论鲁迅小说

论鲁迅小说（共8篇）

论鲁迅小说 篇1

论鲁迅小说对“看客心理”的批判

摘要：鲁迅毕生从事着国民性的批判工作，对看客现象的揭示和批判，是他国民性批判的一个最主要的内容.这一切都源于他作为文学启蒙这一使命感以及对中国社会历史的深刻认识，源于他对于我们民族深沉的悲哀和极大 的热爱.关键词：鲁迅；看客心理；批判.鲁迅毕生从事着国民性的批判工作，我们读鲁迅 的小说会发现，他的小说时时不忘揭露和批判我们中 国人的劣根性。中国民众的奴性、保守、愚昧、麻木、卑 怯、精神胜利、看客心态、自私、狭隘等，在他的笔下暴 露无遗，鲁迅也由此受到了非议。有人说，鲁迅是反动 的，他丑化了中国人，在人格上丧失了民族的自尊和 自信。作为一个深刻而清醒的文学家，鲁迅深深地懂 得“家丑不可外扬”的古训，但作为一个苦苦寻觅中国 出路的知识分子，他看到了中国民众身上的种种劣根 性。他认为只有唤起作为民族基础的大多数—普通民 众的觉醒，中国才有出路，才能走出困境，才能在变革 中向前发展.鲁迅是一位善于深刻思考的爱国知识分子，早在 日本留学期间，他就开始了对国民性的探究和批判.1902年，为了国家的富强，鲁迅来到日本留学，选择 了医学作为救国救民的道路。他希望自己学成之后，平时为民众医病，战争的时候就去做军医。但是，一个 偶然的“幻灯片事件”打破了他远大的理想。在课堂 上，日本老师放时事幻灯片，内容是正发生在中国大 地上的日俄战争。两个帝国主义国家在中国的土地上 打仗，日军抓到一个替俄国人做事的中国人，捆绑起 来要砍头示众，围观的都是中国人。他们看到自己的 同胞在自己的土地上被外国人砍头，表情都是麻木不 仁的，这让鲁迅深深地感到了我们民族的悲哀，而在 场的日本学生都在欢呼，这又大大伤害了他的民族自 尊心。幻灯片事件使鲁迅意识到“：医学并非一件紧要 的事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁 壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多 少个是不必以为不幸的。所以，我的第一要著，是在改变他们的精神„„”（《呐喊》自序）。他认为改变国民 精神最有效的手段是“文学”，于是毅然弃医从文，开 始致力于文学救国的道路.“幻灯片事件”使鲁迅看到了国人麻木愚昧的灵 魂，认识到了改造他们的重要性。因此，他把对国民的 这种看客心理的揭示和批判，作为对国民启蒙教育的 开端，并把它作为国民性批判的一个最主要的内容，贯穿在了他一生的文学革命中.在鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》中，塑造了一系 列形形色色的看客群像，覆盖了社会底层的各种人，这组群像有着共同的特点：愚昧落后，狭隘自私，百无 聊赖，麻木冷漠。他们无论男女老幼，都没有姓名，没 有具体的相貌，只有一个动作———“看”。在这“看”的 共性中，鲁迅主要刻画了了两类看客的形象.一、麻木的民众，戏剧的看客 鲁迅对于热衷于看示众的人们，历来深恶痛绝.幻灯片事件，是鲁迅终身难忘的心灵创伤，这种创伤 一直在鲁迅的心中隐隐作痛，永远挥之不去，他把自 己这一生活的真实体验，作为国民性批判的一个切入 点，写入了他的许多作品中去。小说《示众》可以说是 幻灯片事件的文学版，写一个巡警押着一名即将被杀 的犯人在马路上示众、众人蜂拥围观看热闹的盛大场 面。作者怀着无比忧虑的心情和满腔的愤恨，极力地 描写了这些看客们扭曲的心理和精神的病态，刻画了 他们愚昧无知、麻木冷漠的丑恶形象，揭示了中国民 众最大的劣根就在于喜欢充当戏剧的看客，暴露和批 判了麻木的民情和民性，提出了改变国人精神的重要 性.在鲁迅的小说中还出现了许多示众的场面。小说《药》，写革命者夏瑜为了中国革命，为了救民于水火，宁可牺牲生命也在所不惜。当他被捕大义凛然地走向 刑场时，民众对他的牺牲，没有悲伤，没有愤怒，甚至 连起码的同情都没有，更可悲的是，他们把杀头看作 是一场好戏，无情地充当了戏剧的看客。作者从贫苦 民众华老栓的所见所闻和心理感受角度，描写了麻木 的民众在黎明前簇拥着去看夏瑜被杀的场面：“一阵 脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人„„老栓也 向那边看，却只见一堆人的后背；静了一会，似乎有点 声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退，一直散到 老栓立着的地方，几乎将他挤倒了”这段描写，写出了 现场看客之多以及看客们因神秘好奇而急欲想看的 情状。鲁迅用形象的比喻，入木三分地刻画了他们观 赏时的丑态“颈部都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的 手捏住了的，向上提者”。这带有讽刺意味的描写，活 画出了看客们的无聊、麻木和冷漠。小说《阿Q正传》 也从一个侧面描写了这类麻木的看客。阿Q为生计 所迫,从未庄来到城里，他认为到城里看到的最精彩、最好看、最热闹的事情便是杀头。于是，在回到未庄之 后，他把革命党人被杀的故事津津乐道地讲给未庄的 人们“：你们见过杀头吗？”，“咳，好看，杀革命党。唉，好看好看，„„”众人都伸长脖子听得出神，他的讲述 直使“听的人又都悚然而且欣然”。作者在描写阿Q 讲述时的得意形态时，尤其突出了未庄的看客王胡等 众人好奇的眼光和麻木的神情。在这两篇小说中，鲁 迅不仅写出了夏瑜等革命党人被杀的表面的悲剧，而 且还揭示了看客们冷血地观看革命者被杀的更深层 次的悲剧。这悲剧使鲁迅产生了愤慨：“群众，尤其是 中国的，———永远是戏剧的看客”（《娜拉走后怎样》）.在这悲剧中，鲁迅深刻地认识到，民众之所以会以旁 观者鉴赏的态度去观看革命者的被杀，是因为“辛亥 革命”严重地脱离了民众，造成了民众与革命者之间 的隔膜，由此提出了革命的成功需发动所有的民众这 一重大的理论，并向社会发出强烈的呼吁：救救民众.在《阿Q正传》的结尾，鲁迅反其道而行笔，把阿Q从 看客变成了示众者。阿Q站在囚车上，看着街道两边 喝彩的人们，刹那间，他的思想仿佛回到了四年前：在 山脚吓，他遇见了一只饿狼，永远不近不远地跟着他，要吃他的肉；他永远记得那狼的眼睛，又凶又怯，闪闪 的像两颗鬼火，似乎远远地来穿透了他的皮肉。这一 回他又见到那只狼的眼睛了，甚至是见到了比那只狼 的眼睛更可怕的眼睛了，这眼睛不但已经咀嚼了他的 皮肉，而且已经在咬他的灵魂了。作者通过对阿Q做 看客时惬意的心理和他被示众时众人看他的恐惧心理作了强烈的对比，从一个被看者的角度，写出了看 客们眼中的冷酷无情和吃人的血腥.二、冷酷的民众，无情的鉴赏家 鲁迅在他的作品中，除了写麻木冷漠的戏剧的看 客外，还塑造了一群专门玩赏他人痛苦的看客形象.如小说《祝福》，作者以悲愤的心情和凝重的笔墨，描 写了祥林嫂悲惨的命运，揭示了造成祥林嫂悲惨命运 的不仅只是封建礼教，还有鲁镇上和他同处一个阶级 的普通百姓。当祥林嫂带着丧夫失子的不幸再次来到 鲁镇时，鲁镇上的人们怀着好奇的心理，不断地引诱 祥林嫂讲出自己的不幸，把她的眼泪变成了他们无味 的生活中的调料。当祥林嫂的“故事”不再新鲜，他们 又拿她头上的伤疤取乐，在祥林嫂对生活产生极大的 绝望时，他们又在她的面前提出了“地狱说”，最后使 她的身心完全崩溃。他们就是这样不断地、无情地、残 酷地玩赏着祥林嫂的痛苦，以至于使她完全走向了死 亡的道路。通过对祥林嫂悲惨命运的描写，可以看出，鲁迅“对于国民性中这种缺少生命的尊重，少同情，多 隔膜是何等的深恶痛绝，在他看来，麻木的人们隔岸 观火，欣赏别人的苦难，是如同看戏。而只会看戏做戏 的民族是可悲的”（《中国现当代文学专题研究》第10 页）。在《阿Q正传》中也有这种感情的表露，当阿Q 被“假洋鬼子”打了以后，他立刻又去欺负比他弱小的 小尼姑，去摸她的头皮和面颊，使得小尼姑陷入了非 常难堪的地步。对于阿Q的这场表演，一直有一群热 心的观众，那就是路边酒店里的人们，当他们看到弱 者受欺时，没有同情，没有援助，反而大声地起哄、喝 彩、助威。阿Q为了满足这伙鉴赏家，“再用力的一 拧，才放手”。“‘哈哈哈！’，阿十分得意的笑。‘哈哈 哈’！酒店的人也九分得意的笑”。在这里，鲁迅不仅写 出了对弱者的同情和对看客愤怒，也写出了这无聊卑 劣的笑声里所隐含的我们民族的悲哀.《孔乙己》是鲁迅认为自己写得最满意的小说，他 用冷静客观的笔调，写出了一个传统知识分子被吃的 悲剧。主人公孔乙己是一个心地善良的人，但他在封 建科举制度的毒害下，除了满口之呼者也外，一无所 能，穷困潦倒，却自命不凡，成了人们的笑料。为生活 所迫，他偶尔也做些小偷小窃的事情，最终被打断了 腿，在生活中默默地死去。作者在揭露封建科举制度 吃人的同时，还揭露了孔乙己在精神上的被吃。作品 从一个独特的视角，通过酒店里一个小伙计的眼睛来 看孔乙己在众人取笑中的尴尬和痛苦，写出了人与人 之间的冷漠和无情。孔乙己每一次“不幸”的遭遇都成 了酒店里众人取笑的材料，他们鉴赏孔乙己屈辱的伤疤，使得“孔乙己 便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”。他们讥讽他连半 个秀才也没捞到的悲哀，使“孔乙己立刻显出颓唐不 安模样，脸上笼上了一层灰色”，他们嘲笑他腿被打断 的痛苦，使孔乙己感到万分的难堪，露出乞求的眼色，“很像恳求掌柜，不要再提”，在众人鉴赏的目光里，“他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢 走去了”。看客们每一次的鉴赏，都会“引得众人都哄 笑起来，店内外充满了快活的气息”。在这哄笑中，我 们看到了低级无聊和卑劣无耻，也看到了人生的苦难 和不幸。一面是毫无同情和怜悯的无聊的取乐，另一 面是身心受到极大摧残的屈辱与痛苦。孔乙己就是这 样生活在众人取笑的屈辱和痛苦中，并渐渐地被这屈 辱和痛苦吞噬了。作者没有直接写孔乙己的悲哀，而 是以乐写哀,反而让人感到更加的悲哀。对于这种缺 乏诚和爱的国民性弱点的针砭，在《明天》里也表现得 很突出。寡妇单四嫂子带着幼小的儿子宝儿生活，境 况十分困苦，却从来没有人诚心诚意地帮助过她。宝 儿病危了，从庸医何小仙到流氓蓝皮阿五，到不怀好 意的红鼻子老拱，以至到整个村里的人都想从她身上 乘机捞一把，都在袖手旁观地看着她即将失去儿子和 失去儿子后的痛苦。小说以《明天》为题，不仅写出了 单四嫂子这类穷苦人对未来的希望，同时更写出了鲁 迅对中国明天的希望：“要除去于人生毫无意义的苦 痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴。还要 发愿：要人类都受正当的幸福”（《我之节烈观》）。这清 晰地表明了鲁迅写这类看客的主要目的.通过研读鲁迅小说中对看客现象的揭示，我们就 会深刻领会鲁迅的良苦用心：他是要通过揭露和批判 我们中国人的劣根性，找出我们民族衰败的病根，为 变革时期的中国寻找新的出路。因此，我们不能把鲁 迅的揭露和批判看作是丑化了中国人，丧失了民族的 自尊和自信，而应回到历史去重新审视鲁迅，对鲁迅 做出一个客观公正的评价。可以说，对看客心态的揭 示和批判，是鲁迅对传统文化批判的一个重要内容 也是他对中国现代文学的重大贡献.

