论女性小说的历史书写

论女性小说的历史书写（精选6篇）

论女性小说的历史书写 篇1

王 侃

内容提要 本文从对历史的双重属性——本体性与文本性，以及对历史意识的理解和阐述出发，认为20世纪90年代女性小说有一个面向历史的写作主题，这些小说写出了历史对女性的驱逐以及女性试图进入历史的溃败感，写出了女性针对男权历史的解构冲动以及构建母系历史的乌托邦冲动。这个写作过程体现了中国女性作家新的历史意识。

一

对“历史”的定义和理解，存在两个基本的向度：第一，所谓历史，是指人类活动的场域，这个场域有着时间与空间的规定性，人类在这一场域中的活动构成了历史内容，构成了历史的“本体性”；它是所有的历史研究所面对的最初和最后的对象；第二，所谓历史，是指关于前述“本体性历史”的叙述，即史述，它构成了历史的“文本性”，它将“本体性历史”转换为“文本性历史”，将在历史场域中发生过的人类活动(即历史内容)转换为语言中的存在，成为书案上的文牍。

“文本性”的被发现与被强调，使基于文献与史述的历史研究尤其是历史知识变得暖昧含混。“文本性”使接近历史的企图变成一种令人沮丧的无望的实践。历史文本既可能是通向历史的“林中路”，也可能是让人迷失于历史的障目一叶。尽管考古体的实证史述依然存在，但仍然无法动摇已经形成的对于语言的怀疑。进一步的追问就会发现，由语言而派生的叙述、修辞、想象甚至虚构等语言游戏或语言规则，其适用的广度与深度取决于由语言本身所涵蕴的话语立场。不用说，所有的历史书写都受到某种话语的支配，所有的历史书写实际上都不过是一种话语实践，历史文本说到底是由话语建构的。当克罗齐说“所有的历史都是当代史”时，他的意思是，“当代”或“当下”作为一种强势话语建构了“历史”。历史叙述或历史书写中的题材取合、修辞态度、阐释方式与价值取向，归根结底取决于话语立场，由此建构的“历史”总是有所选择也有所合弃，有所彰显也有所遮蔽，有所褒扬也有所贬抑，有所尊崇也有所扼杀。通常，主流的历史叙述都是由占统治地位的意识形态话语统摄，它以权力或隐或显的支撑来确定对历史的权威阐释。

解构浪潮的到来，才使得我们有可能就被舍弃、被遮蔽、被贬抑和被扼杀的历史进行发问。这些发问又进一步使我们意识到某些已被固定为常识的“历史”具有的暴力性质。就我的论题而言，由性别视角切人的对于历史的审视，其目的就在于指认历史的男权性质，指认由男权意识形态话语建构的“历史”对于女性的台弃、遮蔽、贬抑和扼杀。要知道，历史不仅对于一个族群、一个国家来说是至关重要的，它同样对处于性别关系中的群体和个人来说是至关重要的，因为历史“历史性”地规定了性别关系中的群体或个人的历史角色与关系地位，并将它作为一种历史意识灌输给这个群体或个人。

“历史意识”是历史认知的产物。历史意识可以界定为人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念，历史意识深信历史不过是人的意志的实现过程，其核心即主体性的确立。作为启蒙运动的一项重大的思想成果，历史意识的历史性生成是通过近代化过程完成的。整个近代化的目标就是使人摆脱对自然与上帝的迷信与恐惧从而成为世界、文化及历史的主体。“人被看作是具有无限大的可能性的存在。他自己可以实现这些可能性中最高的可能性。在历史发展过程中，他能够也必定使自己成为新人，与上帝或自然创造的不完满的存在大不相同。人达到这种自我创造的方法，越来越被认为就是来控制他自己存在的条件。他被看作是环境的产物，同时也被看作是这些环境的操纵者；他被看作是历史的产物，同时也被看作是历史的有目的的创造者。”在这里，“主体性”概念对于历史意识至关重要。历史塑造了主体，主体同时又是历史方向与历史价值的规定者与缔造者，“历史意识”围绕主体而形成。“历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”

有关历史意识的一个追问是：“人/主体”这一理论框架只在历史哲学中具有阐释价值，相反，在实践中却明显不具有普适性。在不同的分析框架中，“人”总是会被赋予更为具体的文化内涵。在政治学的辨识中，“人”必须经过“阶级”范畴的厘定一在性别视角的观照中，“人”必须经过“男/女”二元的区分。因此，谁是历史主体，在解构视野中便成为一个待定的命题。当我们相信或承袭传统的历史意识中关于男性是历史主体的神话和前定，那就意味着“人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念”是由男权赋予的，是男权话语的历史演义。一句话，既有的历史不过是男权意志的实现过程。作为历史主体，男性成为被历史特许的最高中心，成为“真理和意义的终极起源和记录者”。

不证自明的是，女性存在于“本体性”历史之中，她参与了历史进程，并毫无疑问地是历史内容的组成部分(在激进女性主义者看来，女性理所当然地是历史内容的前提与基础)。但是，遗憾的是，这样的“历史记载”只存在于尚只有宇宙观而无历史观的洪荒时期。当真正的历史开始的时候——比如在以基督的诞生为纪元的历史框架里——女性开始被放逐。

女性必须面对这样的历史尴尬：既有的历史文本遮蔽、涂改并消解着女性历史的“本体性”。不用说，女性没有历史。女性在人类的“历史记忆”中被放逐，成为沉默的另一半。孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中认为，女性作为失去话语权的被压抑着的性别，呈现一种无名又无言的状态。她不是没有自己的历史，而是无由说出自己的历史。作为两千年的历史盲点，女性是“一切已然成文的历史的无意识”。必须承认，历史作为人类活动的场域，女性作为实践主体在其中的政治、经济、宗教、战争乃至文学等公共领域和公共空间的活动基本缺失，由历史所涵括的关于公共领域和公共空间的各种宏大叙事，涉及女性的部分几为空白。这种局面进一步恶化了各种历史价值的认知中对女性价值的压降趋势，性别关系中的等级制度与权力模式，已经成为历史意识中的“超稳定结构”。以性别视角而论，历史或历史叙事一直是由男性神话的叙事传统所构建，在已有的历史叙事中，女性是缺席的他者，同时，因为其被支配和被书写的命运，女性又是历史永远的客体。因此，在英文中，“历史”被堂而皇之地写成hist0珂：一个性别属性无比清晰的历史命名。

福柯指出，历史充满了断裂，也充满被强权意识形态所压制的他异因素；史学的任务就是要对历史进行“谱系研究”，揭示断裂，让历史中被压制的他异因素诉说它们自己的历史。福柯的历史意识被女性主义的历史批判所借重。历史批判对于女性来说是如此重要，不仅在于要否定男权意识形态的神话，还在于，女性作为“他异因素”，在被男权历史的压制过程和方式中可以透视出社会、政治、文化的复杂机制的运作情况。顺着福柯的意思，女性应当在历史中发现、揭示甚至制造“断裂”。比如，通过谱系研究，去发现母系社会的历史是如何“被断裂”的，以及如何在男权历史的连续性中发现“断裂”。本雅明说：“破除历史连续性的意识，对于行动中的革命阶级来说是独特的。”这话对于处于“革命行动”中女性同样有价值。于是，历史在当下女性写作中的文学表达便有了这样的基本模式：它是断裂的，女性写作的使命就是发现和揭示它的断裂。同时，作为批判对象，在价值上它是被拒绝和被否定的。

尼采说过：“我们需要历史，但不是像知识的花园中养尊处优的闲人那样需要它。”女性需要历史。因为存在的所有意义都是由历史给出的，一切意义皆植根于历史。同样的，女性需要历史并不是为了显示闲人式的清雅与知识过剩，相反，是为了战斗。对于女性来说，在历史断裂处展开的写作，一方面要终结男权历史作为“元历史”的不可辩驳的合法性，另一方面也意味着女性要获得历史，意味女性作为主体在历史意识中的崛起。正如近代历史意识的形成是以人摆脱对自然与上帝的迷信和恐惧为前提一样，女性成为历史主体也必须从解构男性作为历史的权威形象人手。通过一种历史批判，一种历史书写，最终在历史中构建女性自己的主体性，几乎成为女性写作的起点。针对历史的言说或书写对于女性来说是如此重要，是因为获得“历史”就意味着获得拯救。本雅明说：“编年史家叙述事件时不分巨细。他们关心的是真实，即不要让曾经发生过的事件被历史所遗漏。实际上只有被救赎的人类才完全拥有自己的过去。这意味着，只有对于被救赎的人类来说，过去的每一个瞬间才是可引证的。”通过历史获得拯救，与通过写作获得拯救一样，都是女性为构建主体性而发动的文化革命。

二

90年代的中国，“性别”成为批判性的理论话语，同时成为一个历史分析的崭新范畴。有意思的是，到了90年代，“历史”也被宣告“终结”了。人们越来越清楚地看到，历史研究的重大意义之一在于给“历史”祛魅。在这个持续的祛魅化进程中，历史主体毫不客气地从神变成了人。毫无疑问，当“性别”这一历史溶剂被浇泼到历史的庞大身躯时，进一步的祛魅结果将不言而喻。与福山宣告“历史终结”的理由不同，“历史终结”在女性主义那里不是因为意识形态之争的消弭，恰恰相反，而是因为新意识形态之争的崛起。我们可以清楚地看到，整个90年代女性作家在写作上对以男性为历史主体的宏大叙事的集体拒绝。

由于对历史的审度被置人性别视野，历史的性别归属也在辨析中得以甄定，这使得90年代中国女性写作的历史叙事与秋瑾、丁玲式的崇尚人世人“史”的叙事传统有了很大的差异，这种差异反映了90年代性别视角架设后出现的新的价值立场所导引的叙事方向：它以拒绝历史的姿态展开了对男权历史的批判；它以制造或揭示断裂的方式进行着，与此同时，由于对自身主体性的强调，重写历史(“她史”，herstory)的冲动也成为这个时期女性写作的内在叙事动机。

1、历史驱逐与溃败感书写

丁玲《田家冲》中的三小姐，杨沫《青春之歌》中的林道静，这些文学形象都是女性在历史中获救的标本。正因为有了获救的最终效果，此前她们参与历史的种种行为与过程就变得有意义和有价值。进入历史，并在历史中获救，就成了丁玲、杨沫以及由她们所代表的“女国民化”历史叙事的强大动机。对历史进步的乐观主义肯定与对创造历史的浪漫主义想象，构成这一类写作的某种同一性。在这一类写作中，历史先天地具有不容争辩的合法性，它作为获救之本为女性/个人提供了人生的终极目标。与此同时，这一类写作的诸多文本还雄辩地表明，进入历史不仅是必须的，而且是可能的；进入历史的阻力，如家庭身份、社会关系、知识差异、个人际遇甚至性别鸿沟，都可以在历史的强有力的召唤下被克服和被跨越。三小姐做到了，林道静也做到了。这一类文本无处不在地洋溢着进入历史的冲动和进入历史后享受获救感的欢愉。即使在80年代，谌容《人到中年》中的陆文婷也仍然以忘我的“献身”精神继续表达着参与民族国家的历史重建的渴望。陆文婷虽一度性命垂危，但最终仍然奇迹般复苏，她的献身精神在社会各个层面所获得的高度评价，意味着她的生命最终在历史中获救。

