少年派的奇幻漂流 台词

少年派的奇幻漂流 台词（精选14篇）

少年派的奇幻漂流 台词 篇1

（人生也许就是不断地放下，然而令人痛心的是，我都没能好好地与他们道别。 ）

这一句台词出此刻孟加拉虎消失以后。在短暂的一生中，我们都会经历很多的取舍，当我们拥有的时候，我们没有察觉，没有珍惜，直到失去了才来后悔。人生不尽如人意的事有太多太多，很多时候我们不得不放下，或者事物就在我们不经意之间就消失不见，我们还未来得及好好道别。有时候成长就是，能够全面、客观地了解这个世界，学会什么是失去，什么是别离，学会认真地做好每一次的道别，学会体验心痛的感觉，学会放下悲伤的回忆。

2。 I must say a word about fear。 It is life’s only true opponent。 Only fear can defeat life。

（那里必须说说恐惧，它是生活惟一真正的对手，因为仅有恐惧才能打败生活。 ）

人们常说最大的对手其实是自我，但影片诠释的，是恐惧的力量。这种恐惧来自于对自然的敬畏、对生存的挑战、对现实的无助与彷徨，以及对由此而生的内心孤独。恐惧是什么？恐惧是人与生俱来对于未知的最真实感受，这种感觉贯穿于人的一生，无法避免。正是由于恐惧让我们惴惴不安，我们一生都在不断追求安全感。家是我们最温暖的港湾，家庭对于人来说是逃避恐惧的最佳方式，它让我们觉得安全的同时，也让我们有了应对这个未知世界的勇气。可是人生又好奇妙，因为仅有经历过才明白，一切的恐惧都是不堪一击的，都是能够战胜的，我们每一个，都能够坚强地应对人生的挑战。

3。 If every unfolding we experience takes us further along in life， then， we are truly experiencing what life is offering…

（ 如果我们在人生中体验的每一次转变都让我们在生活中走得更远，那么，我们就真正的体验到了生活想让我们体验的东西。）

我们每一天都在经历事物，或许你会觉得日复一日的重复日子平淡无奇，但有些人却在这些平凡日子中有另有一番感悟；或许你已经厌倦生活给你的压力，准备好辞去工作，然后和你的越野车四海为家闯天下。生活不在于过日子，生活的精髓在于感悟。我们的人生在体验中走得更远，仅有体验到当前，你才会真正了解到你自我的生活状态，需要什么，热爱什么，想要放下什么，获得什么。仅有这样你才会感受到改变的力量，才会感觉到人生发展的喜悦。成熟的人，他们懂得在经历中看到自我心中的渴望，他们愿意付出一切去追求他们认为正确的东西。

4 。I’m grateful。 It’s the plain truth: without Richard Parker， I wouldn’t be alive today to tell youmy story。

（我十分感恩。说实话，如果没有理查德·帕克，我也不可能活到今日跟你讲述我的故事。）

理查德·帕克就是那一只凶猛的孟加拉虎，这只老虎隐喻着什么？有人说是少年派理性的一面，有人说是友谊的象征。但更多的人认为，这只老虎代表着少年派心中的信仰，是他一向追求生存下去的力量之源。信仰，能够是一个人，一件事，一种物品，一句话，甚至仅有一个词，无论是什么，它所被赋予的力量是巨大的，以致相信它的人能在困境中顽强挣扎，永不言败。当我们感到迷惘的时候，要试着听听自我的心声，当我们孤独无助的时候，要追随自我的信仰。每个人的内心都应当有一句话、一件事或者一个人，成为我们信仰的力量。

5。Then Richard Parker， panion of my torment， awful， fierce thing that kept me alive，moved forward and disappeared forever from my life。

（然后，那个让我生存下来的理查德·帕克，那个让我痛苦、使我害怕的凶狠的伙伴，径直向前走没有回头，永远消失在我的生命里。）

少年派的奇幻漂流 台词 篇2

编剧:扬·马特尔大卫·马戈

主演:苏拉·沙玛塔布伊尔凡·可汗

拉菲·斯波安德里亚·迪·斯戴法诺

类型:冒险/奇幻

制片国家:美国

语言:英语

上映:2012年11月22日

剧情简介:

《少年派的奇幻漂流》经典台词 篇3

All of life is an act of letting go， but what hurts the most is not taking a moment to say goodbye.

人生也许就是不断地放下，然而令人痛心的是，我都没能好好地与他们道别。

Pi： “Religion is a house with many rooms.” Writer： “But no room for doubt？”Pi： “Oh yes！ On every floor.”

派：“信仰就像一座房屋，可以有很多楼层、很多房间。”作家：“那有怀疑的空间么？”派：“当然，怀疑在每一层都占了几间。”

I must say a word about fear. It is life’s only true opponent. Only fear can defeat life.

这里必须说说恐惧，它是生活惟一真正的对手，因为只有恐惧才能打败生活。

If every unfolding we experience takes us further along in life， then， we are truly experiencing what life is offering.

如果我们在人生中体验的每一次转变都让我们在生活中走得更远，那么，我们就真正体验到了生活想让我们体验的东西。

I’m grateful. It’s the plain truth： without Richard Parker， I wouldn’t be alive today to tell you my story.

我非常感恩。说实话，如果没有理查德·帕克，我也不可能活到今天跟你讲述我的故事。

It was a time filled with wonder that I’ll always remember.

那是一段充满着奇幻的经历，我会永生铭记。

Pi： “Which story do you prefer？” Writer： “The one with the tiger.” Pi： “And so it goes with God.”

派：“两个故事你更喜欢哪一个？”作家：“我喜欢有老虎那个，因为那个故事更精彩。”派：“所以，你跟随上帝。”

Then Richard Parker， companion of my torment， awful， fierce thing that kept me alive， moved forward and disappeared forever from my life.

然后，那个让我生存下来的理查德·帕克，那个让我痛苦、使我害怕的凶狠的伙伴，径直向前走没有回头，永远消失在我的生命里。

电影《少年派的奇幻漂流》台词 篇4

《少年pi的奇幻漂流》

我失去了家人，我失去了一切，我臣服，你还想要什么?

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少年派的奇幻漂流 篇5

李安导演的3D电影《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）在全球热映，取得高票房的同时，更斩获今年奥斯卡11项提名，使得影片的取景地之

一、派的故乡——南印度小城“本地治里”成为人们的热议主题。记者近日走访了这座“最不印度”的城市。

在影片中被翻译为“朋迪榭里”的这座小城的确是一个独特的地方，它既保留了法式风情，又散发出印度古老而神秘的色彩。

从泰米尔纳德邦的首府金奈乘车出发，沿途是被刷成五颜六色的印式平房。印度人喜欢艳丽颜色，并体现在建筑和服饰中。向东南方向行驶100多公里，就来到位于孟加拉湾的海滨小城“本地治里”。整洁宽阔的海滨大道，齐平排列的阔叶热带树木，一望无际的海滩，还有道路一旁的花园洋房，这一切都让人感觉仿佛置身欧洲。

这里在16世纪被葡萄牙占领，1673年法国人开始了长达近300年的殖民统治。法国人在这里修建了一条纵贯南北的人工河，河东是被称为“法国区”的殖民时期老城区，至今仍保留了不少法式建筑，有为纪念在一战中阵亡法国士兵的“战争纪念碑”、天主教教堂、标有法文名称的法式餐馆等。河西则是被称为“印度区”的新城区，脏乱一如其他印度城镇。

走在“法国区”，你会有一种置身法国小镇的错觉——干净整洁的街道，整齐划一的小洋楼坐落在街道两旁，花园中的绿植和花卉悄悄探出栅栏向外张望。法国殖民时期修建的市政大楼、图书馆、教会医院和教会学校隐匿其中。甚至这里的印度警察也保留了戴法国警察独有的红色高帽的传统。李安在接受媒体采访时说，法属印度（法国区）无与伦比，摄像机随地一摆就拍摄，画面自然而美丽。

正是这种法式风情拉近了“本地治里”与欧洲人，特别是法国人的距离。漫步在“法国区”，你随处可见身材高大、金发碧眼的欧洲人，他们在这里畅饮啤酒，品尝法式菜肴，享受阳光和海滩。此外，还有大量旅居于此的法国人经营着法式餐厅、咖啡馆和供背包客住宿的客栈。同时，这里因特有的文化成为精神家园。与圣雄甘地、圣诗泰戈尔并称三圣的圣哲斯里·奥罗宾多晚年居住在这里，潜心研究哲学、宗教和瑜伽之间的关系，创立了“精神进化论”。这位著名的思想家在城中创立的静修所成为瑜伽爱好者心中的圣地。

在静修所前，经过长时间排队，记者按照印度当地习俗脱鞋步入庭院，看见许多来访者在奥罗宾多的墓前驻足祈祷，在铺满鲜花的石棺前打坐冥想，还有一些人虔诚地双膝跪地，轻轻抚摸、亲吻石棺。

除了奥罗宾多，还有一位传奇的法国女子更是创下壮举。1968年，米拉·阿尔法萨为实践奥罗宾多的思想，在距离“本地治里”12公里的地方设计并建造了一座名叫“黎明新村”的乌托邦式村落，践行共同劳动、各取所需的原则，不同国籍的人一起参加劳作，过起超越种族、政治和宗教的自给自足式生活。