论鲁迅小说 篇2

鲁迅的小说结构方式,历来被认为有两种情况。一种是受西方小说的影响,采用片断组合的方式来结构小说,选取一个人物,或者一件事情的某几个最具有代表性的场景,从而达到从各个角度展现人物,叙述事件,表达主题。另一种是延续中国传统的线性叙述的方式,叙述事情的前因后果,用一段小说时空来展现人物的性格和命运。

前一种方式被认为是将能充分表现人物个性的场面组合在一起,并且在这种组合中穿插回忆或对过去状态的介绍,如《孔乙己》中对孔乙己过去的介绍,就是通过小伙计的语气进行交待的,而《故乡》中的少年闰土也是通过“我”的回忆来完成的。片断组合有一个好处,就是小说中有很多“留白”,如《药》中,鲁迅主要讲了四个大的场景,即“取药”、“吃药”、“闲聊”、“上坟”,这四个片断之外的事情,鲁迅给人留出了很大的空白去想象,这样做有两个好处,一是,避免了叙述的拖沓和累赘,在很短的篇幅内,可以叙述时间跨度很大的事情,避免了很多不必要的叙述。这样做,可以更好的表达主题,可以说,是一种非常实用的功利主义做法。二是可以形成一种节奏,一种适合内容需要的节奏。比如,在《药》中,我们就能够感受到一种紧绷,到“上坟”这个片断,忽然变得舒缓、温情,有拉紧的弓弦蹦断了的感觉。但是鲁迅在这种舒缓的氛围,在两个女人的互相安慰中,表达了一种非常尖刻的讽刺,这种讽刺并不仅仅是革命者的不被理解。《药》这篇小说,两条线索的叙述历来被人们称道,明里表现的是华家一家三口人的愚昧和其悲剧,暗里表现的是革命者夏瑜不被人理解的命运,并且用人血馒头这一付有相当象征意义的道具将两者巧妙联系在一起。这种说法有一定的道理,但《药》的之所以残忍冷酷,并不是这两条线索造就的,而是四段不同氛围场景的巧妙运用。在另一篇组合式的小说《狂人日记》中,鲁迅用了另外一种方式来形成一种有些恐怖的、癫狂又清醒的冰冷氛围,这种氛围如同《狂人》日记的一开始,“今天晚上,有很好的月光”,清冷,但一目了然。鲁迅在这里采用了两种不同的方式,一是现实生活的文言文形式的叙述,一是“狂人”日记上语无伦次的叙述。这两种叙事方式的反差,一种是最古老的中国式的叙述,另外一种是赤裸裸的西方心理描写(严格说来,狂人的日记的书写方式,界乎于心理描写和意识流之间,不是意识流的书写方式,而更像内心表白),严格区分了现实世界和精神世界,从而带来某种残酷性。以上的这种解释,采取强烈的对比的手法是鲁迅惯用的方式,但一般我们看到的是,他在小说的内容上和情节或者场景设置上运用这种手法,如《祝福》中祥林嫂的死和过年热闹的氛围结合在一起,用喜来衬托辈,从而达到将悲更加突出的效果。但在这里,鲁迅将这种强烈的对比手法运用到了小说的结构上,将现实世界和精神世界严格的区分开来,从而表达一个主题,就是人的孤独,这里,是觉醒的人的孤独。关于《狂人日记》的这种日记体的方式,我们可以找到很多的例子。比如《一千零一夜》中,山姆佐德给国王讲故事,开始和结束都是国王和山姆佐德的经历,相对于所讲的故事,他们处于现实状态,而故事,处于一种被某人掌控的状态。又如《茶花女》,也是以女主角的情人阿尔芒给“我”讲述一个故事开始,由于阿尔芒叙述视角的限制,无法展现女主角的心理,因此,《茶花女》在最后的篇幅,摘抄了女主角马格丽特的日记,用以展示女主角的情绪波动。因此,我们可以看到,现实和日记或者和故事想叠加的形式是非常常见的,鲁迅只是用两种不同的语体——文言文和欧化白话文的对比将这种方式强化。

后一种方式,被认为继承了中国传统的叙事方式,即线性叙事方式,叙述一件事情的前因后果,如《祝福》、《阿Q正传》等等。《祝福》是倒叙开始的,一开始就引发了读者一个非常强烈的好奇心,就是,“我”记忆中的祥林嫂和现在的祥林嫂有巨大的差异,而这种差别是如何实现的呢。“我”开始通过各种途径得到这个故事的全貌,最后用线性的方式将它叙述出来,而不是采用《蝴蝶梦》似的现实生活和人物命运组接的方式,通过现实人物的活动来达到展示过去发生在某人身上的故事目的。固然,“我”在鲁镇的活动,与故事基本上没有关系,“我”只是一个线索人物,为了表现主题,即人与人之间的隔阂与人永恒的孤独——当然,其中也有对于封建思想的批判(但我个人认为,批判封建思想永远不是鲁迅小说的大的主题,他只是借用来表达他想表达的东西),所以,我的行动不能作为大的主线来展示,这也是鲁迅集中叙述祥林嫂故事的原因。由于一开始的倒叙,这种集中讲述便于在小说中形成一种类似于深深的叹息的氛围。鲁迅的小说的功利主义倾向很严重,这种功利主义并不是表现在思想主题上面,虽然他小说常常被人认为其目的是为了批判现实,唤醒民众,但从某种角度上来讲,鲁迅并不是抱着这样一个目的来写作,他更多的在小说中表达着他自己的某种关于人性的看法,这种看法可能带有某种程度调侃的、愤怒的,就像一般所言,哀其不幸,怒其不争(但这只是鲁迅潜层次的表达),其功利主义在于,我们发现,其小说的所有的部分,包括人物塑造、情节设置、语言组织、写作手法,都是围绕着两个目的进行的,一是某种实验性质的现代小说手法的运用,从读者中心论来看,这是与小说本身无关的,因而我们将其忽略;另一种便是主题表达中心论,鲁迅的所有情节人物的设置,都是为了表达他所谓的哲学或者社会学看法和立场,而不是为了展现人物或者故事,比如《阿Q正传》,当然,这部小说的思想高度是非常高的,被认为是解决人的欲望与现实冲突的两种办法中的一种——一种办法是唐吉柯德似的斗争,另外一种便是阿Q自我催眠似的精神胜利法。但是,这部小说读起来非常的生硬和无趣味,即便它的人物塑造、情节设置、场景描写等都达到了几乎完美的地步,但是,由于它所有设置的功利主义和它哲学上的无亲切感,使得我们在阅读的时候,常常在所谓的讽刺段落或者可以说搞笑的段落中笑不出来——而不是很多人所谓的苦笑。也就是说,并非仅仅因为其主题涉及到了人性最深刻的一面,更多的是写作和结构上的疏理感。

这种疏理感在很多时候,体现在旁观者这个角色身上。有人说,鲁迅的“呐喊”,不是先锋者冲锋时的呐喊,不是出于苦闷压抑而爆发出来的呐喊,而是一种旁观者的摇旗呐喊,类似于我们现在的帮别人加油,而自己是一个彻彻底底的旁观者。这种旁观者形象,很多人会举出《示众》中,众人观看杀头的场面,这种冷漠的旁观者,纯粹看热闹的心态的麻木不仁,一种看客心态。鲁迅小说中还有一种看客心态,即类似线索人物“我”或者“小伙计”一样的看客,这种看客,并非麻木不仁,他们能够切身的感觉到主人公的痛苦与挣扎,与麻木不仁的看客有很大的区别,但相同的是,他们同样也是看客。这一种看客,包括鲁迅作者自己,形成了三种不同的看客,在有的作品中,这三种看客同时出现,如《祝福》中,形成了一种奇异的套中套的结构。同时,这三种看客的存在,也是造成鲁迅小说中的冰冷与隔膜一个原因。

浅论鲁迅小说的精神世界 篇3

一、精神的“反叛”和生命的“挣扎”

“从某种意义上来说，鲁迅是我国旧时代最后一个知识分子，又是我国新时代第一个知识分子；既是旧文化的批判者，又是新文化的建设者，是中国现代小说之父。”他是现代中国最有创造性和独立性的思想家、文学家，他的思想和文学是独特的精神和语言存在。作为传统文化和人性的勘探者和现代思想的建筑师，在由传统向现代思想文化的转变中站成了一座界碑。他是时代需要的巨人，他创造了现代社会的精神文化，他的启蒙思想和“立意深切”、“格式特别”的文学具有现代思想和文学的革命的原型意义。他关注人的灵魂的觉醒和社会民族的解放。他认为要唤醒人们的意识，疗救社会，就要“首推文艺”，因而他大胆实践和推动中国文学的意义和文体形式变革，吸收世界先进文化，反思批判中国历史非人道现象和传统文化的惰性力量，提倡思想的“立人”和“致人性于全”的主张。认为人是社会的主体，是文化的根本，要“尊个性而张精神”，“掊物质而张灵明，任个人而排众数”才是社会变革的当务之急。“立人”就是要实现人的意识觉醒和精神独立，释放人的生命的能量，怀疑和反叛一切制约人的生命和思想的意识观念和社会制度。因为人是社会的目的，而不是社会的工具，一切文化和文明都是人创造的并且有益于人的生存和发展，否则无论多么高深的文明和高效的社会形态都有不合理性，都值得怀疑和改造。西方社会的文艺复兴思想倡导启蒙和现代主义思想反叛神权和宗教，因中国传统社会有一套以“官本位”和“礼”文化的物化对象，没有独立的人格和价值。所以中国现代思想的启蒙，就是以挣脱传统思想的束缚，争得做人的地位和价值为目标。鲁迅看到了这一点。他是现代思想革命的先觉者、建设者，他以“敢于面对惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的反叛思维和战斗精神建筑了现代思想文化大厦，把先行者的悲剧性和荒诞性体验提升到生命存在的价值高度。