但90年代中国女性的历史叙事却充满了女性进入历史的挫折感与溃败感。乐观与浪漫被绝望与残酷所取代。历史成了外在于女性的强大的异己力量，成为与女性互为否定的对立项，它不再为女性提供获救的途径，相反，它本身成为女性堕入万劫不复之深渊的宿命力量。历史在90年代中国女性的书写中失去了固有的伟大形象，相反，历史的男权形象却被强调和突出，而针对男性的批判与祛魅，则使历史褪去了最后的神话外衣。

铁凝的《玫瑰门》提供了这样一个文学范本：历史如何冷酷无情地拒斥了一个女人试图参与其中的种种努力，并最终让一个遍体鳞伤的女人陷于彻底的溃败。主人公婆婆司猗纹的一生对应着若干以“革命”为强势表征的历史场景：大革命、通过革命而获得解放的新中国以及“文化大革命”。相应于中国的妇女解放运动与“革命”之间的天然联系，司猗纹的一生就是对“革命”的“永不定格”的呼应。每一个“革命”时刻，她都以她为自己创造的一种姿态——“站出来”——在不同的历史场景中进行着不倦的登台表演：先是在新中国颁布新婚姻法后将自己再嫁，试图以对历史的“革命性”顺应来割断自己与旧家庭的种种屈辱关系；再是在“文革”到来时，她抢在红卫兵抄家之前就“大义凛然”地主动捐出了房产和珍贵的红木家具，以示对历史运动的拥护之心，并兴奋地将“斗争”引入到个人生活中可能触及的所有方面。她内心深处最大的恐惧是被历史遗忘，她的目的只在于不成为“被新社会彻底抛弃和遗忘的人物”。她的生存能力也在历史的召唤下变得异常强大。她利用历史所允许、所提供的一切机会和可能，抓住每一个机会，出演一个又一个可能被历史关注的个人剧目。但很不幸，历史坚定地拒斥了她试图参与其中的努力。她也没能在“解放”这样的历史契机中真正获救，相反却在出演了新版的娜拉式“出走”后又被摁回了人生的原点，“文革”同样没能让她的人生有所转机，相反，无休止的“斗争”让她最终成为比《金锁记》中的曹七巧更为怪戾和令人作呕的“恶母”。无论她怎样努力，她仍然不断被历史踢出，回到她“应在”的位置。她的命运与欲望不曾为任何一种关于女性的话语所表达，她试图僭越社会的、女性的规范，但她不断出演的、遭遇的却正是不同的女性规范。不用说，所有的这些规范都是由“历史”所圈定的。历史辗过了伤痕累累的她；只有死亡才能终结她试图挤进历史时遭遇的全面的溃败感。历史给予女性的创伤性记忆，被一种溃败感所表达。

池莉的《凝眸》同样表达了女性进入历史的挫折感和溃败感。由“凝眸”这一动词所象征的历史审视，在池莉的这个小说中有力地改写着既有的历史意识。这篇小说是丁玲的《田家冲》和杨沫的《青春之歌》在90年代的改写，它同样讲述一个知识女性投身工农革命的故事，并且有意无意地仿效着“革命+爱情”的叙事模式。萃英女校教师

柳真清因为目击了一场不期而遇的惨酷杀戮而决定投身革命，她追随严壮父加入红军，从而完成了她进入历史的象征仪式。其后的历史书写具有对“信史”的刻意的仿真效果，而这一些历史人物的聚合象征了“正史”的意味以及柳真清对“历史腹地”的进入。随着啸秋的到来，历史的权力本质开始发生作用，二男一女的爱情关系在权力的作用下发生变形。再度出现的暴力与杀戮让柳真清目瞪口呆。历史的秘密在“凝眸”中被窥破：历史原来只是男权游戏，附着其上的正义、真理、国家、民族等种种宏大话语，原来也不过是历史的一种政治修辞。“她认为严壮父不是为了她，啸秋也不是为了她，男人自有他们自己醉心的东西。因此，这个世界才从无宁日。将永无宁日”。历史就这样让女性参悟了它的诡计，并让她参与历史的热情和在历史中获救的企图被彻底浇灭和被彻底击溃。

一个有意味的写作细节是：作家们甚至试图尝试让她们的女性人物以花木兰式的易装方式进入历史。《玫瑰门》中的姑爸，以“姑爸”(而不是姑妈)为自己命名，以烟斗、抠胸、分头来“消灭”自己的性别。稍早的《棉花垛》中的乔，也“很英气”地系上皮带，并拥有一支象征了男性特权的钢笔。但姑爸在历史的暴力中被一根插入身体的通条再次“确认”她的性别，而乔则被扯下皮带成为日本人的性虐的对象。“无论她(们)在历史的语境中试图逃离或尝试改变自己作为一个女人的命运，历史、历史中的暴力都将把她还原为一个‘女人’，并钉死在一个女人的宿命之上”。同样的，柳真清也穿着刻意模糊性征的“直身的旗袍”，在一个不期然的历史瞬间，以“像一个男人”一样的“拂袖而去的壮举”，以男性的姿态进入了男性的舞台和历史。结果却都一样：溃败。

对于历史，三小姐、林道静式的。勇毅”和奋不顾身的投入，在饱尝溃败感的柳真清们这里被弃绝了。柳真清从历史中抽身而退，跟随母亲在乡村一隅从事女子教育，宣扬女权思想，她“终生未嫁，对男性一概冷淡，以至于男女混杂的学校也不愿任教”。而《玫瑰门》的意味深长的结尾也一再被不同的批评家们反复论及；苏眉在生产时被“女婴和产钳配合着撞开母体”，“把她的身体撞开了一个放射般的大洞”；与此同时，两个看似不相干给小动物“绝育“的事件与之并置，这一并置寓意深远。“玫瑰门”作为女性生殖器官的象喻，在铁凝的理解中显然不是在基督教义中被宣示的获取永生的“窄门”；在一个激进而深刻的意义上，“生育”只意味着置女性为“他者”的历史循环，而只有当“玫瑰门”被彻底关上，历史才有可能终结。

这一次，历史被彻底置于女性的对面。在铁凝、池莉针对历史暴力的批判中，历史的反女性本质带着某种狰狞赤裸裸地现形了。裹挟着诡计和暴力，历史利用、榨取、伤害并最终驱逐了女性。铁凝、池莉的批判表明，女性试图进入历史的企图便是一种无妄，是终极意义上的荒诞。

2、历史解构与母亲谱系的建构

历史或男性历史在性别视野中被宣判以后，等待它的就只有在进一步的写作实践中被解构、被颠覆的命运。与此同时，因为对自身主体性内在匮乏的深刻而清晰的体认，一种构建自身历史的冲动也在此刻的女性写作中被有力地实践着。

铁凝、池莉的历史批判，是针对男性历史的“本体”而展开的。尤其在池莉的仿真式历史书写中，对“信史”和“正史”的书写效果的追求其实是对历史的现场感和本体感的求取。某种意义上说，在“本体”层面上揭露男权历史的暴力性质并不具有太高的技术难度。真正困难的，是要发现和揭露在各种历史叙述中被虚构和修辞所藏匿的性别政治。这样的发现会向我们揭示，男权历史不仅具有“真实的本体”，同时还拥有“虚伪的形式”。

1990年冬，王安忆发表《叔叔的故事》。这部深刻揭示了80年代中国社会思想与精神危机的小说，同样在女性写作的意义上被解读：这一次的危机征兆被赋予了男性历史。所谓“叔叔的故事”(Ancle’s story)，只是“历史”(his-story)的另一种说法，是一个历史叙事的浓缩形式，并在写作的一开始就预先设定了王安忆“重建世界观””的企图。“叔叔的故事”是一个在80年代在文学话语中建构起来、并在80年代的文学语境中众所周知耳熟能详的公共历史，我们可以在张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等文本中不费力地发现它的人物与情节原型：一个50年代落难的知识青年，有着因为写了一篇文章而被划归“右派”的身份，他怀着理想主义的情操度过了苦难的煎熬，成为一个作家，成为历史转折后的“重放的鲜花”，成为一个时代的文化英雄。关于“叔叔的故事”，关于这段历史，有着不同版本的叙述。来自“叔叔”本人的叙述代表了这段历史叙事的公共性与权威性，但流传的其他叙述版本却对“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被认为“文笔非常糟糕”，“不如小学三年级学生”，他的右派身份也是假的，纯粹是为了凑数而被错划的，并且他的档案里面满是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的检查”，他被打成右派下放的地点也出现了争议，于是由“叔叔”叙述的在下放途中受到理想主义精神洗礼的情节变得可疑；尤其是他发生在农村的“爱情”，完全不符合“爱情”的纯洁定义。所有流传的叙述版本有力地拆解了公共历史叙事。仅就“叔叔”的性爱故事，王安忆就在这个“元小说”中强行介入，一针见血地指出：落难时的性爱选择，“既非任性胡闹也不是吃饱了撑的，更不是出于想了解和经历一切(崇高的和可卑的)的令人人迷的欲望的冲动，所有这一切仅仅成为，并且昭示着‘我’(指叔叔，下同——引注)的生存准则而已——特别是，这种生存准则没有显示‘我’的自由，而是显示了‘我’的屈服，‘我’的限制，显示了作为历史存在物的‘自我’对于那时的‘我’的判决”。

“叔叔的故事”或曰以“叔叔”为表象的历史叙事，迅速地在对谎言的辨识中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其历史基础。这个小说再一次清晰地揭露了“故事”/历史的建构方式：谁在讲述“故事”/历史?讲述者的身份(文化的、政治的、性别的)决定了讲述的动机和意图，并在最终决定了“故事”/历史的结构与形式。在性别话语中解读《叔叔的故事》使这个小说所蕴含的解构力量被进一步释放：当我们在拆解“叔叔”这个文化英雄的历史形象时，他作为男性的主体形象同时被拆解。当我们在拆解一个当代知识分子的虚伪的公共历史时，虚伪的男性的公共历史也同时轰然倒坍。

王安忆的高明之处，还不在于用一种或几种叙述去消解公共叙述，因为所有的叙述都有不确定性的，并且都不可避免地带有意识形态偏见。王安忆的高明之处在于她最终让“叔叔”回到他自己的历史中，回到历史深处，让他在自己的历史中衰朽。小说的最后，叔叔那个早已被他遗忘了的、小镇上的儿子大宝来找他了，并发生了一场性命攸关的搏斗，最终叔叔打败了儿子，但在他的心中却真正有了一种被打败的感觉：叔叔忽然看见了昔日的自己，昔日的自己历历地从眼前走过，他想：他人生中所有卑贱、下流、委琐、屈