记者在“黎明新村”工作人员的帮助下参观了“村民”的房屋、幼儿园、体育馆、画廊等，这些都是他们一砖一瓦盖起来的。工作人员介绍说，目前有来自40多个国家的2000多名村民居住于此，他们日升而作，日落而息。他们有人饲养牛羊、耕田种地，有人在村办工厂从事生产，还有人从事网络维护工作。记者在村里的游客中心商店看到他们自制的商品，物美价廉，很受青睐。

《少年派》在“本地治里”市内和近郊共18个地点取景，例如城中老火车站附近的百年植物园，就是派的父亲经营的动物园拍摄地；城郊10余公里处的千年维瑞安努尔神庙，就是黑夜里派的母亲站在成千上万只河灯前祈祷的地方。

《少年派》令外界开始关注鲜为人知的南印度，特别是“本地治里”。记者在当地遇到两位中国大学生“派迷”，她们利用假期来印度旅游。她们说来旅游的原因之一就是因为《少年派》这部电影。唯美的电影场景，每个人都想亲身经历一下。《印度教徒报》感叹，印度政府十年间所做的旅游宣传还不如李安电影一个月热映带来的效果好。

《少年派的奇幻漂流》影评 篇6

姓名：汪克波 班级：城规1201 时至今日，经典二字几乎难寻。电影发展到如今从开拍到上映步步为营的局面，已经进入到集体了武装到牙齿的时代。但是对于某些导演来说，他们依然在坚守自己的理念，来依靠优秀的作品保持一贯的水准。这样一来，随着名声积累与厚积薄发，他们的作品虽不多，但是仍旧品质为先话题次之，每每出品一部电影便可成为经典，让人颇感精彩。

这段话看到这里，你的头脑定会飞速的旋转。并且在眼前掠过一排导演的名字，但是其中，必有李安。

李安，1954年10月23日出生于台湾屏东县潮州镇，祖籍江西德安，是一位著名导演。1995年凭借《理智与情感》轰动国际影坛，获得奥斯卡金像奖七项提名，确立了其在好莱坞A级导演行列的地位。《卧虎藏龙》将华语电影推向世界，2006年他凭借《断背山》首获奥斯卡最佳导演奖，2009年被美国《娱乐周刊》评为坚持拍电影的“最伟大导演”之一，2013年凭借《少年派的奇幻漂流》再获奥斯卡最佳导演奖。其屡次获得奥斯卡金像奖、金球奖、金狮奖、金熊奖、英国学院奖等国际顶级电影奖项，是华人迄今唯一获得奥斯卡最佳外语片奖的导演，亚洲迄今唯一获得奥斯卡最佳导演奖的导演，是世界上少有的二次获奥斯卡最佳导演奖的导演。

李安从《推手》、《喜宴》专注移民心态的困惑与解决，到《卧虎藏龙》、《饮食男女》对故国文化在推崇与反思之间的徘徊，历经《断臂山》、《制造伍德斯托克音乐节》对美国主流文化的深层次浸入，直到《色戒》，他开始获得真正的自由，可以打破那些各种观念上的、技术上的外壳，真正进入到人性深处。更精确地说，李安呈现了一个“从外逐渐到内”的过程。

而《少年派的奇幻漂流》又往前走了一大步。李安导演的力作《少年派的奇幻漂流》是我非常喜欢的电影，它像一部叙事诗，缓缓舒展在我们面前，少年派和孟加拉虎Ricard Parker在海上漂流的故事，事实上，这是一个完全没有人物冲突的故事，通篇只有波光粼粼的海面和惊涛骇浪，在气氛的烘托，人物心理的挖掘方面，李安导演显然已经达到了炉火纯青的地步。从名字上来看，这部电影是奇幻冒险的视觉大片，看过了则更是感叹大饱眼福。这并非3D效果运用的最好的一部电影，但炫目的视觉效果，使整部电影浑然天成丝毫没有做作缀余之感。整部电影叙事虽无太大的情节波动，但其情节之间的起承转合并加上绝妙的摄影及特效依然让人十分震撼。外部因素被推致极端抽象，片子其实就是围绕主人公的内心展开。电影改编自加拿大作家杨·马特尔的同名畅销小说。李安坦言“曾经觉得它是没法拍成电影的，因为它的内容是关于冒险、希望、奇迹、生存和信心。故事最难改编的部分也是最好的部分，什么是精神力量，什么是信仰，什么是神。”故事开始于蒙特娄，也结束于蒙特娄。一名在找寻灵感的作家无意间得知派的传奇故事。派的父亲开了一家动物园。因这样特殊的生活环境，少年派对信仰与人的本性自有一套看法。在派17岁那一年，他的父母决定举家移民加拿大以追求更好的生活，而他也必须离开他的初恋情人。在前往加拿大的船上，他们遇见一位残忍成性的法国厨师。当天深夜在茫茫大海中，原本令派感到刺激无比的暴风雨一瞬间就成了吞噬货船的大灾难。派却奇迹般地活了下来，搭着救生船在太平洋上漂流，而且有一名最令人意想不到的同伴——Ricard Parker，一只孟加拉老虎。神奇的冒险旅程就这样开始„„他由最初的与Ricard Parker相互提防，想要杀死对方的心理逐渐变为相互依赖，也变成了派生存下去的一种动力。

在叙事上，通过主人公自己的讲述来表达整个故事主线，在最后部分，又在自己的叙事中又插入另一个故事，第二个故事其实和第一个故事是对应的，即鬣狗代表厨师，斑马代表水手，猩猩代表母亲，而他自己就是那只猛虎。这在电影里已经表述过了，那么他为什么要将第二个故事呢？很明显，第二个才是真正发生的故事，我觉得这个故事才是这部电影的高度。而前面通篇的叙述不过是为最后的故事的伏笔。这正是李安的高明之处。在电影里也有表现，最大的表现就是老虎取了一个人的名字，这在一定程度上告诉观众，实际上老虎是一个人。当法国作家问主人公，你一个人在海上漂流吗，他回答：不是一个人，而是和Ricard Parker一起，这些细节都是伏笔。因为真正的故事只有主人公自己知道。

坦白说，到派开讲第二个故事之前，我的观影情绪一直在下降，如果说我对整部电影有什么不满的话，就是作为通俗故事的“少年与老虎海上历险记”，有些松散和寡淡。但是李安的这部电影的主题当然不只是寓意深刻的精神分析，也不仅仅是通过那美轮美奂的3D效果而显示出的人与自然的神奇交响乐。直到少年派讲出最后那个所谓杜撰出来的第二个故事之后，往复的镜头便一幕一幕在脑海中闪现，之前的所有好像并无深意的打趣的细节都成为了伏笔，使这整个故事融会贯通的串联起来，打破了原本充满和谐和爱心并且奇幻的冒险故事，而只一个有些残酷无情的血淋淋的故事展现在眼前。到最后一刻你才从作者精心构造的迷宫里走了出来，真相恍然大悟，可你却意犹未尽。

但电影还要表达的另一个主题是信仰，即宗教的力量，在教堂神父给的水以及对他说的上帝爱世人，反复出现的毗湿奴及象征性的莲花，观看伊斯兰教的洗礼情节。他对每一种宗教都怀有敬畏之心，但故事中可以看出他还是最基督教的有最执着的信仰。在暴风雨中，他咆哮着，上帝，你让我失去了一切，你还想要我怎么样。他心中的猛虎就是他心中对上帝的信仰，这大概还是和神父对他说的话有关：上帝爱世人。即不管你人性本恶，不管你犯下了多大的错误，上帝依然原谅你，他在漂流的过程中，的确也是显露了人性险恶一面，杀鬣狗，吃斑马，为了求生而不择手段。身外无虎就是指他为了求生毫无约束的放纵自己行恶。在于老虎分别之前，他用自己努力驯服了老虎，我想这大概是李安导演告诉我们，派最终还是克制了心中的恶，而获得了上帝的原谅。

最后想说一下派这个少年吧，刚开始他对一切怀有悲悯之心，推行素食主义，在安逸不想改变生活，直到他经历了海难，被迫生存，在风浪中没有放弃紧抓绳子的手，在海上漂流了100多天，一道道刻着痕迹，一点点记录着经历的事，做一切使自己生存下去的，逐渐变得坚强，果敢，除去那些无奈的选择，他给我的印象还是善良的，最后求生成功后他并没有将自己苦难渲染给别人，而是用一个童话般的故事让我们从炼狱中脱离，这也是一种善良，这也正是李安要表现给我们的。

一个16岁的少年，一只老虎，一艘救生艇，一片浩瀚的海洋——这个故事说简单很简单；三种宗教交织，信仰的力量，梦幻冥想，要说复杂也确实比较难懂。总之，你对其中的宗教和一些人文思想看没看懂没有关系，你一样可以感觉到心灵的震撼，你一样会哭会笑，你一样在走出电影院很久很久之后都还会记得当时的感觉。在电影纷纷走向纯商业、好的讲故事的人逐渐消失的今天，你无法想象我看后激动的心情。就像一篇英文影评说的，“Pi的漂流记能不能让你相信上帝我不确定，但这部电影能让你重新相信电影。”

