论电影风声对小说风声的改编

论电影风声对小说风声的改编（共9篇）

论电影风声对小说风声的改编 篇1

［摘要］电影《风声》和小说《风声》均取得了很大的成功，但两者所致力于打造的因素却不相同，作为与小说《风声》同名的影片，它在许多方面对原著进行了改 编，一定意义上解构了小说的内质和重心。从审美诉求和美学风范来讲，小说崇尚“理性”，麦家强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性 空间，标举“理性”的思索之美、认识之美；电影高扬“情性”，在“镜头”的运用、“场景”的塑造、影片叙事视角、话语中表现“情性”力量的强大。

［关键词］《风声》；麦家；电影改编；审美重建

2011江西省教改及南昌大学教改重点课题“综合性高校艺术专业平台课程体系建设研究”阶段性成果。

《风声》是茅盾文学奖获得者麦家的又一部力作，2007年获“人民文学奖”。同名影片《风声》则由华谊兄弟和上影集团联合出品，通过一系列的“陌生化” 叙事，取得了较好的美学效果，［1］首映票房收入也突破千万，赢得了“中国首部谍战巨片”赞誉。本文通过对小说文本《风声》和电影文本《风声》的细读，比 较同一主题、题材艺术作品在不同艺术体裁写作中所表现出来的不同。从审美诉求和美学风范上看，电影《风声》和小说《风声》表现出很大的不同，它们追求的是 两种不同的美学范式，一为理性之美，一为情性之美。其中小说《风声》崇尚“理性”，电影《风声》高扬“情性”。

一

麦家崇尚“理性”，强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性空间。小说崇“理”，他设置了许多博尔赫斯式的悬疑，引导读者去解谜团，追求理性之美。

首先，从麦家的写作主张和叙事理念来看，麦家崇尚“理性”写作，用“大脑”写作。他自认为其不是那种主体“情性”浪漫飞扬、“生命本体”冲动无羁、具有 “天才”创造力的作家，他不依靠直觉来写作。麦家在发表获奖感言强调说：“我用大脑写作。”说到底，用“大脑”写作实际上就是崇尚写作时构思、情节设置、人物塑造等方面的“理性”，不像“意识流”小说般，仅凭“情感”力量的导引而随性写作。麦家的写作是经过“理性”分析，他所设置的悬疑、下的“圈套”，都 是经过逻辑推理完成的，情节安排、细节精思缜密。麦家认为：“用脑写可以保证小说的基本质量，因为脑力或者智力是有参数的，一个愚钝的人总是不大容易掌握 事物的本质，分辨纵横捭阖的世相……我不信任我的心，所以我选择用大脑来写。”［2］可见，始终强调用“大脑”写作的麦家，表现出了对于“理性”力量、意 志力的崇尚，在他看来，要在沉渣泛起、物欲横流、人心不古的时代保全自我内心纯净、思想纯洁，必须保持“理性”的态度，审慎地对待一切，从而让自己真正感 受到生存的意义和价值。正是基于此认识，授予麦家《风声》的获奖评语中特别指出：“以对人类意志的热烈肯定和丰沛的想象，为当代小说开辟了独特的精神向 度。”

其次，麦家在组织文字、设置情节时张扬理性的力量，用理性来掌控故事的发展，引导读者深入其中，自我玩味，难以自拔，从而探索读者的智 力极限和认知空间。在小说《风声》中，麦家设计了许多“老鬼”的可能，每一个情节、悬念的设计都可谓是滴水不漏。从肥田视角出发，陆续让人物出场或通过细 节塑造，指证吴志国是“老鬼”，指证“李宁玉”“白小年”甚至“张司令”，每一个人看过泄密情报的人都存在这种可能，并且都说得有理有据，非其人是“老 鬼”不可，然后麦家又设置人物、情节作出相反可能的假设，个个击破，帮每一个被指证者一一洗脱罪名，引导读者一步步沉浸小说当中，领略“智力游戏”的快 感，生发解密答疑的动力。甚至让读者到最后都弄不清到底该相信谁，到底李宁玉、顾小梦甚至还有谁才是真正泄密的“老鬼”，用“接受美学”理论来说，是给读 者留下了许多“空白”和“未定性”，让读者自己去想象和证实。但是到了电影《风声》中，悬疑显然欠缺思考深度。影片悬疑设置存在难“自圆其说”的地方。譬 如网友怀疑和批评的“老鬼”吴志国的抗压强度和受刑底线，假如吴志国送医时恰好地下党“护士”不当班呢？吴志国如若一直昏迷不醒，那又怎么通过变化口令哼 出情报呢？等等。这些在电影中都是很难经得起推敲的。它只能显示出电影编剧和导演对吴志国这个角色的深“情”眷爱，宁愿破坏情节的真实性也要表现这个英雄 人物的超人力量——战争年代，潜伏在敌人纵深的我地下党、情报员是何等的临死不屈、坚忍不拔。

最后，从对人物姓名的设置等一些小细节上也可以 看出麦家对“理性”的崇尚。譬如李宁玉——“宁”为“玉”碎，不为瓦全，在麦家的视野中，他想塑造出一个视贞洁为生命、敢做敢当的烈女子，在民族存亡危难 关头，决不会苟全性命于乱世。顾小梦——心中有“梦”想，存在着不切实际的行动，有回“顾”变化的可能，这也决定了随着小说情节的发展，这个女子果然有变 化的表征，如小说下部《西风》中，顾小梦变成了“老鬼”李宁玉的得力帮手和泄露风声的主要完成者，从一个国民党“军统”间谍发展为“共产党”的同情者，甚 至是崇拜者。其他如吴志国、张一挺等皆是麦家有意设计的名字。“名不正，则言不顺”，麦家这样设计姓名，是有深层的蕴涵意义的，他试图从名物的角度为其小 说张本。

二

陈国富、高群书的电影虽是合作导演，但也打上了“作者电影”烙印，尤其带有鲜明的高群书式“情性之美”表征，他始终相 信人是情感的动物，人性之美在于情性之美的阐扬。电影《风声》主要着眼点还是情感、人的命运，然后才是希区柯克式的悬念铺陈。冯梦龙《墨憨斋新定洒雪堂传 奇》曾说：“情到真时事亦真。”［3］通过高扬“情性”，同样能令人感动、信服，获得“事亦真”的艺术效果。这是电影《风声》在审美诉求和美学风范上所努 力重塑的，表现出与小说《风声》很大的不同。

首先，从“镜头”的运用和“场景”的塑造方面看，导演有意识地凸显“情性”之美。在《风声》影片 中，导演设置了武田长“非理性”的镜头，将他从战争“机器”状态还原成具有真实情感的人，从而反思历史中战争对人性的压抑、侵蚀和对人权的践踏、剥夺。比 如武田长为保全家族名声不惜与同族将官大打出手，毁人容颜。同室操戈，以拳相见，这绝不是理智状态下武田长所应表现的行为，而是他长期累积的对家族的挚爱 和自豪，在遭受战争创伤完不成建功立业目标情况下，又受到同族兄弟侮辱走到内外交困境地，自然萌动的一种“非理性”行为。这也是日本侵华战争中，带有强烈 的“大和”民族荣誉感，对“家族”狂热的爱及至死效忠“天皇”的一批批理想主义日本军官，当他们疯狂的理想和情感在残酷的战败现实打击面前，最后经受不了 压力，一个个都崩溃了，无奈地选择自杀献身天皇的普遍行动。影片《风声》在“情性”的强调上超出了小说《风声》，这些场景和镜头在麦家小说里面都没有或者 描写不一样，是导演按照自己的美学观重新建构出来的。他通过标举“情性”，达到了反思战争“非理性”目的。其次，影片在“人物塑造”方面有意识地描写了被战争所异化但无意识领域中“情性”力量不可遏制的人物群像。人本主义者马斯洛对人性需求的探讨，弗洛伊德对 人“无意识”的发掘均证实了情感力量的存在和强烈，它往往不能靠理性、神性来约束住。反法西斯战争的胜利也充分证明了尼采“强力意志”论给人类带来了巨大 痛苦和伤害。同样以影片主人公武田长为例来说明，其中运用了这样一个情节来塑造其“情性”难以压抑的形象。武田长打着“检查”名义，对李宁玉进行威逼利 诱，将其赤裸强奸。利诱李宁玉招供可以，是为了尽快破案的需要，这是“检查”的一种手段。怎么能趁火打劫呢？第一，这种做法可能“偷鸡不成蚀把米”，要知 道“狗逼急了还会跳墙”，假如李宁玉就是“老鬼”，难保她不对武田长拼死一搏，来个“蛋打鸡飞”，这是每一个具有真实共产主义信仰的战士都可能的行为；第 二，在武田长已经失去“同族”信任的情况下，假如李宁玉不是“老鬼”，武田长可能再次失去“同事”的信任和帮助，为他自己迅疾侦破谁是“老鬼”增设障碍，谁能料到以后李宁玉会有什么行动。因此理性地说，赤裸强奸李宁玉，只能看成是武田长作为一个变态男人满足自己生理快感的任由情性无羁放浪的表现。影片就是 通过这样非理性的表现，反思战争对人的正常需求的剥夺。战争打破了人的正常生活状态，将人异化为非人。通过人的理性去压制情感是有困难的，特别是战争年代 尤其难以做到。假如我们将二战时期至死效忠天皇、元首，视为是带着强烈“个人崇拜”色彩将人“神性”化的一种体现，那么影片《风声》就做到了高扬“人本” “人性”，去对抗神本、神性。从这一点来讲，影片实现了倡导人性、情性的审美价值建构。