辱的场面，全集中于这个大宝身上了。这个大宝现在盯上了他，他逃不过去了，他躲得了初一躲不了十五!”由“小镇”和“大宝”所象征的“叔叔”自身的历史，最后把他拽回了人生的原初。这是他试图驱赶、试图遗忘但却无时不在支配着他的思想和行动的神秘力量，除了衰朽，他无法终结它。“叔叔”的历史叙事最终就这样被他的历史“本体”所解构。

有意思的是，10年之后，《叔叔的故事》中的经典段落在铁凝于2000年3月出版的《大浴女》里被再次回放。方兢是80年代初“伤痕”风潮中的明星，以此为资本他获得“导师”角色，“他的周围，围满了俊男靓女”，而他还要去捕获更多的像尹小跳这样的、他未曾体验过的女性。当尹小跳被他的魅惑打动时，“她隐隐约约觉得她在这个备受折磨的男人面前是担当得起他要的一切的，如若他再次劳改，她定会伴随他一生一世受罪、吃苦，就像俄罗斯十二月党人的那些妻子，甘心情愿随丈夫去西伯利亚厮守一辈子”。被男性历史想象所覆盖的尹小跳下意识地进入了“历史场景”中的性别角色与性别秩序。种种“叔叔的故事”都只是一种历史必然。藉着尹小跳的醒悟，铁凝批判道；“那的确是一种愚昧，由追逐文明、进步、开放而派生出的另一种愚昧，这愚昧欣然接受受过苦难的名流向大众撒娇。”由对“愚昧”的拆穿，王安忆、铁凝经由写作而展开的历史批判同样会是贯穿这个时代的女性写作的一种必然。

西苏说：“从哪里失去，就从哪里补回来。”这句话可以转译为：女性在历史中失去，就应该从历史中补回来。性别历史传统及经验的匮乏，是女性成为性别主体道路上不可逾越的结构性空白。当男性历史的虚妄被批判性地指认之后，女性就有可能在断裂处、在“历史”的终结处建立起女性关于自身的历史想象，历史也因此才有可能进入被其遮蔽的“潜意识场景”。

但是，关于女性，关于女性的历史，又如何叙述呢?事实上，只要女性一提及历史，黑夜便呼啸而来，铺天盖地，密不透风。翟永明著名的“黑夜”之喻，本身就是对女性的一种历史想象。除了关于母系社会的一些断简残篇，关于女性的历史，关于历史中的女性，我们还知道些什么?这颇难回答。伍尔夫说：“这答案„„要到那些几乎没有灯光的历史长廊中去寻找。”女性写作一旦进入到关于自身的历史书写，其实就是进入了黑夜式的写作，进入了历史的“潜意识场景”。

一种关于母亲谱系的历史书写，在20世纪90年代的中国女性写作中成为主流。张洁的《世界上那个最疼我的人去了》、《无字》，王安忆的《纪实与虚构》、徐小斌的《羽蛇》、赵玫的《我们家族的女人》、张抗抗的《赤彤丹朱》、池莉的《你是一条河》、蒋韵的《栎树的囚徒》等，成为这个时期中国女性作家历史想象的最为重要的文学范本。她们各自出发，在无路处前行；她们各自的历史叙述，又在总体上构成了中国女性历史想象的宏大谱系。通过她们的叙述，我们终于可以——如伍尔夫所说——“幽暗朦胧地、忽隐忽现地，可以看见世世代代妇女们的形象”。

母亲谱系的历史书写，在这个时期非常明显地呈现出两种形态：母亲谱系的外部书写与内部书写。所谓外部书写，是指将母亲置于历史(history)之中，置于历史关系和历史进程之中；所谓内部书写，是指游离于历史之外或潜抑于历史之下的母亲“秘史”，它通常是母女代际关系的结构呈现。大多数的作品都同时兼具“内部”与“外部”的双重书写。进一步的辨析会发现“内外有别”：在外部书写中，当母亲不得不与历史中的男性形象和男性话语发生碰撞的时候，母亲一般地总是被叙述者推崇与庇护，其形象被一些伟大而美好的品德所填充，而在内部书写中，在母女代际关系这样一个“纯粹女性”的经验结构中，情况却一般地走向前者的反面。

(1)外部书写

池莉的《你是一条河》、张洁的《世界上那个最疼我的人去了》是执著于母亲谱系的“外部书写”的范例。在《你是一条河》中，辣辣在三十岁时已经是八个孩子的母亲了，“母亲”作为文化代码中的生育符号的意义被发挥到了极致。辣辣自一登场，便处在历史场景的前台，“八个孩子中有三个名字记载了历史某个重大时期”。这样的叙事设置非常有意思：一个土地一样肥沃的女人，一段盐碱地一样贫瘠的历史，它们的对峙就一定是一个“生命战胜历史劫掠”的神话。西方女权/女性主义者认为，男权文化对母亲角色的圣洁化处理，其意图在于掩盖母亲妊娠的痛苦，同时还“认为母亲角色是有诱导作用的意识形态手段，用来限制女人的自我意识和对公共事务的参与”。但实际上，对于辣辣来说，生命的延续和生活的可持续性才是她作为母亲的唯一的角色功能。在这篇小说里，历史的意义仅在于它使一个母亲为摆脱生存困境而做出的所有努力都具有了合法性，这其中包括辣辣在1961年的灾荒时期为十五斤大米和一棵包菜跟粮店的老李睡觉，包括她为每月微薄的生活费而保持着与小叔子王贤良及老朱头的暖昧“爱情”和“友谊”。作为母亲形象，她非常粗俗，她不符合男权文化的“圣洁”修辞，她也使那些“意识形态手段”成为可笑的空设。然而，在另外一个层面上，她的圣洁却被内在地认可，甚至对于她作为母亲的生育功能的文化意义，池莉也是在一个更为内在的性别立场上刻意强调。最终，这个母亲在与历史、与男性形象碰撞中她光芒四射。由男权话语所认定的“圣母”，与由女性立场出发所肯定的“圣母”，显然有着质的区别。后者对母亲形象的推崇，是建立在对母亲经验的内在肯定之上，同时，相对于男权话语对母亲形象的榨取和不可避免的侵害，它却始终将母亲置于竭力的庇护之中。

张洁大约是唯一一个公开宣布自己的祖籍随母不随父的中国女性作家。在《世界上那个最疼我的人去了》中呈现的母一女一外孙女的血缘谱系，同样坚定地让男性形象处于缺席之中。经由在“爱情”中涅槃的祈盼(《爱，是不能忘记的》)，经由在弃绝中“宣告男性拯救之虚妄”(《方舟》)，母亲、母爱成为张洁最后的方舟。这个有着非虚构色彩的文本，在放肆的恸哭中，将血缘谱系中的母亲形象进行了极致的颂唱。在这个血缘谱系中，男性形象其实并不绝对缺席，相反，他们始终是缺席的“在场者”。无论是从未露面的父亲，还是后来在母亲生活中出现过的男性他者，以及“我”的丈夫，他们作为“外人”成为这个血缘谱系的价值参照者。正是因为有了这些男性形象的参照，母亲的无所诉求的全心付出才异常醒目。失母的疼痛被张洁这样表述着：最后的方舟倾覆了，救赎的热望在燃烧的泪水中被烧成灰烬。因此在这个文本里，母亲的价值被空前放大。同样是认同母亲经验，张洁则以一种大彻大悟的断然举动，将母亲直接置放于神圣祭坛。

(2)内部书写

徐小斌的《羽蛇》是母系“秘史”即内部书写的范本。《羽蛇》是一个有着巨大的颠覆企图的历史书写。按作者的说法，书中女人的名字玄溟、若木、羽蛇、金乌等，都是太阳的别称，小说再版时则更名为《太阳氏族》。这是一个用“太阳”来为女性命名的企图，它对同样曾用“太阳”来进

行自我命名的男性历史构成颠覆企图——实际上，徐小斌也确实让这个家庭中唯一的男性高位截瘫，以另类阉割的方式宣告了男性历史的终结。这个重新命名的“太阳氏族”展示了一个庞大的母亲谱系。然而，这个以母女代际关系构成的母亲谱系却被仇恨所充斥。在谈到这篇小说时，徐小斌自己表示：“慈母爱女的图画很让人怀疑”、“母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法证实的极为隐蔽的相互仇恨”。小说的历史跨度也颇壮观：从晚清直到20世纪90年代。在历史腹地，展开了以玄溟为首的、“后母系社会”式的“她史”。玄溟因为失去儿子而移恨若木。若木则把对母亲的仇恨转嫁给自己的女儿，仇恨就这样在这个血缘谱系里以多米诺骨牌的方式世代相传。为了从这个轨迹中逃离，羽开始了惊心动魄的自我拯救——这种拯救却意外地以暴虐和惨酷的自毁的方式展开：她六岁时就扼杀刚出生的弟弟；疯狂地跳楼摔伤自己；在背上刺青；痛斥一切事物，与一切人为仇；做脑叶切除手术„„类似的描写在徐小斌的另一个小说《天籁》中也展开过：歌唱家母亲，因政治灾难流放西北后，一边培养女儿唱民歌，一边下毒手弄瞎女儿的眼睛，她期盼女儿的歌声传遍天下，自己也可藉此扬名。我们看到，《金锁记》及其曹七巧作为一个“潜文本”在90年代徐小斌的“她史”中浮现了。

与此同时，王安忆的《长恨歌》中对渐已色衰但风韵犹存的母亲王琦瑶与青春却不无粗鄙的女儿薇薇之间微妙较量的刻画，那种为争取自身的合理化互相学习又互相憎恶的微妙情状，同样是“她史”写作中的重要一笔。而陈染的《无处告别》、《另一只耳朵的敲击声》则以“现在进行时”的方式写出了母亲以爱的名义对女儿黛二小姐进行的监视与侵犯。

徐小斌式的“她史”书写在象征层面上构成了“弑母”的文化倾向。这种倾向有其性别意义上的书写价值：它以对性别经验本相的揭示，消解了男权话语中的母亲形象范式，消解了母亲形象在男权话语中的神化叙述。实际上，在徐小斌式的“她史”叙述中，被安置在母亲谱系中的母亲/女儿的文化身份已悄悄发生转换，她们之间的关系被转变为文化学上的“妇女与妇女”的关系。这样，张洁、池莉等对于母亲的颂扬便仍然价值不凡。另一方面，对于“她史”中残酷经验的描写，使得试图通过历史而获得拯救的命题仍然是一个沉重的、在怀疑中不得不再次悬置的命题。即使像羽那样以如此惨烈的方式试图将自己甩出命定的轨迹，但“脱离翅膀的羽毛不是飞翔。而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”(徐小斌语)；毫无疑问，在“她史”叙述的背后仍然站着一个身躯庞大而表情阴鸷的历史神话——尽管徐小斌已用“太阳氏族”的名义对它进行了驱逐。实际上，正是对于拯救之困境的深切认识，才使得90年代的女性写作不流于浮浅、盲目和廉价的乐观哄闹。