由此看出，鲁迅的文学是精神的“反叛”和生命的“挣扎”的文学，是为争取做人的资格——生存、温饱和发展的“反叛”，对生命体验的彷徨、孤独和绝望的“挣扎”。在“反叛”和“挣扎”中大声“呐喊”，在找不到救世良方的苦闷中“惊醒铁屋子”里的人想办法，并为先驱者助威。他在文学中所表现的“改造国民性”主题和“绝望的抗战”的体验是文学史上最有价值深度的母题之一。要“立人”就要反叛“非人”的思想和“吃人”的社会制度，就要揭露“吃人者”的把戏和被吃者的人性弱点。鲁迅对传统思想和礼教制度从汉语表达的方式到伦理道德的面具，从人的潜意识到社会制度都进行了深刻而彻底的揭露和批判。对沉默的国民的灵魂进行了真实的去蔽。可以说，在中国没有谁像鲁迅那样对几千年的封建制度和根深蒂固的传统观，有那么清醒的透彻的了解，也没有谁像鲁迅那样对专制和愚昧揭露的那么深刻和全面，更没有谁能像鲁迅那样对渗透到中国人思想基因中的“劣根性”痛下针砭，无情地撕下罩在中国人脸上的形形色色的假面，即使面对千夫所指，仍然横眉冷对。

而在他的小说中展现了怎样的精神世界呢？

二、病态的人生、复杂的个人体验

鲁迅创作小说抱着“为人生而且要改良这人生”的主张，取材“多采用病态社会的不幸的人们”用意在揭出病苦，“引起疗救的注意”，所以他始终关注病态社会里精神病苦的人们。鲁迅先生深深地热爱着我们这个历史悠久而又多灾多难的民族，但他有着独特的表现形式，即他的爱国主义主要表现在对我们民族自身“劣根性”的彻底否定上，举凡奴性、惰性、愚昧、麻木、怯懦、巧滑、中庸、投机、残忍、虚伪、吹牛、健忘、盲从、偷生、自欺欺人、粉饰太平，用瞒和骗造出许多奇妙的逃路，“有权时无所不为，无权时即奴性十足”，都是他解剖的对象，更是他关注的对象。例如表现农民、知识分子的精神苦痛和麻木的灵魂。像《狂人日记》揭示了吃人的封建礼教的弊端和狂人被吃的恐惧、绝望；《孔乙己》表现知识分子的腐朽思想和看客的冷漠、无聊；《肥皂》表现知识分子的变态心理；《白光》也是刻画知识分子病态的佳作；《药》表现华老栓们精神的荒芜与愚昧；《故乡》表现闰土精神的贫困和麻木，杨二嫂被封建制度掏噬了的灵魂；《示众》就是将看客的精神病态示众。它的中心情节“示众”写到“盛夏”的“酷热”里，牲畜和飞禽就只能发出生理上的喘气，比牲畜和飞禽高级的人却耐住酷热立在十字路口观看穿白背心的男人示众。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，他们只有感看方式和感觉的不同，只有年龄、面貌、性别的不同，有“小孩子”、“穿白背心的男人”、“红鼻子大汉”、“老妈子”、“胖脸”、“椭圆脸”、“长子”、“瘦子”、“猫脸”的不同，但他们都是没有自我意识和精神灵魂的看客，是无聊、冷漠的看客。人与动物的区别在于是否有自己的思想、灵魂、意识，是否是独立精神的思想者、行动者，我们实在看不出《示众》里的看客与一般动物有什么真正意义上的区别，他们是一群能站立的动物，只不过能忍受热的反应，而不会伸舌头，鼓肚皮；人与人的区别在于是否有自我意识和精神情感。而他们只有生理自然和性别的差异，他们有类别而无个性，有动作而无思想，有外形而无情感，他们的所作都是直接出自生理的简单反映，都是为“看”，而不是经过内心的触动和意念，可以说他们是一群有人形而无人心的动物，是受着好奇与无聊驱使的生活的旁观者，是“无主名无意识的杀人团”。读完这一主要情节，我们才发现表面是“看客”看示众，实际却是把“看客”拿来示众，使读者看出了看客们看的悲哀与沉痛。但是鲁迅先生对这些病态的揭露只是希望那般掉了鼻子的朋友，不要打着“祖传老病”的旗号不反对吃药，并相信“中国的昏乱病总有痊愈的一天”。

《呐喊》和《彷徨》形象地展示了中国社会变革过程中可能遇到的思想屏障和精神阻力，揭示了中国社会和人生的思想病症和病因。思想启蒙者鲁迅先生用小说解释病态人生显露出了思想的深刻和独特，还有他丰富的历史感受和生命体验。这些感受和体验进入小说，不但有表现外面世界的复杂与真实，还有内面世界的真切和深刻。鲁迅思想和文学的不可代替性与深刻性，除有“风沙扑面”的历史底蕴，还有复杂而独特的个人体验，并且，鲁迅的个人体验进入了他的小说。《孔乙己》和《示众》何尝没有他少年时代的经历和幻灯片事件留下的刻骨铭心的感受；《故乡》中，失去了精神落脚地的“我”，“悲哀着人与人之间的隔膜和冷漠”，希望下一代有新的生活，但又说出“希望如地上的路，走的人多了才成了路”，他让我们去追求，创造美好的未来，这不也是鲁迅先生个人的体验吗？《祝福》中的“我”是一个离家的精神流浪者，在回到家乡的短暂的时间里，听说和看到了祥林嫂的故事，直至她死，“我”显然脱不了干系，至少精神上不可能轻松，对祥林嫂死的软弱无助，不也是对启蒙者与被启蒙者关系的质疑吗？“我”赶快离开，不过是先救出自己，从此也就不可能有生活的懒散和舒适。这其实也是鲁迅先生自己在那时期的心理反映。鲁迅先生不是在文学与社会历史单一的对应关系中写小说，而是从个人体验、历史传统和社会现实的深层结构里建立起复杂的意义关系。

这样丰富而深刻的精神世界是用什么形式表达出来的呢？

三、独特的形式

在鲁迅先生看来：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的” 。他就是这样的闯将。他借鉴西方文学形式，转化传统文学手法，经过自己不断的创新和实验，开创了中国小说的现代形式。他主张向外要摄取异域的营养，向内要挖掘自己的灵魂，要发现心里的眼睛和喉舌来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。他吸收了西方文学表现心理的多种方法，如梦境、感觉、潜意识和变态心理的描写。如《肥皂》中对四铭的大量心理描写表现他污浊的灵魂。《阿Q正传》中阿Q对革命成功的想象性的满足，从自卑到自尊的心理转化，用了潜意识的写法，他的精神胜利法实质上就是以主观心理上的想象和虚构的胜利去代替和转化现实客观世界的真正失败，另外《白光》、《风波》、《在酒楼上》、《狂人日记》等也大量使用心理描写手法，揭示人性的复杂与灵魂的深度。鲁迅还吸收了西方文学象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统，如《长明灯》里的“长明灯”；《药》中的“药”；《孔乙己》中“看”与“被看”结构本身就是一个象征；《狂人日记》里的狂人也不是现实生活中具体的人，他是一个象征符号，没有现实的对应物，他发狂的心理感受与先觉者清醒的思考合而为一，只有从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。

鲁迅的小说也带来了中国小说叙述方式上的革命，他巧妙而精心地选择叙述者，在隐含作者和叙述者之间设置距离，形成叙述的反讽，在读者，隐含作者和人物之间取消间隔，把主体情绪融入叙述，产生一种诗性化的抒情效果，相对于传统情节化的小说，鲁迅创造了现代心理小说和象征小说。

四、绝望的、反讽的、戏剧性的鲁迅

《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说，是鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，“新编”而成的。它以反时空、反逻辑、反理性的创作方法，大胆地进行小说文体试验。把杂文笔法、戏剧程式故事演义混在一起，把历史人物与现实场景、英雄事迹与世俗生活、客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。

《故事新编》对历史上的创造者、英雄、名家和圣人的生存状态与意义予以悲剧性和荒诞性的表现，即刨了中国历史文化的“祖坟”，又敞露了人与文化的无意义性。在这里鲁迅表现出了“绝望性”，但他又是“反讽的”，“喜剧性的”。他站在文化“废墟”边上发出“笑”，坐在“坟”中间做小说的“游戏”。他从来没有享受到这样的潇洒、从容和幽默，他有庄子式的思维，有儒家“内圣外王”的境界，更有存在主义者的超越意识，体现的却是一个现代思想者和文化家的“怀疑”、“反叛”、“抗争”和“创造”的精神和智慧。有了《故事新编》中国就有了另一种历史，有了另一种文化，有了真正的中国现代派小说和寓言小说。

总之，鲁迅是中国现代小说的开创者和建设者，他的小说不仅在语言和文体形式上进行变革，而且更在文化、思想、情感等方面进行综合和创作。它是一个立体的世界，而不是平面的。所以我们接近鲁迅需要积累一定的历史文化知识，有较深的社会阅历和人生体验，有自己的审美鉴赏力，否则，就是对鲁迅先生的大不敬，对于自己也会感到不安的。

