现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析（精选9篇）

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析 篇1

“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中华民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形(或称为正形)的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”;由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”(图一);由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。

将传统图形中的“形”运用到现代标志设计的教学之中，教师应该引导学生首先学会从传统图形中提取其形的元素，然后再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，将这些提取的形元素再进行新的设计重组，最后再让学生将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，又能够带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。

将传统图形元素衍生后，再运用到现代的标志设计中，香港的设计大师靳棣强可以说是一个很好的典范。他的“靳棣强设计有限公司”的司标，就是在公司“以人为本”理念的同导下，采用了代表“同心双合，彼此相通”的“方胜”这一传统吉祥图形作为其基本框架。司标原形虽然取至“方胜”，但靳棣强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形如实照搬，而是经过了形的提取、衍生和再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适应以后的展开使用，这对于我们来说何尝不是一种成功的启示!因此，陈汉民在评价该司标时说：“我认为靳先生这一设计之所以成功，其一，是民族性和现代感的结合，且自然贴切，无牵强之感;其二，司标注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想;其三，形象可变异性，而且应用很好。当然，这首先是原标的‘功劳’。”

同样，首都精神文明的标志也是将传统图形与现代构成表现技巧结合在一起的一个很好范例。首都精神文明标志的基本元素为“天坛祈年殿”和“心”形。“天坛祈年殿”象征首都，“心”形体现精神文明的抽象含义。设计师李林运用现代构成中“图底转换”的手法将二者完美的结合在一起，并在标志的顶部进行了形式美的处理，使“心”形凹处与“天坛祈年殿”顶部接合得自然而流畅，这样不仅使得标志的内涵得到了充分而又直观的表达，并且也带来了一种全新的视觉表现效果。

二、“意”的沿用与延伸

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。

将传统图形艺术与现代标志设计教学相结合，这不仅要求教师能够引导学生去提炼和创新传统图形的形，同时还要求教师能够带领学生一起去探求和挖掘蕴涵在它们背后的“意”。因为不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往，这正如司徒虹所说：“中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结;二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”，所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。

如，中国传统图形――“盘长”，在民间它常结合 “方胜”图案来使用，并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿，中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意;六个圆形有路路相同、处处顺畅之意;而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老东方已流传的吉祥之气。

所以，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”，沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代标志设计的一种很好的方法。

靳棣强先生为荣华饼家设计的标志，同样也是沿用传统图形吉祥寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50多年的历史，它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。在标志中，“方饼”这一元素是企业本身所具有的，“牡丹花”与“明月”都是传统图形，并且牡丹花给人雍容华贵的感觉，与明月一起也就有了花好月圆的吉祥意味。荣华二字是书法，这很重要，中国书法是中国传统图形艺术中最辉煌的冠冕，它的构成不过是几种简单的墨色线条，然而确实是“造型之造型，抽象之抽象，动静之交汇，时空之凝聚，自我之至深至微的表现。”(李砚祖)。荣华饼家的“荣华“笔画有很多不规则的弧线，但很有特点，象牡丹花的花瓣。牡丹花图案通过修改、强化、重新造型，没有改变。金色的花，蓝色的饼，很中国，很传统，很吉祥，也很现代。

三、 势”的把握与承传

“势”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛，“势”能传达整个图形的精神。在传统图形“势”这一点上，特别要提到的还是中国的国粹――书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示，匠心结体而成，经过几千年的发展演变，形成了各种不同的个性与风格，如：大篆粗犷有力，写实豪放;小篆均圆柔婉，结构严谨;隶书端庄古雅;楷书工整秀丽;行书活泼欢畅，气脉相通;草书飞动流转，风驰电掣。书法不仅有结构，更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据，而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。

把握与承传传统图形的“势”，并最终将其融合到现代标志的设计之中，是传统图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用，学生比较好理解，也比较好掌握，但这种沿用只能说是对传统图形艺术一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要教师带领学生一起在研究传统图形时能够摆脱其物化表面而深入到它们精神领域的内部。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代标志。