最后，从影片叙事视角、话语中揭示“情性”的伟大。当 然，影片除揭示理性对情性的不可控制，指出情性的危机和伤害外，更多的是阐扬“情性之美”。分析麦家小说，我们可以发现麦家对“理性”的崇尚，他甚至不惜 抛弃小说的旁观者、第三人称叙事视角，走到了全知叙事一面，这使得小说中人物表现全按照他的设计路线依次出场、叙事，角色没有自我发挥的余地，情节全在操 控中，体现出“理性”书写姿态。但到电影《风声》中，全然不顾麦家心态，对角色及其行为进行了大幅度篡改，任由角色自我表演，情节自在发展，谁也不知道将 来角色有何夸张表现，情节有何新变。譬如作为叙事重心的“老鬼”，电影由小说中“老鬼”为李宁玉变成了顾晓梦、吴志国，或者说都是“老鬼”，任由读者想 象，塑造出了为情为爱为大义而具有“大无畏”牺牲精神的英雄。影片有意改造原著原型，放大顾晓梦这个角色，表现其“情性”魅力。“把小说改编为影视作品，需要用镜头来代替原作的叙述视角。”［4］在电影中，顾晓梦情节、镜头最多，安排了许多特写镜头。特别是她最后说的具有深刻内涵寓意的一段话，“我亲爱的 人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是个 人，而是一种精神，一种信仰。”顾晓梦选择了让战友举报她这样一种近乎“无情”的方式，实际上显现出的却是在残酷的斗争面前，对民族的最真切的热爱，对战 友的无私的信任，对正义必将战胜邪恶的执守和期待。电影通过顾晓梦用摩斯密码传出的话语，强调“精神”和“信仰”在战争之中的重要意义，而“精神”和“信 仰”正是基于“情性”力量之上的，显现出的是对民族的最伟大的“情谊”。

论电影风声对小说风声的改编 篇2

[关键词] 《画皮》 改编 文化传统 设置 时代

从小说《画皮》到电影《画皮》，不仅仅是一个从语言艺术到视觉艺术的过程，更是一个基于不同文化传统和观众心理的艺术创造过程。应该说这一改编是成功的，具有一定的创新意义，与其说电影《画皮》是根据《聊斋志异》改编的，不如说是在讲述另一个版本的“画皮”故事。事实上从南北朝时期人们就在讲述“画皮”的故事，但几乎每个朝代的故事都大不相同，也就是说，虽然每个时代都在“画皮”，但画出来的“皮”却是千差万别的。这并不奇怪，因为每个时代有每个时代的独特需求，也就需要画一张适合这一时代的“皮”。“画皮”的故事就像一个巨大的言说场，吸引着不同时代的人讲述自己的“画皮”故事。电影《画皮》的成功无疑表明它画的这张“皮”是符合当下的时代需要的。那么电影《画皮》为什么会这样来“画”自己的“皮”?这种“画法”又在哪些方面满足了当下观众的心理需求呢?在这里，我想以《聊斋·画皮》的文本为参照物，来探讨电影《画皮》在文化传统上做出了怎样不同的选择，这些选择又是如何符合当下的时代潮流的。

一

可以这样说电影《画皮》仅仅是借用了一下《聊斋·画皮》的题目而已，其他如时空背景、人物形象、主题意蕴等都是完全的创新，而这种创新相对于电影这种表现方式和当代文化心理的需求又是完全必要的。

我们先来看一下电影《画皮》在时空背景上的创新。一部作品时空背景的设置往往能够决定作品的整体氛围，合适的时空背景能够较好地服务作品的主题，并能提升作品的品味，提高作品的档次。对于影视这种视觉艺术来说，不同的时空背景更是能够产生完全不同的视觉效果。电影《画皮》庄时空背景上做了较大的变动，我认为这种改变是明智而恰当的，起到了较好的效果。首先是时间上的变动，小说《聊斋·画皮》虽然没有具体说明故事发生的时间，但根据作者生活的年代我们可以大体定位故事发生的时代背景。蒲松龄的生卒年是公元1640～1715，那么《聊斋·画皮》反映的时间应该是十七世纪中后期到十八世纪初期，也就是明清时期。与之不同，电影《画皮》把故事发生的时间大大提前了一千多年，放置在了秦汉时期，人物服饰和建筑布景基本上都是按照西汉初年的样式来设计的。这种改变最大的好处是为故事情节和人物性格预留出极大的发展空间。我们知道明清时期是我国封建社会的末世，很多传统习俗在那时都已经固定，人们的思想意识也较为僵化。假如影片沿袭了那个时代，那么，如果把影片中的人物设计成具有较新潮开放的思想就会不符合故事发生的时代背景，而太过死板又会违背现代观众的思维习惯和欣赏习惯。秦汉时期则不同，那时中国的封建制度刚刚确立，很多禁忌还没有形成。尤其是西汉时期是中国两千多年的封建社会中少有的大开放大融合的时代，旧的规矩都被打破，新的限制还未形成，人们思想活跃，思路开阔，文化上具有相当的包容性和开放性。相对于明清时期，今天的观众反而更容易接受那个遥远时代的故事，因为当时的文化氛围在整体上跟当今的时代有很多相通之处。

再来看一下空间上的改变，《聊斋·画皮》设置的故事发生的地点是在山西太原。明清时期，太原已经是个具有相当规模的城市了，把一个狐妖魔幻的故事放置在一个城市化痕迹较重的空间，可信度会大大降低，活动空间也会大大缩小，感觉有些不伦不类，为了避免观众产生这种心理不适感，同时也为了更好地营造宏大的视觉冲击效果，电影《画皮》匣把故事的空间背景移植到西域，并杜撰出一个偏僻的叫江都的小城镇。对大多数中国人来说，西域是一个阔大的历史的空间，它是遥远、神秘、荒凉的代名词。当大幕徐徐拉开，在漫漫的黄沙，连绵的沙丘深处，一对人马伴着叮铛的驼铃声走进观众的视线，这一场景的设置充分发挥了电影这一媒介的视觉优势，给观众造成了强大的视觉冲击，同时这样一个辽远、荒凉的地域也是发生神秘、离奇故事的最好场所。更为重要的是这一空间背景的变更表现了电影编导对不同文化背景的选择，城市作为社会发展成熟的标志，代表的是一种城市市民的文化：荒原是社会欠发达地区的标志，代表的是一种民间文化。在不同的时期，这两种文化代表着不同的人群，发出不同的声音，也吸引着不同的观众。“画皮”的故事模式在中国民间广为流传，电影《画皮》把这一故事的空间背景设置得更具民间文化特色便可以引起集体无意识的共鸣，吸引更多的观众。由此可见，故事时空背景的重新设置是影《画皮》的一大创新之处，它为重新演说“画皮”的故事预留出足够的话语空间。

二

如果说时空背景的改变还只是“瓶”的改变，那么人物设置的改变就是“酒”的改变了。电影《画皮》在人物设置上丝毫没有沿袭“新瓶装旧酒”的老路子，它不仅换了新的“瓶子”，而且用这个新的“瓶子”装进了自己新酿的“美酒”。

原著《聊斋·画皮》中有六个人物，分别是：王生、王生的妻子陈氏、厉鬼、道士、疯乞丐、王生的弟弟，这六个人物中除了王生和他的妻子，其他几个人物都不存在必然的联系。也就是说他们彼此之间没有较深的感情纽带。王生对厉鬼有的只是被其外表所魅惑的占有欲，厉鬼对王生更是剖腹挖心的禽兽本能：道士捉鬼只是职责所系，疯乞丐救王生似乎是要考验陈氏对王生的忠贞程度，他们对王生与陈氏都不存在任何的感情色彩，道士和疯乞丐也没有任何必然的关系，把二者合二为一也未尝不可；王生的弟弟更是一个可有可无的配角，小说中也没有提到他与其兄嫂有特别深厚的感情，他所做的事情只是作为受害人的弟弟分内的事，这一人物即使删掉也不影响故事情节的发展。可见在《聊斋，画皮》中人物的设置非常随意，没有考虑到人物关系的协调与平衡，原因是小说主题没有这方面的需要。而电影《画皮》则不同，它在人物设置上做了精心的安排。电影《画皮》虽然也有六个主要人物，但他们是彼此关联缺一不可的，这六个人分别是：都尉王生、王生的妻子佩蓉、狐妖小唯、侠客庞勇、降魔者夏冰、飞天蜥蜴小易。跟《聊斋·画皮》相比，几乎所有的人物从姓名到性格都做了较大的改动，唯一没有改变姓名的王生，身份来了个一百八十度的转变，从一个文弱的书生变成一个英武的将军。这其中改变最大的是妖怪的形象，在《聊斋·画皮》中是个凶残的厉鬼，在电影中则是痴情的狐妖。从放映的效果看，这一变化在很大程度上是被观众认可的，之所以能够如此顺利地被观众接受，一个很大的原因是，这种妖怪设置比较符合中国人的传统文化心理特征，特别是符合民间文化的情感倾向。在民

间从来就对动物幻化成的妖怪没有恶感，甚至对他们充满了同情和热爱，从《白蛇传》的蛇精到《追鱼》中的鱼怪，从《搜神记》的神仙灵异，到《聊斋志异》中的狐妖花仙，民间传说和文人都对这些由动物幻化来的妖怪做了美化，既赋予他们美好的外表又赋予她们善良的品质。这显示了人类对其他生物生命力的认可和生存权的承认。基于此，电影《画皮》中妖怪的形象由丑恶的厉鬼变成美丽的狐妖就顺理成章地被接受了。