我们怀疑所有的美好，又拒绝承认现实的残酷。所以，有信仰的人，和老虎都比我们容易幸福。

参考文献：

百度百科--李安

百度百科--《少年派的奇幻漂流》

百度文库--《少年派的奇幻漂流》影评

少年派的奇幻漂流 台词 篇7

电影《少年派的奇幻漂流》,为我们带来的是一场视觉盛宴,通过3D技术的巧妙运用,将这个“最不可能被视觉化”的小说完美地呈现在观众面前。海洋的浩瀚壮阔我们并不陌生,在电影市场中也并不缺乏描述海洋之美的作品,但这些作品通常只是冰山一角地窥视了壮阔的海面,亦或是神秘静谧的海底,它们是抽象化的,需要符号来使他们具象化。《少年派的奇幻漂流》这部电影中大量的符号使用,赋予影片中各海洋的奇观灵性,各种生命形式借助3D技术产生与观众融合的神秘触感,生动化、立体化的视像塑造了一个新的广阔而澄明的美学空间。海德格尔有言道:“技术是存在论意义上的现象,从本质上来说,它比作为主体的人更有缘构性,因而能够更有力、更深刻地参与到塑成人的历史缘在境域”。[1影片深具人文反思精神,产学研各界随即将视角转入对于影片“意义”的研究和影片中各种“符号”或是“象征形象”的讨论。和少年派的海上漂流同时进行的,是一场丰满的符号游戏。本文试图将影片作为一个符号学文本进行解析。

一、少年派的命名

少年派的原名叫Piscine Molitor ,因“Piscine”的发音与 “pissing(小便)”类似,派小时候在学校一直被同学嘲笑,派知道名字作为人际交往最初的符号的重要性,他将“派”和圆周率“π”联系在一起,在黑板上默写出圆周率 π 值的小数点后20位数,终于将自己的称呼成功的变成了“Pi(派)”。 “派”这个称呼的设定是一个成功的符号行为。因为圆周率 π 值是一个无穷数位的无理数,使用“Pi”这个昵称也不是无厘头的,他有着特殊的意义。π 的近似值是22/7,而电影中派和老虎海上漂流的时间是227天,这个数字并不是巧合,是这个称呼被赋予的符号意义。

其一,“π”是少年派海上漂流的未知性的隐喻。圆周率 π 是个无穷位数的无理数,小数点后是无规律延伸的,因此 “派”这个昵称让人衍生出了无限的想象空间。用“π”作为主人公“Pi”的符号,是对少年派的后面意味深长的漂流成长故事的未知性和变化无常的一个隐喻。π 的每一位数的增加是人类文明进步的象征,正如派的父亲所言,“人类因科技的发展在这几百年获得的成就堪比信仰于人类文明几千年的成就”。而这些成就,正是影射了人类无穷的欲望,与 π 值的无限循环对应。

其二,“派”的称呼也是对“永无止尽”、“没有完结”的隐喻。阿曼蒂是少年派移民前的一段美好回忆,然而当成年派在影片末再次提及这段感情时,他却只说“我记得那天我们一起经历的所有事情,但不记得我们是如何告别了”,派以这样的方式,选择性地忘记与挚爱分别所带来的痛苦回忆。而当他与老虎最终在墨西哥海滩获救时,老虎头也不回地就走向了丛林,本以为和老虎在海上从敌对到相依相伴的227天历程中建立了深厚的感情,老虎派克却丝毫没有留恋。人类是感情丰富的动物,特别是在同甘共苦过后更容易建立起难舍的大情感,或许派认为这只激发他求生意志的老虎会与他相伴,就算离开也是以一种有意义的方式,却不会是像影片中老虎洒脱的永远消失。在与作家回忆时,派告诉作家,“对于人生,我们最遗憾的是,来不及和那些必须的‘放下’好好道别”。派与爱人阿曼蒂、亲人以及和他“共患难”的老虎派克的分别都是那么的仓促,那么的随意,没有一个仪式性的道别,就像“π”的无规律延伸一样,无法善始善终,没有做个妥当的了结,而是永远地将它们埋在内心深处。

二、老虎——理查德·帕克

老虎理查德·帕克可以说是影片的另一个主角,这个命名也是有符号意义的。从电影内容来看,整个影片所描述的故事是派在最后所讲故事的隐喻,影片中的少年派和老虎理查德·帕克分别意指第二个故事中派的灵魂和躯体。选择老虎作为少年派的一个隐喻,是具有一定的指向性的。从符号学的角度来说,老虎作为一个能指,被赋予了人性中“邪恶” 和“阴暗”的意义,老虎的兽性和野性的冲动,正好凸显了少年派乃至整个人类内心深处最原始的本能。其实自然界中以弱肉强食为第一原则的很多动物都可以被赋予这样的意义, 例如狮子、猎豹、狼等等,为什么作者只选择孟加拉虎呢?从名字来看,老虎有两个名字,一个叫“Thirsty”,另一个叫“理查德·帕克”。根据影片描述,老虎得名“Thirsty”是因为一个名叫理查德·帕克的人发现它在河边喝水,老虎被这个人送回动物园,在登记时名字弄混淆了,所以老虎被叫做“理查德·帕克”然而作为能指的这两个名字符号是有所指的:首先,“Thirsty”暗含了老虎就是派的化身的隐喻。在少年派在教堂寻求圣水喝的桥段中,神父对少年派说的第一句话便是 “You must be Thirsty”,派回答“Yes”。这个对话包含两层含义,即是对“thirsty(渴了)”本意的认可,也暗含了老虎就是派的化身的隐喻。其次,“理查德·帕克”这个命名也不是凭空捏造的,他是1884年,Mignonette号海难中遇难的主人公的名字。这场海难上演了一个真实的吃人故事,男仆理查德·帕克和其他3名船员被困南大西洋,这3名船员杀死了理查德·帕克,分食其人肉,熬过海上漂流得以生还。《少年派的奇幻漂流》与这个吃人海难的故事背景类似,再次使用这个名字实则是对少年派讲述的第二个故事为了海上求生杀人、食人的血腥情节的影射。与之不同的是,电影中理查德·帕克化身为老虎,角色从“被食者”变成了“食人者”。《少年派的奇幻漂流》讲述的不是一个绝美的奇幻故事,也不是在讲述少年派如何纠结于宗教信仰和理性思考的人生选择。不论是原作还是影片都在向读者或是观众委婉地讲述了“人吃人”这个残酷的事实,它同时含蓄地表达了主人公对生活的悔悟,也是对信仰的拷问和对人性的反思。如梁漱溟所言,“人类虽然是从动物式的本能解放出来的,但仍然有其本能,只是它不像动物的本能那般机械性的顽固、紧迫和直率”。[2]作者虚构老虎这个角色是派身上某一部分特性的影射,老虎的形象或许凸显了人类最原始的野性的本能,这一本能通过的第一个故事显现,分裂成为代表人性的少年派和代表兽性一面的老虎理查德·帕克。

三、食人岛

少年派的漂流历程的末段,以仰卧人形出现的食人岛是派海上历险的一次重要转折。派在这个岛上获得了补给,重新踏上了太平洋的漂流历程,并在强大的洋流后获救。这座解救少年派生命的、白昼大相径庭的岛屿具有怎样的符号意义呢?它影射的是毗湿奴、派的母亲、爱人阿南蒂?又或是西方极乐世界的象征。

(一)“食人岛”——毗湿奴

印度神话里的毗湿奴是创造之神,莲花从他的肚脐里长出并诞生了创造世界的梵天,面善安详的毗湿奴犹如手握莲花的神灵。将食人岛意指为毗湿奴的化身,因为笃信印度教的少年派在食人岛上看到了莲花,并在之后获救,结束了海上漂流历程,获得了重生。在印度神话中,毗湿奴常化身成各种形象拯救世界,因此,可以说食人岛是毗湿奴的化身。

(二)“食人岛”——阿南蒂

毗湿奴的神性是通过具体的人的形象(阿南蒂和派的母亲)、行为或者物的形象(莲花)展现出来。食人岛何以意指阿南蒂?一是因为阿南蒂对少年派的言语中有少年派将在岛上看见莲花的意味。作为一名舞者,阿南蒂通过舞蹈和神灵交流,她告诉少年派,她舞姿中的手势代表藏在森林里的莲花, 这里即是暗示。二是因为少年派在食人岛的树上系红绳的行为是与阿南蒂的告别。在食人岛上,少年派将他和阿南蒂的定情信物———红绳系在了一棵形似人的胳膊的树枝上,这是少年派自知他们缘已尽无法重聚,这个“还”信物的举动象征对爱情的“告别”。因此,也可以说食人岛是阿南蒂的化生。

(三)“食人岛”——派的母亲

影片中,有两处情节暗指了“食人岛”是母亲的象征。一是出现在影片的前段故事铺垫部分,少年派的母亲信仰宗教,她跪在地上画莲花,她对神灵的信仰、她的虔诚说明她在内心深处已经和神进行了沟通,加之派的母亲是植物学家, 她与植物有天然的亲近性,因而神性已然内化。二是在动物园的场景,少年派亲眼目睹了虎吃羊,弱肉强食的残忍,第一次目睹了死亡,他下意识地扑向母亲,因为母亲的怀抱是他的避难港,能在恐惧时得以安慰。结合上述两点,少年派在登上食人岛后,发现一汪淡水便跳进去洗浴,淡水可以看作是母亲子宫的象征,在那之后,派获得了重生。因此,也可以将食人岛视为对派的母亲的隐喻。