倍受世界瞩目的北京申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构也是取自传统吉祥图案“盘长”，但可贵的是它没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意象，并籍以表达标志主题和传达人民的祝愿。

Long Island Aquarium是一个现代的水族用品公司，该公司的司标是由香港的设计师蔡永耀为其设计。因为是水族公司，所以标志的基本形便考虑为“鱼”的造型;又因为该企业是香港一家现代型企业，所以设计师便采用了公司名的首写字母“L”。“L”是运用中国书法中草书的技法书写而成，笔势所到之处，加上两点，便成了两条生动活泼，游戏水中的鱼。这样一种设计，将传统与现代巧妙结合在一起，十分具有代表性。

另外，中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形中的“势”。中国邮政的标志，其基本元素是中国古写的“中”字，在此基础上，设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。该标志以横与直的平行线为主构成，形与势互相结合、归纳变化，表达了服务与千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

最后，将现代标志的设计与传统图形艺术相结合，教师还应该告戒学生，应用传统图形并非简单的“拿来主义”，因为：

第一、在传统图形艺术中并非所有的内容都是好的。因为，中国传统图形艺术萌发于人类童年时期，成长和发展于漫长的封建社会，所以，它有着从封建社会的母胎中带出来的印记。因此，教师应该让学生明白，一些传统图形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要将传统图形艺术运用到现代的标志设计之中，就应该要本着科学求实的态度，去伪存真，让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。

第二、学生在使用经典的传统图形时如果不求甚解、依样画葫芦，只搬用一点民间或原始符号，就开始进行肤浅的形式美和现代美的组装，那么设计的标志将难免落入俗套。所以，教师应该引导学生把握好传统图形的精神实质与内涵，并让这样一种文化气韵在他们的设计中自然的流露出来。

参考文献：

1. 李砚祖. 视觉传达设计的历史与美学[M].中国人民大学出版社，.1 .

2. 寻胜兰. 继承民艺[J]. 艺术与设计，(6).

3. 吕中元、彭年生. 中国标志创意[M].湖北美术出版社

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析 篇2

我国传统图形艺术源远流长, 发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前, 先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情, 新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的石刻等等不仅记载下了先民对自然的理解与期盼, 同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早, 而且不断得到发展, 虽然时快时慢, 但从未中断, 如商代青铜器上的饕餮图形;春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆;汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的, 它们在自己的发展和演变中, 既有一以贯之的脉络, 又有多姿多彩的风貌, 它们以多样而又统一的格调, 显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断地沉淀、延伸、衍变, 从而形成中国特有的传统艺术体系, 这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华, 同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。

将传统图形艺术结合到现代标志设计中, 并不是指对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用, 而是指应该去认识和了解传统图形, 并在此基础上逐步挖掘、变化和改造传统图形, 让传统图形成为设计的一个新的创意点和启示点, 从而设计出焕发生命力的中国型现代标志。而中国传统图形艺术与现代标志设计的结合, 笔者认为可以分别从传统图形的“形”、“意”、“势”三个方面来进行分析与沿用。

一、“形”的提取与衍生

“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术中的, 它们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形 (或称为正形) 的完整性与装饰性, 关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系, 在组构时多遵循求整、求对称均齐的格式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”;由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”;由五行、五方观念所形成的九宫格、米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。

将传统图形中的“形”运用到现代标志设计之中, 首先要从传统图形中提取其形的元素, 然后再结合一些构成手段, 如:打散、切割、错位、变异等方法, 将这些提取的形元素再进行新的设计重组, 最后将这种立足在传统图形原形上, 而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志, 不仅能够保留传统艺术的神韵, 又能够带有鲜明的时代特征, 并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。

二、“意”的沿用与延伸

从古至今, 世世代代, 人们之所以反反复复地描摹着同一个图形, 不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值, 更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面, 往往蕴藏着更多更深的意义。外在形态是内在意义借以表达的方式, 是内在涵义的外化和物化, 所以最初只是源于人们对自然和宗教崇拜的传统图形, 经过时间的衍变, 进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛, 生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。