另外一个在人物上的大变化是人物间关系的巨大调整。电影《画皮》在人物关系的设置上遵循了一条平衡和谐的机制，具体说就是尽量让剧中的每个人都各归其位，各有归宿，但这种平衡和谐是需要经过努力才能得来的，努力的过程就是每个人物性格展示的过程。影片中几乎每一个人物都与其他人存在必然的联系，这种联系是建立在爱恋基础上的情感关系。剧中设置了三对男女关系，王生与其妻子佩蓉，九霄美狐小唯与飞天蜥蜴小易，侠客庞勇与降魔者夏冰。但在电影刚开始时这三对关系并没有真正形成，他们彼此之间的关系是错位的、不平衡的，甚至既成的关系也面临被打破的危险，他们之间的感情也是不对等的。小易对狐妖是单恋，狐妖对王生是毫无希望的痴情，佩蓉对王生的依恋显然要大干王生对佩蓉的感情、夏冰对庞勇是一见钟情，而庞勇对佩蓉却始终不能忘情，王生对狐妖有着不可告人的隐情，对佩蓉则有难以割舍的夫妻之情……。这其中，受到威胁最大的是王生与其妻子佩蓉的关系，他俩本是一对恩爱夫妻，但由于狐妖小唯的到来，更由于小唯超越人妖界限不顾一切地爱上了王生，使王生与佩蓉之间产生了感情危机，同时爱慕佩蓉的侠客庞勇的到来让事情更加复杂化，但解铃还需系铃人，小唯并不只是带来了危机。她同时还带来了解决问题的潜在因素，伴随小唯到来的还有她的爱慕者飞天蜥蜴小易和如侠客般浪迹天涯的降魔者夏冰。这样剧中的人物就形成了下面这种关系：小易→小唯→←王生→——←佩蓉←庞勇←夏冰(箭头表示情感指向)。在这里王生与佩蓉的关系成为问题的焦点，王生的选择成为解决问题的关键，假如王生选择了小唯，其他几种关系也将难以维系。所以王生和佩蓉的关系将经受巨大的考验，他们俩的关系是维系整个人物关系的平衡器，一旦他们的关系破裂了，整个的关系链就会断掉，平衡被打破，和谐被破坏。因此，整个电影的情节就围绕着如何维持这一关系的平衡来展开和发展。由于中国儒家文化传统中倾向于追求一种中和之美，大多数的观众最希望看到的结局也是和谐平衡关系的恢复，所以影片最终选择了一个既符合儒家文化传统又能满足广大观众心理需求的的结局，让王生和佩蓉经受住感情的考验和好如初，甚至让他们的关系更为紧密，同时也让他们的平衡关系影响另外两对关系恢复到平衡。最终，影片在结尾时就形成了这样一种更加稳定平衡的关系：王生→←佩蓉//庞勇→←夏冰//小易→←小唯，各归其位，各有所属，这是一种最为和谐的关系，也是中国人最喜欢看到的大团圆结局，尽管是一种多少带点俗气的结尾，但却是一个能让大多数观众获得心理满足的结尾。

三

然而，相对于《聊斋·画皮》，电影《画皮》最大的改编还不是时空变化和人物设置，在我看来，最大的变化是对原著主题的颠覆。《聊斋·画皮》的结尾评论说：“异史氏曰：愚哉世人!明明妖也，而以为美。迷哉愚人!明明忠也，而以为妄。”由此可见，《聊斋·画皮》是在批评世人为色相所诱惑，劝诫世人要认清真相，不要被表象和假象所迷惑，否则就是愚蠢。由于《聊斋·画皮》中的美女是一个凶残丑陋的厉鬼所化，而且这个厉鬼最终对王生剖腹挖心，异常地残忍，她“是妖而非美”，其凶残恶毒的本性在去掉其画皮后是一目了然的，被这样一个凶残的厉鬼所迷惑当然就是愚蠢的，对这种愚蠢的行为做出批判也就顺理成章。而电影《画皮》的主题却显然并非如此简单，由于人物设置的大变动，它的主题也发生的根本性的改变，这一点在王生和狐妖身上得到了很好的证明。对于狐妖来说，由于改变了她的原始身份，由厉鬼变为狐妖，更由于狐妖在大多数中国人心目中并非邪恶的化身，昕以对狐妖幻化成的美女的印象也先入为主地改变了，而更让人难以做出是非判断的是：虽然狐妖直接间接地杀死了不少人，但却并没有伤及男主人公王生，她不仅没有伤害到王生，反而爱上了王生，甚至不惜放弃青春美貌要和工生终老一生，并最终用自己的修练了上千年的灵丹挽救了王生及其妻子的性命，可以说电影《画皮》之所以能有皆大欢喜的结尾主要缘于狐妖的奉献和牺牲，观众甚至会被她最后为了爱情而献身的行为所感动，并因此同情她，喜欢她。这样，我们就很难对这个角色做出非此即彼的价值判断。她到底是凶残的妖怪呢?还是努力争取爱的权利的狐仙呢?但有一点是可以肯定的，她具备人性中最美好的情感——爱情。同样，对王生这个角色也是如此，《聊斋·画皮》中的王生是个好色、愚蠢的家伙，读者对于他因迷恋美色而丢陣性命丝毫也不会觉得惋惜，甚至觉得他是咎由自取。再加上，小说用不少笔墨描写他的妻子陈氏不仅不记恨他的不端行为，甚至为了救他不惜吃下疯乞丐的痰唾，有这样的好妻子，他还因贪图女色而招致祸崇，更让人感到他是一个不合格的丈夫，是一个缺少责任心的人，对这样一个人无论持怎样的批评态度都不为过。而电影《画皮》中的王生却不同，尽管他也被小唯的外表所迷惑，在潜意识里也有非份之想，但在现实生活中，他始终克制自己，并没有突破作为一个正直男人的底线，甚至当他承认自己爱上了小唯后，也并没有放弃作为佩蓉丈夫的责任，最后选择了跟妻子共同承担所谓的“罪孽”，并为此不惜放弃自己的生命。尽管他也被诱惑，也曾动摇，但由于他没有放弃自己的责任，最终得以提升了自己作为人的价值。以这种理念来剖析人性显然是继承了五四新文化以来的思想观念，“我们承认人是一种生物，他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。……但我们又承认人是一种从动物进化的生物，他的内面生活，比其他动物更为复杂高深，而且逐渐向上，有能改造生活的力量。”这是一种现代观念，用这种现代观念来审视王生便能够理解他并接受他。所以电影《画皮》中的王生已经不是《聊斋·画皮》中的王生了，这是两个层次和境界完全不同的人。由此，我们可以说，电影《画皮》是对人性中最伟大的爱情和职责的赞歌，是对人性中美好因素弘扬，这一主题恰恰与《聊斋·画皮》中对人性中邪恶的成分一愚蠢和贪婪的批判形成鲜明的对比。

柳林风声小说读后感 篇3

在一片神秘而又美丽的柳林里，微风吹动了柳树的发梢，飒飒的风声就在耳边回畔.有一群鲜明而可爱的小动物，它们汇在一起，上演了一幕幕妙趣横生的动人故事。最打动人的就是那萦绕在柳林里的友情和温情。

故事的主人公有胆小爱冒险的鼹鼠，热情又浪漫的河鼠，睿智侠义的獾先生和虚荣而喜欢吹牛蟾蜍。它们生活在河边与大树林里，有福同享，有难同当。蟾蜍它有一个蟾宫，它非常富有，它爱好非常多，它一会喜欢划船，一会喜欢赛艇，最后喜欢上了汽车，河鼠，鼹鼠，和獾先生都劝它不能再玩汽车了，可它不听劝告，最后因为汽车它惹上了牢狱之灾。蟾宫也被黄鼠狼和白鼬霸占了。后来，蟾蜍经历了重重险境，终于逃出了，监牢。可是，蟾蜍太虚荣，接下来又惹出了很多麻烦，为了教育它，朋友们煞费苦心，对它进行了百般的说服教育。最后，它们联合起来，用智慧战胜了黄鼠狼和白鼬，帮助它夺回了蟾宫。蟾蜍非常感动，便改掉了身上的坏毛病，变成了一只好蟾蜍。

故事中的蟾蜍给我的印象特别深，它自高自大，做事没恒心，喜欢冒险，后在三个朋友的帮助下逐渐认识并改正了自己的缺点，显得很可爱。我也喜欢乐于助朋友的鼹鼠，河鼠和獾，有了它们的帮助和友谊，蟾蜍才能够回到了自己美丽的家园。

电影风声影评 篇4

电影《风声》影评

这学期我选修了《视听语言》课，说实话，一开始对着这门课，并不是非常了解。不过经过这一学期的学习，我对《视听语言》这门课有了一定的认识。同时老师在课堂上细致得讲解和对几部电影的分析，如《有话好好说》、《音乐之声》等等，使我认识到原来电影的制作过程并不像我们想象的那么简单，也越来越喜爱电影，被电影独特的魅力所吸引。时间过得真快，一学期很快就过来了，我自己看了一部电影——《风声》，觉得挺不错的。虽然自己学识浅薄，但还是简单的来说说自己的观后感吧。

《风声》是一部谍战类型的影片，该影片视听语言风格鲜明，电影从镜头语言、画面剪辑，和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬念故事，展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段，从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。

一、镜头与景别的表达

在影片中，镜头不仅充当观众的眼睛，告诉故事的情节与发展，还在参与影片形成表达风格上贡献不小的力量。

（一）长镜头的运用

在电影的开头，运用特技模拟了一个50多秒的长镜头：起始画面是在黑云密布的高空，继而穿破层层黑云，掠过盘旋在空中的战机的机翼，继续往下探，出现了群山与河流相间的黑色地貌，山是黑色的，因而水的颜色就成为亮色，这些河流的形状和分部组成两个字的形状——《风声》。至此，电影片名出现。但是长镜头并未就此结束，而是继续朝低处延伸，越过山巅，伸向群上怀抱的城区，已远远地出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面以仰拍的角度出想的烟花，来完成转场。这个长镜头的运用，很好的交代了故事发生的地点，像是一只无形的手，从阴霾的天空拨开层层黑云，来告诉观众，这个故事就发生在乌云密布的城市，为影片阴暗压抑的基调。

（二）中近景居多，刻画人物形象

在本片中，中近景居多，《风声》中景别的选择，不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要，也限于拍摄场地环境制约。影片中绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄，因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态，在室内，中近景镜头成了摄像师的首选。并且，因为故事情节围绕捉鬼而展开，猜测推理也是剧中人物表演内容。细微的动作、人物心理与面部表情都需要具体的表达，因此中近景甚至是特写镜头就需要频繁使用。

二、画面的表现虚实结合(一)写实性画面形成视觉冲击效果

《风声》里武田长为了逼迫地下党老鬼的出现，对怀疑对象进行严刑拷打，血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶，情报工作危险与残酷，以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。譬如对六爷的针灸设备的特写，和受到酷刑的吴志国那因剧痛而扭曲的脸，血肉模糊的伤口，凸暴的青筋，充满血泪的双眼-------这些写实性的镜头给观众造成了强烈的视觉冲击，充分表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴志国的铮铮铁骨。