派在食人岛的树上发现了莲花,莲花中的牙齿警醒了少年派。莲花意指生命与创造,而那颗脱落的牙齿可看作是死亡和毁灭的象征。在印度神话中,毗湿奴肚脐上生出的莲花孕育了创造世界的梵天,而世界又被湿婆毁灭———梵天和湿婆象征了创造与毁灭,正好对应了食人岛既会带来生命和幸福又会导致死亡和痛苦的属性。因此,在离开食人岛后,只有经历了新的探险少年派才能获得真正意义上的再生。

四、场景画面

除了人物角色的构造,这部电影在场景设置和音乐选择上也独具深意。《少年派的奇幻漂流》中的场景虚实相生,影片通过一幕幕的意境将人物独特的情感、彷徨和发自内心的坚强,与浩瀚的大海和生生不息的海岛景色,将印度人民的日常生活与空蒙秀美的动植物自然景色完美融合。

在派与老虎的海上漂流过程中,他们面对了海上大群飞鱼的攻击,这个争夺鱼食和自我捍卫的场景真实地向观众展示了台湾地区飞鱼季文化,将许多中西方观众想象中的飞鱼具象化,这是对这部被誉为“最不可能被影像化”的小说一种艺术视觉的完美呈现。

少年派第一次在海里捕捉到荧光鱼,一边哭一边砸死了它。派是一个素食主义者,他对着鱼的尸体忏悔,并大吼着 “毗湿奴,谢谢你化身为鱼来救我”。面对饥饿带来的恐惧,理性告诉他只能靠杀生吃鱼度日,为了达成心灵妥协,少年派找到了信仰中的毗湿奴———一个时常化身为各种形象拯救世界的神灵,作为借口得以自我安慰。

而紧接着这一幕过后的场景设置非常独特,值得深思。 当夜幕降临在湛蓝的海面,少年派孤独而笃定地站在船头, 粉色的天空下,又一个寂静夜晚。整个画面采用深蓝色调,忧郁而又神秘,这时,一头全身发着绿色荧光的巨鲸冲破海面掀起千层浪,一颗陨星飞速地划过,打破了这一寂静的夜晚, 出水的巨鲸将周边的海水染色,少年派惊叹于大自然这一神奇的景色。然而,巨鲸出水带来的美景也在落水时掀起巨浪, 冲走了船上的食物和淡水给少年派造成了巨大灾难。我们人类在与自然的互动中,时常被自然界的美景所吸引,诚然,鱼和熊掌无法兼得,我们也时而会因为感受“美”而付出代价。 “饥饿可以改变一切,即使你认为你很了解你自己”,这是少年派在影片中的一句原话,同时也指出了一个深刻的意义, 即作为万物尺度的人类,我们应该思考的是如何在失去后重新站起来。

星空如画,海面如镜。静静浮游在海水中的水母发出的光照亮了整个海面。少年派缓缓地坐下来,眼角滑落一滴泪, 滋润了几乎被太阳晒干的脸颊和干涩的唇瓣,俯身在海面上,看到了一个奇幻瑰丽的海底世界。值得一提的是这时我们从画面上看到是少年派俯瞰水下的身体背影,画面中的正脸却是老虎的形象,再一次体现了老虎是少年派的化身的隐喻。夜空下的海底先是鱼群的经过,而后是一只八爪鱼将斑马、猎豹等动物集聚再散开,接着是海底的生物先聚合成莲花的样子,然后出现派思念已久的母亲的温柔笑靥,最后是沉没的轮船。在这样空灵的画面中,少年派直面恐惧与黑暗, 海上漂流的历程使他成长,身心都被洗礼。派提笔,在他的海上日记中写道“凡人,我已经留下了所有,坚持下去,这一切都使它停下来,使它支离破碎,再也不能从现实中想象那些不切实际的幻想。”

五、结语

一部好的电影作品,不仅只是看电影本身,而是透过影片的叙述,能触动人内心深处最原始的情感状态。《少年派的奇幻漂流》这部电影描述了少年派内心的善与野性对抗的心路历程,面对生存的危机,一种强烈的求生欲望让杀人、食母的恐惧显得如此的渺小,但这些恐惧也使得派感到心灵的孤独。为了求生,少年派不得不以尸体为食,作为一名素食主义者,他还要寻找借口以摆脱灵魂的折磨和枷锁。弗朗斯·德· 瓦尔在《人类的猿性》一书中写到“孤独紧闭是仅次于死亡, 对人类最严厉的惩罚。因为缺少同伴,人类容易产生消极的负面情绪,会影响你的健康状况。人的身心都无法适应孤独的生活”。[3]因此,少年派将自己兽性的人格分裂出来,并假想成漂流历程上的同伴来慰藉孤独的心灵。同时,它的兽性让少年派时刻警觉,经历了斗争、僵持直到最后的相依相伴,他们战胜了大自然的种种险恶,成了患难与共的“朋友”。这段海上经历也是少年派人性与内心兽性的博弈,从恐惧排斥到容忍接纳,这段对人类兽性认识的过程即是象征了对个人自身认知的不断深入和成长。

《少年派的奇幻漂流》是一部由各种符号表征堆积而成的巨作,上文的符号学分析仅仅只是着眼于占据话语场比重较大的情节。文本的意义创生于大众的自我解读,并能在阅读体验中找到快感,正如费斯克所言,“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”,同理,一千个观众眼中就有一千个“派”, 相信在我们每个人的心中都有或曾经有过一只“理查德·帕克”一样的猛兽,它使我们感受恐惧,又借助它得以生还。人本来就是一个交织的复杂体,我们常常都在进行自我对话, 常常游走在现实与幻想之间,派用这个符号游戏,告诉每一个观影者,当人性被残酷的现实所动摇时,该如何抉择。赵毅衡教授在《符号学原理与推演》一书中曾提到“当符号的表意侧重于对象时,符号就表现出了较强的指称性(也可称为外延性),这时符号的过程是以传达某种明确意义为目的的。”[4]

《少年派的奇幻漂流》创造了一个神性的空间,观众自觉地融入这个奇幻的海上世界,感受由各种海洋生物构成并讲述的故事。白昼的光照与夜晚的寂静的转换、时而平静时而咆哮的海浪,仿佛这些自然万物都深入到我们的情感、思想和肉体,与少年派融为一体,去感受海上的太阳、空气和海水。这是一部发人深省的电影,他的成功之处在于诱使每个观影者透过影片所呈现的情节、人物和画面等表象去思考影片深层次的意义。一件文化作品在创作完成后,就已脱离了文本本身,成为一个大众创造生产意义的舞台。

摘要：《少年派的奇幻漂流》是一部内涵极其丰富的影片,导演李安借助于电影特技手段和大量的隐喻成功地将文字作品转换为影像符号,使整部影片充满了一种梦幻般的意味。从影片的主人公派的名字,到动物角色选择、场景设置都暗含了深刻的符号意义。影片所叙述的虽然是两个意义相悖的故事,但在某些情节设置上这两个故事却可以相互补充。本文深入地分析这几个叙事要素在影片中的含义,以增强对影片表达意图的认识。

少年派的奇幻漂流 篇8

它们不是原来就在船上，就是某一只动物带上来的，很可能是鬣狗带上来的。但无论它们是从哪里来的，都没有待长久，两天之内它们全都消失了。鬣狗从斑马身后猛地朝它们咬去，吃了好多。其他的也许被风吹到海上去了。也许有几只幸运的尽其天年，得享高寿。

傍晚近了，我也更加焦虑起来。一天结束时，一切都让我害怕。夜里，船只会很难发现我。夜里，鬣狗也许会活跃起来，也许“橘子汁”也会活跃起来。

夜幕降临了，没有月亮，云层遮住了星星。物体的轮廓变得难以辨认。一切都消失了，大海，救生艇，我自己的身体。海面平静，几乎没有风，因此我甚至不能让自己置身于声音之中。我似乎漂浮在纯粹的抽象的黑暗之中。我一直盯着我以为是地平线的地方，同时耳朵一直警觉地听着动物的任何动静。我无法想像怎么能熬过这一夜。

夜里的某个时候，鬣狗开始嗥叫，斑马开始发出吠叫声和长长的尖叫声，我还听见不断的敲打声。我害怕得发抖，而且——我不想在这儿隐瞒——尿裤子了。但是这些声音是从船的另一头传来的。我感觉不到能够表明动静的摇晃，那只恶魔般的动物显然离我很远。在黑暗中更近一些的地方，我开始听见很响的呼气声和呼噜声，还有各种边吃东西边发出的咂嘴声。我的神经实在承受不了“橘子汁”在活动这个想法，因此我没这么想。我只是不去注意这个想法。在我下面，在海里，也有声音，突然的拍打声和哗哗的挥动声，瞬间便消失了。那里也在进行着保卫生命的战斗。

黑夜一分钟一分钟地过去了，多么缓慢啊。

我冷。这是我不经意之间注意到的事情，似乎与我无关。天破晓了。白昼来临得如此迅速，却又是令人难以觉察地渐渐到来的。天空的一角改变了颜色。空气中开始充满了光亮。平静的大海像一本书一样在我身边打开了。四周仍然感觉像是黑夜，突然就变成了白天。