论鲁迅小说中的乡土情结 篇4

论鲁迅小说中的乡土情结

在中国文学史上，鲁迅是第一个提出“乡土文学”概念的人。1935年，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中指出：“蹇先艾叙述过贵州，斐文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面来说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G·Broandes）所说的„侨民文学‟，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆„父亲的花园‟，而且是不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的……”。“看王鲁彦的一部分作品的题材和笔致，似乎也是乡土文学的作家，但那心情和许钦文是极其两样的。”①“鲁迅在为《中国新文学大系》编小说三集时，把入选的蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等，称为乡土文学作家。他是最早概括这现代文学史上重要文学现象的人。”②鲁迅不仅在理论上阐述了“乡土文学”的含义，而且在自己创作中实践着。因此有人把鲁迅称为最早的乡土作家，认为他“于乡土文学发韧，作为领路者，使新作家的笔，从教条观念拘束中脱出，贴近土地，挹取滋养，新文学的发展，进入一新的领域”。③由此可见鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》、《**》、《故乡》等都出现得很早，给后来的乡土作家建立了规范，由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美。所以成为20年代、以至整个中国现代文学不可企及的典范之作，其中一个重要原因是作者在创作中所显现的那种较之其他乡土作家更为强烈的“乡土情结”，而这种“情结”又源于作者对中国农民深深的“爱”上。可以说，鲁迅的乡土文学创作是对中国农村、农民深厚情感的文字表现。一 鲁迅的故乡在浙江之东——绍兴。鲁迅初到人世，就已经在不由自主地吮吸着浙东自耕农的文化养料了。这个家中操持家务的祖母（蒋氏）、母亲（鲁瑞），原本都是“目不识丁”的乡下人，蒋氏的善良、幽默，鲁瑞的刚毅、坚忍都与浙东民性相通，而深深的影响着鲁迅，以至在他别离故乡几十年后，仍然在他身上留着拂不去的印痕，在他身上形成强烈的“乡土情结”。最引人注目的自然是鲁迅乡土化的生活习性。这在鲁迅与出生于沿海城市的一个官僚之家的许广平的共同生活中，留下了许广平如下的回忆—— 他爱那爽脆夹些泥土气味的农民食物。衣服他是绝对要穿布制的，破的补一大块也一样的穿出来。俭省有时几乎令人看不过去，例如抽香烟，直至烧手或甚至烧口，真正没法拿了，然后丢掉。他用的烟是廉价品，遇到朋友送些好的，也不肯独用，一定分赠些给别人，共同欣赏。茶饮得很多的，而且一定要清茶。他喜欢吃硬的东西，饭炒起来也是要焦硬些，软绵绵的有些不大爱吃，好象丝绸的衣服不爱穿一样，他是彻头彻尾从内至外都是农民化的。正是鲁迅青少年时期的浙东乡土生活在心灵中的碰撞与融汇，产生了强烈的“乡土情结”。这对其后来的乡土文学创作有特殊的意义，在作品中寄托了他对故乡的深情。于是我们在鲁迅的回忆性文字中看到，乡野的田园风光、民间社戏，得到近乎“仙境”一般地表现。但这似乎又作为一种陪衬、力透纸背的凸现的，是那些“目不识丁”的农家伙伴淳厚、诚挚、善良的品德。鲁迅缘此而感受到未失童心、稚气的温暖与慰籍，在他的心灵中竟一直保持着诗的魅力。鲁迅对故乡的爱、对农民的爱全都倾吐在字里行间，饱含在对浙东故乡的风土、人情、农民生活的描绘和刻画上，这在他的作品中都有直接的展现。写家乡的风土人情是乡土文学的常见主题。鲁迅的《孔乙己》、《阿Q正传》、《药》、《**》、《故乡》、《离婚》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》等作品的取材都是绍兴一带农村和小集镇的生活；所选择的地点——鲁镇、未庄、庞庄、S城、咸亨酒店„„也是绍兴一带农村和小集镇的化名。作者依据故乡生活的经历“复制”了一幅幅栩栩如生的风景画、风俗画和灰色的世态画。“按照绍兴习俗，凡是出嫁的女儿。如果还未当家，夏季大抵可以回家去消夏。”④这一习俗在《社戏》中作者有具体的交代。浙东农民习惯认为拆掉灶台是对人的一种最大的侵犯与侮辱，因为民以食为天，把人家吃饭的家伙都给毁了，那便是天大的冒犯。《离婚》中写了庄木三到施家去“拆灶”。《**》中用小孩子刚出生时称的斤数命名，则是浙东农村一些村庄取小名的“普通的习惯”。《孤独者中》中魏连殳死时门上贴“斜角纸”，也都是浙东一带风行的习俗。“狗气杀”这种浙东农村特有养鸡器具，在《故乡》中都有出现和说明。这些习俗在鲁迅作品中的出现，是作为细节的真实，也是鲁迅少年时期故乡生活的写照。有的有助于丰富人物的性格，有的推动了情节的发展，鲁迅对于习俗的描写，是交代生活着的具体的有特色的环境。如《祝福》中对预备祝福和祭祀的环境描写是说明两个问题：一是说家家户户一律的忙，特别是女人更忙，“女人的臂膊都在水里浸得通红„„”；二是说在祭祀时很慎重，“拜的只限于男人”。祥林嫂生活在这一环境中。她的悲剧命运与悲惨的死，就是在鲁镇四次祝福的习俗中完成的。描绘的风俗画，不仅成为人物的典型环境，而且成为一个社会的缩影。《孔乙己》中曲尺形柜台的不同格局和长衣衫、短衣帮不同的喝酒方式，不仅反映了浙东小镇酒店的乡土风韵，而且充分地显示了农村穷、富两个阶级的对立。鲁迅往往把绍兴一带的小酒店和茶馆作为小说人物活动的场所。若非少年时代耳濡目染，很难凭空构造出这样的生活环境，同样也是鲁迅少年时期乡土生活的写照，故乡的一山一水，一草一木都深深的“刻”在鲁迅的记忆中。绍兴是有着浓郁文化氛围的江南水乡，“绍兴师爷”名扬天下，是个“千岩竞秀，万壑争流“的名胜之地。鲁迅乡土小说的环境都以海边水乡为背景，在《社戏》里描绘了飞一般的白篷航船，月色朦胧下起伏的连山，两岸碧绿的豆麦夹杂着河底水草散发出来的清香„„，总之，乡野的田园风光、民间社戏。那种近乎“仙境”般表现真是令人陶醉，引人遐想，把读者领到江南水乡月夜的境地。在《故乡》里把少年闰土融进浙东海滨绚丽的画面里，神奇美妙、传神、动人、可爱，也只有诗那般的环境才能映衬出童心的那份绝假存真，稚气的温暖与慰籍。此外，鲁迅重视人情的描写。在《社戏》中描写了农村农民和小朋友的好客。双喜、阿发等小朋友的热情、天真；六一公公憨厚、纯朴，揭示了他们心灵之美，农村的古朴之风，农民的憨厚之气，镶在鲁迅幼小的心灵上，留在鲁迅美好的记忆里。但是，随着时间的推移，农村封建等级观念日益的加深，而人与人之间的关系发生了变化。人情也随之变化。闰土对“我”竟然喊起“老爷”来，杨二嫂也变得刻薄刁滑起来。人与人之间变得如此隔阂，人情变得如此淡薄，这也就是当时时代风尚的反映。总之，小说中的景色描写是作者童年生活的再现，更是鲁迅的“乡土情结”淋漓尽致的展现。鲁迅对故乡风俗、景物的描写，具有三个鲜明的特色：第一，鲁迅对乡土有独特的感触皆源于其自身的“乡土情结。”第二，鲁迅着重点染的是浙东水乡的特色，提供人物活动的舞台，展现人物性格，反映时代风貌以显示人物与环境的关系。第三，鲁迅笔下描绘的风俗画与风景画，增加了美和力，给读者“视觉”以冲击，而产生精神的愉悦，富有美感，表达了作者的美学思想。二 茅盾在《关于乡土文学》中曾说：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽然引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎„„”。鲁迅对于风俗、景物、乡情的描写，也不只停留在“游历家的眼光”上，而对于农村农民和妇女生活的描写，更显示了“普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎„„” 鲁迅是第一个真正写普通农民的作家。鲁迅与农民存在着深刻的血缘联系，少年时代的乡土生活经历进而成为他的精神气质，形成强烈的“乡土情结”，使他不可避免地保存着某种农民因素。这种因素进而转化成的无意识的创作倾向，也深深地渗透于他的小说之中，把他最真挚、最深厚、最热烈的情感倾注到农民身上。他饱蘸同情的笔墨，写出了农民在重重压迫下喘息的苦难。鲁迅“象一个成年的儿子对自己年迈的父亲一样，了解中国的农民，关怀中国农民，默默地而又是赤诚地爱着中国的农民”，“可以说，在中国历史上还没有一个作家，能让人感到他对农民群众，具有鲁迅那样最无虚饰而又最热烈、最厚重的感情。”⑤把这种深厚的情感全都倾注到他的小说创作中。《故乡》中老实忠厚的闰土，年复一年地在土地的死亡战线上挣扎着，被压榨得说不出话来，变成了木然毫无表情的“石像”。如果说闰土是“暂时做稳了奴隶”的活，那么阿Q则是“想做奴隶而不得”。阿Q的命运比闰土更惨。