将传统图形艺术与现代标志设计相结合, 这不仅要去提炼和创新传统图形的形, 同时还要去探求和挖掘蕴涵在它们背后的“意”。因为不论是古人还是现代人, 对美好的事物都一样的心存向往。这正如司徒虹所说:“中国人文化意识和形态哲学观念的体现, 它具有两个特征:一个是包含科学合理部分, 是古人对自然规律的总结;二是它的想象力和创造性, 它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。

比如, 中国传统图形——“盘长”, 在民间它常结合“方胜”图案来使用, 并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿。中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型, 取其“源远流长, 生生不息, 相辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽, 日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意;六个圆形有路路相通、处处顺畅之意;而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲, 还是从偶数说, 整个标志都洋溢着古老东方流传的吉祥之气。

所以, 将约定俗成并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”, 沿用到标志所属公司的固有的内涵之中, 从而延展出更新、更深层次的理念精神, 使其更具有文化性与社会性, 这也是现代标志设计的一种很好的方法。

三、势”的把握与承传

“势”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛, “势”能传达整个图形的精神。在传统图形“势”这一点上, 特别要提到的还是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示, 匠心结体而成, 经过几千年的发展演变, 形成了各种不同的个性与风格, 如:大篆粗犷有力, 写实豪放;小篆均圆柔婉, 结构严谨;隶书端庄古雅;楷书工整秀丽;行书活泼欢畅, 气脉相通;草书飞动流转, 风驰电掣。书法不仅有结构, 更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据, 而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。

把握与承传传统图形的“势”, 并最终将其融合到现代标志的设计之中, 是传统图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用, 比较好理解, 但这种沿用只能说是对传统图形艺术一种浅层次的理解和认识, 而一种新的民族形式的创造, 是要在研究传统图形时能够摆脱其物化表面而深入到它们精神领域的内部。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后, 再在现代西方设计思潮的基础上, 兼收并蓄, 融会贯通, 找到传统与现代的契合点, 才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代标志。

倍受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构也是取自传统吉祥图案“盘长”, 但可贵的是它没有对这一传统造型直接借用, 而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法, 恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意象, 并借以表达标志主题和传达人民的祝愿。

另外, 中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形中的“势”。中国邮政的标志, 其基本元素是中国古写的“中”字, 在此基础上, 设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故, 将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。该标志以横与直的平行线为主构成, 形与势互相结合、归纳变化, 表达了服务于千家万户的企业宗旨, 以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

最后, 将现代标志的设计与传统图形艺术相结合过程中, 应用传统图形并非简单的“拿来主义”, 在传统图形艺术中并非所有的内容都是好的。因为, 中国传统图形艺术萌发于人类童年时期, 成长和发展于漫长的封建社会, 所以, 它有着从封建社会的母胎中带出来的印记。因此, 一些传统图形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要将传统图形艺术运用到现代的标志设计之中, 就应该要本着科学求实的态度, 去伪存真, 让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。

摘要：现代标志设计大多只是强调标志的形式感和现代性。单一从简化的字母、字体以及现代抽象形的角度来着手进行设计的标志虽然现代感、信息感、商业感会比较强, 但让人感觉缺乏中国的文化韵味和民族根基。应该将中国传统图形结合到现代标志设计中, 即在研究传统图形的基础上, 对其进行变化和改造, 成为新的创意点和启示点, 设计出焕发生命力的现代标志。

参考文献

[1]卞宗舜等编著.标志设计.长沙:湖南大学出版社, 2004

[2]张雪.后现代标志设计.广州:岭南美术出版社, 2003

[3]苏克.新概念标志设计.北京:中国纺织出版社, 2003

现代标志设计与传统图形艺术 篇3

标志是一种具有象征性的大众传播符号，它以精练的形象表达一定的涵义，并借助人们的符号识别、联想等思维能力，传达特定的信息。标志传达信息的功能很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛应用于现代社会的各个方面，同时，现代标志设计也就成为各设计院校或设计系所设立的一门重要设计课程。

我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断地沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。