当太阳像一个被电点亮的橘子冲出地平线时，空气才开始变得温暖起来，但我要感觉到温暖，却不需要等那么久。第一缕阳光刚刚照射下来，温暖的感觉便在我心中活跃起来：那是希望带来的温暖。随着物体的轮廓渐渐出现，充满了色彩，希望也不断地增长，直到在我心中变成了一首歌。噢，沐浴在希望中多好啊！事情终归会解决的。最糟糕的事已经过去了，我活过了黑夜，今天我就会得救的。想到这儿，在心里将这些词串在一起，这本身就是希望的源泉。希望之中又滋生出新的希望。当地平线变成―条简洁清晰的线条时，我急切地仔细地看着地平线的方向。天又晴朗起来，能见度很高。我想像拉维会第一个欢迎我，取笑我。“这是什么？”他会说，“你给自己找了一只了不起的大救生艇，在里面装满了动物？你以为自己是诺亚还是什么？”父亲肯定没有刮胡子，头发凌乱。母亲会看着天，把我拥进怀里。我想像了十几条救援船上的情景，各种甜蜜团圆的画面。那天早晨，地平线可能朝一个方向弯曲，而我的嘴唇却坚定地朝另一个方向弯曲，弯成了一个微笑。

可能这听起来很奇怪，但我确实是在很长时间以后才去看救生艇上正在发生什么事。鬣狗袭击了斑马。它的嘴是鲜红的，正在啃一块皮。我的眼睛自然地开始寻找伤口，寻找被袭击的部位。我害怕得倒吸了一口凉气。

斑马断了的腿不见了。鬣狗把断腿咬了下来，拖到了船尾，斑马的身后。一块皮松松垮垮地挂在外露的残肢上，血还在滴。受害者耐心地忍受着痛苦，没有做出引人注意的抗议。它在慢慢地不断地磨着牙，这是惟一能看得见的痛苦表示。震惊、厌恶和气愤猛然传遍我全身，我恨透了鬣狗。我想要做点儿什么，去杀死它。但我什么也没做。我的愤慨没有持续多久。这一点我必须老实承认。我不能对斑马长久地表示怜悯之情。当你自己的生命受到威胁时，你的同情便被恐惧和求生的自私磨钝了。它非常痛苦，这太让人伤心了——它这么高大，这么强壮，它受的折磨还没有到头呢——但我无能为力。我感到它很可怜，然后便不再想这件事。我并不以此自豪，我很抱歉，我对这件事如此麻木不仁。我仍然没有忘记那匹斑马和它所忍受的痛苦，没有哪一次做祷告时我不想到它。

那天下午的某个时候我见到了第一种可能成为我亲爱的可靠的朋友的动物。船壳上有碰撞声和刮擦声，几秒钟后，一只大海龟出现了，它靠船那么近，我弯下腰去就能抓住它。那是一只玳瑁，它懒洋洋地划着鳍，从水里伸出了头。它丑陋的模样十分引人注目，坚固的发黄的棕色龟壳有大约三英尺长，上面长着一块块的海藻，深绿色的脸上长着一张尖尖的嘴，没有嘴唇，两只鼻孔就是两个实实在在的洞，黑色的眼睛目不转睛地看着我。那副表情既傲慢又严肃，像一个坏脾气的老头，心里总在抱怨。这只爬行动物的存在本身就是它的最奇怪之处。和线条优美的滑溜溜的鱼相比，它模样古怪，浮在水里显得很不协调。但是显然它是在自己的环境中，格格不入的是我。

鬣狗一整天没有从狭窄的船舱里出来了。现在，它把前腿搭在斑马体侧，伸过头去，用嘴咬住了一块皮，用力地拽。斑马肚子上的一长条皮被拽了下来，像礼物外面的包装纸被撕开了边缘整齐、又长又宽的一条，只是现在被撕下来的是皮，因此没有声音，而且遇到了很大的阻力。血立刻像河水一样喷涌而出。斑马恢复了生气，吠叫着，喷着鼻息，发出长长的尖叫声，来保护自己。它匆匆迈着前腿，昂起头，想要咬鬣狗，但却够不到那头野兽。它摇晃着那条好的后腿，却只说明了前一天晚上敲打声的来源：那是蹄子敲打船侧发出的声音。

斑马保全自己的努力只让鬣狗突然疯狂地嗥叫和撕咬起来。鬣狗已经不再满足于从斑马背后伸头去咬，它爬到了斑马的腰上。它开始从斑马肚子里拽出一团团的肠子和其他内脏。它的行为没有任何规律，它在这儿咬一口，在那儿吞一口，似乎被眼前这么丰盛的食物弄得不知所措。吞下半个肝脏以后，它又开始用力扯发白的气球一样的胃囊。但是胃囊很重，而且斑马的腰部比它的腹部要高，血又很滑，于是鬣狗开始滑进受害者的身体里。它猛地把头和肩膀伸进斑马的内脏，连前腿膝盖都进去了。然后它又想把自己拖出来，却滑了下来。最后它固定了这样一个姿势：一半身体在里面，一半身体在外面。斑马在从身体内部开始被活活吃掉。

它反抗的力气越来越小，血开始从它的鼻孔里流出来。有一两次，它笔直地昂起头，似乎在向上苍乞求——淋漓尽致地表达了那一刻的憎恶。

（转载自梦想文学网）

少年派的奇幻漂流影评 篇9

2013-03-02 22:10:49

最近看了李安的《少年派的奇幻漂流》，当时没怎么看懂其中的寓意。在网上看到一篇关于这部电影的评论，感觉分析的很切合电影的内涵，在这里和大家分享一下。

影片讲述了少年派和一只名叫理查德帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。影片上映之后即在内地掀起了观影热潮。而关于片末少年派给出的两个不同版本的“漂流故事”孰是孰非的激烈讨论更是引人思考。成年派的演员伊尔凡可汗在接受采访时说过：“这部电影表面上看是一个少年的冒险故事，实际上隐藏着很多隐喻，它有许多平行空间，很多层次。”

作家马伯庸在影评《李安的隐喻森林与少年派的三个故事》中就提出了自己的看法，认为其实第一、二个故事都存在破绽，第一个故事太虚幻而不真实，但是第二个故事也有自己的破绽派在逃避关于母亲的去向问题。故马伯庸提出了自己的“第三个故事”：派其实吃了自己的母亲。第一个故事：人与虎的漂流是虚幻的第一个故事是关于派与老虎之间的 “漂流奇事”，在影片中也是花费了大量手笔进行描写的。派是一个生于印度并且同时信仰基督教、伊斯兰教和印度教的少年，他的父亲经营着一个动物园。在派举家迁往加拿大的途中，他们所乘坐的轮船遭遇了暴风雨并且在海上沉没了。在这场灾难中，派的家人全部遇难，而派侥幸落在救生艇的舱盖布上得以生存，与他同处一艇的还有一条鬣狗、一只断了一条腿的斑马、一只母猩猩，以及一只成年孟加拉虎“理查德帕克”。

在漂流的最初3天，鬣狗咬死了猩猩，活吃了斑马，老虎又杀死了鬣狗，只剩下派和老虎相处。自知无法战胜老虎的派最终选择与它一起面对漂流生活。7个月中，他要收集淡水、捕鱼捉虾，他要使用一切海上生存技能喂饱老虎，也让自己活下来。在他们历尽各种挑战和磨难后，在墨西哥的海滩上获救，而那只老虎却头也不回地消失了。

如果这部《少年派的奇幻漂流》情节发展到此为止，确实是乏善可陈了。但是直到少年派讲出最后那个所谓杜撰出来的第二个故事：救生艇上并没有动物，只有一个厨子、一个断了腿的水手、派和他的母亲。厨子杀害并吃掉了水手，然后又杀死了母亲，派忍无可忍同样地杀害并吃掉了厨子，最终活了下来。往复的镜头一幕一幕在脑海中闪现，之前好像并无深意的打趣细节都成为了伏笔，整个故事串联起来，打破了原本和谐并且奇幻的冒险故事，一个有些残酷无情的血淋淋的故事展现在眼前。

换句话说，第一个故事里的人与虎，是第二个故事人性与兽性之间天人交战的投影。派不愿正视吃人的现实，只得一分为二，变成人与虎的奇幻漂流。

第二个故事的过程：派、母亲、水手和厨师登上救生艇。水手受伤，很快死去。厨师将其吃掉。然后派不小心放跑了一只海龟，被厨师殴打。母亲与厨师争执，被厨师所杀。厨师把母亲的尸体扔进大海喂鲨鱼。派出于愤怒杀了厨师，并吃掉了他。

在这个故事里，各种元素和第一个故事完美对应，母亲=猩猩，厨师=鬣狗，水手=斑马

少年派的奇幻漂流剧情截图(26张)，老虎=派的本能，看似完美无缺，合乎情理，连最理性的保险公司都快要认同，但其中却存在着两个破绽。

第一个破绽，是香蕉。当派讲述第一个故事的时候，说猩猩坐着漂浮的香蕉而来。保险调查员立刻指出，香蕉不会漂浮。当派讲述第二个故事时，对这个细节居然没有修改，仍旧坚持说妈妈坐着漂浮的香蕉前来。香蕉在现实里能否漂浮，并不重要。在电影的世界里，保险调查员指出香蕉不能漂浮，这代表了一种常识，它的功能是用来牵出派讲的故事里反常识的地方，内在逻辑是自洽的。