鲁迅在《故乡》、《阿Q正传》中描写了农民生活的悲苦与挣扎，而在《明天》、《祝福》、《离婚》中，则描写了农村妇女命运的悲惨与挣扎。从祥林嫂到爱姑，无不如此，如果鲁迅只能把中国农村的农民与妇女的悲苦生活描写出来，呈现在读者面前的话，那么，二十年代其他的乡土作家们也是能够做到的。而鲁迅反映故乡生活的小说，所以成为20年代，乡土文学的典范，其重要原因就在于作者对农民深深的“爱”和极为强烈的乡土情结。鲁迅对农民有着特殊的深情，在他的作品中得到倾吐： 第一，鲁迅了解农村更了解农民，他不仅描写了农民与妇女生活上的贫困，而且描写了他们精神上的痛苦。中国封建社会里的妇女要恪守“三从四德”。鲁迅指出中国的妇女没有妻性，只有儿女性。他们把伟大的母爱倾注到孩子身上，把一切希望寄托在孩子身上。《明天》中的单四嫂子，把宝儿看作她的唯一希望。为了宝儿，她在苦难的生命线上拼命地挣扎着。但是，却不料病魔与庸医夺走了宝儿生命。单四嫂子的一切希望都落空了。现在“纺车静静的立在地上。他定一定神，四面一看，更觉得坐立不得，屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得”。这是一个伟大母亲的心在极端痛苦时对周围感觉“变形”的反映。单四嫂子是那样的孤寂，那样的空虚，那样的悲痛，那样的绝望。《祝福》里的祥林嫂重复地向鲁镇的人们诉说她儿子被狼叨走的悲惨故事，最后怀着恐惧和希望走向地狱。去寻找她可爱的阿毛，鲁迅揭示他们心灵的痛苦异常深刻，震撼着读者的灵魂。第二，鲁迅不仅描绘农民与妇女的痛苦生活，而且揭示了造成他们痛苦的根源。祥林嫂被封建礼教所虐杀，爱姑被夫权主义所残害，阿Q被封建司法制度所杀害，闰土被封建政治制度与经济制度所压扁。鲁迅揭露了封建社会各种制度是造成他们痛苦与悲剧的根源。鲁迅揭露的目的，是在于令人对封建制度产生动摇与怀疑，以至起来“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房”。第三，鲁迅不仅“哀其不幸”，同情农民与妇女的疾苦，而且“怒其不争”，揭示他们的愚味与麻木，并着力地进行鞭挞，而且揭示了造成他们痛苦的根源。鲁迅描写农民的麻木与昏沉，不是个别的，而是带有普遍性。祥林嫂伤心的故事，引不起鲁镇人们的同情；咸亨酒店的“短衣帮”以奚落孔乙己为乐；单四嫂死了儿子邻居都来“揩油“；华老栓的儿子得了痨病，用人血馒头来论。更有甚者，愚昧的群众竟成为鉴赏杀人的看客。鲁迅鞭挞农民缺点的目的是为了改造国民性。启蒙他们的觉误。鲁迅重视思想革命，写阿Q突出精神胜利法，是为了批判国民的劣根性，暴露国民弱点，从而走到开始反省的道路。第四，鲁迅说：“我母亲家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近”⑥正是在与农民的亲近中形成深深的“爱”使他对中国农民有深入的了解，在描写农民困苦的同时，鲁迅还在探索着农民摆脱困境的道路。可贵的是：他与中国民主革命联系起来考察。在当时作家中具有这种远大，尖锐目光的几乎没有，这确实表现了鲁迅独特的思想家的高超。鲁迅当时并不是一个马克思主义者，而他的看法几乎与无产阶级革命家的观点相近。毛泽东同志曾说，中国资产阶级民主革命的实质，就是农民问题，农民问题是中国革命的根本问题。鲁迅不仅看到农民的愚昧与落后，而且还看到了农民身上的潜在反抗力量。而这种反抗愈来愈烈。从祥林嫂到爱姑的反抗，就显示了这一点。即使象阿Q这样落后不觉误的农民，也有革命的要求。“爱之深，责之切”正因为鲁迅深爱着故土，也深爱着农民，所以他狠狠地鞭挞农民的弱点，唤醒他们起来斗争。因此，他从辛亥革命的失败中总结经验教训，说明农民在革命中的重要作用。三 生活之网往往并不随人们的主观意愿把人紧紧地裹挟着。日复一日，年复一年，浙东农民的精神气质，潜移默化地影响着鲁迅，农民的气质连同形成的土壤进而构造成鲁迅强烈的乡土情结。这种“情结”转化成的无意识的创作趋向，也深深地渗透于他的小说之中。比如，鲁迅受故乡农民的影响而形成的“幽默气质”，在他的小说中就有着随处可见的表现；但这是一种带着苦涩的幽默，是笑中含泪，以喜剧的方式表现悲剧的内容。（如阿Q形象的刻画）。鲁迅少时的乡土生活经历，在其小说中极为常见，当鲁迅别离故乡三十年后，提笔给故乡农民和生活画像时，昔日的生活场景以至种种细节，人物形貌、神情、评议，几乎下意识的汇入笔端，形诸纸面；而这一切似乎又统摄于他的“乡土情结”中。仅就他的小说中的悲剧性农民形象而言，鲁迅对他们身上的精神残疾的表现，总是严格限定在不失农民基本品格的前提下。诸如阿Q的勤劳，闰土的质朴，祥林嫂的坚毅，单四嫂子的慈爱；故乡农民的美德，正是这些人物魅力所在。他要求笔下形象再现故乡农民固有特征的惊人的准确性，因此在小说创作方法上，坚持了现实主义原则。他敢于如实地反映社会的现实，不粉饰、不瞒骗、真诚地、深入地、大胆地看待农民，以他独特的发现，真实地描写农村、农民，因为鲁迅深爱着苦难的农民。他写的都是浙东一带乡村中普通的人和经常发生的事。鲁迅依据少年时的农村生活经历，从农村现实生活出发，以普通人平凡事为主要描写对象。他独具慧眼，从平凡中发现出不寻常来，从普通中挖掘出特殊的意义来。在写作手法上，作者凭着少年故乡生活的经历勾勒出一幅幅美丽的风景画：《故乡》中的金色月夜，《社戏》中的朦胧月色，《**》中的土场黄昏，清新淡雅，宛如一幅幅水墨画，这都缘于作者对故乡风情的那种浓烈的情感渲泄，但这种乡野的田园风光、民间的社戏，得到近乎“仙境”一般地表现，这似乎又作为一种陪衬，力透低背的凸现的，是那些“目不识丁”的农家伙伴淳厚、诚挚、善良的品德。鲁迅由此而对故乡的农民那种强烈的爱，得以表达。在作品中鲁迅灵活的运用了使自己倍感亲切的绍兴方言，《大明灯》结尾的民歌。“白篷船、红划楫，摇到对岸歇一歇，点心吃一些，戏文唱一出”，这是绍兴广为流传的一首民歌，其中“戏文”就是浙东方言；它反映了绍兴水乡特有的风物，很富有诗情画意。在《**》的黄昏临河的土场上，农家的妇女、男人、八一嫂、赵七爷对辫子的议论和九斤老太的唠叨，我们仿佛听到了绍兴乡音，感到特别的亲切和真实。方言运用得当，很能表现地方色彩和作家的艺术风格。反之，则使读者看不懂，达不到应有的社会效果。此外在语言中还保留着农民特有的眼光与用语。比如，农民对人的好坏，事的是非往往用“忙”与“闲”之类简明、朴素的尺度来辨别。但鲁迅在文中方言的运用往往是恰到好处、这与作者的乡土生活经历很有关系。在鲁迅的小说创作中，我们可以深深的体味到来自作者心灵深处的对浙东乡土的真挚的情感——乡土情结；也能深深的体味到作者心间流淌的农民的血液，他深爱着他的受苦受难的农民，而对农民的这种爱又是其乡土情结之源，基于此，鲁迅的乡土小说，才能成为20年代，以至整个中国现代文坛的不可企及的典范之作。

论鲁迅小说《狂人日记》的现代性 篇5

鲁迅的小说《狂人日记》虽受到果戈理小说《疯人日记》的启发和影响，但后者却青出于蓝。二者虽都描写了一个精神病人，然而后者无论在主题思想还是表现方法上都与前者有着质的区别。鲁迅小说《狂人日记》于195月15日在《新青年》第4卷第5号发表，随即在文学界和社会上引起巨大反响。它作为中国现代文学史上第一篇白话小说，具有极其重要的研究价值。本文旨在从《狂人日记》主题的反封建意识和忏悔意识、语言的现代性、以及意识流、象征等写作手法的运用来探析这篇小说的现代性。

一、主题的现代性――反封建意识和忏悔意识

《狂人日记》发表于1918年，正是陈独秀、李大钊领导的新文化运动如火如荼开展之际。《狂人日记》正是诞生于这一历史洪流中，小说以日记体形式描写了一个患有“迫害狂”症的病人，指出封建社会“吃人”的本质，最后发出了“救救孩子”的呼喊，起到了振聋发聩的效果。作者曾在《中国新文学大系・小说二集序》中点出这篇小说的主题：“意在暴露家族制度和礼教的弊害。”①

中国是以农业为基础的宗法制社会，至20世纪上半叶封建思想虽然腐朽不堪却仍然根深蒂固。封建的伦理道德仍然束缚着人们，广大民众仍是麻木不仁，并未想过改变自身以及社会的状况。作品借主人公的眼睛，观察了他周围的人：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子、娘被债主逼死的”，然而，他们不但没有起来反抗“吃人”的人，反倒也要“吃人”，可见反对封建思想、启蒙民众的迫切性和重要性。

作者对于封建家族制度和礼教的批判并不是口号式的，而是切中本质、振聋发聩的。“我翻开历史一看，这历史没有年代，歪歪斜斜每页都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着。仔细看了半天，才从字缝里看出字来。满纸都写着两个字，是‘吃人’!”小说通过狂人的幻觉刻画了在“仁义道德”掩盖下到处可见的“白厉厉的牙齿”，无情地撕去封建家族表面上温情脉脉的面纱，揭露了封建社会的虚伪本质。

鲁迅1925年在《灯下漫笔》中痛切地指出：“大小无数次的人肉的筵宴，即从有文明以来一直排到现在。人们就在这会场中吃人、被吃。以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消女人和小儿。”②其后的小说，在“仁义道德吃人”这一思想的各个层面深入开掘和具象化。《孔乙己》、《白光》控诉了封建教育观念、科举制度的残毒贻害知识分子的罪恶;《阿Q正传》暴露了封建正统观、等级观吞噬国民灵魂的罪恶;《祝福》控诉了封建节烈观毁灭善良劳动妇女的罪恶;《药》表现了统治阶级及其爪牙对革命者的迫害、对普通民众的欺诈等等。如果说《狂人日记》是对整个封建营垒的一次总体性猛轰，那么其后的作品则是对各个明碉暗堡的重点性爆破。

同时小说中也体现了深刻的忏悔意识。“吃人的是我哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”“四千年来时时的吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年;大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己。有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人!”可见狂人并没有将自己与吃人的罪责完全撇开，他意识到自己也是有罪的，也有可能在无意之中成了吃人的人，也不能完全推掉自己身上的责任，他的身上已经具有了明显的忏悔意识。在中国传统文学中，我们几乎找不到自我忏悔的体现，因此小说中的这一层主题思想较之于前者更具有现代意识和现代性。

二、语言的现代性――白话文的大胆尝试

白话文即古代市井白话，如《西游记》、《水浒传》等小说就是用白话文写作的，但是直至晚清以前，白话文始终只是作为一种市井语言，难登大雅之堂。晚清国门洞开，随着而来的除了坚船利炮还有西方的思想文化，语言作为思想文化的载体，对人们思想观念以及社会发展都有着重要影响。而文言的语言特点已经不适应时代发展要求，特别是文化推广的要求。

《新青年》一九一五年九月中在上海开始出版的时候，以苏曼殊为代表的的创作小说，以刘半农为代表的翻译小说，都是用文言写作的。第二年胡适的《文学改良刍议》发表后，作品也只有胡适的小说和诗歌是白话，但是影响甚微。然而在《新青年》上发表创作的并不多，鲁迅的《狂人日记》是第一篇创作的白话小说。③虽然胡适、陈独秀等新文化运动的旗手们极力主张废除文言文而提倡白话文，认为用白话文取代文言文以此来建设新文学是历史发展的必然趋势。但理论的大肆倡导，并未能直接促成当时白话文创作兴起和繁盛的局面。尽管胡适等人做过尝试，但是效果甚微，直至鲁迅《狂人日记》的发表，才对白话文的推广使用起到了显著作用。