以现代的审美观念和设计原理对传统图形中的一些造型元素加以改造、提炼和发挥,使其富有时代特色,表达设计理念和视觉设计趣味,在传统与现代的交融中体现出中华民族的文化意象和文化价值。将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，这是设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是指去认识和了解传统图形，并在此基础上，学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国现代标志。

中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”；由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形等。

将传统图形运用到现代标志设计之中，首先从传统图形中提取其元素，然后再结合一些构成手段，将这些提取的元素再进行新的设计重组，最后再将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，又能够带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。

将传统图形艺术与现代标志设计相结合，这不仅要求去提炼和创新传统图形的形，同时还要求去探求和挖掘蕴涵在它们背后的意韵。因为不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样地心存向往，所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代标志设计的一种很好的方法。

在经济信息文化高速发展的当今社会，无论是用于公众和社会活动的公用标志，还是用于商业性质的商标或是有关专利的专用标志，都可谓是无处不在。从设计的角度来讲，标志是平面设计的一种，是具有相当视觉美感的一种艺术造型，但它同时也是实用美术，它在商品经济中所起的作用和创造的价值越来越为人们所重视，因此近年来标志成为了CI策划的主要内容，它不仅仅是一种符号，一个产品的名称，更是商品制造商的代言人和企业形象的象征，从这个意义上来讲，在现代商品社会中，标志属于现代设计的范畴。

可是现代设计是不是就等于要将传统摒弃、淘汰甚至与之隔绝，又或是束之高阁，否则就是陈旧过时而体现不出创意感和时代感呢？当然不是。我们从近年来一些脍炙人口且深入民心的标志设计的佳作中不难看到设计者是如何将传统图案与现代设计互相结合，互相融为一体的。

在标志设计中融入传统文化，不仅是将本土文化自我延续，在世界信息交流方面也表现出极大的推动作用。唯有这样，才能创造出世界一流的现代标志作品来。而中国现代标志设计的不完善性：一是在设计中一味地追求照搬传统，不求创新；二是虽具现代感、信息感、商业感，但缺乏中国的文化韵味和民族根基。应更好地处理好现代标志与传统吉祥图案的结合，发展好中国的标志设计。

随着社会的进步，人类文明的发展，人们的观念意识和审美情趣也在不断的发展变化，与之相生相伴的各种艺术形式也都打上了鲜明的时代烙印。中国传统图形作为形式艺术同样也是人类思维和意识形态的反映，必然有一个发生发展的过程。所以说，传统并不等于过时，传统文化也不会如日落西山而光芒不在，关键是在于我们如何将它们推陈出新，古为今用并且发扬光大。我们不能只是将中华传统文化作为历史文物“保护”起来，更不能视之如敝履，犹恐扔之不及，我们需要的是弘扬中国传统文化，为了实现这个目标而努力奋斗。

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析 篇4

摘要：图形符号是现代艺术设计中重要的部分。图形符号已经成为被广大群众所接受的一种视觉语言之一。在现代艺术设计中，使用图形符号一方面丰富作品的内涵;另一方面，借助图形符号对文化进行传播，图形符号成为现代艺术设计中必不可少的组成部分。其表现的主要形式是正形与负形、同构图形、共生图形等，成为艺术设计及构成作品的基础。

关键词：现代艺术设计;图形符号;视觉语言;艺术设计

在现代艺术设计中，不仅要将作品的信息以及内涵传递给观众，而且还要将作品的观念以及意识传递给观众。现代艺术设计中涉及的信息主要由相关的图形、符号以及文字色彩表现出来，在语言形式方面来看，这是典型的一种视觉语言[1]。这种视觉语言主要是运用相关的意念以及相关的设计方法来实现，同时组合与设计的过程是一个逻辑性与创造性相互碰撞与结合的思维过程。在现代艺术设计中使用图形符号，旨在让观众可以更加深刻地领悟到作品中信息以及设计者的创作意图与观念，这是一种将创意视觉化的表现。