必须要指出的是，90年代的“她史”叙述尽管“开始试图撰写一个关于历史不是这样而且从来没有这样的反历史的神话”，但对“她史”中的母亲/女性经验的叙述却一直使用非历史化的处理方式。我们看到，张洁的《无字》虽然讲述的是跨越一个世纪的三代女人的故事，但她们的人生却被作了这样的总结：“如今一个世纪即将过去，各种花式虽有创新，本质依旧。所谓流行时尚，不过是周而复始地抖落箱子底儿。本世纪初的女人和现时的女人相比，这一个的天地未必更窄，那一个的天地未必更宽。”同样，《羽蛇》中的五代女人，她们的历史传承以自我复制的方式进行着，“历史严重改变了这些女人的外部，但没有改变女人的内在性”。女性经验＼女性形象在历史中的非历史化现象，一方面说明女性作为历史无意识所具有的非历史化性质，说明女性被历史“固化”的宿命，但另一方面，这也很容易使对女性形象、女性经验的叙述进入本质化的危机境地。

3、个人与历史

个人化写作是90年代文学、文化的典型表征。但个人化写作对于女性作家来说还另有意义。“个人化”意味着个人与历史之间的解约，而对于女性来说，“个人化”还进一步意味着与男性历史的解约。

90年代中国女性作家的个人化写作，在这样一个层面上被理解着：它被理解为是女性作家个人的自传，“在我们当前的语境中，它具体体现为女作家写作个人生活、披露个人隐私，以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。因为女性个人生活的直接书写，可能构成对男权社会的权威话语、男权规范和男性渴望的女性形象的颠覆”“。由于自传因素的存在，女性作家的个人化写作也被认为是“私人写作”。

“自传”与“私人写作”在这里发生了微妙的关系。“自传”是个人经验史，是“成长的故事”。而处于“私人写作”命题中的“自传”则意味着“表明了一种个人方式的纯粹性”，“个人经验从主流历史中分延出来，产生了独立的品格”。沿此思路，我们会发现，像陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》这样的自传体式的个人成长小说，以“纯粹的个人方式”，拒绝认为个人的意义只能从“主流历史”中获得的历史意识。

可以进行这样的对比：林道静的个人成长史，只有被植入到更为宏阔的历史背景与更为壮大的历史洪流中才是有意义的。但在陈染和林白的小说中，只剩下了“私人”或“个人”，作为土壤的“历史”被抹去了。这意味着，个人不需要参照历史来进行自我命名，女性不需要参照男性来进行自我定义。正是对“历史”的拒绝，才使女性成为“绝对”，而个人成长史中的女性个人经验才获得了“纯粹性”。有论者在评论林白的《一个人的战争》时说：“林白从一个女性的经验出发，对个人记忆的书写更多出了一层意义，那就是在恢复个人写作的概念的同时，恢复了女性写作的概念，而女性写作无疑又拓宽了个人写作的空间。由女性承担的个人写作，更加强化了一种稗史写作的含义。”正是这种“稗史”的写作意义的强调，才使林白等人的写作从“正史”中解放出来。

但一种焦虑和痛苦仍然存在。如前所述，徐小斌的《羽蛇》中，羽的成长史就是一个和“历史”搏斗的过程，她只有两个选择：要么在搏斗中以死亡换取“绝对自由与终极胜利”，要么拒绝世界，成为一根其命运被风掌握的羽毛。王安忆显然被这种焦虑困扰着。于是在《纪实与虚构》里，孤独的个人一直努力寻找与历史的对接。王安忆个人把这篇小说认为是“寻根小说”，这意味着这次写作是个人对历史的寻求，是个人试图在历史中获得意义。如果说20世纪以来的中国文学的写作中，个人与历史、女性与民族认同之间，始终存在着一种彼此同

一、整合又尖锐深刻冲突的文化张力，那么，《纪实与虚构》是对这个张力的全面展露。在这篇小说里，由女性个人出发对母系家族史的寻找，最后很容易地被认定为是实际上对父系氏族的寻找。因此，有论者认为：“女作家的自述传与家族史——事实是民族史与元历史写作，已不仅仅是女性命运对大历史的解构，而且是在书写/文化行为自身，进入了对‘历史’这一以真理、意义终端面目出现的文化结构，同时也是现实秩序基础的反思。”这意味着，在某些女性作家这里，历史是无法从个人的对面抹去的。

论女性小说的历史书写 篇2

一.女性生存困境的展示

方方新世纪小说女性书写的一个焦点是透视女性的生存困境, 或者用方方本人的话说, 她的女性书写的目的就是“透过常态的图景中看到背后那些缠绕在一起、永远存在、永远都拆剪不断的死结”[1]。在方方看来, 作为弱势性别的“第二性”, 女性总是如同身处沼泽地一样地处于生活的困境之中而不能自拔, 倘若用西蒙·波伏娃的话来说, 那就是“她们在任何地方都不得以安生”[2]。对女性来说, 生存困境的手似乎与生俱来, 命中注定。

在方方的笔下, 女性的生存困境首当其冲便是情感的困境。女性在爱情中对男性倾注了大量的感情, 如同飞蛾扑火一般, 却难免遭遇对方的背叛、命运的捉弄和情感的挫折, 于是她们在这情感的困顿中迷茫、徘徊、苦苦挣扎。《有爱无爱都刻骨铭心》中的瑶琴与杨景国两情相悦, 然而一场突如其来的车祸却夺走了杨景国的生命, 瑶琴走不出失去恋人的伤痛, 在缅怀中痛苦地过着日子。家人不忍心看她如此, 通过相亲, 她认识了陈福民。然而她对陈福民没有爱, 或者说对陈福民不如对杨景国爱得深, 她企图从陈福民的身上寻找杨景国的影子。于是在某一天, 嫉妒、悲痛、爱与恨积聚交织在一起, 终于爆发了。《水在时间之下》中的汉剧女艺人水上灯真正爱的是陈仁厚, 然而陈仁厚作为一个地下党能给她的只有爱情, 却给不了她富裕的生活和安稳的日子, 以及面临着同父异母的哥哥水文的爱慕和骚扰, 为了生存和生活她不得不选择了自己不爱的张晋生。然而水上灯万万没有想到, 对自己口口声声称爱的张晋生已经有了妻小, 自己只是他的小妾。作品中的另一女艺人玫瑰红亦为爱所困, 她与万江亭是众人都看好的郎才女貌, 然而面对着军阀肖锦富的要挟和压迫, 玫瑰红为了生存抛弃了与万江亭约定的誓言, 投入了肖锦富的怀抱, 不料却成了被肖锦富限制自由的笼中之鸟。

与此同时, 方方笔下的女性也处于婚姻、家庭的困境中。女性在婚姻、家庭中都是在默默地奉献着自己, 然而她们付出的心血没有得到应有的回报, 反而要面对丈夫的出轨、婚姻的背叛以及让她们胆战心惊的家庭暴力。她们的婚姻危在旦夕, 她们的家庭摇摇欲坠, 她们深陷在痛苦之中却得不到一丝安慰和关怀, 她们在婚姻、家庭中举步维艰。《万箭穿心》中李宝莉的丈夫马学武出轨, 后来软弱自杀, 李宝莉成了家中唯一的劳动力, 她一人辛辛苦苦挑了十几年扁担, 用自己的血和汗不辞辛苦维持着一个分裂的家, 然而婆婆公公刁难她, 儿子小宝因为父亲的死对她产生了恨, 更是处处与她作对, 夺走了原本属于她的房子, 让她成了无家可归的人, 并时刻遭受着“万箭穿心”的痛苦。《出门寻死》的何汉晴也生存在家庭的夹缝中, 她自己省吃俭用, 但是想方设法让丈夫以及婆婆公公生活舒适, 甚至去卖血换钱供儿子上学。可是家里没有人感激她, 非但不肯定她的价值, 反而觉得她的付出理所当然。家人的冷嘲热讽、漠不关心导致了她精神上的极度空虚, 一步步逼她走上了寻死的绝路。

在感情以及婚姻、家庭的困境之外, 女性还面临着生活上的其他困境。对此方方在作品中做了具体的描绘。这些女性或从小遭遇了亲人的死亡, 或受到了家人的抛弃, 命运在她们的生活中早已撒下了悲剧的种子。她们企图挣扎反抗, 却还是无法摆脱孤独、无望与痛苦的纠缠。水上灯刚出生不久亲生父亲就意外被人砸死了, 她背负着“克星”的黑锅遭受了被亲生母亲以及水家抛弃的痛苦, 养母慧如对她没有爱, 自己深爱的养父杨二堂却是个地位低下、受水家欺负只知忍辱负重的无能之人。从小没有得到亲人爱护的她为了讨生活跟着戏班学戏, 却在17岁时被灌醉失去了自己的贞洁, 又面临着养父的死亡, 于是水上灯决心要不断奋斗以摆脱下河女儿的身份, 要努力想过上富裕的生活, 然而就在追求这些幸福的路上, 她又经历了一系列深深的痛苦。《何处家园》里的秋月在十三岁就父母双亡了, 跟着姑母生活的她寄人篱下, 没有地位和尊严。为了摆脱姑母的压迫和追求自己想要的爱情, 她选择了逃离, 却不料在逃离的途中遭遇了强奸这一深重的不幸, 她和风儿两个弱女子只能做些粗重活维持生存, 终于有一天, 为了生活得更好, 她们动了开妓院的念头, 然而开妓院也要面临着地头蛇查老爷的欺压和霸占。秋月的一生都在寻找心灵的家园, 却一直没有找到那片安放自己心灵的栖息地。

二.女性自身缺陷的拷问

在揭示女性生存困境的同时, 方方又努力尝试着挖掘造成这些问题的根源, 这样一来, 就深入到了事情的本质, 为从根本上解决问题打下了基础。方方在作品中指出了男权文化的压迫与命运的捉弄这些造成女性生存困境的重要外部原因, 但她更加注重揭露导致女性生存困境的内部原因———女性自身存在的缺陷。方方为此有意解构了以往文学作品中的淑女形象, 故意剥去了女性身上的神圣光环, 并展现了对女性的自我反省与批判意识。

在方方看来, 女性自身存在的严重缺陷之一是放纵自己。她们不珍爱自己的身体, 不恪守女性的节操, 对男性的轻信和对自己的身体、名节的不屑一顾让她们付出了自己的全部。她们为了一时的快感放纵自己的情欲, 丢弃了女性的贞洁和高贵, 造成了让自己悔恨终身的后果。在《何处家园》中, 风儿在毕业前夕与英语老师——一个有妇之夫的一场惊天动地的恋爱使得自己被学校开除了, 然而她的爱情不过是一场近乎儿戏式的青春放纵与肉体狂欢。失学以后, 风儿又与花花公子明玉纠缠在一起, 结果落得个被玩弄、被污辱却还要被骂是“下贱女人”、“祸水”的悲惨下场。《水在时间之下》中的慧如亦是如此, 她嫁给了杨二堂却不守本分, 在吉宝的勾引下, 与之产生了婚外情, 并怀上了他的孩子。在慧如满怀欣喜想告诉吉宝这个好消息时却得知了对方承诺的结婚只是个谎言, 吉宝只是想玩弄她。瑶琴对陈福民本没有爱情, 却可以在两人的交往中让自己压抑的情欲获得释放。芬苹与她的男朋友同居了五年, 流产了四次, 而当对方告诉她从未爱过她时, 她除了与对方同归于尽别无他法。