（三）写意性画面引发联想

《风声》中在处理白小年的时候，仅仅是一个钉椅的全景家一个刀挫的特写，一个昏暗裘堡的铁门拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面，而是通过声效与空画面引起观众的联想

1与想象，没有血腥的镜头反而更恐怖，利用声音和极具思维拓展空间的空镜头激发的观众因想象而引发的感官冲击，从而造成观众心理恐怖感的弥散。

三、声音的运用

（一）用声音渲染剧情

音乐是一种特殊的声音符号。在遭到武田长的怀疑后，李宁玉经过昏暗的走廊，来到了幽暗、诡异的密室里接受武田的检查。李宁玉表情凝重，徐缓的钢琴配乐想起，渲染了不安的气氛，随着一声沉闷的关门生，李宁玉身体一颤，钢琴音乐戛然而止，预示着接下来的危险遭遇和人物内心的恐惧。

（二）独白连贯画面，形成叙事段落

独白是指画面中人物单独说话的声音，是揭示人物内心世界的有效手法。影片最后，想起了顾小梦的独白：“我身在炼狱留下这份记录-------老鬼，老枪，不是一个人，二是一种精神，一种信仰！”画面配合的是坐在车里的吴志国流下一行孤泪，然后硬切到俯拍的大远景：轿车行驶在路上，镜头摇向路边的山头，再通过叠化，出现李宁玉和顾小梦在裘庄的画面：李宁玉在阳台抽烟，回头望向坐在屋里为自己缝补旗袍的顾小梦，这是顾晓梦抬头看向镜头，即回望李宁玉，目光温柔而坚定。这个段落的镜头中顾小梦的独白一直在进行，画面却从故事的结尾回到故事的中间——顾小梦把这段话缝进旗袍的时候。这个段落是倒叙的结构，通过独白声音的连续性把画面连贯成一个段落。是观众形成的视听感受：顾小梦早已做好了为革命赴死的准备，虽然到了故事的结尾这段告白才为人所知，但是通过画面的逆转，通过吴志国的眼泪，以及最后顾小梦看向镜头的画面，却像是顾小梦亲口说给李宁玉和吴志国以及看电影的观众一样。这是顾小梦临死前的告白，她把这些话用摩斯电码缝在李宁玉的旗袍上。这段话以独白的方式表示出来，十分震撼人心。顾小梦剖白了心迹，也透过这段话点出了影片想要表达的核心思想。

四、其他视听语言

（一）光的作用：光线具有营造气氛，刻画人物形象的作用。影片的开头，餐馆暗杀的那场戏中，即将被杀的汪伪政府官员与他要拉拢的范老先生，坐在桌子的两侧。使用的是内反派的机位，镜头里光是顶头，从两个人的头顶照下来，两个人的眼睛都被眉骨的阴影遮蔽在黑暗里。这里一点都没有饭局上融洽和谐气氛，而是通过光影衬托出两人冷峻的面目表情，也预示着两人内心的遥远距离甚至是对立的立场。也为这场暗杀铺垫了紧张的气氛。

（二）冷色调烘托恐怖氛围

故事发生在作为设为圈套、揪出老鬼的地点的西郊百草堂城堡，是充满杀戮之气的地方，裘庄古堡内部本身就是阴冷黑暗。影片通篇运用蓝黑灰等色彩，奠定了阴沉、压抑的基调。

（三）字幕形成段落结构，把握叙事节奏

在电影《风声》中，字幕在开篇就出现了。在影片当中还运用了大量的用电报转场的特技镜头，而这些特技镜头都配用字幕（老鬼的内心的独白）。字幕介绍故事背景，并贯穿整个电影，成为故事情节进展的段落分界。每当剧情有新的发展，就会出现一句字幕。这些字幕是剧情环环相扣，形成了紧凑的节奏，推动了剧情的发展。

外国语学院10英语

（2）班

桑国清

电影《风声》观后感 篇5

因为本身比较喜欢节奏紧凑的谍战题材，所以趁假期又看了一次《风声》。虽然各类血腥刑罚的场景依旧让人毛骨悚然。但在已知谜底的情况下，对顾晓梦的“老鬼”共产党员身份少了很多纠结。更多的是随着卧底，顾晓梦和吴队长的随时的遭遇处境，而心情起伏。也思考了许多情节以外的东西。

也重新想起了那个有关生与义的问题，在那个国将不国，大厦将倾的年代。太多的人贪图一时的安稳，转而投靠侵略者。片中的几位主角除去黄晓明扮演的日本军官。其余都是在日伪政权中担任要职的公职人员，其中不乏家境显赫，大权在握的社会上层。就如家境优渥的顾晓梦，本是富家千金，每天过着纸醉金迷的生活。如果这样看来，就算日本人掌权，他们依旧衣食无忧。

但是国家兴亡，匹夫有责。民族危难之际，顾晓梦、吴队长等一批爱国志士，却能站出来跳出自己的阶级与生活。顶着巨大的心理、酷刑压力，为抗日解放做出不懈抗争。这不是一时的冲动，否则面对着那正常人难以忍受的刑罚，他们不会那样无畏不屈。

“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”两千年前的孟子如是说。而片中的顾晓梦和吴队长将其一以贯之。不得不令人钦佩。而片中最让我感动的场景，是当武田设计运用排除法将卧底锁定在顾晓梦和吴队长之间时，两人被关进牢中，做最后的试探。此时，生死攸关，两人却在争着承担，敌人的监听使他们不敢出声，但写在对方手掌上的每一个字都掷地有声。这也是我们党员所独具的担当精神和奉献意识。敢在关键时刻挺身站出。

这也让我联想起国民党高级将领张灵甫的遭遇，孟良崮战役中，俗称常胜将军的他，遭遇了军事才能同样卓绝的陈毅、粟裕部队。双方都是不世出的名将，实力也旗鼓相当。随着战局进入胶着状态，眼看进展艰难。张灵甫便设计孤军深入我军的包围圈，企图牵制我方火力，待周围其他国军部队赶到，一举围歼。可是，他错估了他的同僚，虽眼看他深陷险境，周围的国军将领却无一例外的保持了沉默，选择事不关己高高挂起。隔岸观火的结局便是张灵甫军全军覆没。不久之后，周围的国军也被一一收拾，山东得到全面解放。不得不令人为之唏嘘。

论电影风声对小说风声的改编 篇6

关键词：《风声》 戏剧化 剧本结构

剧本，一剧之本，一流的剧本交给三流导演也能拍出不错的影视片，但是一个烂剧本再好的导演也拍不出好片子。我们不是学文学专业的，没有卓越的讲故事的才能，再加上每天重复的生活让我们失去了新鲜感。那么，我们是不是就写不出剧本了吗？当然不是，我们从欣赏电影的角度，从自己喜欢的电影入手，分析剧本创作的要求和剧本的结构，掌握一般性的剧本创作规律，同样可以写出合格的剧本。

一、剧本创作的要求

影视作为一种特殊的艺术形式，必然会对影视剧本的创作提出特殊的要求。

（一）视觉造型性

视觉造型性是影视作者所写出来的东西必须是看得见，是足够能被表现在银幕上的。视觉造型性是剧本创作与小说、戏剧等文学作品的一个最基本的区别。小说可以有长篇大段的叙述和描写，也允许作家随时加入自己的议论和想象，属于虚实结合;而影视剧本要尽力避免长篇累牍的议论和抒发主观情感，通过语言文字的描绘，使文字变成具体可感的画面和声音，让观众能看得见、听得着。编剧用文字将影视形象体现在稿子上的时候，他的脑海里必须出现视觉性的画面，未来的银幕想象已经像“小电影” 浮现在作者眼前。

（二）声画结合性

观众接受影视艺术，是因为接受影视作品提供的画面和声音，因此作者在重视影视剧本创作，实现视觉造型性的同时，还应该重视对声音的描写，努力将二者结合起来。影视艺术的声音包括人声、音响和音乐。人声，主要是指人物语言，包括对话、白、旁白和解说。影视剧中的对话要写出对话的动作性，同时对话要进行精心的选择和锤炼又要随意自然，不要显得太有准备，这样人们才会感到亲切自然。

（三）蒙太奇思维

作为影视艺术独有的表现手法，在剧本创作中，我们要具备蒙太奇的思维，把不同时间、地点、场景、人物、事件、冲突组织在一起，多场景的跳跃和变化，省去对一些细节的赘述，突出主要的东西，这样既增强了影视艺术的概括力，又为观众提供了审美的想象和再创造的空间，使观众能够从中获得一种艺术享受。

总之，剧本的创作遵循影视艺术的特点，要按照影视艺术的规律来进行创作。如果一个影视编剧不能运用"影视语言"来写作，不能预计未来屏幕的效果，那么，他就不可能创作出一部投入拍摄的剧本。

任何剧本都要具备以上的共性，电影《风声》也不例外。作为中国大陆首部谍战大片，《风声》由香港和大陆导演联袂合作，周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、苏有朋、王志文、英达等主演等明星云集，可谓阵容强大。2009年第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本提名，接下来我们就从《风声》入手分析剧本结构。

二、《风声》戏剧化的剧本结构分析

影片《风声》讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为"老鬼"的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，心理激战、严刑拷打、彼此猜忌、阴差阳错、虚与委蛇、迷雾重重、峰回路转、真相大白，影片在在相对封闭的室内环境中将情节推向一个个高潮。

一般戏剧式剧本结构可以划分为三个大的段落，既三幕式戏剧结构。第一幕开端（建置）、第二幕 对抗、第三幕 结局，在第一幕和第二幕结束，各有一个情节点，其中第二幕的环节最为复杂，第二幕越曲折、越惊心动魄，剧本就越吸引人。所有的电影剧本都包括开端—对抗—结局这一基本的线性结构。