一、现代艺术设计中图形符号的来源

图形符号主要来源于日常生活。在生活中，可以通过逻辑与创造性思维对各种事物，以及经历进行加工与联想，使之成为有特点的图形创意元素。比如，可以通过一片落叶领悟到生命的启示;也可以在水滴中感受到世界的广袤无垠;还可以在掌纹中体会到生命的可贵等等。设计者只有在生活中细心观察，汲取创作的养分，才能将图形符号融入到作品中，进而创作出可以打动人心的作品，更好传递出设计者的精神以及意念。因此，要想不断地丰富现代艺术设计作品的内容，就要努力去发现去寻找生活中的图形符号。

二、图形符号作为一种视觉语言对现代艺术内容的传达

在创作出合适的图形符号之后，对图形符号的分析就变得格外重要。在进行现代艺术设计时，如何更好地用图形符号来传递设计作品的内容，这是现代艺术设计十分重要的一部分。设计者在现代艺术中运用图形符号不仅提高了作品的画面效果，而且更加生动形象地传递了作品的内容，使作品更容易被观众接受，哲理性更强。例如，福田繁雄是日本一位著名的设计师，曾经就20世纪60年代发生的越南战争做了一次以“保卫世界、制止战争”为主题的招贴。在这一作品中，作者运用简洁明了的设计方法征服了很多观众的心。另外，在中国的一次艺术展会中，曾经有一个以“走向21世纪”为主题的招贴。而这一作品运用的是具有传统文化因素的图形符号以及邮箱的符号，实现了传统因素与现代因素相结合，使观众眼前一亮。所以，在现代艺术设计中，运用两种或者多种差异比较大的图形符号，并且可以使之完美地结合在一起，这就是这次作品的成功之处。

三、现代艺术设计中图形符号的视觉语言表现

在现代艺术设计中，图形符号作为一种视觉语言，主要是设计者利用创造性与逻辑性思维，将其形象化与视觉化。对图形符号进行创造是现代艺术设计的关键环节。总的来说，图形符号作为一种视觉语言，在现代艺术设计中主要表现在以下几个方面：

1.正形与负形的表现

正形与负形二者之间是通过借用特定的空间，隐藏着两种不一样的关系，可能是相反、相联或者相关的关系。因此，正形与负形在一定程度上形成了一种相互碰撞、互不相让的关系，同时，也正是这种关系才彰显出现代艺术作品的艺术魅力所在以及在视觉上的满足感。

2.同构图形

所谓的同构图形，是设计者对生活中的一些元素加以改造与创新的图形，具有较强的独创性。这种图形十分重视图形符号在现代艺术设计中的视觉性、艺术性以及它们之间的创意联系。同构图形很好地处理物与物以及形与形之间的关系，彰显现代艺术设计作品中整体感的概念，体现哲理性的创意理念。

3.元素替换

元素替换就是图形符号中的一种元素被另一种元素所替换，是一种较为异常的组织形式。一方面在视觉形象上树立了一种独创性的形象;另一方面，在创作意念上，赋予了作品深刻的含义。在现代化艺术设计中，设计者要着重抓住各个图形符号元素之间的内在联系，将其组成新的图形，使之具有深刻的含义。

4.共生图形

两个及两个以上的图形符号共同使用一个空间，即同一个边缘轮廓，两个图形之间相互依存，因此，二者构成了缺一不可的统一体。共生图形是一种由一个主要的图形符号派生出来的其他图形符号，这种派生出来的新的图形符号是整个现代化艺术设计中的亮点。

5.矛盾空间

在进行现代化艺术设计的过程中，设计师故意打破空间的限制，将两个在空间布局上相互矛盾的图形符号进行重新组合，然而，这种矛盾图形的亮点就是这种反空间、反逻辑以及违反事物发展的客观规律，有利于给观众留下深刻的印象，让人回味无穷[2]。

6.改变空间位置

为了实现在同一个整体中有多种不同的空间联系，设计者可以通过改变图形符号在现代化艺术设计中的空间位置，或者改变空间的大小来实现这一设计目标。这种通过改变图形符号的空间位置的方法，有利于增强图形符号的视觉化，体现设计者的创意所在，给观众留下难以忘怀的印象。