第二个破绽，是妈妈的死。厨师是一个对食物很执著的人，他会吃老鼠，会把水手杀掉用肉做鱼饵。对他来说，每一块肉都是极其宝贵的。可是妈妈死后，厨子没吃掉她，扔到了海里喂了鲨鱼这是一种浪费，尤其是厨师已经吃过了水手，对他来说，最大的心理障碍已经消除，没理由会做这种浪费行为。

第二个故事本身已经非常圆满，却多了这两个颇为醒目的蛇足。实际上，它们也是刻意被保留下来的标签，用来提醒观众第二个故事也并非真实，至少隐瞒了一部分真实。

这两个破绽，都与母亲有关。毫无疑问，第二个故事隐瞒的真实，就是母亲的下落。”

第三个故事：是派吃了自己的母亲

李安喜欢用各种比喻反复强化本喻关系。少年派和老虎是其中最醒目的一对，但还有一对本喻很容易被忽略。母亲与莲花。莲花与母亲之间的关系非常密切，在此之前已经有两次显著暗示。一次是在开头，母亲在地板上用粉笔画莲花给派看。一次是电影中段，派俯瞰海底，先是鱼形成莲花，然后又变成母亲的容貌，最后叠加到了沉船。所以准确地说，莲花代表的是派对母亲的思念和爱。与此同时，李安还特意安排了阿南蒂给派讲解舞蹈，引出一个关于莲花的重要比喻：林中莲。在派问阿南蒂林中莲花是什么意思时，她没有回答。直到我们进入整个电影最关键的一段情节：食人岛，才恍然大悟。派在夜晚的林中摘下一朵莲花，打开以后，里面是一颗人牙。于是“林中莲花”这个比喻和指向，在这里得以完成。

第一个故事是派的幻想。那么他在岛上的动作，肯定是对各种现实发生的投射。莲花是派对母亲的思念；莲花中的人牙，代表了母亲的遗骸，也即死亡。而母亲的躯体，实际上就是整个食人岛。岛是母亲，而岛下涌起的酸潮，则是母亲的下场。

酸潮是一个意义异常清晰也异常恐怖的比喻。如果想表达母亲死亡的意象，有很多种办法，最简单的比如说潮水慢慢淹没岛屿，代表母亲的溺水；或者鲨鱼啃噬小岛的根茎，代表葬身鲨腹，等等……可李安选择的是一个非比寻常，几乎和海洋没有一点关系的比喻：酸。这个酸，自然就是人的胃酸。酸潮扑上小岛，这个意象表明母亲是被吃掉的，被胃酸所消化，所以遗骸的代表物是牙齿。

派在岛上吃了植物根茎，老虎吃了狐，这是食母的暗喻。有一种说法认为，根茎和狐代表尸体的肌肉纤维和蛆虫，代表了吃人，这两个比喻在电影里找不到可参照的点。李安如果要设一个比喻，一定不会只设一次，一定会重复多次，或者找另外一个参照点，所以这个猜想是否成立，需不需要影射到如此细致，有待商榷。但食母是确凿无疑的。”

马伯庸在影评的最后说道：“李安把第一个故事描绘得极为精美，对第二个故事却吝啬到一个镜头都没有，对第三个故事甚至只肯用隐喻来承载。他把现实包裹在美好的糖衣之内，又在现实里放入残酷夹心，递给大家。作家和保险公司相信了第一个故事，派本人相信的是第二个。至于观众愿意剥开几层糖纸，则取决于他们自己。

观《少年派的奇幻漂流》有感 篇10

今天，我看了《少年派的奇幻漂流》。

影片讲述了这样一个故事：派出生在印度，小的时候同时信仰三种宗教。他的父亲是一个动物园的园长，因为动物园不到政府的资助，被迫计划全家移民加拿大，连同动物园的动物们。可是船在行驶到马里亚纳海沟的时候，一场风暴摧毁了它，只有派一个人活了下来，还有几只动物——斑马、狼、猩猩，还有一只老虎——理查德·帕克。他们都在救生船上。开始的时候，狼咬死了斑马；然后，狼又咬死了猩猩；最后老虎咬死了狼，又对派虎视眈眈。为了能和老虎正常相处，他想尽了各种方法。为了喂饱老虎，他学会了捕鱼；他用船上仅有的材料建造了另一个小船，和那只老虎一起经历了飞鱼和风暴，后来小船停靠在了一个岛上，上面有许多树、海藻和海岛猫鼬。但晚上的时候，种种暗示以及一颗人的牙齿让他决定离开那个岛。最后，他登上了墨西哥海岸。但是那只老虎头也不回地走了。几个小时之后，派被人救走。后来当他在医院休养的时候，那艘船所属的公司的调查人员询问他的时候，他说了两个故事，那两个人始终都不相信他说的故事是真的。很多年过去了，他成家立业，给一个人讲述了上面的事。

这部影片为什么能获得奥斯卡奖呢？看完影片，我想，有以下几个方面的原因：

一、故事情节。这部影片情节惊心动魄：当派拿着肉把手伸向老虎笼，老虎即将接近那块肉的时候，我的心都悬了起来。然而就在此时，他爸把他一把拉了回去。当那艘船遭遇风暴的时候，两个水手拉着救生艇的绳子，派正要回船上，但水手不答应。就在此时此刻，一匹斑马突然冲了下来，水手们掉了下去，连同着救生艇。而派和斑马在救生艇上。当派和老虎遭遇风暴的时候，不管是谁都会为他们捏一把汗的。

二、故事内容。故事内容很积极向上：故事描述了一个人在种种困难之下顽强求生的经历，很感人，充满正能量。

三、特效，尤其是沉船、飞鱼、风暴和海岛猫鼬的情节。

少年派的奇幻漂流 台词 篇11

故事从一个印度少年幸福而平淡的生活开始，与多数好莱坞电影“10分钟进入状态”的爆米花节奏不同，这段长达30余分钟的铺垫情节舒缓却毫不拖沓，李安并不急于讨好观众，而是用克制中带着谐趣的电影语言将观众的情绪调整得恰到好处，为即将到来的“奇幻漂流”搭好架、暖好场。值得一提的是，在这段铺垫中，有相当一部分篇幅用来讲述少年“派”的名字的由来，正是看似“闲笔”的一招，含而不漏点出了派倔强而不失机智的性格，为他后来的漂流获救埋下了伏笔。

派的父亲决定带着动物园的动物远赴重洋去加拿大开始新生活，可没想到客轮却在海中遇险沉没，幸运的派误打误撞上了救生艇逃过一劫，他的“奇幻漂流”开始了，李安的3D画卷展开了。

诗人中当得起“瑰丽”二字的当属李商隐，而李安在《少年派》中向观众展示的奇绝想象与壮美画面也颇有他老本家的风范，绝对当得起“瑰丽”二字：当暴风雨过去，派睁开眼看到太阳时，灿烂的朝阳铺满了半个银幕，恍如隔世的光幕中水天一色，只留下派渺小而孤单的背影；当小艇夜泊在泛着磷光的幽蓝色海面时，一条鲸鱼破水而出，深远的夜空与深邃的大海间划过一道妖艳的蓝绿色弧线；当海面波涛不惊时，西下的斜阳将海天融为一体，小船就如同一片放在瓷盘里的柳叶……更不用说当派潜入海中时那亦真亦幻的画面了，扎实的3D表现让派的想象与海中的风景完美融合，同时又幻化无穷，无论是色彩的绚丽还是层次的丰富，都堪称3D电影的教科书，让人整整几分钟屏息凝神。

每一帧构图都无懈可击而又不着匠气，每一个场景都美得让人心醉神迷而又有节有度，这样的画面、这样的3D，绝非炫技之作，导演必是早已在心中将每一个画面都模拟揣度了无数次才能有这样打动人心的力量，也只有这样的真诚，才能收获这样的美丽。

更为难得的是，导演并没有沉溺在对画面的追求而忽视了故事与人物，李安在人物刻画与情节推进上的细腻再一次展露无遗。暴雨、鲸鱼、飞鱼、雷暴、浮岛……每一次的遭遇都在李安的镜头中成为一场视觉奇观，片名虽为“奇幻漂流”，而李安却绝没有满足于奇观的展示，这些遭遇严丝合缝地契合了派对老虎、对自然、对自我的认知和态度转变。派的心情从崩溃到绝望，从绝望到希望，再到希望破灭而沮丧，然后又一点点学会坚强、学会淡然处之，再到遇上浮岛时刚开始的放任自流到后来的猛省自励，每一次转变都紧密贴合着情节的推进，人物性格的转变圆润而自然。

“我所见过的事情，你们绝对无法置信。我目睹了战船在猎户星座的边缘中弹，燃起熊熊火光；我见过C射线，划过了星门幽暗的空间；然而所有的这些片段、所有的瞬间，都将湮没在时间的洪流里，就像泪水消逝在雨中。”