在结构剧本之前，头脑里首先要有一个清晰的结局，它是剧本的来龙去脉，这种思维方式和一般的写作不同，我们来打个比方，如果你想做一桌活色生香的菜肴，你一定马上不会走进厨房，打开冰箱，把所有的东西一股脑全倒进锅里，然后看自己能做出什么。而是，进厨房之前你先想好了要炒几个菜，这样进了厨房，你就按照预想的结果来操作。写剧本就好比做菜，要想色香味俱全，我们要从结局出发，建立全剧的叙事结构。

在这种先想好结局的思维方式下，我们来运用好莱坞桥梁式剧本结构法。桥梁式剧本结构法，简单来说就是一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。好莱坞桥梁式剧本结构法中，结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到 “动机”和“目标”这两个桥墩。

（一）动机 第一个桥墩是故事的进入点，我们要苦思冥想，找到一个“意外”造成故事进入，解决的是动机问题。《风声》这部电影中，为找出汪伪政府司令部内部潜伏的地下共产党员，日本特务机关长武田设了一个局要找出内鬼，将范围锁定在经手电文的五个人中，故事由此展开。

（二）目标 第二个桥墩在全剧的高潮，这里是目标所在。目标是经过斗智斗勇，最终将情报有误，切勿行动的信息传送了出去，武田计划失败。只有把目标和动机这两个部分扎扎实实的想明白，想透了，结结实实垒起来，立在那里。才可以由此而开始铺展桥面，这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的影片是很实用的办法。

搭好了桥墩之后，我们来看开端。

（三）开端 剧本的开端应当深思熟虑，并以视觉化的设计来讲述你的故事。在这一部分中编剧的主要目的在于“破题”，典型的方式是在开场时，尽量以悬念情节动作来吸引观众继续看下去。引发观众的好奇心。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因和即将出现的结果。让观众明白故事背景和主要人物，人物之间的关系和主要冲突。 在第一幕结尾处要有一个情节点。这个情节点就是一个事变，《风声》当中五个人刚开始并没有意识到问题的严重性，以为只是一场闹剧，李宁玉破译出电文后，被锁定的五个人和观众才意识到事件的严重性，鬼不显身，谁都别想走出这栋楼。这个情节点，是故事真正的开端，它牢牢地吸引住观众的注意，并把故事转向另一方向。惊人意外必须突如其来，是突如其来的一记重拳，彻底改变了5个人的处境。惊人意外的降临，这五个人以往的生活一去不复返了，原来的生活秩序被打破，把他们带入第二幕的寻求目标之旅，更多情节随之展开。

（四）对抗 对抗是第二幕是故事的主体部分，剧本的真正核心。对创作者来说是最具挑战的。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为在对抗环节中为了达到目标设置重重矛盾，越曲折越引人入胜。在风声中，对抗环节一共设置了五个障碍。第一个障碍：初次审问起纷争。通过单独审问的方式，五人之间相互猜忌，引起内部矛盾。白小年和金生火之间的矛盾，顾晓梦和吴志国之间的矛盾。第二个障碍：对笔记。通过对笔记发现司令的副官白小年的笔记最相似，白小年遭受酷刑而死，司令竟然没能救得了自己副官的命，可见事态的严重性。第三个障碍：假设庆功宴，贪生怕死的金生火自杀死亡，李宁玉被排除，最终将目标锁定为顾晓梦和吴志国;第四个障碍：顾晓梦举报吴志国，吴志国遭受严刑拷问;第五个障碍：武田以为抓住的吴志国就是老鬼，意想不到的事情又发生了，就在吴志国遭受严刑拷问的时候，顾晓梦说服李宁玉去举报自己，吴志国幸免于难，顾晓梦被开枪打死。

第二幕结尾处冲突的力量和级别不断上升，接近第二幕结尾，达到次高潮，这就是情节点二。观众以为日本特务头目抓住了“老鬼”吴志国，但随后会出现另一个惊人意外，改变了游戏规则。顾晓梦让李宁玉去举报自己的情节又一次改变了故事的发展方向，彻底摧毁了日军特务特务头目武田的必胜计划。第二幕的渐强段落会给观众一种这就是决定性冲突的假象。武田毫无准备地被踢入第三幕，而他手上已经没什么可打的牌了，他的周密计划彻底宣告失败。

我们在以后欣赏电影的时候，不妨做一个练习，找出第一幕结尾处的情节点一和第二幕结尾处的情节点二，这是一个很有意思的练习，你做的越多，你就会感到越容易，越容易把握结构与故事间关系的本质。

（五）结局 第二幕还不是最高潮，最高潮将出现在结局。结局在影片的核心冲突解决之后，在平和的氛围中最后解决所有的剩余情节和人物关系。此时，观众还需要些许时间来品味胜利或失败，并仔细思考这个故事结局意味着什么，也就是探寻故事的深层意义。如果影片高潮给观众造成强烈的心灵震撼的话，这时观众也需要一小段时间来舒缓心情。一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。当我们看到最后一个淡出的画面走出电影院时，我们希望感到充实而满足，就像吃了一顿活色生香的美餐后离开饭桌时一样，这种满足感得到满足，这样结局才能奏效。

剧本创作的要求和戏剧化的剧本结构只是一般性的剧本创作规律，要想写出活色生香的剧本，掌握这些方法远远不够，一切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说理，背离了这个原则，技巧和手段就毫无价值了，甚至还会产生负面效应。我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。正所谓“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”。我们要有足够的文学修养、丰厚的人生体验，多看、多听、多问，对现实生活与人生保持足够的敏锐力，这样才能积累充分的生活素材和人生感悟，创作起来才能更加游刃有余。

《风声》电影观后感精选 篇7

看完电影，在房间却无法入睡。影片中有过多的感官刺激，以及阴暗心理的回味。人物几乎都没有人性，不是给人当垫背，就是互相猜忌。我们也许会讨论影片中的穿帮镜头、也许会讨论城堡的真假与地理位置，甚至会讨论某人的裸戏，或者沉迷于《风声》中的流行台词。可是，惊悚带来的感官刺激褪去后，令人长久回味的是“因为信仰，向死而生”的万丈豪情。个性是晓梦最终的独白“我身在炼狱留下这份记录，只期望家人和玉姐能原谅我此刻的决定，但我坚信你们终会明白我的心意，我亲爱的人我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将殒灭，灵魂将与你们同在，敌人不会了解老鬼老枪不是个人而是一种精神一种信仰”。民族存亡之刻，多少年轻儿女，不负自我内心滚滚升腾的信念，与亲人诀别，踏上血色荆棘的不归路。我想，正是共产党员“我不入地狱谁入地狱”的大无畏“死”，才迎来了我们新中国的“生”，这种信仰，令人无法对抗。李清照的《夏日绝句》曾写道“生当做人杰，死亦为鬼雄”，也许这就是“老鬼”称呼的真实含义。

此刻我们处在和平年代，回味刚刚过去的国庆60周年大阅兵，我们为祖国的日益强大而自豪，为自我身为一个中国人而骄傲，也许你会情不自禁地感叹到：中华人民共和国经历了多少的艰难困苦，才有了这天的伟大成就啊!可能你不会经历弥漫的硝烟，可是先烈们“民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一”的精神会激励我们，我们每个人都应为伟大祖国的建设添砖加瓦，“为中华之复兴而奋斗!”就是我们这天的信仰!

1.初中作文我喜欢的一本书范文模板六篇

从电影《风声》看办公室生存 篇8

当今社会，在职场办公室里生存，除了自己有过硬本领，做人，做事，能力都得让人信服外，还需要职场人际关系。伍亿人才招聘网现通过电影《风声》，收集网络中相关资料，整理出办公室的生存法则，与朋友们分享一下。

办公室生存法则1：不要曲高和寡，不同流俗 角色参考：李宁玉(李冰冰)影片回放：影片中的伪军军机处译电科科长李宁玉，姣好清秀，自持冷静。她是一个崇尚精神自由的人，不追求权力，远离残酷，穷则独善其身，达则兼济天下。遗篇从始至终，李宁玉都显得不合群，甚至清高孤傲、难以接近，天生就是不合群、不容易打交道的。案例分析：每个人都是天生的群居动物，渴望与大家一起出出进进、说说笑笑，渴望共同完成一件事情，有难同当、荣辱与共。以武田长看来，“老鬼”不会像李宁玉这么对感情执着，无法控制。但李宁玉为爱情至上，虽然成为她最好的保护膜，同时也严重地将自己封闭起来，甚至不与同事谈工作以外的事情，这种曲高和寡，不同流俗作风也导致了她一样被调查，甚至精神侮辱。

生存宝典：人与人之间的交往，是相互妥协、迁就的过程，如果总是想依从自己的意志，特立独行是行不通的。即便是生活方面，不会有什么大的问题，时间长了还是会影响到工作。因为人是情感动物，特立独行的结果，只能使自己痛苦。

办公室生存法则2：小心大智若愚，大巧若拙 角色参考：顾晓梦(周迅)影片回放：顾晓梦美艳玲珑、洒脱娇纵。时而尖锐刻薄，时而柔弱温顺。在影片3/4的情节中都会让人觉得无甚心计，更非“老鬼”，后来的挑起风浪，转嫁危机手段可谓巧妙，顾晓梦的行为过程可谓大智若愚，大巧若拙。

案例分析：顾晓梦出自富家，进入古堡后一直表现得很乐观，并不拿此次集中审讯当回事。显得背景很深厚，所以什么都不在乎也不害怕。酒吧的喝酒跳舞醉生梦死、试图贿赂看守士兵、接受盘问的时候指出大队长行为有可疑。顾晓梦几乎是最不让人怀疑的小丫头，最终真正的“老鬼”竟然是她。

生存宝典：表面上看起来傻的人，不一定傻。真正的聪明不在于故意显露，耍小聪明，而在于掌握、顺应事物的本质规律，使自己的目的得到自然而然的实现。因此宁可自己大智若愚，也别让人家对自己大巧若拙啊。

办公室生存法则3：注意裙带关系，如蚁附膻 角色参考：白小年(苏有朋)影片回放：伪军总司令侍从官白小年特殊的性取向、和司令之间的暧昧关系。进入古堡他即无法接受自己被囚禁的事实，更受不了别人对他的质疑和玷污，后来第一个被处理掉，成了第一个牺牲品。案例分析：苏有朋扮演司令侍从官白小年，背景复杂，特殊的性取向和司令之间的暧昧关系，成为众人一直以来忌讳的事情，男宠这个特殊的身份，显然不被日军特务课机关长和伪军特务处处长放在眼中，因为这个年代连伪军总司令也不过傀儡一个。