方方笔下的女性存在的另一致命弱点便是爱慕虚荣, 单纯追求物质享受。她们贪慕名利, 看重钱财, 一味地去追寻这些浮华的东西, 却丢失了人与人之间最宝贵的感情, 她们不懂再多的钱财和名利也无法抚慰心灵的伤痛, 不能给予她们内心所渴望的爱和关怀。在水上灯刚刚脱离娘胎之时, 其亲生母亲李翠为了留在水家继续过荣华富贵的日子, 狠心地把她抛弃了。而水上灯在成年以后, 原本她可以拥有爱情, 拥有陈仁厚这样一个全心全意爱她一生的人, 然而她不愿离开汉口, 不愿离开让自己熠熠生辉的汉剧舞台。虽然她从未爱过张晋生, 但是她爱张晋生给她的大房子和珠宝首饰, 为了财富和名利, 她抛弃了自己的爱情。水上灯一直梦想得到幸福, 结果自然适得其反。《万箭穿心》中的万晓景面对丈夫在外面包二奶三奶而不管不问, 原因竟是她想得到丈夫的钱。她对丈夫已经没有任何感情, 只是把他当成了一个让自己衣食无忧的银行, 可连她本人都承认自己是一身光鲜却满心苦闷, 钱财终究不能化解她的苦闷, 也不能满足她空虚的内心。

方方在作品中还暴露了女性身上心胸狭隘、报复欲强的缺陷。就女性而言, “不但对什么是能改变世界面貌的真正行动一无所知, 而且迷失于世界中间”[3]。女性在追求幸福的道路上很容易迷失, 当她们苦苦追寻却没有得到自己想要的答案, 她们便恼羞成怒, 踏上了疯狂的复仇之路。她们不仅对男性报复, 并且也在进行着残忍的自相残杀, 而这种冤冤相报只能是两败俱伤的悲惨结局。当李宝莉亲眼目睹丈夫马学武出轨时, 她选择了报警, 她把丈夫通奸的行为夸大成了性交易。警察的介入使得事态迅速扩大, 当马学武后来得知当时报警的人是自己的妻子以及面临下岗的打击时, 他觉得无脸见人选择了自杀, 而丈夫的自杀带给李宝莉的只有无边的悔恨和家庭的全部重担。水上灯随着年龄的成长, 特别是知道自己的身世后, 复仇的火焰越燃越旺, 所以她一步步地报复水家。小时候就用鸡血恐吓怕血的水武, 后来又为了保护陈仁厚并借机报仇让水文当替罪羊进了监狱, 水文被日本人活活打死了, 刘金荣因此自杀, 水武也疯了, 把水家实际上也就是自己家搞得家破人亡。玫瑰红在水上灯年幼时打过她一巴掌, 在十年后水上灯当着众人还了玫瑰红十巴掌, 这直接导致了玫瑰红的神经失常。当玫瑰红得知肖锦富是被张晋生陷害而死, 虽然与肖锦富没有感情, 但为了不让水上灯好过, 玫瑰红出卖了张晋生, 让水上灯也同自己一样成为了寡妇。

三.女性生存出路的探讨

方方对女性自身缺陷的审视, 让我们看到了女性不是神, 也是普普通通的人, 难免犯下人生的错误。但这些并不意味着女性的人生没有出路。与挖掘女性自身弱点相对应, 方方强调女性的自身觉醒, 提倡女性的自立自强, 坚信女性自我救赎的现实意义。她希望女性积极突破自身的藩篱, 努力从生存困境这一泥淖中解脱出来。

方方在作品中塑造了许多不愿被男性或命运征服的新女性形象, 她们坚信“自己动手, 丰衣足食”, 颠覆了“弱女子”的传统形象和“男主外, 女主内”的封建思想。对女性来说, 在面对男权的压迫以及社会的不公正待遇时首先要自立自强。女性应努力克服自己的软弱, 以坚强的姿态扮演好在家庭与社会中的角色。要意识到自己不再是男人的宠物, 而是有着自主自立意识的独立、完整的个体, 要突破男性以及社会对女性的束缚和压抑。丈夫马学武软弱自杀后, 李宝莉没有因为失望和伤心而放弃这个破碎的家庭, 她勇敢地选择了挑起家庭的全部重担, 以一己之力承担起了赡养公婆的和抚养儿子的重任。她不顾腿部感染的疼痛和截肢的危险去探望只是发烧的婆婆, 她去汉口拼了命地挑扁担甚至卖血供了儿子马小宝十几年的学费。虽然李宝莉浓烈的爱没有打动自己的儿子反而被儿子抛弃了, 但公婆理解了她多年的痛苦和心酸。最终, 李宝莉选择了净身出户而不是与儿子决裂, 成全儿子的意愿。在《奔跑的火光》中, 英芝的丈夫贵清不务正业, 英芝便承担起了家庭的经济重担。后来为了摆脱公婆的压迫, 在得不到丈夫任何经济支持的情况下, 英芝打算靠自己的力量盖间房子与公婆分开住, 她坚信男人做的事情女人同样可以做到。

在反抗男权压迫与超越生存困境的过程中, 女性需要树立更加理智的人生态度, 这是方方新世纪小说带给我们的又一启示。女性应意识到铲除他人和毁灭自己的方式都是可笑更是可悲的, 从而克服感情用事的弱点, 提高自己的理性判断力, 以一种更加冷静客观的态度去处理问题。只有跳出“复仇”的怪圈, 以一种更加理性的方式来对待这个世界的不公, 女性才能获得真正的胜利。在《琴断口》中, 米加珍的丈夫杨小北无意间间接害死了自己的前男友蒋汉, 米加珍得知之后没有责怪杨小北。蒋汉的母亲因为儿子的身亡备受打击也去世了, 怀孕的米加珍在参加完蒋母的葬礼后发生了车祸流产了。经历了一连串事件的杨小北认为孩子是他和米加珍之间唯一的纽带, 而现在孩子失去了, 杨小北决定与米加珍离婚。米加珍没有抱怨命运的不公, 没有纠缠杨小北, 她虽然满心痛苦、身心疲惫, 却仍然冷静、理智地答应了杨小北的要求。《出门寻死》中的文三花因为丈夫的出轨原本打算用自杀的方式来报复对方, 而当何汉晴提醒她家里的孩子时, 原本视死如归的文三花理智地放弃了寻死, 急忙直奔家中看望心爱的儿子。

方方的叙述还告诉人们, 女性更应该用爱和宽容去拥抱这个世界。慈爱和宽容是女性天生的特质, 在面对男性的刚强, 女性若采取以硬碰硬的态度去解决问题, 那注定是要失败的。女性应敞开心胸, 发挥自己的特质, “以绕指柔化百炼钢”, 用母性的博大和深广的爱去融化社会上的尖锐和刚硬。三年自然灾难时期, 水上灯经历了种种不如意, 对整个世界心灰意冷, 但当发现同父异母哥哥水武疯了之后, 她打消了寻死的念头。水上灯回归了亲情, 用宽容的爱超越了对水武以及水家的恨, 照顾水武成了她活下去的唯一理由和动力, 并因此照顾了没有生存能力的水武一生。瑶琴在把陈福民打成植物人之后在监狱里觉醒了, 她决定释怀与陈福民之间的恩恩怨怨, 用照顾对方的方式来化解两人以前的那些纠缠。她决定用关爱和悉心照料来唤醒这个伤害过自己同时也被自己伤害过的人。原本去意已决的何汉晴在得知这个家是真的离不开她时, 为了一个大家庭的和谐和幸福, 她放弃了寻死的念头。何汉晴清楚如果自己放弃寻死, 回到家后还是要面对婆婆的刁难和指责, 可是她明白了自己只有把全部的爱奉献给这个家庭, 到时她才能心安理得地离开这个世界。

摘要：对女性生存困境的展示, 对女性自身缺陷的检视以及对女性人生出路的探讨, 构成了方方新世纪小说女性书写的主要内容, 并标志了方方对女性文学创作的突出贡献。

关键词：方方,新世纪小说,女性书写

参考文献

[1]方方:《春天来到昙花林》, 作家出版社2007年版, 第277页。

[2][法]西蒙·波伏娃:《第二性》, 陶铁柱译, 中国书籍出版社1998年版, 第544页。

网络耽美小说的女性欲望书写 篇3

关键词：耽美;女性主义;快感机制;欲望书写

在网络文学类型中，耽美小说方兴未艾，成为值得关注的一个现象。耽美小说是指在“男男恋”的基本设定上展开故事情节的小说，又称作BL（BoyLove的缩写）小说，即男孩们之间的恋情。本文以女性主义视角，研究其如何使女性在满足欲望的过程中获得快感以及性别意识的成长。

一、生理层面：“H”描写满足生理快感

“耽美”作为一种亚文化现象，在中国大陆最早出现于上世纪90年代初。它的源起受到日本耽美动漫和小说的启发。2000年后，随着网络文学的流行以及商业性文学网站的出现，耽美作品开始大量涌现，许多大型文学网站如晋江原创网等也都开辟“耽美小说”版块。

耽美小说从一开始就包含了男性消费的面向。男性的外貌，首先在审美层面上给女性受众带来“美”的视觉享受。因此，耽美小说往往会从女性视角出发，描写众多美丽诱人、风华绝代的美男子。女性读者想在小说里看到的，是美男与相貌平平的女生（或“小受”）谈恋爱，方便普通女孩的代入;或美男与美男/美女谈恋爱，至少围观起来赏心悦目。

在满足了眼睛之后，女性读者开始构建更进一步的生理感官愉悦需求，性关系成为一个重要话题，同时也是最重要的生理快感机制之一。与言情小说相比，耽美小说中的性描写更加普遍，耽美爱好者甚至创立了“H”（源自日语中的“エロ”，在日本ACGN文化中，会用“エロ”标识直接的性描写或其他情色内容）与“清水”（不带任何“H”元素的作品）这两个标签，以区分是否有明确的性描写。

性是人类最基础的生理本能之一，然而在中国数千年的文学中，女性作为情欲主体的一面被教化、压抑甚至无视、否认。如今，通过网络空间这个入口，女性无法公开表达的情欲书写真正得到宣泄和满足。在耽美小说中，尽管主人公有攻、受之分，但他们在生理和性别上是平等的，也可以在特定的场景下互换。在阅读“H”时，女性可以有多重的代入视角，在“小攻”、“小受”、旁观者三种角度中自由地跳跃。女性读者既可以认同攻方，体验不顾一切地主动追逐;又可以认同受方，享受被关注、被保护的快感;还可以以男男情爱旁观者的视角阅读文本，避免代入任何一方可能带来的不适感。当然，耽美小说中的“H”描写不是为性而性，而是为爱而性。除了生理满足之外，在受众看来，性行为更像是“灵与肉”的仪式，标志着男主角（小攻）与女主角（小受）之间爱情的确立。