《银翼杀手》里的这段经典台词，大概最能描摹派的这场如梦似幻的漂流了。可是在派获救后，保险公司的人却无论如何不相信这段奇遇，派没有办法，只好讲了另外一个故事打发他们，这个故事简短多了：“我、妈妈、厨子和水手一起上了救生艇。厨子杀死了水手并吃掉了他，又因为争执杀死了妈妈，后来我杀死了厨子并且一直活了下来。”保险公司的人面面相觑，仓皇离开。

“真奇怪。两个故事都是船沉了、都是只有我一个幸存者，都一样死无对证，但是他们就是相信第二个。”已不再是少年的派脸上浮现出一抹若隐若现的笑容，“作家先生，您相信哪一个？”

“我相信有老虎的那个。”银幕上的作家与银幕下的观众同时答道，然后作家与观众又同时缄口不语，他们当然知道哪个故事是真的。

读《少年派的奇幻漂流》有感 篇12

文章写了一个叫派的印度小孩原本有一个快乐、幸福的家，他的爸爸是一位非常富有的男士，是一位动物园的园长，他的妈妈是一位漂亮的女士。同时，派还是基督教、印度教、的教徒。后来，他爸爸决定到加拿大把动物全卖掉，给孩子一个更好的环境，于是，上了一艘叫做“齐姆楚姆号”的日本“死亡之船"。之后“齐姆楚姆号”不幸遇上了风浪，派由于上了高层的甲板，幸免于难，他登上了一艘救生艇，登上这艘救生艇的还有一只断腿的斑马，一只婆罗洲雌猩猩“橙汁”，一只斑点鬣狗，一只孟加拉虎“理查德.帕克”，后来，斑马被鬣狗杀掉，鬣狗又杀了猩猩，最后老虎杀了鬣狗，派想尽一切办法，终于和“理查德.帕克”一起在海上熬过了难熬的227天，在墨西哥海岸被人救了。最后，派还给两个日本学者讲述了另一个没有动物的故事。

看完这篇文章后，我的心灵被深深地震撼了，因为派的勇气、自理能力以及他忍受孤独的能力。我想要是把他换成我，可能我已经吓得没劲了――没劲也就找不到食物了，可能我已经没有心思怎样来对付老虎结果被老虎吃掉了，也可能我忍受不了远离人群的折磨，得了抑郁症自杀了。派也使我想到了另外一位英雄――鲁滨逊，鲁滨逊和派一样，也是因为一次意外事故被留在了一个荒无人烟的野岛上他运用一切的知识在岛上存活了几十年，还收了一个叫做星期五的野人做仆人，实现了自给自足的生活状态最后他回到了英国，并大获成功。

观《少年派的奇幻漂流》有感 篇13

一千个人的眼中有一千个哈姆莱特，故事的本身没有好坏、正恶之说，对其的感悟也只由人的思想中显出，也正如武则天的无字碑，无心无字，有心则有字。

本文主要对《少年派的奇幻漂流》做三个方面的评论，分别是信仰、平等、舍得。

信仰。影片中的主人公有多种宗教信仰，用其本人的话来说，这即是人生意义之所在。在太平洋暴风雨下的孤舟上，主人公声嘶力竭地呼喊与祈祷着神迹的同时也感受着神迹。在一个人万念俱灰、孤立无援之际，人的伙伴只有心灵，因为只有心灵才能产生希望。而心灵是虚幻的.，是没有实体的，这时人们开始将心灵的最高点树立一个神的概念，认为神会在困难时给予希望，这是一种心灵的力量，宗教因心灵而生，神因宗教而成。希望是人们所渴求的，所以人们设立了种种自以为良好的习惯规范，以保证希望会在必要时降临，也正是因为人们遵守了这些规范，做出了许多贡献，所以才不会放弃希望，于是生命便有了意义，生活也有了目的。信仰十分重要，人们相信，有了信仰，希望也一定会接踵而至。

平等。人们都想要平等，但现实生活中从来就没有平等。影片的结尾，主人公讲述了两个故事，一个于人，一个于动物。当主人公向事件调查组与作家抛出这一同样的问题时，两者都毫不犹豫选择了看似更加美好的动物的故事，人们都不相信人性有如此险恶，却无意中将动物归于了险恶的范围。的确，人文主义以人为中心的思想似乎并没有什么问题，因为人不可能与动物吃同样的食物，与动物住同样房屋，亦或是与动物一样被人宰割吞食。《时间简史》中提到过这样一个观点：当战争、瘟疫与饥饿已不再成为人类最重要的议题时，人类将向着长生不老，永远幸福快乐的神人方向走去，而初期，这种创造神人的计划必将耗资无数，所以只能让少数人捷足先登，而当第一批神人被创造出来后，他们可以毫不费力地读取人类世界所有信息，并将其记忆、应用与发展。他们会在刹那间发现，他们与人类的关系，就像人类与动物的关系一般，他们不会再花费大量资源来将“动物”变成“人”。可能刚开始，大家还会和平相处，但总会有人不满，总会有人开战，然后输得一塌糊涂。经过自然的选择，人类也会像如今的“动物”，悄然失色，或许，帕克与主人公的和平相处，也预示这这层含义吧。

少年派的奇幻漂流 台词 篇14

关键词：元小说叙述；作者出面；叙事圈套；拼接；互文

中图分类号：I712文献标识码：A文章编号：16721101（2016）05003703

加拿大作家扬.马特尔（Yann Martel）以其丰富的想象力创作出印度移民少年帕特尔 （Piscine Molitor "Pi" Patel）与一只成年孟加拉虎在海上漂流数月后得以生还的冒险奇遇记。小说家浓墨重彩地描述船上狭促的生存环境中主人公与猛兽之间从敌视、恐惧，到驯化、妥协，到后来相伴为友和相依为命的关系变化，其情节可谓险象重生、跌宕起伏。除了精致有趣的小说情节编織以外，作者在小说谋篇布局和叙述策略上也极其具备先锋创作意识——作者主动交代创作的动机、思路和方法，小说叙述中不断穿插 “角色”与作者的对话，故事以外的超文本链接等等。笔者认为小说家在这部作品中有意地暴露小说的虚构性，是对于小说的自我反省式的元小说叙述。本文试图从从作者出面、叙事圈套、拼接和互文三个角度解读《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi），评析其元小说叙事策略及作用。

一、元小说叙述策略

元小说最早是在上世界六十年代由美国作家威廉. 加斯（William Gass）提出。而第一次较完整地定义元小说概念的是帕特里夏. 沃（Patricia Waugh）， 她在《元小说：从理论到实践》（Metafiction： The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ）书中指出：“元小说是关于小说的自省的、系统的小说创作，揭示小说作为艺术制品的身份，并对虚构和现实之间的关系提出疑问。它对小说本身加以评判，不仅审视记叙体小说的基本结构，也探索存在于小说外部的虚构世界。”[1]18简言之，元小说尤其注重将叙述策略与文学批评同时暴露于小说写作过程中，影射语言及外部世界虚构和现实的关系。元小说并非新时代的产物，早在18世纪出版的《项狄传》是批评家公认的元小说的先驱，而六十年代以来越来越多的作者开始有意识地进行元小说创作，元小说作品和研究日趋壮大。

元小说的表现可以说是形式多样的，但最为显著的可以归纳为三种：1.作者出面。相对于传统小说尽可能地隐蔽作者，让文学材料自然地展开，元小说作者则极尽暴露“他的技巧”，一再地展现对叙述过程的高度自觉和反思；2.叙事圈套。不同于传统小说惯用的线性结构，元小说叙述倾向于构建多维框架结构与多重交叉视角，常见于“故事里的故事”或是“套中套”手法；3.拼贴和互文。即在文学作品中嵌用典故、参考文献、引语等多类型文本，达到碎片化的效果，与传统小说的常规叙述形成强烈的反差。如图1所示，扬.马特尔在《少年派的奇幻漂流》中明显的运用了元小说的叙述策略。

图1叙事图层二、小说中元小说叙述策略的应用

《少年派的奇幻漂流》叙述从“作者序”开始，作者以真实的作者身份出场，直言作为作家创作困顿的窘迫和苦苦找寻故事的现状，直到遇到“一位满头蓬乱的银发、双眼炯炯有神的活跃的老人” [2]24， 信誓旦旦的承诺“我有一个故事，它能让你相信上帝” [2]24。显然，作家认为这的确是个不可多得的故事，于是“我把故事的主要部分记了下来” [2]25， 即图示中1所代表的第一层叙事结构：作者受到印度老人转述故事的吸引开始步入寻找故事主人公的历程。接下来作者寥寥数语告知“我”找到了主人公，“他对我说了他的故事。我一直在做笔记。”[2]25 这份笔记即为随后的小说主体，也是图示中2所代表的第二层叙事。后来“我收到了日本运输部寄来的一个磁带和一份报告” [2]25， 作者将其用作小说的结尾篇，是图示3的第三层叙事结构。

