美国女性题材电影中女性意识的觉醒

美国女性题材电影中女性意识的觉醒（精选7篇）

美国女性题材电影中女性意识的觉醒 篇1

摘要：女性电影是指电影创作者在创作中运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑，以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明的颠覆父权中心文化的女性主义创作方式来拍摄的电影。

关键词：美国女性 电影 女性意识

女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支，它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的阐释。女性主义电影批评理论在不断丰富、反省着自身的同时，也不断地检验和挑战着主流的各种电影理论，也为我们研究女性题材电影提供了独特的视角。

1.1 美国女性题材电影中的女性形象

在女性电影中，性爱(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影响。在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，因为她们的存在印证着男人的温柔和深情。在美国早期电影银幕上的性感女性形象还是有所保留的。但是，时至今日，性感女性却发展到了以各种妖艳的穿着、各种诱人的姿态频繁地出现在电影银幕上。根据20世纪90年代对美国电影银幕上出现的女性所进行的研究，人们发现90年代的女性形象比60年代的女性形象穿着更加具挑衅性，姿势和行为上更为挑逗，即使是职业女性亦是如此。事实上，美国电影银幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。在美国这种个人主义思想主导的社会中，个人的感觉和欲望占据了非常重要的位置。在美国男人眼里，女人总是跟她的女人魅力联系在一起的。于是电影就通过塑造出性感女性的形象来吸引尽可能多地男性观众。

女性主义运动的蓬勃发展带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒。她们开始大胆质疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身价值和意义的女性语言文本。这种思想引导下创作的女性题材电影大多强调的女性自强独立的精神气质和男女互助互补的平权意识。如《霹雳娇娃》《生命的证明》等。而尽管黑色电影大多以男性为表现中心，但女性却在电影中扮演主动的角色。影片中的夺命女郎既性感迷人又冷酷无情，她们通常为了某种深藏的目的而诱惑和利用男性，使他们身陷危险之中。尽管“夺命女郎”最终和和因为自己邪恶的欲望也招致惩罚并走向毁灭，但她们的出现却能够将女，胜的欲望与认同结合起来，在一定程度上把女性形象从作为男人“附属物”的他者地位中解救出来。近期的动画电影《花木兰》则以其鲜明的女性意识宣告了对“双性文化”的召唤。较之以前女导演制导的充分女性视角的女性电影，它不再沉醉于过分的情感谊泄，纯感性的心理铺陈，或挣扎中的困惑以及最终悲剧性地苟活或自杀的命运，而是给予了更多理性的、客观全面的思索，指引了一条走出泥淖、迈向光明的路途

1.2 美国女性题材电影中的主体性意识

美国电影银幕上性感女性形象的出现跟人们对性的观念的改变有关。在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念，使得年轻人尤其是妇女享受到更多的性自由。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。为了迎合人们对性的观念的变化，电影银幕构建了更多的性感女郎。20世纪印年代，好莱坞制造了玛丽莲·梦露、索菲亚·罗兰、简·方达等一大批性感女星来迎合大众，并先后推出了《热情如火》、《七年之痒》、《人生得意须尽欢》等众多经典性感电影。在这种被男性化的视觉模式中，女性被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性快感为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的状态中形成。女性题材电影在影片给观众的愉悦上，主要是视觉愉悦。她们承受着男性的目光，迎合着男性的欲望。这样的模式在二十世纪后半期的电影银幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的迹象。

大众文化兴起、女权主义盛行后，经济独立的女性才逐渐摆脱了“被看”而具有了主动“看”的意识。从此，电影作品中的女性品质有所提升，不仅纯男性阳刚的电影中加重了女性分量，男性导演也开始将女性形象纳入创作主体的范畴，女性导演更是努力关注女性生存发展、情感心理、命运理想等真实状况。女性唯有通过不断的超越才能实现意识的觉醒，这种超越就是要建立一种辨证的女性主体观，真正消除两性间的冲突。首先，女性应该既是主体又是客体，那种男女二元对立模式中的绝对主体和绝对客体都是片面和狭隘的。其次，女性主体又应该是多元的，它至少包括两个方面，即性别主体和社会主体，两者缺一不可。只有在这种辨证的女性主体观基础上，女性题材电影才有可能在新的历史语境下获得新的发展，影片中的女性才有可能真正成为“可见的人类”。

2.1 女性题材电影中由“他者”视角建构的受众地位差异

女性主义电影理论的“他者”视角很大程度上受拉康的精神分析学所启发。按照拉康的观点，在人类社会化的过程中，象征秩序就如同儿时母亲的目光那样，规范制约着社会化进程中的“自我”。“他者”最终会被内化为“自我”，于是“自我”丧失了主体性，成为“他者”的“客体”。女性主义电影理论也认为，父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。在男性社会象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建构起来，女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会背景下拍摄的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象要么被定位成男性观赏的对象，要么就是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。

尽管当前全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但几乎大部分的女性都是男性的视觉对象。好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”，这三个男人是：男导演、男主角、男观众。这种制作机制把色情编入了主导的父系秩序的语言之中，以对男性观众施加看的快感。于是，为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”，从而在男性看来，这样的女性是具有被看的价值和内容的，所以电影要展示女性的性感冲击力。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望”

投射后的女性，而非女性自身。一些批评者更是指出，大部分电影观众在观影时带有潜在的男权制思想，而影片恰恰迎合了大众这种受几千年传统影响而具有的对女性的压抑和偏见。例如对男性主动、女性被动模式的强化。对女主内男主外家庭模式的肯定、对女性在事业上成功而在家庭巾失败的反复渲染、对女性“被看”的形象作用的突出，都滋养了观众的这种男权心理。

2.2 女性题材电影的“他者性”视角使电影研究人员的关注对象转移到现实生活中的女性观众。

如果电影是男性凝视的，男性通过“窥淫癖”、“恋物癖”获得视觉快感，那么女性观众的位置是什么?她们在观影过程中的认同是什么?我们可以发现，具有男权心理的并不仅仅是男性观众，很多女性观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权礼会，因此已经失去了她们自觉甚至白发的女性意识从而异变为男性观众。她们并未意识到这些影片对自我性别的压抑。女性的集体无意识还表现为她们依然自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自已置于被关注、被保护的位置。她们总把男性对其艰难的生存状况所表现出的义愤当成其具有充分陛别意识的佐证。女性题材电影在颠覆男权中心文化的过程中，首先将“视觉愉悦”这种“男权社会以无意识部分来建构电影形式的方法”作为自己的摧毁目标。新时期以来，女性题材电影对女性主体性的追寻就是在这种男性的“视觉愉悦”中一次次“跌落”的，因为“在这样一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上，……女人作为影像只是为了男人——观看的主动控制者——的视线和享受而展示的”

因此，将女性从被看的他者地位中救赎Ⅲ来，建构属于女性观众自己的视觉愉悦心理机制，就成为女性题材电影运用解构策略的当务之急。

3.1 从符号学角度分析美国女性题材电影

从符号学的角度看，电影事实上可以被看作是被建构的。电影是由文本片段组成的(互相连接的一系列镜头构成意义单位)，它通过代码构成。尽管电影也传达意义，但它却不同于书写或口头表达的语言，而是需要“解码”。随着女性主义电影理论多元化多角度研究的进行，把符号学原则应用于通俗文本，有效地揭示了其中的意识形态运作和意义的再现，并分析了电影如何生产知识、女性观看者如何得到安置和女性主体性在父权制度中如何产生等问题，从而为女性主义电影批评提供了文本分析的范式。

而在从“他者”视角构建的女性题材电影受众差异分析中我们可以看出，传统上看女观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会。女性主义电影理论研究中的符号学、意识形态理论把电影观看定义为男性观看、女性被看的二元对立过程，忽视了女性观众的经验，没有解释出女性观众的快感来源。从克莱尔·约翰斯顿对好莱坞电影女性形象的符号学解析中，我们可以看出，经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符号，可以从符号的解析中发现，“女性”符号其实就是男性标准中的理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。尽管如《乱世佳人》、《罗马假日》、《霹雳娇娃》这些女性题材电影看似千变万化，可片中女主角无一不是站立在由男性体制所组成的背景里，她们所选择的身份、衣着、发型、首饰，甚至所扮演的角色的命运，无一不笼罩在男性受众的视野里，她们自身的思想和意志却丝毫体现不出来。由此可见，影像中的女性符号实际是父权制意识形态编码的产物。作为女性而存在的女性其实是缺失的。因此，研究美国女性题材电影就有必要从解构符号人手，对父权制影片中的女性形象进行解构，以否定的拒绝破坏父权制文化中影像所提供的快感，并且要建立起一个新文本以淡化观众的传统性别意识，以对电影这个特殊的媒介中意义生产、接受、阐释过程进行理性的反思。