生存宝典：在现代职场里依靠裙带关系谋得一份好工作已经司空惯见，踩着别人的肩膀平步青云也不是什么新鲜的事。然而这种趾高气扬、一副小人得志的模样的裙带关系人才，一旦头头累如危卵，自己必然被首拿开刀。

办公室生存法则4：善用韬晦之计，掩人耳目 角色参考：吴志国(张涵予)影片回放：沧桑霸气的伪军军事参谋部部长吴志国。一直是和武田王田香等人对抗最激烈的一个。与顾晓梦的对立搞得人云山雾绕，甚至坚定认为此乃伪军中的硬汉。一个遭遇酷刑的铁血汉子，为了国之大计韬光养晦，忍辱负重，接受酷刑考验信仰的斗智斗勇，掩人耳目。这才是吴志国内心的波澜与最隐秘的风声。

案例分析：职位上高于特务处长王田香的吴志国貌似粗暴鲁莽，一直将“有所作为”藏在“韬光养晦”中，目的是在这种危机重重的环境中掩人耳目，不被人抓到幕后隐藏最深的“老枪”的把柄。此刻的“韬光养晦”更显主动性，是着眼历史的经验和教训选择的一项最完善的手段。

生存宝典：“韬光养晦”都是我国对外的一项重要政策、方针和战略了，对于职场来说善用运用“韬光养晦”这种生存策略，收敛锋芒，养精蓄锐，等待时机，以使别人或对手放松警惕，从而达到出其不意、一击即中的目的。

办公室生存法则5：提防外乱内整，笑里藏刀 角色参考：王田香(王志文)影片回放：伪军特务处处长王田香，可以说是一个集诡诈、狠毒、机警、圆滑又善于奉迎于一身的奸徒。他奉武田的命令，外乱内整，清查老鬼。而自己又笑里藏刀，跟吴志国、顾晓梦等表面友善而暗藏杀机。

案例分析：王田香外表温和谦恭，而带微笑，很是大度，但实际气量狭小、喜欢猜忌、阴险狠毒。总之，王田香利用此计，目的是想让对手吴志国等人在自己设计好的圈套里行事，以达到出卖同族，自己飞腾发达真正企图和目的。

生存宝典：外乱内整随处可见，古有针对少数民族的诸蕃封册，也就是选拔本地人管理本土。放在职场，每逢重大人事变动，管理层地震后，往往可见被选拔者均是熟脸老手，但大家都要提防“口里喊哥哥，手里摸家伙”的人啊。

办公室生存法则6：留意隔岸观火，分进合击 角色参考：武田(黄晓明)影片回放：趾高气昂、阴险毒辣的武田队长，自己在日本人里并没有多受青睐，在被遣返归日的他一定要找到“老鬼”立功。袭击上司、假传圣旨、隔岸观火、与王田香分进合击，沉稳老练的手段，一直在追求着家族荣耀与再兴，不管后果如何，有些事他一定要做到。案例分析：武田长一直在隔岸观火的留意五个怀疑对象的举动，打跨了金生火和白小年后，武田长精神凌迟李宁玉、王田香电击吴志国等分进合击的手段更加残忍，面对司令质问、人质自杀、日军败落等无论大小事变，武田长都显现出了出乎人意外的冷静。

生存宝典：职场上的老总或者管理阶层，常常采用隔岸观火，分进合击的手段，隔岸观火并非看热闹，而是看职员的应付能力，分进合击则是自己与各部门的主观采取一些并不一致的态度，让职员摸不着底线。对这些人一定要留意，一方面小不忍吃大亏，另一方面也该亮出自己的接受底线。

办公室生存法则7：常常左右逢源，奉命唯谨 角色参考：金生火(英达)影片回放：伪军军机处处长金生火胆小如鼠，虽然自己靠山没那么白小年硬，但从众人言辞一看他就是一个左右逢源，奉命唯谨的人，贪生怕死的他为的就是只求自保。可惜最终天生胆小，自己误杀自己。

案例分析：金生火久历官场，早已揣摩出了圆滑模棱、以时趋避的做官诀窍。八面玲珑，左右逢源，谁也不得罪，从而顺利地做官升官，在同事面前，无论平级的王田香还是自己属下李宁玉、顾晓梦面前都奉命唯谨，毕恭毕敬。要不是金生火的懦弱是相当有代表性，自己误杀自己的话，他肯定是极少数的活口。

生存宝典：一个不学无术、溜须拍马的小混混韦小宝，都能靠左右逢源，青云直上。可见精于圆滑趋避之术的人多能春风得意。中国古代有一个叫裴矩的人，在隋朝做官时是个著名的佞臣，但归顺唐朝后却成了刚直不阿的诤臣。重点在于管理者是否愿意听真话，实际上是一种导向。

其次，所以千万别以为洁身自爱就可置身事外，白小年惨死，李宁玉受辱，金生火自了，都证明大难临头，没有认清同一屋檐下的事实。同样办公室风暴从来就不长眼睛，认清自己跟其它人身在同一条船上的事实，考验你自己和众人应变能力、协调能力，除了具备才华，更重要的还有性格、情商(EQ)、社交等许多看不见的东西。细节决定成败，那么我们再从七个主演的个性角度来说说办公室生存法则。

办公室生存法则8：莫要嚼舌、保守隐私 角色参考：白小年(苏有朋)影片回放：苏有朋饰演的白小年，在第一次受审就对众人评头论足、背后说三道四…… 案例分析：昆曲名伶出身，又有大靠山做主，性格阴阳怪气，不放别人在眼的白小年人缘不好，使他成了第一个受到残酷刑讯的“老鬼嫌疑人”。白小年要不是那么多话，那么的八卦，不至于第一个被整的是他

生存宝典：在办公室会有太多嚼舌的机会，但往往这些一时贪图口快会惹来杀身之祸，不要看到是非时候，就轻易发表自己意见。更多相关请关注伍亿人才招聘网职场攻略。

办公室生存法则9：饮恨吞声、独善其身 角色参考：李宁玉(李冰冰)影片回放：李宁玉遭遇残酷又羞辱的刑罚羞辱，武田从《人体解剖学》中衍生出来的“颅面学”，李宁玉被测量身体、每一节体骼及四肢粗幼长短却忍气吞声。

案例分析：按武田的话：“摧毁一个人的意志的最好的办法就是让她感到自己的身体不属于自己而属于敌人。”李宁玉非嚎啕大哭非大吵大闹，反而揪紧人心的啜泣，最绝望不过如此。如果此时她崩溃挣扎，就无法生存了。

生存宝典：上班，一定会遇到各种各样的不公，这个时候莫要一点就炸，学会忍气吞声可以生存更久，正所谓，退一步海阔天空，忍一时风平浪静。

办公室生存法则10：低调不露，不卑不亢 角色参考：吴志国(张涵予)影片回放：吴志国面对特务各种手段时内敛而且深沉、接受审讯时暴烈的抱怨：老子为小日本出生入死，身上大小三个枪眼，竟然怀疑老子是老鬼……(大意)。

案例分析：吴志国在怀疑对象中官衔最高，有着军人身上特有的霸气，本该趾高气扬，但此人阅历丰富，受过许多磨难，城府较深。因此我们看到的是一个内敛而不张扬，铁血阴冷的高官。接受调查时的性格暴烈正展示他深藏不露，面对强权不卑不亢的形象。难怪会被武田和王田香当作伪军中的硬汉看待。

生存宝典：低调做人，不卑不亢并不是什么事都退在后面，自己的利益、人格被别人恶意践踏也不反抗，居功不傲谦逊处世，隐而不露心宽似海，不卑不亢能屈能伸，这才是低调的真谛。

办公室生存法则11：二人同心，其利断金

角色参考：李宁玉(李冰冰)、吴志国(张涵予)、顾晓梦(周迅)影片回放：唱空城计、假装报复、隔离室内，顾晓梦与吴志国再三取得默契，一个房间，顾晓梦与李宁玉最终携手共同战斗，最终胜利地将情报传递出去，保护了隐藏最深的共产党卧底。

案例分析：两个人一条心，就能发挥很大的力量。顾晓梦与吴志国几次默契，是勿将鸡蛋放在同一个篮里的道理，很明显将敌人视线转移。而李宁玉对顾推心置腹的感情和承诺，就是把鸡蛋放在别人的篮子里的。

生存宝典：不要把鸡蛋放在一个篮子里，放一个篮比放多个篮被全部打破的可能性要高，这也是所谓的风险。鸡蛋放置多篮原理是各自发展，多元互补，这才是办公室生存以及投资等制胜法宝。

办公室生存法则12：螳螂捕蝉，黄雀在后

角色参考：吴志国(张涵予)、武田(黄晓明)、小护士(刘芸)影片回放：李宁玉举报顾晓梦是老鬼后，吴志国被送往急救，医院小护士听出吴志国唱出空城计的情报并及时送出……踌躇满志的想追求着家族荣耀与再兴的武田长，失落的坐在遣返归日的雨蓬下，毫无防备的情况下，被身边不速之客——吴志国割喉刺杀。

案例分析：武田长顾前而不顾后的行事作风，目光短浅，仅视眼前利益，一来并未觉察到卧底如此之多，二来双手沾满无辜生命的鲜血，不知反悔。后患随之而来全无防备。

生存宝典：不要只顾眼前利益而不考虑后患。办公室生存法则13：先声夺人，杀一儆百 角色参考：武田(黄晓明)、王田香(王志文)、白小年(苏有朋)影片回放：裘庄内第一次审讯，吴志国居功自傲，金生火懦弱怕事，白小年仗势凌人，李宁玉答非所问，顾晓梦貌似无辜。挑拨离间的审讯，效果不大，审讯无果，武田与王田香决定拿白小年开刀，先声夺人，杀一儆百。

