高度的敏感性和独创性, 在作品中娴熟驾驭比喻, 取得了很好的幽默效果, 让人拍案叫绝。

《兄弟》里“当李关头说道林红紧绷的皮肤和微微突起的尾巴骨时, 五个民警的十只眼睛突然像通电的灯泡似的亮闪闪了。李光头紧接着说没再看到什么时, 这十只灯泡般的眼睛立刻像断了电一样暗了下来, 他们满脸的失望和满脸的不高兴, 他们拍着桌子对李光头吼叫 :‘坦白从宽, 抗拒从严!想一想, 还看到什么啦?’”这个句子里用了两个明喻进行对比, 生动形象地再现了那个禁欲年代, 对异性的强烈渴望, 尤其是像林红这样的美人更是男人们日思夜想。五个民警以审问李光头为借口, 假公谋私的情景展现得淋漓尽致, 让人不禁捧腹大笑。五个民警的形象, 在余华巧妙运用的富有很强感染力、文采斐然的语言之下, 给读者留下了鲜明深刻的印象。又如李光头“明白了自己虽然臭名昭著, 可自己是一块臭豆腐, 闻起来臭, 吃起来香”。李光头因在厕所偷看女人屁股被抓游街示众而臭名昭著。在女性面前, 臭名远扬的李光头就是一块闻起来臭味十足的臭豆腐。年轻的姑娘们甚至是没发育的小姑娘和上了年纪的老女人见了李光头都远远地躲着他。可在男人们那里, 年老的年轻的、已结婚的没结婚的小伙子都对镇上的大美人林红垂涎三尺。他们不惜花钱买三鲜面贿赂李光头, 向他打听他们做梦都想知道的“林红的屁股秘密”。以至于李光头的顾客源源不断 , 始终是求大于供 , 而且还有回头客 , 有一个健忘的人回头了三次。在这些男群众眼里, 李光头就是一块吸引人的“吃起来香”的臭豆腐。余华巧妙地运用比喻, 在一定程度上反映了那个本性压抑时代受压抑者的内心本真状态。

《在细雨中呼喊》“翌日清晨, 全家都换上了补丁遍体的衣服, 仿佛鱼的鳞片一样, 我们像是四条可笑的鱼, 迎着旭日游出了家门”、“有一次, 一人 (警察) 对付五个流氓, 并用他自己的鞋带绑住了他们, 像提着一串螃蟹似的把他们送进公安局。”前一句将“补丁遍体的衣服”比喻成“鱼的鳞片”、穿着补丁衣服的人比喻成鱼, 巧妙新颖, 俏皮幽默的语言令人忍俊不禁 ;后一句形象生动地将警察押着用鞋带绑住的五个流氓比喻成提着一串螃蟹似的 , 表现了对流氓的不屑之情。《阑尾》中因儿子们的天真幼稚害得强壮的父亲阑尾穿孔。父亲埋怨母亲“说起来你给我生了两个儿子, 其实你是生了两条阑尾, 平日里一点用都没有, 到了紧要关头害得我差点丢了命”。将两个调皮捣蛋的儿子比作没有用的阑尾, 父亲的难以释怀、怨艾之情跃然纸上, 让读者不禁哑然失笑。余华作品中大量运用的这些新颖、巧妙的比喻, 不仅形象鲜明, 增添了幽默色彩, 同时也表明了作者对世界的独特认知。

夸张也是余华创造幽默的独特方式。《兄弟》中“童铁匠气得脸比铁还要青了, 他扬起了他打铁用的大手掌, 打铁似的‘啪’的一声揍在李光头的脸上, 让他一头栽倒在地, 让他当场掉了两颗牙, 让他眼睛里火星飞溅, 让他半个脸呼呼地肿了起来, 让他耳朵里的响声‘嗡嗡’地叫了一百八十天”。“一头栽倒在地”、“当场掉了两颗牙”、“眼睛里火星飞溅”、“呼呼地肿了起来”、“嗡嗡地叫了一百八十天”, 这些通俗夸张的语言形成了余华作品独特的失衡的幽默。又如“王冰棍最为悲壮, 他像是堵枪眼那样扑了上去, 哀号着他的‘五百元’, 抱住李光头的肩膀大口吃肉般地咬起来, 仿佛要从李光头身上咬下价值五百元人民币的皮肉来”, “堵枪眼那样”、“大口吃肉般地咬起来”, 用夸张的语言烘托气氛, 增强了语言的生动性和感染力, 让读者不禁联想翩翩。类似的例子在余华的作品中比比皆是。作者以敏锐的眼光、娴熟的笔法, 选取符合小人物身份的普通人口语中特有的一些日常用语加以夸张, 充满了幽默色彩。

二、大量使用排比和重复, 具有音乐美

语言形式“因为自身或者因为给予朗读者的快乐而受到欣赏。”[2]优秀作家作品的语言读起来有种聆听音乐的感觉, 这样的语言能带来和音乐相同的感染力。余华在进行文学创作前深受音乐的洗礼, 并从中提取了音符的“形状开始了我的音乐写作”。[3]他认为音乐和文学在叙述上有共性。“人类的语言可以清晰地描述一件事物, 但音乐是一种情绪, 是不清晰的。所以我将文学介入音乐, 关注音乐”。[4]在创作中, 余华将音乐作品作为其创作的养料, 从中汲取音乐的、文学的营养元素。大量使用排比句和词语的重复使这些语言富有音乐感, 读起来音韵铿锵、朗朗上口。