结 语

美国女性题材电影中女性意识的觉醒 篇2

女性对爱情, 理想, 事业, 婚姻, 家庭的权衡, 一直是电影表现的内容, 而女性主义电影则要打破世俗的禁忌, 重塑女性自我及其精神世界。在以往根深蒂固的父权主义的统治下, 女性要承担“与生俱来”的角色——扮演好可爱的情人, 忠贞的妻子, 贤惠的母亲——这是男性社会赋予她们的神圣的“光荣”的使命, 为婚姻和家庭献身成为女性的不容推卸的职责。在漫长的岁月里, 女性就是这样作为“他者”的“第二性”存在着, 她们被父权制的一套文化体系牢牢钳制, 并不自知地以此为标准进行自我审视和社会监督, 无意识地成为男权主义戕害女性意识的帮凶。而女性的是否果真就该如此?西蒙·德·波伏娃在她那本被誉为“女权主义的宝典”的著作《第二性》中提出:“一个女人之为女人, 与其说是‘天生’的, 不如说是‘形成’的。没有任何生理上, 心里上或经济上的定命, 能决断女人在社会中的地位, 而是人类文化整体, 产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’”。⑴她指出女性要么就是男人的参照物, 要么依附于男性, 没有自我, 只有被动, 女人是后天形成的, 女人只是男人身上的一根肋骨而已。

但是在几部具有强烈女性意识的电影作品中, 我们看到了具有颠覆性的女性力量。她们拒绝作为“他者”的“第二性”而存在, 拒绝传统男权意识对女性的“他塑”的定式, 努力寻求着属于自己的生命状态和理想信念, 推动女性在爱情, 婚姻, 事业中的“自塑”精神, 为打破世俗的禁忌作斗争。电影《时时刻刻》, 将横跨于不同时空的三位女性的生命历程交织在一起, 反映出一个潜在又是普遍性的问题。一位是1923年生活在英国精神濒临崩溃的女性作家伍尔芙, 一位是1951年, 居住在洛杉矶的家庭主妇劳拉布朗, 另一位是2001年生活在纽约的出版社编辑克劳丽莎。1923年的英国, 传统而又保守, 做好一名主妇是女人应尽的职责, 但是女作家伍尔芙, 完全忘我地置身在冥想的小说世界中, 与世隔绝, 拒绝扮演称职的妻子和称职的主妇的角色。根本不过问琐碎的家务, 甚至遭到仆人的私议和不满。由于她有精神方面的病史, 深爱他的丈夫把家搬到位于英国郊区宁静的小镇, 希望对她的病情有所改善, 但是伍尔芙却渴望回到繁华热闹的伦敦, 她感到这小镇的过度宁静快把她窒息而死。当姐姐从伦敦来访, 她毫不在意以什么菜式招待客人, 当姐姐走后, 她一度逃到火车站, 想逃离丈夫, 医生, 仆人的监视范围, 回伦敦去, 却被丈夫发现……1941年, 她留下一封遗书后沉河自杀。1951年的洛杉矶, 劳拉布朗有一个看似完美的中产家庭, 住在宁静的街道上的独门别墅, 爱她的丈夫准时上下班, 身为全职太太的她, 已育有一子, 又怀上了第二胎。丈夫生日那天, 她像那时所有的主妇一样, 亲自为丈夫做蛋糕, 第一次失败了, 女友凯琪来她家, 说出不能生育要住院治疗的事, 并为此担心自己的缺陷会伤害了丈夫的感情, 而自己也无法成为一个完整的女人, 非常难过。深受刺激的劳拉布朗开车前往旅馆, 企图自杀未遂。回到家中, 第二次把蛋糕做好, 晚上等丈夫回来庆祝生日, 丈夫满怀感激地跟儿子说起他们的恋爱史, 但劳拉布朗心里却暗暗决定着在第二个孩子出生后, 离家出走。最终她抛弃了家庭, 在加拿大图书馆找到一份工作独自生活, 虽然孤独寂寞, 但这是她的选择像小说中的戴洛维太太那样要改变自己的生活。时间回到2001年的纽约, 女编辑克劳丽莎正在为她的情人——她照顾了十年的艾滋病患者瑞奇办一个庆功宴而兴奋地忙碌不已, 祝贺他获得终身成就诗人奖。派对的当天, 瑞奇无法忍受内心的自责——因为他的病浪费了她的青春时光, 在克劳丽莎接他的下午, 跳楼自杀。影片中的几位女性, 伍尔夫, 劳拉布朗都有优越的生活条件, 美好的家庭, 但是这不是她们内心希望的生存方式, 家庭, 丈夫, 孩子, 都成为她们精神上的束缚和负担, 深感痛苦。伍尔芙和劳拉布朗最终拒绝扮演传统意义上的相夫教子的“第二性”角色, 一个选择自杀, 一个选择离家出走, 以殉难的方式, 完成个体生命的升华。如果说前两者有强烈的女性“自塑”意识, 那克劳丽莎则完全没有, 年复一年, 不求回报地照顾瑞奇, 当成了自己生活最重要的事。而自己的孩子, 婚姻等等, 都成了次等重要的事。最后还是瑞奇以跳楼自杀的方式来主动解除对克劳丽莎的禁锢, 希望她为自己真实去生活, 而不是仅仅作为一个无药可救的病人的附庸。

在电影《蒙娜丽莎的微笑》中, 女性“自塑”精神得到了更大程度上的凸现。故事发生在1953年美国, 二战之后, 百废待兴, 朱利亚·罗伯茨饰演的艺术史老师凯瑟琳带着梦想, 只身前往东部著名的卫斯利学院任教。面临这个学校上至校方, 下至学生的保守力量的强大压力, 她破例改革, 锐意创新, 打破传统的教学方式, 带领她们走进现代艺术的殿堂, 激励思想, 鼓励这些被传统观念深深束缚的女学生追求更崇高的人生理想, 而不是等着毕业嫁人, 告诉她们女人也可以爱情事业兼得。在她充满了激情的引导下, 学生们从不屑到理解, 从怀疑到信任, 潜藏的女性自主意识逐渐被唤醒, 凯瑟琳最后也获得学生的爱戴和友谊。但是迫于卫斯理学院的保守力量的阻挠, 她还是放弃在这个学校继续任教的机会, 而要把她内心的理念和新的思想传播到更多的地方。电影中凯瑟琳, 我行我素, 乐观开朗, 根本不畏惧传统势力的压力, 拒绝迎合卫斯理学院传统的教学方式和教学理念, 而是以她认为正确的方式去引导学生, 解放思想。她拒绝接受卫斯理学院清规戒律下循规蹈矩的生活方式, 拒绝被同化为其中的刻板僵化的教员。她为了事业, 离开了男友, 当男友在圣诞节专程赶来向她求婚时, 她最终选择放弃, 认为感情并不只为婚姻而存在。她的行为, 是对传统爱情婚姻观的大胆宣战。当然她也不是不食人间烟火的修女, 她也追求幸福的爱情, 但是当感情受到欺骗的时候, 她毅然离开, 而不是像她的女学生一样哭天喊地, 她能够自赎。凯瑟琳对自我意识的坚持, 让我们感受到她独具的魅力, 这种美源于内心, 源于自我。

再看电影《钢琴课》中的艾达, 她不说话, 并不是因为真正的哑, 而是因为她不愿意说, 她爱弹钢琴, 钢琴成为她表达内心与外界沟通的方式。艾达的“失语”, 可以说她对抗男权社会的无言反抗方式, 面对强大的传统压力, 她拒绝沟通, 保持沉默。嫁给了岛上的陌生男人为妻, 没有感情基础的婚姻已让她失望, 更失望的是, 丈夫接艾达回家时丢下了她视之如命的钢琴在海滩, 钢琴就是艾达的全部, 一个不懂得尊重她感情的人自然也得不到艾达的爱, 所以她一直没有做出让步, 而是和丈夫保持着相当的距离, 不让丈夫接近她。与此相反, 土著的毛利人应艾达的要求带她们去了海边, 她们母子再一次陶醉在钢琴的世界, 忘情忘我。毛利人还主动把钢琴运回住处, 而自私的丈夫不顾艾达的极力反对, 用钢琴换回80亩地, 再一次伤害了艾达的感情。当毛利人一步步要求以肉体接触为条件跟艾达交换钢琴时, 她慢慢同意了, 只要能换回钢琴, 肉体的代价又算什么。当毛利人认识到这样的要求太过分时, 把钢琴还给了她, 感到深深的忏悔, 他开始学会尊重艾达的感情和尊严, 也拥有了艾达的信任和爱。既便丈夫砍下她的手指作威胁, 艾达还是我行我素, 毫不畏惧恐吓, 更不妥协, 直到丈夫同意让毛利人把艾达带走, 从无爱的婚姻里获得新生。在艾达的世界, 爱是要尊重要平等的, 琴声就是她内心的声音, 而她所谓的丈夫, 从一开始就置之不理, 根本不懂得体会她内心的渴望, 就不佩获得艾达的爱情。艾达虽为人妇, 但无爱的婚姻束缚不了她自由的心, 不顾一切地奔向了毛利人的怀抱, 融为一体。对心灵和爱情自主的追求, 是这部电影中强烈表现得女性意识。