7.影子现象

影子现象是一种新颖的表现方式，设计者通过对图形符号的影子进行处理，主要是通过想象将一种图形符号的影子转变为与之相似或者相关的图形符号的影子，旨在给观众以强烈的视觉冲击，并彰显设计者的创意理念。

8.夸张手法在现代艺术设计中，为了突出图形符号这种视觉语言，设计者通过虚化、放大、缩小以及中断等方式，将图形元素进一步夸张，以突出图形符号在现代艺术设计中的形象，增强其艺术感染力以及视觉冲击。

9.拟人手法

这种手法在现代艺术设计中的应用十分频繁。这是一种诙谐幽默的表现方式，主要是通过假设以及想象的思维，将图形符号与人的表情动作以及神情特征相结合，使图形符号成为更加人性化的视觉语言。拟人的手法有利于将作品的信息传达给观众，便于观众的理解。

四、现代艺术设计中图形符号的视觉语言研究

目前，图形符号的视觉语言最突出的特点是脱离了长时间以来形式主义美学的局限，站在更高的角度对视觉艺术的本质进行研究[3]。在现代艺术设计中图形符号的视觉语言是构成作品的基础，具有形式以及内容的双重属性。然而传统的图形符号设计只看重形式的`塑造以及表现，更多的是注重形式上的审美与风格。在现代艺术设计中设计者越来越多地使用图形符号的视觉语言，根据这种符号语言来表达创作者的意图和思想。在对现代艺术进行图形符号设计的同时，首先要学会塑造图形符号，在生活中寻找相关的图形符号，作为设计者还要懂得符号的结构，才能够创造出有价值有意义的作品。只有为观众提供丰富有内涵的作品，才能发挥图形符号的视觉语言的价值与作用。图形符号的塑造与设计，需要设计者有坚实的审美能力，要有独特的创造性思维。在现代艺术设计中融入图形设计的最大目的就是将作品的信息用具有视觉意义的图形符号表现出来。这种视觉语言一方面可以再现现实，表达设计者的情感，另一方面还可以彰显出作品当中蕴含的丰富思想。在伏特加的广告设计中，采用了“同构图形”的视觉语言技巧，即将伏特加的瓶身与各种经典、时尚，以及前卫的图形符号相结合。它包括两种基本的层次结构，表面上看是两种图形符号的相似性连接，更多地体现作品中的思维以及创意特点。当前许多现代艺术设计仅仅看到了表面上的结构关系，而忽视了另外一个比较深层次的结构关系，正是这种关系才可以将酒瓶与图形符号之间的关系用夸张，以及拟人等方式表现出来，才可以更好地表现出设计作品中的创作价值。

五、结语

总而言之，随着社会的进步，图形符号被更多的应用于现代艺术的设计当中，同时，在现代艺术设计中融入图形符号的设计元素是一种特殊的视觉语言。图形符号的创作灵感主要来源于设计者在生活中的细心观察以及亲身体会，设计者的观察角度要更加敏锐，能够归纳概括出日常生活中司空见惯的事物与经历。这种图形符号的应用使现代艺术作品更加视觉化与艺术化，充分体现了设计师的创造力以及逻辑思维能力，彰显了设计师对生活的联想以及享受。因此，在日常生活中，不难发现现代艺术设计注重的因素是多个方面的，设计师要从设计作品的实际出发，在生活中寻找创作灵感，巧妙地将图形符号融入到现代艺术设计当中，这种做法可以在很大程度上提高设计作品表现力度以及本质与内涵。

参考文献：

[1]朱蓓蓓.论标志设计的形式美[J].美术教育研究,(2):66-67.

[2]李丽娜.外师造化,中得心源——浅析色彩风景写生实践中设计意识的培养[J].大众文艺,(18):250-251.