在这篇小说中，作者对白话的运用达到了非常娴熟的程度。比如：“早上，我静坐了一会。陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼，这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把它兜肚连肠的吐出。”从这短短的.几十个字里，就可以看出作者文字功夫之深，其中有心理、有动作、有细节，用的都是标准的白话，自然朴实，却又处处生动形象，充满意趣。作品中还有一些警句式的词句，如“凡事须得研究，才会明白。”“他们会吃人，就未必不会吃我。”“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，其概括的力度和含义的深度，都绝不亚于文言文，足见作者高超的语言功力，也为白话文的使用起了一个良好的开端。

三、写作手法的现代性――意识流、象征等写作手法的运用

意识流是西方现代电影和小说中经常运用的手法，其表现方式的主要特点是：淡化故事情节，轻视环境描写，强调人物非理性的潜意识活动。在意识流小说中，故事的安排和情节的衔接，一般不受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系。时间上常常是过去、现在、将来交叉或重叠。

“我想：我同赵贵翁有什么仇，同路上的人又有什么仇;只有廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。赵贵翁虽然不认识他，一定也听到风声，代抱不平。”狂人由赵贵翁联想到二十年前踹了古久先生的簿子，二者并没有逻辑上的直接关系，思想跳跃性极大; “黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”这里没有明显的情节，先是交代了时间“不知是日是夜”，然后写到听觉感受“招架的狗又叫了起来”，接着思维一转，“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”这句是狂人主观上的感受，更加抽象、模糊;“太阳也不出，门也不开，日日是两顿饭。我捏起筷子，便想起我大哥;晓得妹子死掉的缘故，也全在他。”“不能想了。四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年;大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。”在这几处，故事的跳跃性也没有明显的逻辑关系，在狂人的意识中，过去与现在交织，已往与后来颠倒。二十年前踹了古久先生的簿子，几千年的历史都写着“吃人”，孩提时听大哥讲故事，赵家的狗又叫了……纷繁的时间切换，将历史与现实结合在一起，把几千年封建礼教“吃人”的斑斑血泪凝缩在人物奇特的感受之中。

小说主人公为狂人，这实际上是象征手法的运用。鲁迅曾在《我怎么做起小说来》一文中说过：当时“大约所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品和一点医学知识”。从作品中狂人的言行表面上来看，他的确是一个“迫害狂”患者，具有恐惧、多疑、逻辑思维不健全等特征，属于精神病学的“迫害妄想型”精神病患者。如作品所写：“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见一路上的人都是如此。”像这样的以为人人都要害他、要吃他的心理，在作品中处处可见。如果只看到这一方面，那就很容易认为狂人是真狂了。其实虽然狂人的评议和心理有许多错乱和偏执的地方，却又表现出清醒的认识、深刻的思想和发人深省的洞察力。在这方面，最为突出的就是前面提到的他从写满“仁义道德”的历史字缝里所发现的吃人的本质。这段话揭开了几千年中国封建礼教的面纱，揭露了封建礼教在精神上对人民的残害，揭示了封建制度奴役压迫人民的罪恶。几千年来，敢于站出来说出这个本质的人难道不就是被世人看作是狂人的人吗?小说主人公形象为狂人，可谓是作者的独具匠心，他象征着那些已经觉醒、敢言敢为却不被民众所理解的先驱和勇士。历史上的改革者、先知先觉者常常不被人们理解，甚至被视为疯子，如李贽、孙中山等。取狂人这一形象使得文章反封建、反传统意识进一步深化，且在以往的文学中，类似的形象并不多见，可见作者的创造性与现代性。④

其次，小说当中也多处使用了象征手法：“古久先生的陈年流水簿子”，象征历代封建统治阶级歪曲了的中国封建社会的历史;而狂人将这一“簿子”“踹了一脚”，则象征着狂人敢于反抗传统，把帝王将相的历史踩在脚下，有力地歌颂了狂人的判逆精神。又如狂人在“劝转”失败之后遭到反动势力围攻的那一段描写，既象征了反动派对进步力量日益加紧的迫害，又象征了反封猛士的不屈不挠的斗争;而狂人在最后喊出的“救救孩子”，则象征了正在斗争的这一代人对于新生力量的爱护和培养。这些都扣住了狂人的特点，深切地表达了主题思想。

另外，《狂人日记》一发表，就以其“格式的特别”而引起了许多关注新文学的人们的注意。而它的特别，主要就在于它采用的是中国传统小说从来没有过的‘日记体’形式。这在当时是极为少见、有着现代性质的。再如小说开头“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年”。纵观中国传统文学，人物出场时一般都会介绍其生平、来历，而小说中对于“我”并没有此类的交代，这也是典型的现代派写法。

此外，小说中序言使用文言文，与日记中使用的白话文形成鲜明对照，运用了两个不同的叙述视角。序文的叙述者“余”通过一系列行为来证明、强调狂人事件的真实性： “偶闻其一大病”，因为仅是“偶闻”，还是难以断定这一消息的可信与否。“适归故乡”，则“迂道往访”，得到其兄长的确认：“病者其弟”，并“出示日记二册”为证。叙述者“持归阅一过”，发现“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”，“知所患盖迫害狂之类”。接着叙述者又验证了日记的真伪：日记”“亦不著日月”，且“间亦有略具联络者”。虽然是日记，但不写日月;日记有两册，但其中语句连贯通顺的却很少，可知实乃狂人所做。“惟墨色字体不一”，可知“非一时书”，也非他人杜撰。“余”如此详细且近于繁琐地考证，无非是要造成读者信其所讲为真的结果。但在小说正文中，狂人对吃人真相的发现、“救救孩子”的呼声以及“我也曾吃过人”的自我怀疑和忏悔精神，又使得读者对狂人疯狂的真实性产生了极大的怀疑。这样小说文本就有了一种分裂性，对立的因素，形成反讽的效果。双重视角的巧妙运用给读者造成了更加深刻的震撼，这样的写作手法也颇具有现代意识。

四、结语

毕业论文论鲁迅小说中的肖像描写 篇6

论鲁迅小说中的肖像描写

作 者： 学 校：

专 业：

年 级：

学 号：

摘 要

鲁迅是中国现代小说的奠基人，中学语文教材中选用了多篇鲁迅的小说。鲁迅小说的人物肖像描写有自己的特点。了解鲁迅小说的人物肖像描写的特点，有利于更好去做好汉语言文学的学习，帮助自身提高阅读能力和写作能力。鲁迅先生根据现实主义文学创作典型人物的要求，适应了短篇小说形式的特点，用极俭省的笔墨概括突现人物特点。鲁迅在突出人物肖像特点时，总是和一定的心里表情结合起来，和人物精神性格的发展变化结合起来，总是从人物行动中从人物之间的关系中选择最适当的时机，通过特定的场合突出人物肖像中的某些特征。

前 言

任何事物都有一定的外部形象。而每一种事物又都会有自己特定的外部形象，如果不借助于事物的外部形象，就不可能反映事物的内容、精神。人物的肖像，就是人物的外部形象。没有人物的外部形象，也就不能很好的表现人物的精神性格。肖像描写是指通过人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服饰、姿势、风度、举止等的描写，来表现人物的思想感情及性格特征的变化，塑造出完整的人物形象。因此，文学创作中的肖像描写并不是可有可无的，它是塑造人物的重要手段。成功的肖像描写，能够帮助作家创造出栩栩如生的人物形象。鲁迅先生在《寄戏周刊编者信》中，对于肖像描写典型塑造中的作用，就曾做过精辟的阐述：“我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平，有农民的质朴和愚蠢，但也是沾点游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来，不过没有流氓样，也不象瘪三样，只要在他的头上戴上一顶瓜皮小帽，就是去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。”鲁迅先生的这一段话，清楚地说明了人物的外貌和人物的性格关系，说明了肖像描写与典型塑造的关系。人物肖像，是人物性格的外部表现。人物的肖像描写，必须为表现人物的性格服务，是表现人物性格的不可或缺的手段。肖像描写是否准确，直接影响到人物的性格，影响到人物的典型性。

一、根据人物个性，刻画个性化的人物肖像 鲁迅先生不仅十分重视任务的肖像描写，也切也是最擅长于肖像描写的作家。鲁迅先生是最擅长于肖像描写的作家。成功的肖像描写，是鲁迅在短短的篇幅中创造出个性鲜明的典型的原因之一。读过他的《呐喊》、《彷徨》之后，阿Q、闰土、祥林嫂、孔乙己等人物形象，一个一个都十分清晰的站在我们面前，使我们即闻其声，又见其面。研究其肖像描写的特色，对我们进一步理解和学习鲁迅小说的艺术表现形式是大有裨益的。

二、不细化须眉，而能神情毕肖

鲁迅小说中塑造的每一个人物肖像,都是具有个性特征的。他用极其省俭的笔法,传神地刻画出每一个人物的灵魂。他能准确敏锐地抓住每个人物的个性特征,细致入微地加以描写,塑造出一批国民肖像图,有重压下的农民悲惨相,有知识分子的落魄消沉相,仿佛向人们展开了一幅历史的画轴。他的“杂取种种人,合成一个”的方法,以及“画眼睛”的艺术,使他所塑造的人物活灵活现,而又富有概括性,让人们赏鉴的同时感到羞惭。

鲁迅先生根据现实主义文学创造典型人物的要求，适应着了短篇小说的特点，创造性地继承和发展了我国古代和民间文学艺术形神结合、写形服从于写神的表现方法。在肖像描写上，他不求过分逼真的形似，而要求在大体型似的基础上的高度的神似。他不去“细化须眉”，而是选取和突出那最能表现人物精神、性格的外部形象的某些特征。鲁迅把这种手法叫做“画眼睛”。他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好的是画他的眼睛。....倘若画了他的全副头发，即使写逼真也毫无意义。”他又说：“传神的写意画，并不细化须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，二神情毕肖。”鲁迅所主张的这种画眼睛的手法，正是用极省俭的笔墨概括突出人物肖像的特点“传神的写意画”的手法。鲁迅在描写人物肖像时，也是运用了这种手法的。因为这不仅适合短篇小说要求精炼的夜店，同时也容易让形象更加鲜明，更能表现人物的思想性格。著名的典型阿Q，鲁迅对他的肖像并没有细致地描绘，他告诉我们的，知识这么几个突出的特点：懒洋洋的瘦伶仃、癞疮疤、厚嘴唇、旧毡帽。但这一切都是阿Q的实际生活和社会地位的产物。因此，阿Q外貌上的特征，对表现阿Q这个任务的阶级本质和性格内容，就成为不可或缺的、富有表现力的东西了。《故乡》中成年闰土的外貌：手又粗又笨，而且开了裂；皱纹全然不动，仿佛石像一般。生活劳顿、精神璀璨的痕迹，在这几个特征中充分显示出来。鲁迅只抓住了几个特征并加以强调的描绘，虽不如照相那样的“如实”，但那又有什么必要呢？文艺创作不同于照相、绘画与雕塑，它不直接展示形象，而是通过语言的描绘，唤起读者的想象，使读者通过自己的想象，再现人物的形象。因此，在肖像描写上。他不过于求全，而是留有余地。鲁迅先生充分相信读者的根据自己的生活经验去完善人物形象。鲁迅在肖像描写上，虽然只是寥寥几笔，但由于真正抓住了特征，所以，他创造的人物形象，都是血肉饱满的。