国产电影《画魂》中的女画家潘玉良也是不能不提的女性人物, 电影里强烈表现了她对绘画艺术的执著追求精神。她迷恋裸体绘画, 在浴室里偷着画, 被指骂是女流氓, 只好对着镜子画自己, 上海无法学画, 她只身前往法国求学七年, 她的裸体浴女图终获得大奖后, 欣然回国教书, 办画展, 但国内的封建保守势力并没有因为时间的推移而减弱, 反而对她的裸体艺术发起了暴风雨般的舆论进攻, 就连最爱她的丈夫潘赞化, 无法摆脱封建社会的男权思想, 对玉良表示退却, 但是玉良对绘画的热爱使她根本不畏惧外界社会的指指点点, 但是为了丈夫, 无奈的她只能重返法国, 创作了大量优秀的绘画精品, 最后客死他乡。她从一开始男人的玩物, 蜕变为自立自强的艺术家, 其间经历了多少沧桑, 但她没有沉沦, 没有堕落, 以对艺术的坚持拒绝“他塑”的改造, 最后获得了蝴蝶般蛹变的美丽光环。她的“自塑”意识在她的绘画作品中得到最大程度的发挥。玉良即使面对最爱的人, 也不曾为爱妥协, 不是爱的附庸, 决不因为家庭就放弃追求, 反而能在自我构筑的天地获得满足和成就感。虽然没有为潘赞化生儿育女, 依旧是他的最爱。而赞化的大老婆, 年纪一大把, 还为他生子, 却无法获得赞化的爱。

诸如此类的女性人物还有很多, 在此不作累述, 她们都有着极强的女性意识, 无论对爱情, 婚姻, 家庭, 还是事业, 敢于追求和争取, 不与现实妥协, 坚持与男权社会的顽固思想斗争到底。但是在对自我理想世界的塑造过程中, 经受着比男人多得多的压力。往往不被社会认可, 反而视为异类, 疯子。比如说投入忘我写作的伍尔芙, 同保守势力作斗争的凯瑟琳, 爱弹钢琴, 偏执不语的艾达, 视绘画为生命的玉良, 她们有太强的自我意识, 与男人进行斗争, 显得与当时社会正统观念格格不入, 不愿意做“他者”的她们处处受到排挤。伍尔夫自杀, 凯瑟琳离开卫斯理, 艾达沉默反抗, 玉良出国。“在男权中心社会中, 男女的二元对立意味着男性代表正面价值, 而女性只是被排除在中心之外的“他者”, 只能充当证明男性存在及其价值的工具, 符号, 正如伊格尔顿所说, “她是代表着男人身上某种东西的一个符号, 而男人需要压制这种东西, 将她逐出到他自身的存在之外, 驱赶到他自己明确的范围之外的一个安全的陌生领域。”⑵男人为维护这种二元对立的状态, 就要始终需要压制与排斥女性。拒绝做“第二性”的她们, 就无法被男权社会所认同, 因为“在这个社会秩序下, 女性无任何主体性, 只是纯粹的客体, 这样才能保障男性主体地位的稳定。如果女性不安于这种被想象, 被思索的纯客体地位, 努力成为主动想象和思索的人, 那么男性的主体地位就会被破坏, 女性的颠覆力量就在于此。”⑶

以伍尔芙为代表的女性, 思索着女性生命的意义, 在自我的世界中, 为了获得精神的释放, 她热爱写作, “在父权制社会里, 女性在二元对立关系中始终处于被压制的地位, 她的一切正常德生理心理能力, 她的一切应有的权利都被压抑或剥夺了, 她被迫保持沉默, 只有写作行为才能改变这一被奴役的抑制关系, :“写作”⑷原因在于“这一行为将不但”实现“妇女解放对其性特征和女性存在的抑制关系, 从而使她得以接近其原本力量, 这行为将归还她的能力与资格, 她的欢乐, 她的喉舌, 以及她那一直被封闭着的巨大的身体领域, 写作将使她挣脱超自我结构, 在其中她一直占据一席留给罪人的位置。”⑸对于女性来说, 其它的方式, 绘画, 教书, 弹琴, 应该和写作所具有的意义都是一样, 都是个体意识的对象化存在。都是她们借以摆脱现实折磨的精神慰藉。往往就是在社会的压迫中, 她们奏出了生命的华美乐章。一切都要归功于她们对自我意识的坚持, 最终帮助她们改变了自己的人生轨迹。

综上所述, 电影中刻画的这些女性, 人格独立, 精神自足, 她们在艰难的生存环境中, 创造自我的精神家园, 她们在男权社会的自赎和自塑是社会现实的一个投影, 值得给予更多的研究和关注。

摘要：本文论述了在女性主义思潮影响下, 以电影为代表的影像化手段, 对女性意识的凸现和表现, 并结合电影史上经典的女性主义作品进行阐述。

关键词：电影,父权主义,第二性,女性意识

参考文献

[1]朱立元.《当代西方文艺理论》.华东师范大学出版社, 2003月版.

[2]波伏娃.《第二性》, 湖南文艺出版社, 1986年版.

[3]伊格尔顿.《当代西方文学理论》.中国社会科学出版社, 1988年版.

[4]游飞, 蔡卫.《世界电影理论思潮》.中国广播电视出版社, 2002年版.

[5]蔡卫, 游飞.《美国电影研究》.中国广播电视出版社, 2004年版.

[6]贾内梯.《认识电影》.中国电影出版社, 1998年版.

⑴波伏娃.《第二性》.湖南文艺出版社, 1986年版, 第23页.

⑵伊格尔顿.《当代西方文学理论》.中国社会科学出版社, 1988年, 第193页.

⑶⑷朱立元.《当代西方文艺理论》.华东师范大学出版社, 2003月版, 第354页, 第352页.

美国女性题材电影中女性意识的觉醒 篇3

1.1 美国女性题材电影中的女性形象

在女性电影中，性爱(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影响。在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，因为她们的存在印证着男人的温柔和深情。在美国早期电影银幕上的性感女性形象还是有所保留的。但是，时至今日，性感女性却发展到了以各种妖艳的穿着、各种诱人的姿态频繁地出现在电影银幕上。根据20世纪90年代对美国电影银幕上出现的女性所进行的研究，人们发现90年代的女性形象比60年代的女性形象穿着更加具挑衅性，姿势和行为上更为挑逗，即使是职业女性亦是如此。事实上，美国电影银幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。在美国这种个人主义思想主导的社会中，个人的感觉和欲望占据了非常重要的位置。在美国男人眼里，女人总是跟她的女人魅力联系在一起的。于是电影就通过塑造出性感女性的形象来吸引尽可能多地男性观众。

女性主义运动的蓬勃发展带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒。她们开始大胆质疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身价值和意义的女性语言文本。这种思想引导下创作的女性题材电影大多强调的女性自强独立的精神气质和男女互助互补的平权意识。如《霹雳娇娃》、《生命的证明》等。而尽管黑色电影大多以男性为表现中心，但女性却在电影中扮演主动的角色。影片中的夺命女郎既性感迷人又冷酷无情，她们通常为了某种深藏的目的而诱惑和利用男性，使他们身陷危险之中。尽管“夺命女郎”最终和和因为自己邪恶的欲望也招致惩罚并走向毁灭，但她们的出现却能够将女性的欲望与认同结合起来，在一定程度上把女性形象从作为男人“附属物”的他者地位中解救出来。近期的动画电影《花木兰》则以其鲜明的女性意识宣告了对“双性文化”的召唤。较之以前女导演制导的充分女性视角的女性电影，它不再沉醉于过分的情感谊泄，纯感性的心理铺陈，或挣扎中的困惑以及最终悲剧性地苟活或自杀的命运，而是给予了更多理性的、客观全面的思索，指引了一条走出泥淖、迈向光明的路途

1.2 美国女性题材电影中的主体性意识

美国电影银幕上性感女性形象的出现跟人们对性的观念的改变有关。在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念，使得年轻人尤其是妇女享受到更多的性自由。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。为了迎合人们对性的观念的变化，电影银幕构建了更多的性感女郎。20世纪60年代，好莱坞制造了玛丽莲•梦露、索菲亚•罗兰、简•方达等一大批性感女星来迎合大众，并先后推出了《热情如火》、《七年之痒》、《人生得意须尽欢》等众多经典性感电影。在这种被男性化的视觉模式中，女性被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性快感为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的状态中形成。女性题材电影在影片给观众的愉悦上，主要是视觉愉悦。她们承受着男性的目光，迎合着男性的欲望。这样的模式在二十世纪后半期的电影银幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的迹象。