案例分析：拿白小年开刀的突然事件，确实攻其无备，出其不意，是因为白小年靠山最大，倘若打跨白小年，对其他人有绝对的震慑作用。

生存宝典：惩罚一人以儆戒众人。办公室生存法则14：生人勿近，熟人勿扰 角色参考：众人

影片回顾：白小年惨死后，武田长与王田香试探众人未果，于是在裘庄露天宴请众人，并放出已知是卧底的诱饵，结果众人无动于衷。

案例分析：武田长与王田香欲擒故纵、抛砖引玉，让老鬼联络人登场，但当时为求自保，各怀鬼胎的金生火、李宁玉陌生人出现不为所动，尤其李宁玉自顾自怜，彻底消除了武田长的怀疑，乃生人勿近。而吴志国、顾晓梦知特务乃项庄舞剑，意在沛公之意，也不为所动，当是熟人勿扰。

生存宝典：对待那些不认识的人，要加强戒备;对待熟悉的人，也要保持一定的距离。不要相互干扰，特别对于初来乍到的新人，不要自来熟。

办公室生存法则15：网开三面，息事宁人

角色参考：李宁玉(李冰冰)、吴志国(张涵予)、顾晓梦(周迅)影片回顾：被特务们挑拨离间后，餐桌前众人貌合神离。吴志国因为顾晓梦的说三道四而怒火攻心，大有出手教训之意，李宁玉出面调解纠纷，事件平息，和谐相处。

案例分析：李宁玉的从中调解，使吴志国与顾晓梦争端平息(虽然她还未知是计)，即维护了吴志国的尊严，又免去顾晓梦受挫，乱世中让彼此相安在纠纷中自行让步，枪口一致对外绝对会减少很多麻烦。

生存宝典：人非圣贤，孰能无过，有时候给犯错的人宽大态度，给一条出路，绝对会减少很多麻烦。

办公室生存法则16：拒绝私情，当机立断 角色参考：司令(石兆琪)、白小年(苏有朋)影片回顾：白小年受审，并被诬陷以及严刑拷打，司令心急如火匆匆赶到，当从顶头组织日本人口中得知白小年是“老鬼”，司令拒绝私情，当机立断，甚至亲手处白小年于死地。案例分析：站在伪军和日本人的立场，司令的作为是证明自己不是因徇私而玩忽职守、滥用职权的人，而且公正并非毫无私情，而是最终拒绝了私情，因此忍痛下了毒手。

生存宝典：做大事要有厚度，当“头儿”要有气度，对组织要有纯度，对事业要有浓度。办公室生存法则17：先礼后兵，假途灭虢 角色参考：王田香(王志文)、武田(黄晓明)、六爷(吴刚)影片回顾：为了揪出地下抗日组织首脑，代号“老鬼”的人物，王田香请来五个嫌疑犯，先礼后兵，使出各种雷霆手段，给予被囚五人深沉而战栗的心理折磨。尤其对吴志国一直痛下杀手。

案例分析：先礼后兵，是我们常见的双管齐下、软硬兼施的措施，而死盯吴志国，借日本人之手假途灭虢的做法，是为了防止而官高自己的吴志国若安然度过，必将报复自己。生存宝典：双管齐下、软硬兼施都太常见了。假途灭虢则是在投鼠忌器的情况下，来借刀杀人，成为强弱吞并过程中所惯用的“一石两鸟”策略手段。

论电影风声对小说风声的改编 篇9

论电影《归来》对原著的解构主义改编

胡洁菲，王苏君

电影《归来》剧照

2014年由张艺谋执导的文艺大片《归来》一经上映，就广受好评，在商业价值和艺术表现上做到了双赢。究其背后原因，优秀的小说原著和卓越的改编技巧无疑发挥了举足轻重的作用。张艺谋在文学改编上不仅能够不忠实于原著的人物构成、故事情节、叙事线索等故事框架，更多地还能不忠实于原著的风格和灵魂，完成了从文字艺术到影像艺术的完美转换，从而使电影具有独特的艺术风格。《归来》这部电影就是其优秀的典型代表。

对比电影《归来》和原著小说《陆犯焉识》［1］，发现电影对小说的删改之大令人咋舌。原著作为一部长达三十万字、占据四百多页的长篇小说，将知识分子对人生的反思，对社会的关照，尽揽其中，而电影《归来》则仅仅选取了主人公陆焉识逃出监狱和冯婉喻①电影《归来》中将其改为“冯婉瑜”。＊(小说为“喻”，电影为“瑜”)失忆的最后30页情节进行拍摄，讲述了与家人隔绝多年的劳改犯陆焉识在农场改造时偷跑回家及其平反后发生的一系列事件。其中包括其亲生女儿丹丹举报父亲，平反后回家妻子已经不认识任何人，陆焉识伪装成陌生人照顾妻子冯婉瑜②小说中原名为“冯婉喻”。＊等场景，旨在弘扬人性中的真善美，将知识分子精神救赎小说转化成了充满温情的家庭伦理电影。

一、对原著复杂精神主题的消解

一部电影改编的成功与否，在很大程度上取决于受众的评价。接受美学认为，受众必须参与文艺作品内在意义的构成，该作品只有得到受众理解和接受，其最终价值才能够实现。而受众必须是特定时代背景下的人，其对文学作品的理解也必然随着时代的变迁而不断变化发展，因而，在影视改编过程中如何既保留文本的历史内涵又能为其注入新的时代精神就成为一个关键问题。

受众的审美经验和期待视野对其理解作品有很大影响，这两者综合表现为一种“世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养和文学能力层次四要素的有机结合。”［2］当前中国社会受西方资本主义文化影响深远，对社会大众而言，电影的符号学意义远远超出了其内在真实的思想意蕴。因而张艺谋在对小说改编的过程中，有意简化其复杂的思想主题，着力表现爱情主题。小说《陆犯焉识》整个的结构主线是主人公陆焉识对于“自由”的求索和叩问，力求个体精神的独立。此外，小说致力人性中自私、丑恶面的揭露，展现了文革给人带来的精神创伤，叙述中无不充斥着对于人类生存意义的追寻和思考。电影所表现的故事则很简单，即文革背景下，一个知识分子家庭的聚散离合，旨在表现一对老夫妻对于爱情的忠贞和执着。它删去了陆焉识在监狱中饱受饥饿、病痛的苦难和折磨，直接从逃离监狱展开叙事，将观众的目光聚焦在男女主人公的爱情故事上。

除此之外，由历史积淀而产生的文化心理也决定了大众的审美期待视野，表现为文艺作品若不符合观众期待视野，则会遭到排斥。自古以来，“才子佳人”的原型就深深根植于中国人民的心中，使得人们普遍产生了一种“虽历经苦难但终须大团圆”的期待心理。在此基础上，人们本质上追求的是一种心理、情感层面的刺激和冲动。张艺谋在这一点上也充分迎合了大众心理，删去了男女主人公如何相识，成为夫妻，在生活中日渐磨合的过程，直接呈现的是一对昔日琴瑟和谐的知识分子夫妻如何在苦难中挣扎相守的情景。小说中关于陆焉识婚外情的一段描写，在电影中毫无体现，由此加强了陆焉识的人格无暇，这对于两人爱情的圆满度上又增添了有益的一笔。

电影人的主体精神在影视作品的塑造中也发挥了举足轻重的作用。小说文本的意义留白在很大程度上激发了电影工作者的创作欲望，张艺谋本身作为一名有着强烈独立意志的导演，历来对于文学作品的影视化改编十分彻底。电影和小说本身是有着各自的语言法则的，短短的一百多分钟，想要将原著中所有的主旨意蕴、人物关系都表现出来，几乎是不可能的。而导演显然也并不致力于将原著的内容面面俱到地展现出来。张艺谋在接受三联生活周刊采访时说道:“他有一个铺垫，我们从结尾开始拍，就是‘带戏上阵’，它潜移默化地发生作用”，体现了张艺谋独特的艺术选择。电影中的三个部分:男主人公潜逃回家、妻子失忆和丈夫陪伴，无一不展现了两人之间的夫妻情深，尤其是电影开始呈现的陆焉识被抓捕的小高潮，感人至深。还有陆焉识为妻子读信，修琴等一系列场景，深化了电影的爱情主题。

二、对原著人物形象的再造

(一)表现手法不同——边缘人物的淡化

作为两种不同的表现手法，文学文本旨在通过语言文字的组合传达思想，电影则更多地通过声画组合叙述情节。从“讲故事”这个层面来看，前者侧重于通过故事发展的各个阶段、细节传达出一种精神和理念，后者则更多地注重“说故事”本身。受此影响，在人物形象的塑造上，小说不受制于篇幅、时间、繁简的限制，可以通过一系列细节和心理刻画展现人物性格，而电影虽然有声画手段辅助，但在小说擅长的大量的心理活动等方面，还是相形见绌。另外，小说可以通过设置多个人物形象传达多个声音，每一个人物形象都能很立体，电影由于时长等因素的限制，刻画人物形象相对平面化，并且只能专注数个主要人物形象的塑造。

《陆犯焉识》除了精心塑造了陆焉识这样一个主要人物形象，在其他人物形象上也是煞费苦心。冯婉喻作为一个有着双重人格的人，其前期对于生活的隐忍和对于爱情的执着，失忆之后对于自由的狂热，都可以理解为一种自我主体的迷失，成为小说主体精神的一个重要组成部分。除此之外，以邓指为代表的徘徊在政治服从与理性判断边缘的官员形象，以梁葫芦、刘国栋为代表的挣扎于时代悲剧之下渴望温情又无力改变自身命运的小人物形象，还有以陆子烨为代表的文革红卫兵形象等，都具有极高的艺术价值。而在电影中，这些人物都在一定程度上让位于“陆焉识”，被边缘化了。即便是作为主要人物形象的冯婉瑜，性格也不再像小说中表现得那么丰富，张艺谋将冯婉瑜塑造成一个对爱情忠贞不二甚至不惜为此犯下政治错误的执着的女性。而其他人物形象则要么直接被删除，要么被改编为无足轻重的人物形象。