鲁迅认为，旧戏中的脸谱，“白表奸诈，红表忠勇之类”，“只是人物肖像的分类”，这就是说，它是类型而不是典型。用着脸谱化的方法来描写人物的肖像，是创造不出来个性鲜明的典型的形象来的。描写人物的肖像，必须精心的选取哪些技能表现突出的个性，又具有典型意义的肖像特征。但是，要做到这一点，不太容易。这要靠作家细致地生活观察力和高度的艺术表现力。作者要把人物的身份、教育、思想、习惯、性格、内在的美与丑......通过外貌形象加以体现，这就有赖于作者对美与丑的本质的认识能力，对描写对象观察的深度和熟悉的程度。鲁迅先生说：“对于任何事物，必须观察细致、透彻，才好下笔。有了深入的观察与深刻的认识，才能真正揭示足以表现人物内在精神性格的外部形象的特征，达到传神的目的。鲁迅先生正是做到了这一点。例如在《孔乙己》中写孔乙己的肖像：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹杂些伤痕；一部乱蓬蓬的白花的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破似乎十多年没有补，也没洗。”“清白脸色”因为不劳动又营养不足的结果，“皱纹间时常夹些伤痕”是被压迫、被侮辱的标记，衣服破脏和花白胡子乱蓬蓬的是孔乙己贫穷而又懒散的证明。特别是那件长衫，鲁迅先生是着重写的，这件脏又破的长衫，深刻的揭示了孔乙己这个旧社会穷读书人的精神状态，他的经济地位是低下的，但是思想上却仍然把自己当做一名上等人，即使穷的“站着喝酒”，也不肯脱掉那标志着“读书人”、“上智者”的长衫。这种矛盾着的外相，正是孔乙己在封建文化教育的毒害下所形成的读书高贵、劳动卑贱、遇上不能与虾则不甘心的病态心理的集中表现。鲁迅先生通过孔乙己外部形象的这几个特征，深刻地揭示了这个科举制度牺牲品的身份、教养、现实的经济地位和精神状态。这和鲁迅先生对辛亥革命前得旧知识分子的精细的观察和深刻的认识是分不开的。又如《故乡》中的杨二嫂：“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我的面前，两手搭在胯骨间，没有围裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”在这里“薄嘴唇”很容易让人想起那尖嘴薄舌会说话的妇女：张着两脚的姿势，和闰土恭敬的态度成对比，表现出来一种泼辣的样子。没有更多的笔墨，但形象已鲜明印在我们的脑子里了。很显然，鲁迅在这里是舍弃了人物外形的一些具体细节，一些不能揭示内容的，而是突出强调了某些能够表现人物精神性格的东西。因此，尽管写的很少，使我们联想到很多。但如果离开了对于描写对象的深入把握，这一点是根本做不到的。

三、联系人物内在精神世界刻画人物肖像

鲁迅在描写人物肖像时，不细化须眉，而能神情毕肖，这不仅是善于选取特征，而且还是因为鲁迅在突出人物肖像特征的时候，总是和揭示人物的精神世界联系起来。人物肖像，是典型形象整体的有机组成部分，是人物的精神性格的外貌更加鲜明清晰，给读者留下深刻的印象，而且也能更好的通过人物外形的特征，展示人物内在的美与丑。作为现实主义的艺术大师，鲁迅所写的人是思想着行动着的活人，是现实的活的典型。他总是把人物的肖像描写，和人物一定的心理表情结合起来，和人物精神性格的发展变化结合起来。

在《故乡》中写二十多年后的闰土：“他只是摇头，脸上即然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约知识觉得苦，却又形容不出。”这时的心理状态，通过他的皱纹“全然不动”的外部形象，更具体深刻的表现出来了；而他的满脸皱纹，由于和他的内心痛苦那么密切的联系着，也就是在读者的心目中留下了更深的印象。这里虽然写的是“全然不动”，却是从“动”的观点来写的，是结合着任务的姿态表情来写的。在鲁迅的小说中，这样的例子有很多。如阿Q的癞疮疤，就是在介绍阿Q的自尊的心理状态时交代出来的：阿Q“先前阔”，见识高，而且“真能做”，本来几乎是一个“完人”了。但可惜他体质上还有一些缺点。最恼人的是在他头皮上，颇有几处不知起于何时的癞疮疤。虽然也在他身上，而看阿Q意思，倒也以为不足贵的，因为他说“癞”以及一切近乎“癞”的音，推而广之，“光”也讳，在以后来，连“灯”“烛”都讳了。一犯讳，不问有心与无心，阿Q便全疤通红的发起怒来，更是把肖像描写与心理描写合二为一，既突出了肖像特征-阿Q的癞疮疤，也就更给读者留下了深刻的印象。在《高老夫子》中，高老夫子的长分头和额上的瘢痕是结合着他去女学堂上课前梳洗打扮时的心理活动描写，这就不仅使读者牢牢的记住了高老夫子的尊荣，而且还会联想起更多的东西。

四、从发展变化中，刻画人物肖像

描写人物的外部形象不忘记和人物的内在精神世界相联系，还表现在从发展变化中写人物的肖像。其实也可以说，是通过肖像的变化写人物精神性格的发展变化。人的外部形象不是固定不变的。年龄的增长，容颜自然会改变；而生活的折磨，精神的璀璨，又何尝不引起外貌的变化。因此，鲁迅在描写人物肖像的时候，总是把描写肖像的变化和揭示人物面貌的变化结合起来，使人物的典型性更加突出。例如《祝福》中的祥林嫂，小说中四次比较集中的描写她的肖像，每一次都是不同的。从“顺着眼，眼角上带些泪痕”，到“没眼神”，“两眼圈上黑圈”，到“眼睛凹陷下去”；从“脸色青黄”到“瘦小不堪，黄中带黑圈”，鲁迅是把祥林嫂眼神、气色的变化与精神的变化结合起来描写，从而更突出的表现了祥林嫂精神的变化，写出了她悲惨的一生。

五、根据小说结构，多元手法刻画人物肖像 由于小说的结构不同，描写人物肖像的变化时，鲁迅所运用的手法是多种多样的。《祝福》是随着人物生活道路的展开而一次又一次的描写着肖像的变化。但《故乡》、《在酒楼上》却是通过小说中的“我”回忆，写出了主人公肖像的变化。在“我”回忆中，闰土还是一个“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”的活泼的少年。但当“我”回到故乡，闰土又出现在他面前时，却已经不是记忆中的闰土了。

六、结合人物行动，刻画人物肖像

鲁迅先生在肖像描写上的另一个突出的特点，便是在行动中表现人物的肖像。他很少对人物肖像特征做静止、呆板的介绍。他总是从人物的行动中，从人物之间的关系中，选择最合适的时机，通过特定的场合，来突出人物肖像中的某些特征，从而给读者以极其深刻的印象，并一次一次的加强这种印象。

在《药》里，刽子手康大叔的肖像描写是两次完成的。第一次是老栓到刑场买人血馒头时，随着“喂！一手交钱，一手交货！”的喊声，“一个浑身黑色的人，站在老栓的面前，眼光正像两把刀。”第二次是在老栓的茶馆里，茶客们正在谈得起劲时，“突然闯进一个满脸横肉的人，披一件玄色腰带，胡乱捆在腰间”。在这里，鲁迅先生让人物突然出现，先引起读者注意，然后再用力刻画人物。第一幅画，是老栓慌慌张张接人血馒头时，强调人物最突出的特征，接着鲁迅又在第二和场合为他画像，进一步描绘了他的穿着打扮，这样层层加深，使读者已经深入了人物的精神世界。对这个刽子手的形象引起更多的联想。这比孤立的静止的一次交代清楚的写法，真是既简练又能概括丰富的内容。

结 论

总之，鲁迅先生的肖像描写不仅善于选取人物肖像的特征，而且还善于通过多种手法来表现，做到“寥寥几笔，二神情毕肖。”作为伟大的作家，鲁迅深刻的观察生活，从身后出发，按照人物在生活中活动的规律来描写人物。他从不离开生活去孤立静止的描写对象，他总是把人物放在一定的环境、一定的关系、一定的生活进程中，结合人物的动作、姿势和表情来描写人物的肖像。他的艺术手法的多样性正源于生活的丰富性。这一点，是我们在描写人物肖像时应当向鲁迅先生学习的。

参考文献：

1.《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005版。

2.《中学语文教学教师用书》，人民教育出版社，2007版。3.何其芳，《论阿Q》。

论鲁迅小说中的荒诞色彩 篇7

“荒诞”一词常作“不合理的常规, 不可理喻的, 不合逻辑的”解释。荒诞的艺术手法最早来源于西方, 指用离奇的故事来讽刺现实。例如卡夫卡《变形虫》, 贝克特的《等待戈多》。在文学创作中, “荒诞”指对事物极度夸张的一种方法, 即从某种主观感受出发来改变客观事物的形态和属性, 直入现象的至深之处, 揭示事物的本质。荒诞小说中的讽刺意味往往与苦涩的幽默结合在一起。通过不确定的时、空和人物来表现作品思想内容, 将现实中的具体人物抽象化。现实存在的因素和非现实虚幻的因素交织于一起, 用写实的手法, 来叙述非现实生活中的事件, 虽然荒诞滑稽, 却开掘了主题的深度。在鲁迅小说的作品中, 作者常通过刻画一类典型的却极具夸张的人物以及事件, 来深刻揭示人物命运的悲剧, 揭露社会黑暗的现实。他把荒诞放在日常生活之中, 放在最平庸的环境里, 把它当做丝毫也没有什么可怪之处的东西加以表现。在故作平淡无奇的日常形式中表达出反常的内容, 结果, 使不受制于现实的事件, 显得“比真正的生活真实还要现实”。

能不能用荒诞的艺术手法反映现实生活, 并不完全取决于作家的愿望, 而是取决于生活本身。生活中存在着许多怪诞现象, 写实的作品势必要表现这种荒诞的现实。鲁迅生活的年代是中国最黑暗的年代, 许多反动的、不合理的社会现象以习惯的形态显现出来, 而鲁迅则用荒诞的手法对生活的这种荒诞现象加以无情的揭露和剖析, 表现了较严肃深刻的思想内容。他的《狂人日记》、《阿Q正转》、《孔乙己》《白光》等作品, 都含有明显的荒诞色彩。