大众文化兴起、女权主义盛行后，经济独立的女性才逐渐摆脱了“被看”而具有了主动“看”的意识。从此，电影作品中的女性品质有所提升，不仅纯男性阳刚的电影中加重了女性分量，男性导演也开始将女性形象纳入创作主体的范畴，女性导演更是努力关注女性生存发展、情感心理、命运理想等真实状况。女性唯有通过不断的超越才能实现意识的觉醒，这种超越就是要建立一种辨证的女性主体观，真正消除两性间的冲突。首先，女性应该既是主体又是客体，那种男女二元对立模式中的绝对主体和绝对客体都是片面和狭隘的。其次，女性主体又应该是多元的，它至少包括两个方面，即性别主体和社会主体，两者缺一不可。只有在这种辨证的女性主体观基础上，女性题材电影才有可能在新的历史语境下获得新的发展，影片中的女性才有可能真正成为“可见的人类”。

2.1 女性题材电影中由“他者”视角建构的受众地位差异

女性主义电影理论的“他者”视角很大程度上受拉康的精神分析学所启发。按照拉康的观点，在人类社会化的过程中，象征秩序就如同儿时母亲的目光那样，规范制约着社会化进程中的“自我”。“他者”最终会被内化为“自我”，于是“自我”丧失了主体性，成为“他者”的“客体”。女性主义电影理论也认为，父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。在男性社会象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建构起来，女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会背景下拍摄的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象要么被定位成男性观赏的对象，要么就是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。

尽管当前全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但几乎大部分的女性都是男性的视觉对象。好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”，这三个男人是：男导演、男主角、男观众。这种制作机制把色情编入了主导的父系秩序的语言之中，以对男性观众施加看的快感。于是，为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”，从而在男性看来，这样的女性是具有被看的价值和内容的，所以电影要展示女性的性感冲击力。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望”投射后的女性，而非女性自身。一些批评者更是指出，大部分电影观众在观影时带有潜在的男权制思想，而影片恰恰迎合了大众这种受几千年传统影响而具有的对女性的压抑和偏见。例如对男性主动、女性被动模式的强化。对女主内男主外家庭模式的肯定、对女性在事业上成功而在家庭中失败的反复渲染、对女性“被看”的形象作用的突出，都滋养了观众的这种男权心理。

2.2 女性题材电影的“他者性”视角使电影研究人员的关注对象转移到现实生活中的女性观众。

如果电影是男性凝视的，男性通过“窥淫癖”、“恋物癖”获得视觉快感，那么女性观众的位置是什么？她们在观影过程中的认同是什么？我们可以发现，具有男权心理的并不仅仅是男性观众，很多女性观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会，因此已经失去了她们自觉甚至自发的女性意识从而异变为男性观众。她们并未意识到这些影片对自我性别的压抑。女性的集体无意识还表现为她们依然自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自己置于被关注、被保护的位置。她们总把男性对其艰难的生存状况所表现出的义愤当成其具有充分性别意识的佐证。女性题材电影在颠覆男权中心文化的过程中，首先将“视觉愉悦”这种“男权社会以无意识部分来建构电影形式的方法”作为自己的摧毁目标。新时期以来，女性题材电影对女性主体性的追寻就是在这种男性的“视觉愉悦”中一次次“跌落”的，因为“在这样一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上，……女人作为影像只是为了男人——观看的主动控制者——的视线和享受而展示的”。因此，将女性从被看的他者地位中救赎出来，建构属于女性观众自己的视觉愉悦心理机制，就成为女性题材电影运用解构策略的当务之急。

3.1 从符号学角度分析美国女性题材电影

从符号学的角度看，电影事实上可以被看作是被建构的。电影是由文本片段组成的（互相连接的一系列镜头构成意义单位），它通过代码构成。尽管电影也传达意义，但它却不同于书写或口头表达的语言，而是需要“解码”。随着女性主义电影理论多元化多角度研究的进行，把符号学原则应用于通俗文本，有效地揭示了其中的意识形态运作和意义的再现，并分析了电影如何生产知识、女性观看者如何得到安置和女性主体性在父权制度中如何产生等问题，从而为女性主义电影批评提供了文本分析的范式。

而在从“他者”视角构建的女性题材电影受众差异分析中我们可以看出，传统上看女观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会。女性主义电影理论研究中的符号学、意识形态理论把电影观看定义为男性观看、女性被看的二元对立过程，忽视了女性观众的经验，没有解释出女性观众的快感来源。从克莱尔•约翰斯顿对好莱坞电影女性形象的符号学解析中，我们可以看出，经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符号，可以从符号的解析中发现，“女性”符号其实就是男性标准中的理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。尽管如《乱世佳人》、《罗马假日》、《霹雳娇娃》这些女性题材电影看似千变万化，可片中女主角无一不是站立在由男性体制所组成的背景里，她们所选择的身份、衣着、发型、首饰，甚至所扮演的角色的命运，无一不笼罩在男性受众的视野里，她们自身的思想和意志却丝毫体现不出来。由此可见，影像中的女性符号实际是父权制意识形态编码的产物。作为女性而存在的女性其实是缺失的。因此，研究美国女性题材电影就有必要从解构符号人手，对父权制影片中的女性形象进行解构，以否定的拒绝破坏父权制文化中影像所提供的快感，并且要建立起一个新文本以淡化观众的传统性别意识，以对电影这个特殊的媒介中意义生产、接受、阐释过程进行理性的反思。

结语

女性电影是指电影创作者在创作中运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑， 以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明的颠覆父权中心文化的女性主义创作方式来拍摄的电影。按照女性主义电影理论的观点，女性主义电影是要通过女性的视角，关注女性的生存环境和面临问题，揭示特定时代和地区之不同女性的心理特征和共同需求，为她们自由地表达观点，抒发心声，解决困难，选择道路提供尽量多的可能。在女性主义电影理论多元化的今天，女性主义成为分析主流电影、推动女性主义电影实践以及理解电影机制的重要文化思潮。研究女性题材电影可以引导电影观众从新的角度解释电影文本，为电影研究人员提供新的研究思路，探讨电影语言与话语的运作、意义的生产之间的关系，以及操纵电影工业的规则。通过研究美国女性题材电影，可以帮助人们思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑为中国的女性电影开拓了表现空间，这亦可在某种程度上推动中美文化合作及中国女性题材电影的发展。

[1][美]劳拉•穆尔维.视觉快感与叙事性电影（周传基译）.影视文化（一）[M].文化艺术出版社，1988.

[2]李奕明.电影中的女权主义：一种立场，一种方法——对劳拉•穆尔维文章的介绍[M]..文化艺术出版社，1988.

[3]丘静美[港].西方女权电影理论与批评：介绍与分析[J].当代电影,1988,(6).

[4]宋美华[台].经验论与理念论——女权主义批评的修辞两极[J].当代电影,1988,(6).

[5]特雷莎•德•劳拉蒂斯[美].从梦中女谈起[J].当代电影,1988,(6).

[6]郭培筠.西方女性主义电影理论述评[J].内蒙古民族大学学报社会科学版）,2003,(10).

[7][美]卡米拉•帕格利亚《性面具：艺术与颓废》，王玫等译，内蒙古人民出版社2003

美国女性题材电影中女性意识的觉醒 篇4

关键词 《西厢记》 崔莺莺 《牡丹亭》 杜丽娘 中国古代女性意识觉醒

《西厢记》是元代著名作家王实甫的作品，其中的女主角崔莺莺成为了中国古代文学作品人物形象画廊里一个勇于反叛，敢于向封建势力宣战的经典形象，同时她也代表着中国古代女性意识的最初觉醒。这个形象的诞生有其社会根源，元代实行较为极端的民族政策，使得汉人极其重视“门第观念”，原来已有的婚姻等级制度更加森严。而元代的统治阶级由于来自北方的少数民族，所以他们对汉人的文化不太重视，儒家的思想统治受到了严重的削弱，这就使得思想界和文化界也出现了松动。元代更是长期废除了科举制度，即便恢复以后汉人也很难考上，并且还有“十儒九丐”的说法，汉族文人的地位十分低下，不得不时常出没于教坊勾栏，创作出大量关于婚姻爱情的杂剧，这些都为崔莺莺形象地出现提供了现实的土壤。元代统治者崇尚佛教，建有大量的寺庙，这就为崔莺莺和张君瑞的相遇提供了合适的场所。

崔母想把崔莺莺培养成遵循封建礼教的典范，为此还专门请了一个老夫子进行教育。可事与愿违，当春暖花开时，当崔莺莺读到《诗经·关雎》时，她对爱情产生了最初的萌动，开始有了人性的自然觉醒。这让她从心底发现了青春被禁锢的痛苦，发出了“花落水流红，闲愁万种”的感慨!这些为后来崔莺莺和张生的相爱打下了基础，为崔莺莺的反叛提供了内心根源。崔莺莺对张生一见钟情，首先是对张生外表的倾慕，但更多的是对他才情的认可。不过如果张生不首先表达爱慕之情，崔莺莺是不会主动提出的。崔莺莺在对爱情地追求中内心热烈、外表冷静，夜间热情、白天“规矩”。