二、心理面向： 以“虐”建立爱情合法性

在满足生理层面的快感后，心理面向的两性关系处理随之成为重要的主题，而这些集中体现在爱情叙事当中。在耽美的爱情建构里，“虐”是一个核心词汇。所谓“虐”，是指主人公的互相伤害、折磨，作者对主人公的折磨也属于“虐”。虽说后来涌现出大量温馨甜蜜的作品，但“甜文”多数时候只是“虐文”的治愈性补充。

虐文的快感机制，是在虐主角的过程中，实现虐读者的最终目的。这种虐的背后通常隐含着一个逻辑：即只有在乎才会受伤，只有爱上才会被虐，施虐方在施虐时无法控制的独占欲、施虐后的心疼和后悔，受虐方承受的痛苦，与他们在爱情关系中的投入程度成正比。施虐者往往成为受虐者的俘虏，双方都能在“虐”的过程中确认爱情的存在及其合法性。

以小周123的《十大酷刑》（露西弗，2014）为例，这部早期的经典之作被看成是耽美“虐文”的鼻祖。小说讲述了皇帝朱炎明与刑部小吏严小周的爱情故事。严小周出身探花，空有惊世才华，却因“美貌”沦为皇帝的情人，一生难有作为。不甘和折辱，使严小周成为一位令人闻风丧胆的酷吏。作为惩罚，朱炎明对小周施以诸多非人的酷刑。最后，在得到朱炎明表白翌日，严小周自尽身亡，以十大酷刑之最“诛心”，向朱炎明发起最后的报复。朱炎明心神大乱，被弟弟篡位夺权后凄凉地死去。在多数读者眼中，朱炎明与严小周的感情毫无疑问就是爱情。“虐身”与“虐心”都只是带来感官刺激的情节要素和叙述手段，真正重要的是朱炎明暴虐背后的深愛和严小周不甘掩盖下的“真心”。女性读者正是在被虐得死去活来的阅读过程中获得快感。

总之，耽美小说的情欲描写和爱情叙事，迎合了女性受众从生理到心理的快感需求，通过从“男男爱”中获得的快感，女性能够投射并转化自身的性别想象、爱情想象，满足最原始的欲望，并以一种自我宠溺的方式获得对更好世界的渴望。

参考文献：

[1]肖映萱.“女性向”网络文学的性别实验[J].中国现代文学研究丛刊，2016（8）.

论女性小说的历史书写 篇4

鲁迅的二十五篇现实小说中，有三分之一多是以反映妇女悲苦生活和妇女解放斗争为主题或内容的。塑造了诸如单四嫂子、祥林嫂、爱姑、子君等一系列活生生的妇女形象。本文通过对小说中几位女性形象共性和个性的分析，从中领略那个时代女性不断挣脱身外的枷锁和内心桎梏的悲壮历程，去感受鲁迅对封建宗法制度种种罪恶的强烈控诉，和对女性的同情。探索悲剧故事在今天所具有的现实意义。

五四新文化运动的发生，对中国现代文学产生了广泛而深刻的影响。这一时期，处于时代前沿阵地上的知识分子对封建营垒发动了猛烈的攻击。鲁迅是这一时期文化战线上的主将，作为一个非常优秀的小说家，其笔触最为深刻。从《狂人日记》开始，陆续发表大量作品，塑造出众多的典型人物。但他笔下的女性形象可能不如男性形象更丰富。因为一提起鲁迅，人们首先想到的是阿Q、狂人、藤野先生、孔乙己、闰土等。但仔细梳理，我们依然能够深刻的感觉到，鲁迅小说中众多女性的“国民性”特征。他深刻的揭露了封建制度和封建伦理道德的罪恶，显示了一个思想家和文学家的高瞻远瞩。

一. 小说中女性的共性和个性分析

鲁迅在农村生活过，对农村生活是熟悉的。农村作为中国封建社会残存时间最长，封建意识影响最强烈的地带。农村妇女更是封建社会的最底层。她们的悲惨命运引起了鲁迅的深切关注。比如《故乡》中的豆腐西施杨二嫂，《离婚》中的爱姑。但是，更集中更深刻地揭露封建势力对农村妇女欺压和迫害的是《祝福》中的祥林嫂。作者把祥林嫂放在更复杂的社会关系里，为典型的农村妇女悲剧命运提出了强烈的控诉。她的遭遇充满了辛酸和血泪。她生活在以鲁四老爷为代表的封建势力包围之中。即使同样受到封建思想麻痹毒害的笃信鬼神的柳妈，也来吓唬她。从他的丧夫、失子到惨死，反映的是封建社会的四条绳索;政权、神权、族权和夫权对劳动妇女的束缚和迫害。

五四新文化运动带动了中国知识女性“走出传统的家庭，走进新兴的社会。”①去迎接新思潮。初步确立起“自我观念”,开始勇敢追求人格及婚恋自由.子君正是其中的代表。她是城市知识女性的缩影。由于时代的发展，在子君身上，明显的散发出时代的气息。西方的浪漫主义自由思想对她产生了巨大的撞击，这种撞击使她勇敢的反抗家庭中、社会的束缚。但其对封建势力的反抗终因封建势力过于强大和自身的弱点而宣告失败。她与祥林嫂等人的悲剧内涵都有着鲜明的时代特征。她们的悲剧都是由封建势力造成的。但作为悲剧的具体内涵，她们之间又显示出较大的差异性。

(一) 愚昧麻木的单四嫂子

鲁迅最早以女性为主要描写对象的小说是《明天》。单四嫂子说鲁迅在小说中塑造的第一个女性悲剧形象。她勤劳、善良。从前年守了寡，便遵循着封建礼教从一而终的观念，不在改嫁。她没有什么高深的要求，心中只有她的儿子宝儿。他只想靠自己的双手养活自己和儿子。但厄运偏偏降临在穷人身上。宝儿生病了，单四嫂子去求神签、许心愿、吃单方，但病情依然不见好转，于是又抱着侥幸的心理去将希望寄托在庸医小神仙上。最终，宝儿死了，她的唯一一点希望也随之破灭。她张大眼睛，面对着空虚、冷寂的一切，寄希望于梦幻，希望在梦里和宝儿见面。只能呆呆地等待明天。可以想象，单四嫂子将面对的“只能是更沉重更无穷尽的痛苦和悲哀，是更漫长更黑暗的无情岁月。”

中国几千年的封建遗毒，使妇女们在礼教的束缚下，逐渐变得麻木愚昧。面对吃人的封建礼教的“道德纲常”，不敢有丝毫的反抗，而是寄希望于神灵，等待、忍耐，甚至寄希望于来生。除了单四嫂子，还有比如《药》中的华大妈，她们虽然都勤劳、善良。但她们都将子女作为唯一的希望，全心全意的照顾他们。但是子女生了病，做母亲的不去提早看医生，却是求签、问卦，或者迷信血馒头的.奇迹。自然会耽误宝贵的医治时间，枉送子女性命。正因为她们对孩子的爱是真诚的，是发自内心的。所以，她们的愚昧才使人震惊和惋惜。她们只是表面上的愚昧，并未祸及他人。在封建等级制度的大熔炉里，还有一些除了自身愚昧，更有尖酸刻薄甚至残暴的女性。她们自己不反抗，还压迫别人，以此来寻求平衡和慰藉扭曲的心理。比如《故乡》中尖酸刻薄的豆腐西施杨二嫂，和《祝福》中将儿媳祥林嫂卖掉的婆婆，都是典型的代表。鲁迅以自己犀利的眼光和深邃的洞察力，揭穿了封建宗法迷信思想对劳动妇女的毒害。

(二)从反抗到妥协的祥林嫂和爱姑

祥林嫂是鲁迅作品中最具有悲剧个性的人物。她是典型的中国农村妇女形象，她具有中华民族淳朴、善良、勤劳等优良传统。但同时，又具有依赖、屈从、自卑的国民积习中卑劣的一面。其中所蕴含的精华和糟粕，从正反两方面折射了中国传统文化的特质。祥林嫂生活在农村，这看似宽松而是则更加严厉的环境。小农经济的约束与地域的限制，使农村不但默认了一套既定的妇女纲常，而且，更因承传的愚昧而自觉的维护。正是这种牢不可破的强大势力，成为对祥林嫂这样的弱势群体进行打击迫害的武器。她始终摆脱不了被压迫的命运。最后在祝福声中惨死在街头。“人就其本质来说，是各种社会关系的总和”。可以说，祥林嫂是被封建社会的政权、族权、夫权、神权绞死的。周围人的歧视及冷漠也是造成她的悲剧的原因之一，但周围人的冷漠也基于传统礼教观念。

旧社会，讲究女子“从一而终”，不能再嫁。所以，祥林嫂在她第一个丈夫、小她十岁的祥林死后，不肯再嫁。但她的一系列悲剧也随之展开。她的婆婆为了给小儿子娶媳妇，把祥林嫂嫁到了深山野坳。祥林嫂的婆婆利用了妇女绝对从属于夫族家长制的特权，要求祥林嫂的行为以她的利益为转移。有意疏漏了从一而终的训诫。从中，我们不难发现其赤裸裸的压迫与剥削的真面目。祥林嫂最初定反抗是动人心魄的。她“一路只是嚎、骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和小叔子使劲的擒住她还拜不了天地，她就一头撞在香案脚上，头上还碰了一个大窟窿，鲜血直流，”。由此可知，被逼再嫁对她来说，是更深层次的苦难。这一点从她宁愿以生命为代价，来争取自由的搏斗中可以看出来。但仔细想想，与其说是她的反抗，倒不如说是她本能的挣扎。所以说，祥林嫂的反抗是盲目的。外界的围墙和内心的围墙，同样是难以逾越的。这一切，都是夫权要祥林嫂“从一而终”造成的后果。

封建神权、政权又惩罚了祥林嫂的“不守妇道”。因为她是再嫁，是“大逆不道”。从祥林嫂的初嫁亡夫、再嫁守寡到沦为乞丐的悲剧一生。我们说命运对她是不公平的。但她从没有怀疑过命运对待自己的不公平，而是一味的顺从，连当初仅有的一点反抗也没有了。祥林嫂的周围是无形的封建观和有形的迫害者，就是鲁四老爷及镇上的一些人。他们组成了一张无形的大网，把来自外界的种种压力统统笼罩在没有反抗的祥林嫂身上。其实，她的第一个家庭的崩溃，就已经为她的幸福画上了句号。柳妈在祥林嫂遭受了一系列不幸后，对她说了有关“阴司”的话，使她生活在极端的恐惧中。由此可见，柳妈也是祥林嫂悲剧的促成者。她虽然也生活于社会最底层，但她的意识就是当时封建意识的代表。她对祥林嫂的嘲笑与“鉴赏”，正是她敌视祥林嫂的反抗的反映。尽管柳妈是那种带着封建迷信的“威吓”，但麻木的祥林嫂却深信不疑。因此，在柳妈的教导下去捐门槛。“赎罪后”，祥林嫂更加勤劳，想以此来弥补丧失家庭对她的打击。当她坦然的去拿祭器时，四婶的一声“祥林嫂，你放着吧。”，这句话彻底无情的摧毁了祥林嫂最后的希望。就这样，勤劳善良的祥林嫂被以鲁四老爷为代表的封建势力迫害的精神失常。最后，这个可怜的乞丐惨死在人们的祝福声中，一如一片鸿毛飘落在雪地上，悄无声息的推出了人生的历史舞台。