在鲁迅所处的时代中, 国民们常习惯于做奴隶, 习惯于被压迫的地位, 他们生活在痛苦中却感受不到痛苦的实际存在, 对现状近乎于麻木。在《灯下漫笔》中鲁迅谈到[1]“我们极容易变成奴隶, 而且变了之后, 还万分喜欢。”“但实际上, 中国人向来就没有争到过“人”的价格, 至多不过是奴隶……”庆幸的是, 在这些人群中, 有一批首先觉醒的知识分子感受到了社会的不合理现象, 感受到了痛苦和压迫, 起来揭露黑暗的社会现实。鲁迅是他们中最清醒最深刻最坚决的反抗者, 最早看到了畸形的社会, 首先感受到这种历史的荒诞性, 并在作品中反映出来, 这就使得鲁迅作品有了深刻的思想内容和较强的理性色彩。

在鲁迅的作品中为力图渲染荒诞色彩, 作者常以描写荒诞的人物形象和情节来表现荒诞的现实。以《狂人日记》为例, 首先作者描写了一个“被迫害狂”的全部内心世界, 具有强烈的反封建思想。作品通过主人公狂人的眼睛, 观察了他身边的人:[2]“他们--也有给知县打过枷的, 也有给绅士掌过嘴的, 也有给衙役占了他妻子的, 也有老子娘被债主逼死的”, 然而, 他们不但没有起来反抗吃人的人, 反倒也要跟着吃人。狂人为此而困惑, 作者为此而愤怒:“是历来如此惯了, 不为以非呢?还是丧了良心, 明知故犯呢?”在狂人或作者看来, 这些人如果不改, 最终会被吃掉的, 而未来的希望只能寄托在那些“或者还有的没有吃过人的孩子”身上, 因此, 他发出了“救救孩子……”的呼声。作品不仅表现了彻底批判封建礼教的勇气, 还表现了作者忧愤深广的人道主义情怀, 表现了他以文艺创作来改造社会和人生的总体精神。从这个意义上来看, 《狂人日记》的意义远远超出了文学的范畴。其次, 作品通过塑造人物形象“狂人”和一系列荒诞情节, 深刻反映出黑暗的社会现实和国民麻木不仁、愚昧的现状;通过狂人怪诞的思维状态揭示出封建社会吃人的本质, 表现出作者深刻的自审意识。作品中狂人的所作所为, 一举一动都是异常的, 离奇的, 其心理状态、思维方式与正常人相去甚远, 但他对现实关系的感受却十分认真, 甚至可以说是相当深刻。鲁迅用这种“怪诞”的写作手法, 选择“迫害狂”患者作为象征客体, 通过狂人的一系列变态心理活动, 造成了阴郁神秘的气氛, 沉闷得使人难以透气。这种怪诞使《狂人日记》呈现出一种特殊的风格, 有了它比一般现实主义作品更深刻的思想内容及艺术魅力。

《阿Q正传》是鲁迅重要的作品之一, 也是一部最具有荒诞色彩的小说。首先阿Q的性格是荒诞的。在病态社会里, 往往会孕育出一些精神变异、性格荒诞的畸形人。阿Q就是病态的封建社会生出的一个“非人化”的人。他性格的核心是“精神胜利法”, 作者用极度的夸张与讽刺来刻画他的性格, 这与现实主义原则要求性格的统一性是存在距离的。所以, 阿Q身上体现出来的不统一的、夸张的、变形的、难以琢磨的性格都表现出他是一个荒诞而不真实的形象。其次, 作品中的一些情节和细节也是变形夸张的, 例如他对于自己的身世十分渺茫, 与别人口角时却会说:[3]“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!”;他生活困窘, 地位低下, 连老婆也娶不上, 却偏偏要虚妄地夸口“我的儿子会阔得多啦”。作品透过阿Q日常生活中这些富有喜剧性的事件, 折射出阿Q最后的悲剧命运, 更让我们在为阿Q的不幸遭遇而唏嘘叹息时, 对残暴的统治者切齿痛骂。正如鲁迅所言“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看, 喜剧将那无价值的撕破给人看。”鲁迅在此用这种怪诞的近乎残酷的幽默与讽刺, 更能使阿Q的苦难表现得淋漓紧致, 这正是荒诞作品所产生的艺术效果。

综上所述, 鲁迅的一系列创作都带有明显的荒诞色彩。鲁迅运用荒诞的独特表现手法, 表达出自己对社会的不满和对人民苦难生活的关注以及给予的深切的同情, 正如他所说“怒其不争, 哀其不幸”。在历史故事的烟幕下, 讽刺揭露出现实的残酷和荒唐, 这使他的小说不但含义深刻, 而且对现实的揭露更彻底, 更能给人以反思, 给人以内心的震动。

参考文献

[1]鲁迅.鲁迅全集:第1卷[M].北京:人民文学出版社, 1981

[2]鲁迅.鲁迅全集:第1卷[M].北京:人民文学出版社, 1981

论鲁迅小说 篇8

关键词:《在酒楼上》 孩子 孩子形象 鲁迅

鲁迅是很爱孩子的,“无情未必真豪杰,怜子如何不丈夫”[1],就是他为其儿子周海婴作的。他认为,“童年的情形,便是将来的命运”,“从现今十来岁的孩子便可以逆料二十年后中国的情形”[2]。

《在酒楼上》里的“孩子”似乎无法从年龄上规约,大致指初涉人生的年少人物。借主人公吕纬甫之口娓娓道来,鲁迅把一个个孩子呈现在读者面前,看似信手带过,却已在轻描淡写中带来震撼人心的强音。

以下试从孩子的“名字”、品性、命运几方面对其形象进行剖析。

一、孩子的“名字”

《在酒楼上》出现的孩子一共只有七个:长富的大女儿阿顺、二女儿阿昭、阿顺的小弟、吕纬甫的小兄弟及吕的三个学生。除了阿顺和阿昭,其他五个都是叫不出名字来的。可见,在《在酒楼上》中,孩子基本上是没有个性可言的,如若要叫唤他们,叫一声“喂”大概就了事了。他们连最基本的姓名权都没有。

另外,对于唯有的两个孩子的名号——阿顺和阿昭,鲁迅也是有意而取之的。“顺”和“昭”都是吉利的字眼,一个是“顺利”,一个是“明亮”。但根据小说描述的实际,阿顺并“不顺”,阿昭也“不昭”。这是鲁迅惯用的一种名字与其人遭遇相反的手法。

阿顺这些“幸运”的名字背后分明隐藏着国民在冷酷的现实、在自身的不幸和无力面前的一种心理和命运诉求:希望后代比前代强,并以后代的“顺”带给自身幸运。在美好祝愿的同时,更多地显示了对现实闭起眼睛的自欺、保守、唯心和愚昧,大有阿Q“精神胜利法”的影子。

二、孩子的品性

鲁迅认为“孩子的世界,与成人截然不同”[3],提倡“应该以孩子为本位”[3]。写作《呐喊》时,鲁迅毫不犹豫地高喊“救救孩子”,但是在创作《彷徨》期间,他开始对“救救孩子”产生彷徨和怀疑了。

在《在酒楼上》中,孩子“性善”的光明与“性恶”的黑暗形成了交错着的光影。七个孩子中阿顺所占篇幅最多。这个女孩虽然“长得并不好看”,但“眼白又青得如夜的晴天,而且是北方的无风的晴天,这里的就没有那么明净了”[4]。正所谓眼睛是心灵的窗户,与其说鲁迅是在“画眼睛”,还不如说是在画心灵。阿顺的心灵,也该像北方的无风的晴天那般明净。作者有意透露了阿顺所具有的“梦中女孩”型的清明、纯净的标志性品格。不仅如此,她还“很能干”,“又得服侍父亲”,又使“家计倒也渐渐的稳当起来了”。在吕纬甫向“我”口述他在阿顺家“吃荞麦粉”的那段文字里,他对阿顺的喜爱更是溢于言表。顺姑那“希望”的神情,那“忍着的得意的笑容”,被鲁迅描摹得那么明亮、动人。但是,善良、能干、灵动、明净的阿顺最终的不顺,也证明了她只能是“梦中的女孩”。

然而,当一个孩子见人就恶狠狠地想咬,人性的丑恶全或许就在这种对别人的防备和漠视中暴露出来了。吕纬甫讲到他买了剪绒花去长富家时,见到了阿顺的弟弟和妹妹阿昭。“阿昭长得全不像她姊姊”,甚至“简直像一个鬼”,而当吕纬甫向其弟弟询问阿顺在哪里时,小子居然“立刻瞪起眼睛”,“而且恶狠狠的似乎就要扑过来”咬人。

当另外几个孩子把“人性的丑恶”或显或隐地表现出来时,鲁迅似乎也在他们身上看到了人性的难“塑”和“树”而不起的尴尬。

三、孩子的命运

《在酒楼上》中的孩子处于非主角、容易被人忽视的地位,而他们的命运,就像他们在小说中的地位一样,得不到重视。七个孩子的结局,大致有三种情况:

第一,肉身死了,但精神还活着,即生前令人喜爱,死后令人追忆。这样的孩子非阿顺莫属了。鲁迅对这样的孩子基本上是持肯定和珍重的态度。与其说这样的好孩子“自己没有一份好福气”,还不如说是活生生地被长辈逼死。

第二,灵与肉同时消亡。吕纬甫的小兄弟就是这样的命运。他小小年纪便离开人世,可怜死后坟地竟被河水咬进去了,甚至尸骨早已踪迹全无。这就是真正意义上的不存在了,他根本就没有选择自己命运的意识和能力。

第三,还活着,正在成为和大人一样的人。他们的精神麻木不觉,由单纯而变得迂腐、世俗,身上套着大人们的影子。小昭和她的弟弟就是这类孩子的典型。此外,吕纬甫的三个学生其实也是这样的结局:他们一个读《诗经》,一个读《孟子》,一个读《女儿经》,简直就是穿着古人装的小“大人”。

注释:

[1]鲁迅:《鲁迅诗歌注》,南京:江苏教育出版社,2006年版。

[2]鲁迅:《热风·随感录二十五》,《鲁迅全集(第一卷)》,北京:人民文学出版社,1957年版。

[3]鲁迅:《我们现在怎样做父亲》,《坟》,北京:人民文学出版社,1980年版。

[4]鲁迅:《在酒楼上》,《彷徨》,北京:人民文学出版社,1956年版。

参考文献:

[1]鲁迅.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社,1957.

[2]王晓明.无法直面的人生:鲁迅传[M].上海文艺出版社,1993.

[3]张小萍.从鲁迅作品看鲁迅儿童教育观[J].景德镇高等师范专科学校学报,1999,(9).

[4]曹年生.论《呐喊》《彷徨》中的少年儿童[J].鲁迅研究月刊,1999,(8).