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析 篇5

药理学是以生理学、生物化学、病理学等学科为基础，为指导临床合理用药提供理论基础的一门医学专业基础课程，也是基础与临床、药学与医学间的桥梁学科。药理学教学内容丰富，理论性强，涉及面广，需要记忆的内容较多。随着药理学的发展，药理学目前已经发展到了分子水平，传统的教学模式已经不能很好的描述这一层面，而多媒体教学手段将传统的课堂注人新的生机与活力，它新颖生动、感染力强，易于激发学生的学习兴趣，不失为一种较理想的教学手段，但是，它并不能取代传统的教学模式。所以，把传统的教学手段和多媒体教学手段有机的结合起来，是提高药理学教学质量的主要手段。

1、资料与方法

根据学校的教学安排，我们在2007级临床医学专业、中西医结合专业及2008级高级护理专业、口腔专业、麻醉专业中采用多媒体教学与传统教学有机结合的教学方法进行讲授；在期末考试后用以上专业同学的药理学成绩与2006级相同专业学生的药理学成绩做统计学分析。

2、结果

采用两个样本以2006级临床医学专业学生的药理学考试成绩与2007级作比较；及2007级口腔专业药理学考试成绩与2008级作比较。

3、讨论

随着计算机技术的迅猛发展，运用现代计算机技术对各种媒体信息如文本、图形、图像、动画、声音、视频进行综合处理与控制的多媒体计算机辅助教学手段（CAI），以优越的性能和生动、直观、新颖、有趣的教学环境成为许多高校用以提高教学质量、改革教学方式的重要手段。多媒体教学手段向传统的课堂注人新的生机与活力，它新颖生动，感染力强，是一种模拟性强、启发性高的教学手段，由于它不仅容易激发学生的兴趣，诱发学生的学习动机，而且还能打破空间、实践上的限制，让学生更清楚的看到事物发展的全过程，化静为动，化繁为简，化虚为实，使枯燥的知识趣味化，抽象的语言形象化，深奥的道理具体化，有利于学生加深对知识的理解、巩固和记忆。因此，它对全面提高学生的创新能力、培养学生的综合素质，有着较好的作用。

当然，任何新兴事物都有它一定的缺陷，多媒体教学手段也存在着一定的不足。比如说，使用多媒体教学手段之后，教师思维的灵活性受到了限制，降低了教师的主观能动性。不仅如此，教师与学生的直接交流也受到了限制。此外，如果只使用多媒体授课方式，教师授课的速度会大幅度提高，课容量会大幅度增加，再加上教师有时翻片速度过快，学生往往记不下来就翻过去了，课下也会因为课堂内容多而难以消化。

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析 篇6

现代平面设计是符合现代人审美的应用型设计，它改变着现代人的审美。通过学习和研究传统装饰艺术，设计者可以学习传统艺术中的优秀审美元素，对其进行提炼和运用，然后将其应用在当下的设计中，以便传承传统工艺和艺术，进行加工变形再利用。面对自然形态，人们总会首先运用感性思维。大自然给人提供的思维材料是一个个相对静态、包罗万象的事物，人们通过与自然相互交流产生对事物感性的认识，凝结出具有具体感性特征又充溢着内在哲理意蕴的意象审美价值，从而形成自己的思想观念和对事物感受的认知。装饰画的制作自然离不开材料，生活中常见的装饰画材料有石材、木材、塑料和硬纸等。通过思维处理，再进行加工，人们可以制作出一幅供人欣赏的装饰画，材料可以说是装饰画中关键的一点。

一、传统装饰艺术中装饰画的制作

传统装饰画采用的材料具有多样性，便于制作和流通，成为人们生活中必不可少的一部分，因此对于装饰画的研究和学习变得尤为重要。材料特征指的是材料本身的特质，给人一种情感享受和某种联想。创作艺术作品时，人们应该注意材质本身的肌理处理。

装饰画经历了漫长的发展过程，人们应该先搞清楚中国历史上最早的装饰画是什么。据记载，历史上最早的装饰画便是西汉时的木槿装饰画，古代的装饰画大多运用花鸟、人物和景色进行创作。比如，原始人一开始在山洞里画岩画、刻纹身，运用动物毛发、植物花瓣或树叶来加工制作装饰物品和服装，旨在增加生活美感。