封建“四权”毁灭了祥林嫂，我们也感受到了她的反抗意识。但由于祥林嫂长期本能的以封建文化所规范的行为准则，作为自己为人处事的标准。所以，她的反抗是对“从一而终”的恪守，是对封建节烈观的愚忠。因此，她的挣扎是苍白无力的。这犹如那黑夜里划过的流星，稍纵即逝。祥林嫂的毁灭虽然有她自身的弱点，但最终还是被强大的封建势力所扼杀。

《离婚》中的爱姑，是鲁迅小说中最具有反抗性的农村妇女形象。她貌似泼辣，实则软弱。丈夫要离弃她，她整整闹了三年。最后，双方不得不请出和知县老爷关系较“铁”的七大人来调停。爱姑不仅有娘家人支持，同时受到辛亥革命的影响，具有一定的反抗精神。她要让“老畜生”、“小畜生”全都“走投无路”.。但结果是七大人一个喷嚏就把她镇住了。而七大人依然是封建势力的代表，他要维护的是封建的“伦理纲常”。在旧社会，离婚就是丈夫休掉妻子，那是比守寡更没面子的事。那时候，爱姑的脑子里还没有想到任何谋生的手段和生活出路，她必须得依赖丈夫而生存。她闹了三年，要挣的，其实是去做一个男人的奴隶和附庸。所以，尽管她的反抗是激烈的，但还是肤浅的、不彻底的。爱姑的悲剧让人们感受到的依然是强大的封建阶级传统观念。

(三)从追求个性解放到走上绝路的子君

《伤逝》是鲁迅以城市知识女性作为主人公的作品。子君是接受“五四”新思潮洗礼的知识青年。在她身上，显示出新时代的气息。这种气息最突出的表现在子君的石破天惊的宣言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”鲁迅曾以“沉默啊，沉默，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”来隐喻不争气的国民同胞。子君的这句铿锵誓言，证实了她属于爆发的一群。但爆发并不等于真的胜利，从其结局可以看出。但无论如何，这句话依然表现出新时代女性前所未有的惊醒。子君勇敢的冲破家庭的牢笼，和涓生租屋同居。当变成家庭主妇时，忙于家务，连谈天的功夫都没有。当初的勇敢和无畏，在现实中被消磨殆尽。随着涓生被解雇，家境陷入困境。他们的爱情逐渐出现了的裂痕，子君又回到了冰冷的封建家庭，不久便死于无爱的人间。

子君的悲剧，也是时代的悲剧。“五四”运动虽然是一场声势浩大的思想解放运动，但中国的封建势力仍然占统治地位，封建思想仍然根深蒂固。“小说深刻的指出了，在黑暗社会里，恋爱和婚姻问题不可能是一个孤立的问题。它的最终解决，不能仅靠个性的解放，它只能是整个社会解放的一个组成部分。”②子君和涓生的反封建行为，必然会受到封建势力的阻挠。他们的个人奋斗，还不能挣脱封建势力的大牢笼。在“小东西的作祟下，涓生被解雇了。他们失去了赖以生存的起码的经济基础。在各种势力的孤立下，他们最终还是陷入了绝境。

子君的悲剧也有其自身的原因。子君是进步青年，为了追求幸福和自由，他们结合了。也曾有过安宁和幸福，但婚姻胜利后，他们的爱也停滞不前了。子君没有了新的理想，新的追求。没有像涓生一样继续学习和探索，争取更好的发挥自己的个性特长，去做一个自立于社会的女子，而是蜕变成一个关在家庭牢笼里的平庸的小女人。“由于他们自身的动摇和妥协，他们的反抗每每失败。这种经常的失败和挫折又 进一步加深了他们的痛苦。”③鲁迅对这一类人的评价是“全国学生，或被誉为志士。然由仆观之，则于中国实无何种影响，仅是一时现象而已。”作者认为这些学生们过于向往爱情自由的美好。天真的因为有了自由就有了一切，结果遇到实际的琐碎问题，马上感到幻灭。从子君反抗的失败，我们看到一个具有强烈反抗精神者个性的毁灭。

探究鲁迅小说中的几个女性人物，先生既哀其不幸，又怒其不争。但最终造成他们悲剧的根源依然是压迫人、毒害人的封建思想。从愚昧的单四嫂子到渴望幸福的祥林嫂，在到极具反抗性的爱姑，到新时期的子君。我们可以看到时代女性艰难的前行足迹。

二.社会意义

鲁迅先生在对封建主义进行顽强坚韧的战斗的同时，始终对被压迫在社会最底层的妇女，给予深切的同情。他在文章中指出：“这社会制度把女人挤成了各式各样的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。”这表现出鲁迅对妇女的悲惨遭遇和不幸命运给予了深切的同情和怜悯。鲁迅不但写了这些内心的悲苦生活，而且写到了她们的反抗和觉醒。从爱姑及子君等人的身上看到了希望。而且预示了妇女解放的道路是无可阻挡的向前发展的。

论女性小说的历史书写 篇5

明代是我国历史上一个专制集权高度强化达到巅峰的时代, 在士大夫精神气质和社会生活风气方面都出现了重大转变。士大夫气质上, 由于明代专制集权的高度强化, 出现了严重的精神萎缩。宋代士大夫有一种士不可不弘毅的远大志向, 与君王共治天下的道统精神, 这源于宋太祖的“祖宗之法”——大臣和言事官不可杀等对士大夫礼遇的良性作用。到了明代, 经过元代儒生“十儒九丐”的洗礼, 特别是明太祖朱元璋及其后嗣所采取的廷杖、诏狱以及其他肉刑, 对士大夫肉体和尊严的双重摧残之后, 士大夫已经变得非常脆弱和萎顿。嘉靖皇帝大议礼之争, 更使得君臣之间的相互仇怨之气和戾气弥漫朝廷。明代的政治暴虐, 非但培养了士人的坚忍, 而且培养了他们对残酷的欣赏态度, 助成了他们极端的道德主义。这种戾气, 虽起因于他者的摧残与羞辱, 但本质上是士大夫群体的一种自虐倾向。从道德伦理到身体实践, 士大夫们不允许自己犯一点政治和道德上的小毛病, 否则就会以极端措施来自我惩罚, 甚至是以极其冷酷的态度对待生命。然而, 对赴死与自裁的赞美与表彰其实构成了某种道德暴力, “薄俸鼓励‘贪墨’, 也鼓励极端化的‘砥砺节操’。”鼓励轻生与鼓励奇节相为表里, 同时常对自我心灵作检讨, 发展为明末清初的一种极为深刻的道德严格主义, 这种道德严格主义者, 有不少还是持自然人性论的。刘宗周通过《日谱》这种类似日记的方式来每日进行自我省察, 曾子的“吾日三省吾身”, 在这里变成了自我心灵的严格检讨, 进一步发展为对同道群体的严酷要求, 这种道德是将南宋程颐的伦理苛酷主义进一步强化, 极其不近人情, 但成为一时风气。此一风气所被, 自然波及对女子的道德要求, 明清贞节观念的极端强化, 这种“戾气”难脱干系。至于遗民的“苦节”, 在自虐这一形式上都与节妇烈女如出一辙, “自虐而为人所激赏的自然还有节妇烈女, 亦乱世不可或缺的角色。本来, 苦节而不死的贞妇也是一种‘遗民’, 其夫所‘遗’, 倒不为乱世、末世所特有, 也证明了女性生存的特殊艰难。失节者则另有其自虐。读吴伟业文集, 你不难感知那自审的严酷, 与自我救赎的艰难。这一种罪与罚, 也令人想到宗教情景。”处“酷”固属不得不然, 但将处酷的经验普遍化 (也即合理化) , 不可避免地会导致道德严格主义。而明清时代的贞节观念之所以走向宗教化, 与这种时代病恐怕不无关系。一方面, 妇女节烈与忠臣节烈恰好成为君臣纲常共同需要的精神同构体, 乃一体之两面, 共同参与建构了社会主流意识形态的大方向。就实质而言, 这不过“忠臣不事二君, 烈女不更二夫”的极端化重塑而已。另一方面, 在这种由苛虐之政转化而来的自我施虐甚至以获得某种“蓄意自惩”式的“苦节”, 也成为女子在贞节方面效仿的潜在对象。这是明代通俗小说中作为大传统的贞节观念得到普遍重视和重点表现的原因之一。

二、商品经济繁荣刺激下的纵欲之风

从经济上来看, 明代是一个商品经济比较发达的时代, 特别是中晚明以后, 随着工商业的兴起, 城市经济极度繁荣, 特别是江南一带的城市, 俨然形成了经济带。商业贸易的发达, 应商品互通有无之需, 客观上增加了商人在地域的流动性, 长期外出经商, 对传统的贞节观念构成极大的考验。由于传统社会对男子礼法舆论束缚相对较少, 男子在外大多可以有某些艳遇, 甚至去妓院、私窠放松, 而女子在家则往往苦守寂寞, 贞节观念不强、意志不够坚定者, 往往禁不起各种诱惑而出轨, 特别是一些颇有姿容的女子所受诱惑更多, 而出轨比例也相对更高, 这在“三言二拍”等小说中有充分的描写。对男子而言, 长期在外, 也会形成某种焦虑感, 他们对家中妻子的隐忧, 这种忧虑加强了作为舆论主要操控者的男性在贞节观念上的鼓吹, 成为明代贞节观念强化的重要原因之一。

商业经济的蓬勃发展带来了社会的繁荣, 同时刺激了人欲的升级。从时代环境来看, 明代激进的人文思潮与此息息相通。当时不少有影响的思想家、文人都说过一些激进而代表时代呼声的话。李贽《藏书》对卓文君私奔相如一事大为赞赏, 见识大胆。稍后谭元春也对文君相如这种偷情、私奔的现象表现出相当的同情和肯定, 梦龙则提出“情教说”。在这种思潮影响下, 从情到欲, 以欲激情, 成为艺术家所热衷表现的主题。对“情”的极大张扬, 成为晚明文艺的一大特征, 这些论调与晚明拟话本小说中李莺莺、施蓉娘、陈府尹、高太守等人的话真是如出一辙, 这说明反对传统礼法包括贞节观念对女性的过分束缚, 要求给予女性一定的婚恋自由空间成为时代的强音。