这些都是处在重重封建礼教中女性的正常反应。虽然有这样或那样的顾忌，但是崔莺莺对待爱情的态度却是坚定的，这是对传统的“门当户对”、“父母之命，媒妁之言”婚姻观的反叛，是女性个人主体意识的初步觉醒。

更为重要的是崔莺莺在对待名利的态度上，当张生赴京赶考时，崔莺莺嘱咐道：“你与俺崔相国做女婿，妻荣夫贵，但得一个并头莲，煞强如状元及第。”还抱怨道：“蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里。”又千叮咛万嘱咐“此一行得官不得官，疾便回来。”在崔莺莺的眼里，富贵比不过两人心心相印的真实爱情。

但在封建社会里，女性不可能取得等同于男性的话语权，从而得到社会的认可，使自己的人生价值得以体现。当崔张二人结合之后，主动权便交到了张生的手里，崔莺莺说道：“妾千金之躯，一旦弃之。此身皆托于足下，勿以他日见弃，使妾有白头之叹。”表达了男女之间在爱情上的不平等。

崔莺莺的一切希望只能寄托在张生身上，张生的行为左右着事态的发展。

崔莺莺对爱情的追求是对自己女性意识的自我肯定，是一种直观的、直觉的认识，而她在爱情追求中的矜持、犹豫、顾虑却反映了刚刚萌发自我意识的女性觉醒历程中的脆弱性和矛盾性。所以说，崔莺莺表现了女性意识觉醒的萌芽状态。郭沫若曾高度评价《西厢记》的划时代意义：“有生命之人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌、纪念塔。”如果说崔莺莺只是女性意识最初觉醒的话，那么《牡丹亭》的女主人公杜丽娘就是女性意识的真正觉醒。她对理想爱情的追求比崔莺莺主动得多、坚决得多，青春的觉醒、人性的甦醒更集中、更鲜明。她对爱情的理解很简单，就是要求女人应当得到自己的权力，即对男性的需求，也就是认为女人天生就有性爱的权利。而这一要求是在她之前的文学作品中的所有形象都不曾有过，因此杜丽娘可以说是中国古代文学作品中女性意识真正觉醒的第一人。之所以杜丽娘成为中国古代文学作品中女性意识真正觉醒的第一人，这与当时的时代以及《牡丹亭》的作者汤显祖是分不开的。

汤显祖生活在明朝后期，这时中国封建社会已逐渐走向没落，在它的内部开始缓慢地萌发出某些资本主义生产关系的因素。在江南，资本主义的苗头在缓慢地萌发，市民阶层得到较大的发展。汤显祖不但是伟大的戏剧家，还是明朝后期进步的思想家。他幼年时受到儒家思想和道家思想的双重影响，这形成了他入世和出世的矛盾的世界观。在思想上，他还受到了明朝后期泰州学派著名思想家罗汝芳和李贽较大的影响，自谓“一生疏脱，然幼得于明德(汝芳)师，壮得于可上人。”(《答邹宾川》)而泰州学派最重要的思想就是“率性所行”及“百姓日用即时道”，这些显然与程朱理学天理至上，维护正统的思想格格不入。汤显祖建立起“至情”世界观，认为情是人的生理本能，这种个人本能凌驾于一切之上。它具有强大的力量，“噫而风飞，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不纵之于此。”这种情甚至可以脱离人的肉体而激荡于世间，天理无法约束它，它甚至可以战胜死亡永远存在。他认为情与理是截然对立的，两者互不相容。他在《牡丹亭题词》中说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪?”他认为“谛视久之，并理亦无”。也就是说，理是无足为道的，他实际上坚持了“情之所必有”的观点。他认为“情在而理亡”，从而创作出杜丽娘这一伟大的反叛女性形象。

杜丽娘女性意识甦醒最集中地体现在《惊梦》【阜罗袍】【隔尾】中。杜丽娘生平第一次去了自家的花园，“姹紫嫣红开遍”的美景，(“原来蛇紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人成看的这韶光贱。”)使她顿时内心激荡不已。“天呵，奴年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宫之客，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。”情是人的本能，是理无法压抑得了的。她的觉醒是人性的觉醒。

这是她潜意识中被压抑的性欲正在突破限制，跃跃欲试。生理的成熟是基础，外部的触发是条件。杜丽娘先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。她觉得自己如同罪犯一样被约束着，在灰暗的环境中，无人赏识她的美，于是她十分的不满。

先前朦胧的爱情意识，经过大自然的催发，经过《诗经·关雎》的引导，她终于意识到自己苦闷的根源在于缺乏爱。这样对男女之爱的追求也就自然而然的产生。杜丽娘“不知所起”的情，是她作为一个健全的生命所具有的特性，是出自人自身天性对性欲的本能需求和渴望，是一种普遍的人性。

她坚持的是“花花草草由人恋，生生死死遂人愿，便酸酸楚楚由人怨，”她拥有了强烈的个性解放意识和坚定执著的爱情信念。因此，在追求爱情的过程中，她没有了崔莺莺的脆弱和矛盾，不像崔莺莺那样只是被动地接受，左右摇摆，瞻前顾后，而是把自己摆在与男人平等的地位上，像男人那样勇敢主动地追求爱情，为爱而死，又为爱而生。

而《惊梦》则最好展现了杜丽娘强烈的个性解放意识。

她怀着对异性的无限憧憬入梦，在梦中她遇见了一个男人，这个男人向她求欢，在花神的保护下，她半推半就地同意了，在与男人的交欢过程中，她充分地享受了性爱。在现实中无法实现不敢实现的愿望在梦中得以实现。这种对性欲地追求恰好是对封建礼教最大的反抗，也是杜丽娘女性意识的自然觉醒。可在现实中，杜丽娘的欲望不敢有一点的泄露，这与她的追求产生了极大的矛盾而且也无法解决，无奈之下，她只有以死殉情。而当柳梦梅路过此地时，执著追求的杜丽娘的鬼魂赶来相见。在这里，“情”不但战胜了理，也战胜了生死，超越了时空。为了追求爱情，杜丽娘还魂了，她又重新活了过来，依然保持了追求自我的坚定信念，她坚决和代表封建势力的父亲作斗争，宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。最后在她的执著下取得了胜利。这是“情”的胜利，也是杜丽娘女性意识的真正觉醒，更是中国古代封建社会女人人性的真正甦醒。

《牡丹亭》公开肯定了人的生命欲望，把个人的生命欲望提高到令人正视、令人崇敬的高度，是中国古代封建社会女人人性的真正甦醒。所以说，杜丽娘的形象在女性意识觉醒的历程中具有里程碑的意义。

美国女性题材电影中女性意识的觉醒 篇5

尤金·奥尼尔是一位标志美国戏剧进入成熟时代的人物，他对美国现代戏剧做出了巨大贡献。其《榆树下的欲望》，讲述的是1850年新英格兰一座田庄上的一个家庭悲剧。现在我们来回忆一下剧中的女性人物，剧中第一位出场的便是西蒙和彼得的生母。她作为凯勃特的第一任妻子，自我意识十分淡薄，基本上处于一种沉睡未醒的状态，她根本就没有自我意识。从凯勃特口中我们得知，西蒙和彼得的生母给他生下了两个儿子，和他生活了20年便下世了。关于她，我们只能从她的两个儿子身上找到她当年的影子。大儿子西蒙39岁，二儿子彼得37岁：他们属于更诚实、更单纯的类型，胖墩墩的身材，脸上有一种更为朴实的神情，显得更精明能干。由于常年干农活，他俩的肩都有点佝偻了，脚上穿的是沾满泥巴的笨重的厚底靴，走起路来磕磕绊绊的，显得十分沉重。伊本的生母是凯勃特的第二任妻子。像他的第一任妻子一样，她也是为了田庄的繁荣而过早地离开了人世；但她并没有向命运屈服，不甘心别人剥夺走她的劳动成果。她虽然生前没有得到田庄，但死后不但没有放弃对田庄的权利，而是继续为她对田庄的所有权而斗争！这一点可以从她久久不愿离家的幽灵身上以及儿子伊本身上看得出来。只要一天得不到田庄，她的幽灵就决不离开家门半步。院子中的榆树上、客厅里，她的幽灵无处不在，时时提醒着儿子伊本要为她复仇，不能让田庄旁落他人。剧本一开始的舞台说明里就向我们描述了两棵充满母性的大榆树，她们仿佛就是伊本母亲亡灵的化身。

“这两棵榆树的外表，使人感到一种不祥的、充满妒意和征服一切的母性心理，它们层层叠叠地笼罩着屋子，将它压得透不过气来，就像两个精疲力竭的女人，将她们松垂的乳房、双手和头发都耷拉在屋顶上。遇到下雨的日子，她们的眼泪便单调地噗噗往下掉，顺着瓦片流失。”这两棵榆树具有超自然的色彩，它们分明就是伊本亡母的化身，就连像铁一般结实的真正男子汉凯勃特也不得不承认。从这一点来看，她比凯勃特的第一任妻子更有自我意识，而且，这种自我意识还十分强烈。