有意思的是，作者在序的结尾特意开辟出一个段落，用近乎严肃的语气宣称“帕特尔先生的故事应该以第一人称叙述，通过他的声音讲述，通过他的眼睛观察。如果故事里有任何不精确之处，或是任何错误，责任都在我。”[2]25 显而易见，作者绝不尝试掩盖作者本人在该小说创作中的作用和方式，甚至力求使之一目了然。通过“作者序”，作者的自我暴露初见成效，随后的小说主体部分中作者刻意将“我”的言说采用了和帕特尔“我”的言说不一样的字体格式，不断地向读者发出“作者在此”的提醒信号。作者非常明确的表现出“我”作为听众在真实的对话环境中的感受——“他那暖气开得太足的家里总是飘散着某种美味佳肴的气味…他的几只碗橱都塞得满满的 …食物储备足够度过列宁格勒包围战。”[2]55或者说“我”作为帕特尔故事读者的反应和对“他”的观察——“他身材矮小、瘦削 …年龄不会超过四十岁 …他精力充沛的开始了”，“我”会对“他”进行判断——“有时候他会变得焦虑不安，不是因为我说了什么（我很少说话），是他自己的故事使他这样” [2]43。 作者如此一再插入故事的叙述中，一方面是将作者在虚构世界中的真实存在凸显出来，混淆作者、叙述者、人物之间的界限，打破现实和虚构的壁垒，引发人们对现实和虚构孰真孰假的质疑和思索。正像元小说评论家琳达. 哈琴（Linda Hutcheon）所声称的那样：“元小说极力暴露话语和世界的不稳定关系。”[3]评论家华莱士.马丁的说法更加通俗易懂——“小说是一种假装，但是，如果它的作者们坚持让人注意到这种假装，他们就不在假装了。”[4]作者出面的另一作用在于作者以坦白、平等的姿态将自己和读者等同起来，邀请读者与其一起对故事进行解读和反思。不同于传统现实小说所预期的提供读者感同身受的阅读体验，元小说更倾向于引导读者参与叙事的建构，激发读者能动的批判的多重阅读快感。

第二层叙事结构中同样包含多重叙事和交叉视角，叙述主体帕特尔兼具叙述者、人物、评论家于一体的多重身份。帕特尔是有记载的海难事件的唯一生还者，作为主人公他的叙述既身在其中，有时又将自己置之度外，以和“你”——听众/作者或是“你们”——读者对话的方式展开讨论和评析。

我必须说说恐惧。这是生命唯一真正的对手。只有恐惧能够打败生命。它是个聪明又奸诈的对手，这一点我太了解了。它没有尊严，既不遵守法律也不尊重传统，冷酷无情。它直击你的最弱点，它可以毫不费力地准确地发现你的最弱点在哪里。它总是先攻击你的大脑，刚才你还感觉平静、沉着、快乐。紧接着，恐惧装扮成轻微的怀疑，像个间谍一样溜进了你的大脑[2]161-162。

帕特尔像是一个客观的叙述者，跳出“我的故事”评价恐惧。“我”的恐惧被指涉为“它”，“我的感觉”则被称为“你”，人物的内心挣扎被叙述为它和你的较量。换个角度来看，叙述者在和作者“你”或者读者“你们”对话，叙述者试图说明恐惧如何击败理性和人性，而这对于整个人类来说无一例外。相对于小说中作者出面对帕特尔的评说，帕特尔对于自己的审视更具备元语言的特征，即“针对另一套话语而发的解释性、说明性、概括性的话语” [5]。看上去，主人公更像是煞有介事的作者，担当起比叙述更高级、对叙述加以评说的职责。

帕特尔叙述不仅只限于对感受的探讨，有时也会像文学评论家一样抒发对话语规则的疑问。“我是一个相信形式、相信秩序和谐的人。只要可能，我们就应该赋予事务一个有意义的形式。比如说——我想知道——你能一章不多、一章不少，用正好一百章把我的杂乱的故事说出来吗？”[2]286这种将叙述话语交融于评论性话语正是元小说叙事极具代表性表现手法之一。如帕特尔所愿，作者将故事用100章的布局满足了叙述者的要求，其中第七十五章只有一句话构成——“在我估计是母亲生日的那一天，我大声对她唱了生日快乐” [2]209，第九十七章只有两个字——“故事” [2]293。这样的刻意安排凸显作者采用了虚构手法，袒露出小说创作是主观意识的产物，虚构性是其本质。由此可以看出作者扬马特尔在《少年派的奇幻漂流》中秉承的元小说叙事原则——关于小说的系统的、自省的创作形式。

作者在第三层叙事中最为显著的体现了拼贴和互文，将日本运输部海运科调查人员冈本友广先生和千叶先生与帕特尔的复制录音带和最终报告一字不差的节选嵌入叙述结构中，文本大部分采用对话直接引语的形式，意指该部分叙述的真实存在性，借以“佐证”少年派的漂流有据可证。同其他两层叙事一样，这里再次混淆了作者、叙述者、人物、读者、批评家的身份。帕特尔为了达到事故调查的官方要求重新解读了故事，在新的版本中解构了全部故事人物，推翻已经讲完的故事，原本“前文本”的人物此刻演变为故事的创作者，两种文本的交相呼应再一次打破现实和虚构的界限，营造出亦真亦幻的能量场。听众/读者冈本先生发现了新故事和“前文本”中角色的对等关系，进而确认对之前故事的认同，毕竟与丑陋的人吃人的故事相比，强大的精神力量撑起的生存意志更让人乐于相信人性和信仰的光辉。互文和拼贴往往达到语境置换的颠覆效果，作者通过指涉模糊表达虚构和现实的交织和互渗，使文本的意义在叙述的过程和演绎中逐渐立体凸显，而读者正如小说里的听众一样需要一直保持清醒，并一再推翻既定阅读程式和不断深入对文本意义的探索，参与到挖掘现实和虚构的意义的能动阅读。

作者对于拼贴技法的使用除第三叙事层外也是大量存在的。如第一章对于三趾树獭的介绍占据了一半以上的篇幅，读起来完全是科学论文的摘要。第九、十、十一、十三、十四章全部是有关动物驯养的知识。第五十二、五十八章文本以全然有别于小说叙事的清单形式写就。从内容来看，这些片段足以证明叙述者帕特尔学识渊博、理性十足，是个可靠的值得信任的叙述者。从形式来看，这些“捡来的现成物”[6] 连同作者一再的介入造成非连续性的叙事局面，又映射出叙述者思绪混乱，甚至有妄想幻觉的可能。孰真孰假？似乎这正是作者对读者参与文本评论的盛情邀请。作者以隐喻的不易察觉的方式为读者是否对于一个虚构的故事或是现实的经历信以为真提供了多个入口，答案自然需要读者层层建构、慢慢找寻。针对后现代主义作家情有独钟的拼贴技法，有评论家提到作品中的拼贴”凸显世界的碎片性、不确定性，从而跨越真实与虚构的界限、消彌历史与现实的鸿沟、玩弄能指的游戏。”[7]扬.帕特尔巧妙地采纳了该文字游戏，其目的并非旨在迷惑和玩弄读者，而是提醒读者在现实和虚构两个时空中游弋，使读者领悟到现实中包藏虚构以及虚构能透视现实这样相互矛盾、同时又相互印证的存在。

三、结语

帕特里夏. 沃曾指出：“元小说关注的主要是从现实转换为小说虚构语境时所产生的含义，以及现实和虚构之间复杂的相互渗透。”[1]21元小说将叙述行为、叙述过程、叙述方式暴露给读者，通过多维叙事结构和多重视角转换模糊作者、读者、人物、评论家的界限，营造出虚构和现实互渗的越界空间，从而引导读者在虚构层面和现实世界之间穿越，使其既有参与文本、游历故事的阅读体验，更倾向于超乎其外、理性思考的批判行为。就《少年派的奇幻漂流》而言，三层叙述结构、碎片化的拼接、套种套故事的安排正是扬马特尔的精心设计，作者不断出面打乱线性结构，造成看似凌乱的布局，从而映射人物帕特尔曾深陷信仰的漩涡无以自拔的焦灼和不确定性，作为听众的作者和日本官员在对故事真实性进行质疑的同时也同样表现出对信仰价值的思索以及对于人性的拷问，而读者在作家欲语还休的文本游戏中更易于保持理性的眼光，对虚、实世界的混乱和人类的精神困惑做出自己的评判和自省式的定位。可以说，《少年派的奇幻漂流》小说主题蕴含于小说的创作进程和思路，反之亦然，该小说的元小说叙述策略是为体现小说主题服务的。

参考文献：

[1]Patricia Waugh. Metafiction： The Theory and Practice of Self-conscious Fiction [M]. London： Methuen，1984.

[2]扬.马特尔. 少年派的奇幻漂流 [M]. 姚媛，译. 南京：译林出版社， 2012.

[3]Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative： The Metafictional Paradox [M]. London： Routledge， 1991： 9.

[4]Wallace Martin.Recent Theories of Narrative [M]. New York： Cornell University Press， 1987：180.

[5]Mark Currie. Metafiction [M]. Hoboken： Taylor and Francis， 2014 ：234 .

[6]David Lodge. The Modes of Modern Writing Writing [M]. London： Edward Arnold， 1997：399.

[7]尚必武，胡全生. 語言游戏、叙事零散、拼贴——论《大大方方的输家》的后现代创作技巧[J]. 四川外语学院学报， 2007，23（4）：14-19.

[责任编辑：吴晓红]第5期嵇让平：贫瘠荒野中倔强生长的野草——美国印第安少年小说发展简述安徽理工大学学报（社会科学版）第18卷第18卷第5期安徽理工大学学报（社会科学版）Vol.18No.5