社会观念和思想的解放, 也带来性的解放和贞节观念的松动, 晚明纵欲之风的兴盛, 似与此不无关系。具体来说, 商业经济的发展极大地刺激了世人“好色好货”的欲望, 形成了“人情以放荡为快, 世风以侈靡相高”的社会习尚, 反对禁欲主义的个性解放思潮因此被激荡而起。当时有相当一部分思想家公开宣扬人的先天欲望的合理性, 反对对人的情感和欲望的禁锢和压抑。如李贽就极力肯定“好色”、“好货”, 甚至高调宣扬:“成佛证圣, 惟在明心, 本心若明, 虽一日受千金不为贪, 一夜御百女不为淫也。”杨启元也有如出一辙的说法:“日受千金不为贪, 月奸百女不为淫, 一了此心, 万迹不论。”我们看到这些气势熏人的话, 很容易想起《金瓶梅》里西门庆的那段气焰嚣张的名言:“就使强奸了嫦娥, 和奸了织女, 拐了许飞琼, 盗了西王母的女儿, 也不减我泼天富贵!”著名文人袁宏道也公开宣布“好色”为人生乐事, 还怀疑世上有不好色的男人。在晚明, 如此公然地沉迷于欲望, 在此情形下, 房中术悄然勃兴, 社会淫靡风气大开。明代的士大夫中, 渔色之风颇为盛行, 甚至有的人已年过八十, 还在渔色宣淫, 作少年伎俩。可以想见, 这些思想风气会对人们的贞节观念造成何等严重的影响。

三、海外活动与南风相竞

明代还出现了不少海外活动, 带有政治意义的海外探险如郑成功等人的巡游西洋, 为追求财富而驾船出驶周边国家, 异域风俗人情、异国奇珍物产在笔记和小说中都有大量表现, 尤其是朝鲜、日本、安南、暹罗这几个国家, “二拍”就是刻画描摹此一盛况的显著文本。当然, 异域风情的表现里面饱含了对异国的想象。经常漂流海外, 因为缺少异性相伴, 男子之间的同性恋倾向严重, 闽、粤、苏、浙等地尤其是福建的南风 (即男风) 之盛, 与它们的沿海性质而较多海事商业活动有密切关系, 这一点在晚明以来的不少小说中都有详细刻画, 如《闽都别记》、《野叟曝言》。

海外活动影响之下, 内地的男风也应运而起。在晚明, 从士大夫到市井细民, 形成了一股好男风或好娈童之风, 如北京的小唱、福建的“契兄”、“契弟”皆盛极一时。有此嗜好的著名人物, 有朱文石、孙雪居、陆咸斋、顾君实、臧懋循等。夏敬渠《野叟曝言》中曾描写福建集会中的屁眼大会, 《闽都别记》更是详尽地描写了闽地上至皇帝、下至生民百姓、伶优戏子的各色同性恋故事。尤其是一些士人, 为官得志, 利用强势广泛罗致娈童, 或者钟情英俊年少, 或捧美貌戏子。此风起初盛于江南, 后来延及中原。在福建和苏松一带, 普通人家生有俊美男童, 则视为珍宝, 待价而沽, 李渔《无声戏》中的尤瑞郎和曹去晶, 《姑妄言》里面的昆山少男赢阳, 都享受了父母的这种优待, 用“后庭”为父母争光。苏州一带男风最盛, 甚至有开铺者。以男色开铺, 犹如青楼一般, 都是出卖色相和肉体, 区别只在“前”“后”之异。往往男铺与青楼隔街相望, 为招揽生意而相互争胜, 这在晚明小说家邓志谟的争奇体小说《童婉争奇》中有详细而诙谐的描写。这些都是晚明男色之风的一大特点。有些人由于过分追求龙阳之好, 以致“艰于举子”, 连子嗣都成问题。过于纵情男色和纵情女色, 其结果往往都是悲惨的, 这是晚明为祛除礼教压抑过度解放人性而纵欲的可悲负面结果。晚明的以上情形, 显示了贞节观念与纵欲之风的深刻对立却又相互同构, 昭示了抛撇贞节之念, 以纵欲为乐, 奉淫乱为法的可怕。

晚明作家张岱有一段广为人传而颇为恣肆的名言:“少为纨绔子弟, 极爱繁华。好精舍, 好美婢, 好娈童, 好鲜衣, 好美食, 好骏马, 好华灯, 好烟火, 好梨园, 好鼓吹, 好古董, 好花鸟, 兼以茶淫橘虐, 书蠹诗魔。”尤其是“好美婢, 好娈童”这两句, 正与清代朱柏庐《朱子家训》中“僮仆勿用俊美, 妻妾切忌艳妆”的家训立意相反, 形成有趣的对比。“好美婢, 好娈童”之类的事情, 无疑历代皆有, 但敢于将这种爱好赤裸裸地写进文章, 而且是出现在自己的《墓志铭》上, 恐怕只能出现在晚明这个特殊的时代吧。

参考文献

[1]赵园:《明清之际士大夫研究》, 北京:北京大学出版社, 2002年, 第10页

[2]王汎森:《晚明清初思想十论》第四、六两章, 上海:复旦大学出版社, 2004年, 第84—106, 117—186页

[3] (明) 张瀚:《松窗梦语》卷七, 北京:中华书局, 1985年, 第139页

[4] (明) 周应宾《识小编》引李贽语

[5]见《万历邸抄》

[6] (明) 兰陵笑笑生:《金瓶梅词话》, 陶慕宁校注, 北京:人民文学出版社, 2000年, 第667页

浅论柔石小说中的底层生活书写 篇6

【关键词】柔石；底层生活；错位写作

柔石创作的年代正是无产阶级文学蓬勃发展并逐渐成为主流文学的时代。他虽是革命者，但他的创作却迥异于当时其他的革命作家，他承继了“五四”新文学的现实主义传统，体现出“为人生”的文学主张，游离于革命文学，这就显示出他在当时语境下的独特性。

当时左翼作家们普遍倾向于用激越的文字去塑造革命的英雄形象，去努力展现轰轰烈烈的革命斗争生活，有的作家甚至就把創作看成是一种政治活动，他们用膨胀式的语言去讲述一个个充满浪漫的故事来礼赞着这血与火的斗争。比如蒋光慈的《野祭》，小说中陈季侠对章淑君和郑玉弦的爱情选择亦然。开始陈季侠对章淑君的爱是淡薄的，而对富有女性魅力却不怎么倾向革命的郑玉弦倾注更多的感情。但当大屠杀的到来之前，郑玉弦怕受到陈季侠的连累竟然不辞而别，此时的陈季侠才悔悟到自己的真爱应该是“革命”工作的章淑君。但这时章淑君已被枪毙，于是他陷入到深深地忏悔中，他在心中写了一首哀诗到野外去祭奠，也为自己的罪过而悲痛。再如洪灵菲的《前线》一文中霍之远和林妙蝉的恋爱充满了浪漫情调。虽然霍之远在革命工作中，发现自己的爱人与自己的思想层次不一，对自己的工作有所妨碍，但他们罅隙的根源主要还是在于两人爱得太深。最后，相爱的他们都为革命工作而被捕了，最后的结局也让他们的“革命”+“恋爱”得到了相得益彰的印证。

但柔石的创作却与当时的革命文学的主要趋向发生了错位，他更加关注的是个体的生命存在，这不禁让我们产生疑问，难道他对“革命”的叙述没有兴趣吗？其实，造成这种状况有多种原因，从柔石自身原因来看，大致可以归纳为三个方面：

首先，柔石从童年开始就有很长时间的乡村体验，这让他从小就目睹了乡村人民的悲苦生活。到后来柔石的坎坷求学之路以及疾病缠身，在经济上依附父兄，精神上也难以独立，婚姻上也陷于无爱无欢却只能“陪着做一世牺牲”（鲁迅语）的困境，这些都使柔石积累了大量真实而丰富的生活生命感受。这样的生活体验使柔石在文学创作中自然地就削减了许多公式化、概念化的弊病。

其次，柔石的性格本身就存在着反差，一方面像鲁迅所说，他有“台州式的硬气”，执着、坚强；另一方面，多愁善感、悲天悯人、软弱、忧郁，这使他的创作无法忘记个人伦理的困境，而是执着于选择自己熟悉的题材创作，他的创作风格也就更接近于五四“为人生”一路。

最后，柔石只有短暂的革命生涯。从1929年10月参加“左联”的第一次会议到1931年2月被害，在不到一年半的时间里，柔石的文本创作虽然会受到流行的革命文学的影响，但不可能就在他的作品中得以完整体现。所以，在柔石短暂的一生中，他更多是以一个进步的知识分子的形象而不是一个革命作家去进行创作，所以他的作品更多的去关注普通人，尤其是底层民众的生存状况。

柔石对社会现实的感受十分强烈，他是中国底层文学的重要书写者，这是一种同情与支持弱势群体的精神价值取向。他用文字来反映民间最普遍最悲苦的呻吟，描写他们是如何在死亡线上挣扎，怎样经受着生与死的考验，刻画出了一幅幅人物长卷。柔石的小说展示出当时底层人们的生活状态，对他们的生存不仅仅是描写，还渗透了他的终极关怀和无限思考，所以他所刻画的人物才那么细腻，那么入木三分。他以社会分析的眼光来描述社会底层人们的不幸人生，并对造成这种不幸命运的制度加以批判；他站在无产阶级革命者的立场上，把整个叙事话语看作是阐释革命理论的基本战略，因此在阶级对立中写出了一个个社会底层人生的故事，而这些故事隐含着柔石对时代精神的理解和概括，这些故事也深深感动着我们。

柔石的小说书写了大量底层人们的悲惨遭遇和不幸生活，关注他们为了生存这项基本权利而进行着殊死搏斗的同时，而更加深刻的关注社会人生的伦理道德。他深入到人物的心灵深处去进行着人性的透视，对底层人们的精神磨难以及被封建制度奴役的精神上的创伤进行了强有力地揭示，并对人性本质进行着深层的反思和新的阐释，从而深入到精神层面来表达对人性问题的充分关注。柔石的《为奴隶的母亲》是对伦理关怀最为深刻的作品。小说以浙东地区普遍存在的“典妻”为基本叙事框架，反映在经济破产的农村底层人民为了生存而出卖尊严与人格的非人生活，细致地表现出了困乏的生活及“典妻”的习俗是如何损害了女性神圣的感情。小说关注到了经济破产后的农村社会所面临的人性的堕落和异化。他以男女之间“性”关系的不平等所造成中国女性的悲惨命运为契入点，来探讨中国社会在政治革命的同时，也必须进行伦理革命的迫切性。柔石对妇女命运的关照并不是只停留在物质层面，他还进一步去思考女性作为人的最基本的权利，女性有追求幸福的权利，这是对人最基本的尊重，从这点上看，柔石的眼光无疑是更宽、更深了。

参考文献：

[1]谌宗恕.论柔石创作方向的转换.社会科学战线，1983.

[2]林淡秋.忆柔石[J].文萃，1947-02-06，2（18）.

[3]王永兵.柔石及其小说的重新诠释[J].解放军艺术学院学报，2005（1）.