爱碧是凯勃特的第三任妻子，她是一个年仅三十五岁，丰满而又充满活力的美貌女人，她的嘴角有力、执拗，眼睛里有着一股坚决的、毫不退却的神气。身上有一种和伊本身上一样的骚动、野性和不顾一切的气质。和凯勃特的前两任妻子一样，她也是想通过婚姻来改变自身的处境，实现自己做女人的价值。她嫁给在年龄上足以做自己父亲的凯勃特并非是出于爱情，而是为了得到令人垂涎的田庄。爱碧潜意识里已经把凯勃特家的田庄当成了自己的私有财产，她在为自己，为伊本的妈妈，为受压迫的女性争取本该属于她们的权利。难怪她刚一进家门第一句话就是:“家！真美，美极了！我不相信这真是我的！”当凯勃特告诉她：“一个家是得要一个女人时。”她的声音里有一种主宰一切的力量，反驳道:“一个女人是得要个家！”虽然她的回答仅仅是对凯勃特的话的改造，一个主语宾语互换的句子很典型地表现了爱碧性格中的主体性意识。在某种意义上，她的占有欲来源于她对命运的抗争、对过去辛酸痛苦生活的补偿，体现了她试图拯救并把握自己命运的主动性。她要成为家庭的主人，要占有和支配田庄，而不是把自己变成凯勃特的私有财产。相对于这些比较隐讳的话语之外，爱碧有些话甚至赤裸裸地表达了她要占有田庄的野心。她在过门之初就对伊本说，我想我能叫他（指凯勃特）为我干一切事。当伊本揭穿了她的图谋，并骂她：“他就买了你像买个娼妓一样？而他给了你价钱，这个田庄这是我妈的，你这个鬼东西！这田庄现在是我的！”她马上自信地回应道：“你的？咱们倒要瞧瞧！好吧！就算我确实需要一个家又怎么样？我嫁给他这么个老头，还会图别的什么？这是我的田庄，这是我的家，这是我的厨房！”她气势咄咄逼人，就连像石头一样强硬、从不愿与他人分享田庄的凯勃特也不得不对她从进门那一天起就作出妥协让步：当爱碧一进家门就惊呼这田庄是她的时候，凯勃特没有了以前严厉的语气，他换用一种温和的声音反驳说：“是咱们的，也许该这么说！”一个大男子主义极强的老头在爱碧面前完全没有了往日的风采，难怪伊本说爱碧太有心计，骂她把他（指凯勃特）这个魔鬼变成了白痴。无论从语言或是气势上，爱碧都仿佛变成了所向披靡、战无不胜的征服者。爱碧拒绝扮演那种默默不语的从属角色，她不仅在语言和气势上咄咄逼人，在行动上更是大胆无畏。为了获得田庄，她不惜委身下嫁行将就木的凯勃特；为了名正言顺地获得田庄，她顶着世俗的压力和邻人的侧目，引诱伊本与其乱伦私通，并生下了一个儿子一个合法的田庄继承人。爱碧就是这样的一位女性。爱碧一方面是一个被强烈物欲占据的贪婪、狡诈、邪恶、虚伪的女巫形象，另一方面又是个被炽热爱情燃烧的具有反叛精神，不惜牺牲一切追求爱情的勇敢女性。攻击性很强的她有时候确实很令人厌恶，但是她敢于冲破当时清教森严禁欲思想的束缚，敢于争取自己的权利，追求自己的爱情，这完全是一个崭新的，完全不同于之前贤妻良母式的形象。在金钱主宰一切的社会里，爱碧却为了爱情抛弃了财产，这无疑是物欲横流社会里一束人性的光辉;然而她把爱情当作实现自我的惟一出路，并不惜一切地抓住它，不免令人感到有些悲哀。但是这样一个血肉饱满的形象在当时注定是一个悲剧，因为无论爱碧如何挣扎，都难以摆脱当时社会大环境下男权的压迫。

千百年来，女性没有属于自己的社会地位和生存空间，不能参与社会活动，它的价值就只能体现在婚姻家庭里。恩格斯指出：“有觉悟的妇女对封建伦理观念产生怀疑、动摇，并且进行抗争，她们的这种觉悟首先表现在争取爱情自由、婚姻自主上。”有家庭必须有婚姻，婚姻成为女子一生的最大追求。而对有爱情的婚姻的追求就构成了女性精神生活的最高境界。女性的自我意识也通过对爱情的追求表现出来。没有爱情，但能通过婚姻找到在政治上和经济上靠得住的丈夫，通过婚姻改变自身命运，也成了女性实现自我人生价值的重要出路。

通过以上对剧中这三个女性人物的分析，我们在她们身上可以清楚地看到她们自我意识的不同：越是后来的女性，她们的自我意识就越强，女性们的自我意识随着时间的推移有渐强的变化趋势。凯勃特的第一任妻子几乎没有自我意识，她的自我意识还没有觉醒；第二任妻子就有了很强的自我意识，但是，她却不能亲自将她的自我意识变成现实的行动；第三任妻子爱碧的自我意识十分强烈，而且她为了其自我意识的实现进行了勇敢的斗争。不管剧作家奥尼尔是有意为之也好，或是无意为之也好，总之，从他刻画的这三个不同的女性身上，剧作家向我们展示了女性自我意识随时间由懵懂到清醒的变化过程。

摘要：《榆树下的欲望》是尤金·奥尼尔的早期名剧之一, 讲述的是一个因为争夺田庄而引发的家庭悲剧。此剧体现了剧作家本人的女性观。从剧中对凯勃特的第一任妻子的轻描淡写到对爱碧的着重描写, 我们可以看出她们心中的女性自我意识随着时间的推移由弱到强的变化过程, 不断觉醒的过程。

关键词：女性人物,自我意识,觉醒

参考文献

[1]BARLOW.O’Neill s’Female Characters.The Cambridge Companion to Eugene O’Neill[M.]edited by Michael Manheim.上海:上海外语教育出版社, 2000.

[2]杨建政.简评奥尼尔晚期作品中的女性形象及其男权思想局限[J.]河南师范大学学报:哲学社会科学版, 2003, (2) .

[3]芮渝萍.女性的“本我”与男性的“超我”——论奥尼尔作品中的女性[J.]天津外国语学院学报, 2001, (3) .

美国女性题材电影中女性意识的觉醒 篇6

一、 女性意识概述

女性主义主要是指女性对自身作为人，特别是女人的价值的体验和醒悟。在男权社会，它主要表现为拒绝接受男性社会对女性的传统定义与对男性权力的质疑和颠覆，同时又表现为关注女性的生存状况，重视女性的心理情感与生命体验的表达。在人类文学史上，女性文学的创作源远流长，几乎与男性文学占据着同等重要的位置。在《诗经》中，许多诗篇都是出自女人之口。女性文学兴起于19世纪的60年代末70年代初，基于鲜明的政治倾向与性别平等观念进行文学创作，表达了对女性现状的不满与女性命运的深切关注。从上个世纪60年代的女性美学、70年代的妇女批判，女性主义文论已经走了半个世纪的发展历程。其中女性意识的觉醒使女性的社会关系以及社会性别发生了翻天覆地的变化，给男性主导的社会造成了巨大的打击。与此同时，女性在社会上的地位也得到了一定的提升。这些在文学作品中均有所体现。1936年小说《乱世佳人》的出版，正当女性主义运动最重要的时期。这部作品在被改编成影视作品之后，女主角斯嘉丽身上的女性意识更加清晰、深刻地体现出来。[3]

二、《乱世佳人》中女性意识内涵分析

《乱世佳人》是一部经典的影片，具有里程碑的意义，它在阐述一场惊心动魄的爱情的同时，向读者提出了“女性问题”，引起了人们深深的思考：女性应该具备怎样的能力，在社会中占据怎样的位置。随着社会生产力的不断发展和男女人口数量差距的加大，女性逐渐被越来越多的人关注。人们逐渐从“大男子主义”的枷锁中挣脱出来，冲出了“男尊女卑”传统偏见的藩篱，“男女平等”“个性宣扬”等呼声越来越强烈。而女性意识的内涵也从传统的“墨守纲常”“相夫教子”向社会的主导力量转变。在《乱世佳人》中的许多细节处，“女性意识”之光辉熠熠夺目。在那个时代，女主角斯嘉丽好像一束强烈的光芒，成为文坛上最耀眼的佳人。故事以美国南北朝战争为背景，斯嘉丽经历了战前、战中、战后的纷繁复杂的人生，无情的战争摧毁了她原本无忧无虑的贵族生活。然而她并没有一蹶不振，而是重返已经毁坏的庄园，靠自己的努力成为新兴资产阶级的代表，实现了自我价值。这绝不仅仅是一个女人的成长经历，更是当时南方各州的社会缩影。几十年来，她让无数的观众如痴如醉，这些观众甚至都有着不同程度的“斯嘉丽情结”。所谓“金无足赤，人无完人”，斯嘉丽也是如此，有着自身的优点和缺点。然而不少专家、学者更多地关注斯嘉丽的缺点和短处。本文认为斯嘉丽身上的闪光点远胜过瑕疵。尤其是斯嘉丽的坚强、独立与勇敢，让观众看到了苏醒的女性意识，对新世纪的女性仍具有重要的榜样意义。[4]