删去边缘枝蔓人物，突出核心人物，电影在叙事上更加连贯，情节和构造上更加完整，因而其所讲述的“故事”就显得更加紧凑完善。这样排除其它因素的干扰，减轻了观众的观影负担，也适应了普通大众的观影习惯。

(二)戏以载道——核心人物的升华

小说和电影另一不同之处在于，前者更“文学”，后者更“市民”。小说的受众面窄，因而它的创作也相对更加自由，作者大可以通过不同的文字组合尽情展现人物真实的性格，以传达自己的价值和思考。而电影则不然，作为一种更加商业化的大众媒介，无论是受众的性别、年龄、职业，它的覆盖面都远远高于小说，这就决定了电影人在表达自我价值的同时，必须兼顾到受众的接受水平以及承担社会教化的功能，也就是“戏以载道”。

作为第一主人公，陆焉识的形象十分值得关注。小说的作者严歌苓一方面将他塑造为一个出身贵族，崇尚自由，风流倜傥，精通四国语言的教授，另一方面也毫不留情地写出了其人性之中卑劣的一面，突出了他在道德上的不完美。在监狱中，他无法接受别人的真诚以待，平反后回到家中，他也无法找到自己的立足点，永远背着一个“老嫌犯”的帽子。由此可见，小说中的陆焉识是一个更加立体、丰满的人物，他有知识分子的理想和追求，也有一个普通人在生存与死亡的边缘所体现出来的道德异化和人性丑恶。

相比之下，电影中的陆焉识则更多地被“英雄化”了，在无形中塑造了一个近乎完美的男主人公形象。他坚忍不拔，历经折磨却依然能够坚守信念。他在文学和艺术上造诣极高，给妻子写的信几乎都是优美的散文和诗句，会弹钢琴。另外，相对于小说中陆焉识平反后的唯唯诺诺，电影中的他则更加硬气，充分展现了一家之主的风范。总之，无论是在专业学识上，还是人格修养上，电影中的陆焉识都可谓是近乎完美。

“现实的意识形态需要是某部影视作品产生的直接依据。”［3］电影将陆焉识的形象上升到中国传统知识分子的理想人格的高度，这对于弘扬社会主旋律和正能量有着重要的意义。当代中国社会处于一个社会转型期，各类政治经济矛盾突出，文化差异尖锐，拜金主义、享乐主义之风盛行，人们的思想素质普遍不高，缺乏艰苦奋斗的精神。电影作为党和人民的“喉舌”，有义务提供一系列正能量的文艺作品鼓舞人心。

三、由“历史叙事”转向“情感叙事”

《陆犯焉识》充分展现了严歌苓对于历史叙事的偏爱，小说“将20世纪的中国百年历史作为故事的发生背景”，“将知识分子陆焉识放置在中国20世纪严苛的政治环境中，将宏大的历史叙事与传奇的个人经历熔于一炉”。［4］《陆犯焉识》首先是一部个人精神世界的成长史，其次是一部知识分子家庭的兴衰史，更是一个民族和国家的社会政治发展史。严歌苓给小说设置了一个存在于小说内容中的“我”，即主人公的孙女，来叙述整个事件的发展，呈现的是一个宏大的历史叙事。这部小说通过书写历史，严正地控诉了这一具有年代感和历史感的政治运动，使小说更具有厚重感。

然而电影毕竟不同于小说，张艺谋在关于自己对电影的改编策略上曾说过:“鉴于电影是一次过的观赏性艺术，它没想负载很深的哲理，只希望寻求与普通人最本质的情感沟通。生命的快乐与活力，是人性中最本质的东西，是作为生命主体的任何层次的人都可以感悟到的。”［5］所以《归来》选取了大众普遍有共鸣的情感描写为主线。

事实上，电影中家庭中的夫妻情深也是深深打动了观众，引发了不小的“怀旧潮”。首先是电影拍摄上，选择了中国当下最顶尖的演员来饰演主角，并且采用4K的高清镜头特写演员表情、神态，多维度、深层次展现人物的情感变化。场景的选择上，大量删减那些有着伤痛记忆的历史性描写，将故事发生的年代、地点等虚化，主要通过读信、修钢琴、去火车站接人等几个极具煽情效果的场景烘托男女主角的真挚爱情，使之成为电影的大卖点，尤其是电影虚构了“五号去接焉识”这一情节，更是具有极强的感染力。作为一个热衷于色彩表现的大师级导演，张艺谋此次在《归来》中，放弃使用绚丽和浮夸的色彩表现 ，而是以蓝灰等冷色调为主打，烘托暮年相守的难能可贵。在欢乐的场景，比如丹丹为父母表演舞蹈时，又以鲜红的缎带和衣服夺人眼球，产生热情、张扬的效果。这部电影的受众不仅仅是有过文革经历或体验的人，因而导演需要讲述一个大多数人都能懂，且愿意看的故事，所以以“情感变化”作为叙事线索无疑是十分合适的。

四、对原著内在意蕴的解构与重建

(一)对“伤痕”的解构

早在古希腊时期，亚里士多德就提出“净化说”，指出悲剧的根本目的是为了引起观众的怜悯与恐惧之情，从而使人们饱受压抑的情感得到一次集中的宣泄和释放，因之心灵得以净化。怜悯是由一个人遭受了不应该遭受的厄运而引起的，恐惧则是由这个遭受厄运的人与我们相似引起的。作为一部以文革为背景的小说，《陆犯焉识》不可避免地会涉及到“伤痕”这一话题。无论是物质上，还是精神上，这段历史给人的创伤都是沉痛而不可磨灭的。严歌苓将笔触延伸到人类最本能的亲情上，对其进行解构，陆焉识偷跑回家时，小女儿在电话中告诉他不要再给家里添麻烦。平反后回到家中，儿子陆子烨也一直不肯接纳父亲，总在其头上扣上逃犯的帽子。在这里，普遍意义上的亲情已经被异化，完全不同于正常生活状态下的家庭关系，极大程度地触发了他们的感伤癖和哀怜癖。

然而与之相反，亚里士多德的老师柏拉图批评悲剧是“坏艺术”，并同时指出了一味沉浸于感伤中的弊端，认为悲剧不仅使人动情伤感，而且使人在恸哭中失去理智，还使那些模仿各种人物角色的悲剧演员最终搞乱自己的心智，毁掉自己的性格。［6］倘若电影人一味的渲染悲情、苦情，为了感伤而感伤，则有消费悲剧的嫌疑，久而久之，也必然会让人生厌。电影中尽管表现了陆焉识唯一的女儿为了能在舞蹈学校的演出中担任主演而将自己父亲举报的剧情，却在后期通过女儿的悔改，父亲的宽容将父女亲情重新建构起来。尤其是电影中女儿开口叫爸爸，过年父女一起吃饺子，父亲将女儿接回家等一系列场景，都营造了温馨的氛围。小说描写到冯婉喻为了挽回陆焉识的命，甘心做了方师傅的情妇，以至于后来尽管看到陆焉识偷跑回家也不愿意再见他。电影中却将这一情节隐去，只暗示方师傅可能对冯婉瑜施加过某些伤害。由此可见，《归来》对于“伤痕”点到即止，只留一小部分宣泄悲苦，情节衔接合理，节奏和程度把握得十分得当，恰是其高明之处。

(二)对“精神回归”的建构

一部优秀的影视作品必须在美学价值上有所突破。从之前的诸如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等电影看来，张艺谋极尽所能地展现了人性的丑恶和历史的消沉，然而问题在于这一“反价值”的行为将真正良善、美好的东西也一并除掉了。《归来》的成功之处在于他并没有仅仅停留在自我的情感宣泄上，而是在“反价值”的同时树立了自己正面的价值取向，重申了电影的美学精神。电影将原著名由《陆犯焉识》改为《归来》，“犯”代表着禁锢、不幸和罪恶，而“归来”则预示着温暖、幸福和存在，这无形之中说明了现实的希望超越了过去的苦难，表明了活在当下的价值取向。小说中的陆焉识一辈子都在自由与不自由中苦苦挣扎，然而性格上的懦弱无能以及错置的时空给他带来一种存在上的虚无，使其最终没能在现实生活中找到精神家园，因而他最后的结局是出走。电影则将大量精力投注于其平反后的生活上，描述陆焉识怎样在身体自由的基础上寻求精神领域的自由。对比小说，电影中他在被女儿接回家之后很快就找到了自己的位置，照顾妻子，教育女儿，俨然一副家长的风范。这里的陆焉识是有着强烈的自我意志和独立精神的，他明确知道自己在回归之后应该以一副怎样的姿态存在，因而更多地关注当下的希望，而选择忘却过去的伤痕。电影以陆焉识和冯婉瑜在风雪中伫立结尾，借主人公发声，表明了对于生活的坚守和执着的价值取向，使精神得以回归。

结语

《归来》带给我们的是超越苦难和创伤的温暖，它表现了知识分子对于一个时代的宽容。正如陆焉识给妻子的信中所写:“当我们看到小马驹挣扎着站在满是黄花的大地上的时候，我们感觉，春天真的来了。”春天，在这里无疑是光明未来的象征。总的来看，从小说到电影，除了由于艺术表达手段不同而造成差异之外，政治、商业因素，受众偏好以及导演的审美取向等都在其中起到重要作用。当然，无论这两者在艺术成就、商业价值或者社会影响上达到了怎样的水平，都凝结着文艺工作者对于艺术的不同理解，都应当被尊重。

［1］严歌苓.陆犯焉识［M］.北京:作家出版社，2011.

［2］朱立元.接受美学［M］.上海:上海人民出版社，1989:135.

［3］史可扬.影视批评方法论［M］.广州:中山大学出版社，2009:58.

［4］张亚丽.政治与历史夹缝中的人性悲歌——关于严歌苓长篇新作《陆犯焉识》［N］.文艺报，2011－12－07.

［5］班玉冰.张艺谋电影改编的主题策略［J］.东南传播，2006(11).

［6］王柯平.悲剧净化说的渊源与反思［J］.哲学研究，2012(5).

胡洁菲，女，安徽宣城人，绍兴文理学院人文学院对外汉语专业学生;