排比是把三个或以上结构和长度均类似、语气一致、意义相关或相同的句子排列起来。作为修辞手法 , 可以“壮文势、广文义”。作品中, 余华使用了很多排比以增加叙述气势与感情强度 , 使语言具有整齐美和音乐美。《兄弟》中“一千多人看着呢, 他竟然把李兰举了起来, 灯光球场里的笑声哗啦哗啦地响起来, 大笑、微笑、尖笑、细笑、淫笑、奸笑、傻笑、干笑、湿笑和皮笑肉不笑, 林子大了什么鸟都有, 人多了也是什么笑声都有”, 将十种笑声放置在一起构成句子成分排比, 制造了笑声种种哗啦哗啦响起来的效果。“这个男人浑身上下都破烂了, 站着的时候疼痛, 坐着的时候疼痛, 躺着的时候疼痛, 动的时候疼痛, 不动的时候也疼痛”, “他们说李光头的哭声里有七情六欲, 有时像是发情时的猫叫, 有时像是被宰杀的猪嚎, 有时像是吃草的牛哞哞地叫, 有时像是报晓的雄鸡咯咯叫”, 分别构成分句排比。“群众一口咬定奔驰是天下第一黑, 宝马是天下第一白 ;奔驰比非洲的黑人还要黑, 宝马比欧洲的白人还要白 ;奔驰比煤炭还要黑, 宝马比雪花还要白 ;奔驰比小学生用的黑墨水还要黑, 宝马比小学生用的白纸还要白。群众最后总而言之, 奔驰比黑夜还要黑, 宝马比白天还要白”, 几组句子通过两种对比构成句子排比。这些排比句结构整齐 , 各排比项之间语义相关, 上下文贯通, 语气连贯, 达到了加强文章节奏感的表达效果, 韵律感很强读起来朗朗上口, 具有音乐美。余华小说中的语言, 通过使用大量的排比, 常常跳动着某些节奏和韵律, 这些节奏和韵律, 常常是我们在欣赏音乐作品时才能感受到的那种独特的感觉。[5]

余华语言的音乐性还表现在使用重复的手法。《许三观卖血记》中频频使用词语、句子和段落的重复。许三观晚年要卖血引起三个儿子的不理解, 许玉兰连用十二个“你们”, 十三个“你”厉声质问儿子们。《兄弟》中“这时的童张关余已经是革命铁匠、革命裁缝、革命剪刀和革命牙医了”, 连用四个相同的词语“革命”, 巧妙地讽喻了童张关余四人已融入到当时的社会背景中。“李光头开始孤单一人, 一个人在街上走, 一个人在树下坐着, 一个人蹲到河边去喝水, 一个人和自己说话”, 用了四个“一个人”表明没有了宋钢相伴的李光头生活的孤独。“接下去李光头再次音信全无, 六个合伙人白天盼, 晚上盼, 时时盼, 分分盼, 最后是秒秒盼了, 也盼不来李光头的一根头发丝”, 连用六个“盼”字将合伙人的盼望之切的状态表现得淋漓尽致。“在那个夏天里, 李光头为了躲避这三个中学生的扫堂腿, 经常跑得尘土飞扬, 跑得自己把自己绊倒。他把八岁的腿跑得又酸又疼, 把八岁的肺跑得呼呼地冒热气, 把八岁的心脏跑得咚咚乱跳, 把八岁的自己跑得死去活来”, 用了六个“跑得”突出了李光头为躲避扫堂腿的艰辛。这些连续或间隔的重复组成排比好似音乐的曲调重复, 给人以明快酣畅、音乐旋律一样流畅的艺术美感, 增强了音乐语言和形象的表现力, 实现了作者要将音乐引入小说的构想。

三、频繁使用量化词语, 表现真实性

余华在小说创作中追求语言向真实无限接近。为了叙述时有一种在场感和真实感, 频繁使用精确的量化词语 , 用具体数字表明细节的真实性。《许三观卖血记》里许玉兰吃了许三观买的食物, 许三观掰着手指一五一十地给她详细地算账“小笼包子两角四分, 馄饨九分钱, 话梅一角, 糖果买了两次共计两角三分, 西瓜半个有三斤四两花了一角七分, 总共是八角三分钱”。该句中每一种食物重量细化到两, 价格细化到分, 通过这些具体数字许三观的形象瞬间立体化, 给读者以真实感。《兄弟》中“热闹的婚宴晚上六点开始, 每桌都是十菜一汤……白酒喝掉了十四瓶, 黄酒喝掉了二十八瓶, 十一个微醉, 七个半醉, 三个全醉。全醉的三个分别趴在三张桌子下面嗷嗷叫着呕吐不止, 把七个半醉的也勾引得呕吐了起来, 十一个微醉的触景生情, 张开了十一张嘴巴, 打出了十一串酸甜苦辣之嗝”。在这段对林红和宋钢婚礼现场描写的句子中, 作者一口气连用了十三个量化词语, 用具体数字将婚宴吃喝的热闹情景与喝酒人的各种醉态以幽默的笔调勾勒出来, 让读者感觉就象置身于婚宴现场, 给人有一种亲身经历的在场感。

余华凭借高度的敏锐性和对世界的独特认知, 小说中运用语言炉火纯青。法国著名文学理论家与评论家罗兰巴特曾说“语言是文学的生命, 是文学生存的世界, 文学的全部内容都包括在书写活动之中”。余华因极具个性和艺术魅力的新颖独特、形象生动的语言使他的作品大放异彩。他是擅长制造幽默的、用文字演奏音乐的小说家, 是当代中国小说语言驾驭者的典范。

参考文献

[1]王希杰.修辞学通论[M].南京:南京大学出版社, 1996.

[2]米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学[M].北京:中国社会科学出版社, 1985:163.

[3]余华.音乐影响了我的写作[M].上海:上海文艺出版社, 2004:21.

[4]余华.高潮[M].上海:华艺出版社, 2000.1:11.