三、 斯嘉丽女性意识的觉醒体现

（一）任性倔强叛逆

斯嘉丽出生在一个美国南方的贵族庄园，父亲白手起家成为种植园主，母亲出身法兰西名门贵族。可以说，她的家庭环境优越，衣食无忧。这就像一张温床，滋生着她的任性、叛逆、自私甚至蛮横。斯嘉丽从小就受到了良好的家庭教育，尤其是母亲一朝一夕的德育熏陶。按理说，斯嘉丽应该是一位举止端庄、优雅得体，有着大家风范的闺秀。在生活从事一些诸如洗衣、做饭、做家务等琐碎的事物，始终作为社会和家庭的一份子而存在。然而事实上，斯嘉丽完全不同于这样的特质，所有淑女的品质在她身上几乎都找不到。她对外面的世界充满了无限的向往，不愿意走平常人走的路，不愿意过与其他人一样的生活，不喜欢小口地吃饭，不愿意盲目地等待男人来选择而是主动向心仪的男人表达爱意，拒绝女性塑身的腰带。上层社会的约束、世俗与道德规范的规范压抑着斯嘉丽的个性，她几乎无法忍受，整日郁郁寡欢。在观看影片《乱世佳人》时，不难看出她对传统“男尊女卑”思想的反抗，任性叛逆的个性思想一览无余。甚至可以说，不甘传统、反叛世俗的思想深深扎根于斯嘉丽的脑中。她无法忍受父母严格到几乎苛刻的家庭教育，更无法忍受封建礼教中女人对男人的附属，并发出了呐喊：“为什么一个女孩子要找男人，就该装得这么傻呢？”这是她内心深处的质问，可知她对传统封建礼教的痛恨与反叛。与大多数封建贵族一样，他的父亲认为婚姻是服务于政治的，先有婚姻才有爱情，并打算为她包办婚姻。对此，她坚决拒绝，不惧与父亲唱反调，拒绝父亲强加给她的男人。她才不愿意与自己不爱的人过一辈子，平庸一生。在查尔斯死后，她整天穿着黑色寡妇衣，远离各种聚会。男权社会的种种限制与压抑使她几乎喘不过气来，终于她不顾脱掉黑衣，与白瑞德忘情地舞蹈。这些足以证明斯嘉丽走出了世故，反抗传统世俗封建礼教的决心。然而生活似乎跟她了一个天大的玩笑，她注定要为自己的任性、叛逆“买单”。战火燃起，爱人、亲人离开了她，在穷途末路时她没有向生活低头，也没有放弃自己的理想，而是昂起头直面困难，变得成熟了。斯嘉丽的故事就是一个叛逆的故事，叛逆父母、叛逆正统、叛逆世俗、叛逆叛逆男权社会。[5]

（二）乐观勇敢坚强

《乱世佳人》中的斯嘉丽作为一位女性，柔中带刚，她身上的乐观、勇敢、坚强，让许多男性都十分佩服。相信看过该影片的观众都无法模糊那些经典台词。媚兰说：“你什么都不怕。”阿希礼也说过：“斯嘉丽，你从不知道害怕是什么，你拥有狮子般的勇气。”正如台词所讲，斯嘉丽在狂风暴雨面前异常勇敢。美国内战爆发之后，塔拉庄园也不可避免地遭到军队的洗劫一空，亲朋好友已经离去，父亲的无助、母亲的死亡、妹妹们的纷纷病倒，似乎在一夜之间她的生活从最初的安静美好成为一无所有的落魄困境。看着肃杀、惨不忍睹的庄园，斯嘉丽站在一块已经废掉的野草地上惊魂未定，毅然发誓：“上帝为我作证，今后无论采取怎么的手段，谎言、诈骗或是杀人，我将不再忍受饥饿。”在经历战争的摧残后，斯嘉丽隐藏在内心深处的女性意识被激发出来，并用实际行动向“男尊女卑”发起了挑战。她成为了全家的支柱，发誓不再让家人受寒挨饿，不管面对怎样的苦难，都会勇往直前、乐观生活。“After all，tomorrow is another day（无论如何，明天又是新的一天）”。成为了她的座右铭。虽然斯嘉丽身上也有不少缺点，但是她对生活的积极乐观、不屈不挠、坚强勇敢，已经完全可以称得上现实生活中的完美女性。经过战争的洗礼，昔日那个美丽娇小的贵族少女再也不见，而是蜕变成一个名副其实的女汉子。为了填饱肚子，她啃着带泥的萝卜；为了重建自己的家园，她整日像个黑奴一样光着脚刨土找食物、下地摘棉花，曾经娇贵的双手已经长满了老茧。只是为了让庄园中的人不再挨饿。庄园再现昔日的繁荣景象。她遵守承诺，毅然坚持在战火中照顾心上人的妻儿。她用自己作抵押的钱将一个锯厂买下来，不让自己的丈夫插手，凭着自己的力量和智慧，击败了在经营过程中遇到的男性对手，并以合理的价钱收购了对方的锯木厂，事业不断发展壮大。她公然驾着马车，挺着肚子，穿梭在城市中谈生意，奔走在家和商铺之间。她用自己成功的事例证明了她从来都是自强不息、奋斗不止的人，女人只有拥有经济上的独立，才能获得独立自主生活的机会，才有可能实现思想的独立。此时的斯嘉丽已经完全具备了这样的条件，美丽和娇柔还在，又增加了独立、自强的品质，这给以男权为中心的社会造成了强烈的震撼与冲击。影片结尾处，斯嘉丽绝望地站在台阶上重新燃起了对生活的希望：“塔拉庄园，我的家！我要回家。总有一天我会让他回来的！毕竟，明天又是新的一天！”斯嘉丽站在高处露出了讥讽的笑容，她是一个生命力很强的女性，绝不向命运屈服、向苦难低头，谱写红土地上最美的篇章。在当时的社会斯嘉丽是一个特立独行、卓尔不群的女性。[6]

（三）执着敢爱敢恨

对于男性来说，爱是控制、占有，从而使自己的生存力量更加强大；而对于女性来说，爱是无条件地放弃自我，把自己的灵魂与肉体无条件地奉献给对方。拜伦也认为，对于男人来说，爱情只是与男人不一样的东西；而对于女人来说，爱情却是全部。然而在对爱情的认识上，无论是国内还是国外，对于女方的一贯要求都是“含蓄”。在家庭或亲友方面，始终遵循“血缘”至上的原则。这些传统的观念和要求在斯嘉丽身上都一一被颠覆了。她有过三段婚姻，四个男人。在爱情世界里，斯嘉丽自始至终都是女王，以女王的姿态审视身后众多的追求者。她年轻漂亮，有着天使般的脸蛋、魔鬼般的身材，战前不乏“高富帅”的追求。她极其高傲，对那些追求者从来都是漫不经心的。当阿希礼骑着大头马风度翩翩地她的视线时，她却无可救药地爱上了。她敢于追求自己想要的爱情，敢于追求属于自己的幸福，这些表现与当时社会的传统女性已经无法相提并论，女性意识十分强烈，得到了觉醒。她无视传统礼教，抛开女性的矜持，也不顾及表妹的身份，毅然决定在十二橡树庄园宴会上向自己的意中人表白。这显示了她对爱情的执着与大胆。却得知阿希礼要与她的表妹梅兰妮结婚的消息。她十分难过，拒绝了父亲的婚姻包办。出于嫉妒、报复，也为了能够更多地接触阿希礼，她很快地接受了梅兰妮的弟弟查尔斯的追求，并与他结婚。这对于当时的女性是一个极大的挑战。然而直到美国南北战争爆发，查尔斯战死沙场，她也没有爱上查尔斯。相反，查尔斯的死让她感到很轻松。这是斯嘉丽的第一次婚姻。战争蔓延随之而来的生活困苦，使斯嘉丽在无依无靠的情况下，成为整个家庭的支柱。她必须满足一家人的基本生活，还要预防北方佬的侵略。也正是因为男性缺失，唤醒了她的女性意识，迫使她独立、自强。为了防止塔拉庄园不被北方佬抢走，必须缴纳三百税金，于是她在一无所有的情况下，不惜与自己妹妹的情人弗兰克结婚以缓解困境。斯嘉丽的第二次婚姻仍然出于自身的目的，是为了实现保全塔拉庄园的工具。婚后，她没有履行传统女性的职责，而是努力打造一个独立的世界。第二次婚姻随着丈夫被杀而结束，斯嘉丽再次成了寡妇。而帮助阿希礼回到梅兰妮身边后，白瑞德重新向斯嘉丽求婚，二人走进了婚姻的殿堂。白瑞德给了斯嘉丽充分的自由与宠爱，但是斯嘉丽却深深沉溺在对阿希礼的爱中。这份爱意在与阿希礼暧昧中加深，在阿希礼面前，斯嘉丽不断奉献自己、牺牲自己。这让作为丈夫的白瑞德忍无可忍，最终选择离开了她。在阿希礼与斯嘉丽真正在一起时，她才发现她所爱的阿希礼自私自利，与白瑞德相差深远。她的爱更多的是示爱失败后的不甘心理，爱的只是寄托在阿希礼身上的幻想。虽然斯嘉丽三次婚姻坎坷，但是她对爱情的执着、她的敢爱敢恨仍让许多观众感动。

三、“斯嘉丽”式女性的时代意义

时至今日，影评家们仍对斯嘉丽的人物性格贬褒不一。影片《乱世佳人》中的斯嘉丽非常真实，虽然不完美却散发着鲜明的女性意识。她少女时代的任性叛逆、热情、独立，经过岁月与战争的洗礼已经蜕变成果敢、坚强的女性意识；她的乐观积极、坚强勇敢、敢爱敢恨、独立自强等所折射出的女性意识使它有了时代意义；她是名副其实的“乱世佳人”，为一代又一代女性争取独立指明了道路。的确，她是矛盾体的统一，却又不得不让无数观众拜倒在她的石榴裙下。随着社会的不断进步，女性的价值意识和自我尊严日益提高，男女平等终将实现。作为新时代的女性，应该重新审视自身的价值，唤醒自身的女性意识，勇敢摆脱家庭和男人的束缚，努力争取想要的生活，为自由和自身价值的实现而奋斗。同时，还要具备自信、自立、自强、自爱的素质。自信，促使人们有更多的活力参与到社会生产中，敢于向传统礼教发起挑战；自立，能够独立地对自己的人生进行合理；自强，才能让她们不被任何困难打败；自爱，让她们更坚强，更好地保护自己。这样的女性方可顶半边天！是啊，无论现实多么让人垂头丧气，与斯嘉丽的多少次相逢，使我们在面对所有的悲欢离合时始终保持一颗淡然的心。

参考文献：

[1]王习.论《乱世佳人》中塔拉主题的表现——小说和电影的比较[J].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2011，32（1）：107-109.

[2]高学群.从女性主义视角分析《飘》中斯佳丽的人物形象[J].西南交通大学学报：社会科学版，2011，12（4）：48-51.

[3]胡志红，胡湉湉.走向生态女性主义批评：生态女性主义对女性主义的生态解构与重构[J].当代文坛，2013（5）：31-34

[4]杜慧春，吴唯，徐茺蔚.《乱世佳人》中斯嘉丽魅力之阐释[J].景德镇高专学报，2012， 27（6）：32-34.

[5]李迎霞.女性典型情感特征在《乱世佳人》中的融合思路[J].长春理工大学学报：社会科学版，2014（4）：145-147.

女性自我意识的觉醒 篇7

一、对女性命运的深切理解

《伤逝》中的子君，是一个受过良好教育的知识女青年，敢于突破封建家长制的牢笼，勇于追求自由恋爱，不顾世俗的眼光和涓生同居。同居并不意味着幸福生活的开始，涓生未能体会到子君持家的辛苦，他眼中的子君，只是“倾注全力”从事着做菜的事业，并在日子过得并不宽裕的情况下，还养了几只油鸡和一条狗，即使这样涓生眼中的子君竟也胖了起来，脸色也红活了。子君不再是那个谈家庭专制、男女平等、西方文化的新知识青年，也不再是那个敢于说出“我是我自己的，你们谁也没有干涉我的权利！”坚强、透澈、勇敢的女性。鲁迅在《娜拉走后怎样》中说道：“人生最苦痛的是梦醒后无路可走。做梦的人最幸福；倘设看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”涓生与子君的确是从昏睡的梦境中清醒了，然而觉醒仅仅是斗争的开始，他们醒后没有明确的目标，甚至目标似乎对他们并不重要。

子君在离开吉兆胡同时，没带走任何东西，只让官太太带一句“她走了”，没有其他的只言片语。当涓生回到家时，只有盐、面粉、半株白菜和几十枚银元，这些都是为了维持涓生接下来困顿的生活，留在房间的只是满屋子的寂寞和空虚。涓生和子君是敢于打破家庭专制自由恋爱的情侣，却不能共渡此生，究其原因：一方面是子君缺乏独立的人格。同居之后，子君不再看书，每天只专注在她小小的女性世界里，做菜、养狗、养鸡。她一切生活都围绕着涓生，彷佛爱涓生就是她一生的事业。子君失去了对生活的追求，放弃了自己的爱好，疏离了亲情和友情。这样的子君，只为了爱情而活，爱情成为了她生活的全部。她每天沉侵在琐碎的生活中，慢慢失去了以往的活力和光泽，丢失了新青年女性该有的独立，进而导致她和子君的感情由情意绵绵到平淡无味，逐步走向陌路。另一方面是子君没有独立的经济基础。子君不同于鲁迅笔下的祥林嫂、单四嫂等处在社会底层的农村妇女，子君是受过“五四运动”新思潮影响的知识女性。然而随着涓生的失业，涓生对子君的厌烦和倦怠逐渐显现。这就像鲁迅说的“第一，便是生活。人必须活着，爱才有所附丽。”爱情的巩固应该是建立在经济基础之上的，人要真正的获得自我，必须是经济上的独立，拥有良好的经济基础，才有可能获得人格上的真正独立。

二、男性中心主义的无意识流露

小说中，涓生用第一人称来叙述与子君爱情消亡的言说。话语权掌握在男主人公涓生手中，子君一直处于失语状态。恋爱初期，他们之间便失去了平等的对话，一直都是涓生在高談论阔，子君“总是微笑着点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”。涓生以居高临下、拯救者、启蒙者的姿态对待子君，而子君对涓生只有盲目的崇拜，导致他们从一开始便不平等。同居后的子君变的更加沉默和无语，涓生谈起“爱情必须时时更新，生长，创造”，子君只是麻木的点点头。显然，涓生是这场恋爱的主导者，而子君只是一个盲从者。小说的副标题叫做“涓生的手记”，这就在有意或无意之中剥夺了子君的话语权。在涓生的叙述中，子君处于被描述和沉默的状态，读者触摸不到子君的内心独白，感受不到子君的真实想法，甚至听不见子君为自己辩白。即便子君有话语权，她又该说些什么呢？涓生眼中的子君，稚气而又刚烈，敢于面对周围的冷眼，敢于同舅舅决裂，敢于断绝与朋友的关系，可以耐得住清贫，甚至可以忍受涓生的有意冷落。即使这样的子君也割舍不掉女性本身的特征，也逃不开男权社会对女性的不平等对待。

男性主义用双重标准来判断以子君为代表的新知识女性。在小说中，涓生一些堂而皇之的借口听起来极为可笑：“爱情必须时时创造，生长，更新。只为了爱，盲目的爱，而将别的人生的要义全盘疏忽了。”这正是虚伪自私男权主义的体现。当涓生面临事业危机时，在涓生眼里的子君又是这样的：“那么一个无畏的子君也变色，尤其使我痛心；她近来似乎也较为怯弱了。”涓生不敢面对生活中的困顿，他把矛盾指向了子君：“其实我一个人是容易生活的。”涓生在生活所给予的困难中，没有勇敢承担起生活的责任，更没有负担起对子君的责任，这正是涓生的自私、懦弱、没责任感的体现。涓生这些自私懦弱的言语，正是男权主义无意识的流露。

三、结语

小说中，子君是一个既可爱又不幸的角色，矛盾曾经这样评价过子君，“比起涓生来，我觉得子君尤其可爱，她的温婉，她的忍耐、勇敢和坚决，使你觉得她更可爱。”对爱情的坚定勇敢和牺牲，不顾一切地奔向爱人，却陷入了另一个深渊。子君真挚、一心一意地爱着涓生，但正是这种盲目不成熟的爱让自己迷失在爱情里，丧失了在两性关系中的话语权。最终导致了自己的死亡，对男性完全的依附不能给女性带来可靠、长久的婚姻和幸福。因此，在任何时代，女性都要拥有独立的经济，进而维护自己的独立人格。

【参考文献】

[1] 冯金红. 忏悔的迷宫[J]. 鲁迅研究月刊，1994（5）：21-25.

[2] 西蒙娜·德·波伏娃. 第二性——女人[M]. 湖南文艺出版社，1986.

[3] 陈小琼.《伤逝》爱情悲剧的重新审视[J]. 哈尔滨学院学报，2002（9）：91-94.

[4] 矛盾全集·第19卷[M]. 北京，人民文学出版社，1991.