（一）日常生活中传统装饰艺术装饰画的基本类型

按照风格，传统装饰画可以分为现代装饰风格的装饰画、黑白装饰风格的装饰画和欧式装饰风格的装饰画与中式装饰风格的装饰画等。在传统装饰艺术中，按照相关属性，装饰材料可以分为材质坚硬的装饰制作材料和材质较软的装饰制作材料。

传统装饰画制作手法可以分为五种。一是概括修饰法，它是指对不规则的部分进行系统化或简化；二是夸张变形法，对事物的本身特征进行夸大处理和变形，得到自然界中所没有的美的感官意象，加强画面的装饰性；三是扩展添加法，扩展是细节上的扩大，再增加一些特征鲜明、饱含想象的装饰纹样，根据图案的整体感官需要，在简化处理后的形象中添加一些抽象的点、线、面；四是解构重组法，它是指将作品进行分解处理，再将其重组；五是组合变异法，通过对自然理解化的形象，加以组合变异处理。

（二）传统装饰艺术中装饰画的现代审美意义与艺术价值

装饰画具有较高的实用性和欣赏性，其创作不断追求创意，在题材和材料介质的探索上不曾停止。现代人的生活需要艺术来中和调节，装饰画作为一种独特的艺术作品，它迎合了大众审美，在心理上很容易被人们接受，再加上材料的多样性，越来越成为人们生活的一部分。人们的生活离不开美，而装饰画正是美化生活最好的工具，所以学好装饰画是学习艺术设计的一个重要环节，人们应该对装饰画进行不断探索和学习。

二、现代环保理念在传统装饰艺术创作中的应用

生活中，人们为了生存会储存钱粮，同样，人类为了维护生态安全，也需要储存“绿色资本”。储存“绿色资本”，最重要的是传承文化。一棵树木，一片风景，放在纸上就是一幅美丽的画作，储蓄“绿色资本”就是制作生活中的一幅幅动态的画，也可以说是一件件活生生的艺术品，同时这也是一种新兴的绿色生态文化。因此，储蓄“绿色资本”，就是要造福子孙、利于千秋，保护人们赖以生存的地球家园。

“环境保护，绿色设计”，是实现“中国梦”的一小步，它关乎中国远大未来的发展方向，凝聚着中国人民对于中华民族伟大复兴的憧憬。它是中华民族不断追求和实现的共同理想，是亿万人民世代相传的愿望，每个中国人都是中国梦的参与者、制造者。环境保护是实现中国梦的伟大一步，艺术作品应该包含当今时代发展中最积极向上的一面。

当前，环保材料被应用于多种领域。一是在建筑室内的应用。在室内装饰的施工工艺中，要尽量选择无毒、无污染的施工材料，如瓷砖、人工合成板材等。二是在包装上的应用。如今，很多包装往往过于浪费，人们开始注重包装的环保性，尽量选择可回收的制作材料，同时减少不必要的包装。三是在服装上的应用。例如，天然彩棉是一种有红、黄、棕、?G等颜色纤维的天然棉花，使用彩色棉花制成的纺织品不需化学染料的染色，其在棉铃成熟吐絮时就已经具有颜色，加工生产过程不会对水源、土地造成污染，同时顺应了人们追求纯天然、时尚、环保与健康的时代潮流。四是在装饰画中的应用。装饰画同样大量应用环保材料，设计者利用环保材料进行创造和加工，可以创作出十分漂亮的装饰画。

三、传统装饰艺术在现代平面设计中的元素运用

作为一种符合现代人审美的应用型设计，现代平面设计改变着现代人的审美。通过学习和研究传统装饰艺术，设计者可以学习传统艺术中的优秀审美元素，对其进行提炼和运用，然后将其应用在当下的设计中，以传承传统工艺和艺术，进行加工变形再利用。不少现代设计比较呆板，缺少传统文化元素，所以研究和传承传统艺术显得尤为迫切。应用传统艺术元素时，人们要做到加工提炼，不可全盘照抄，直接运用，要对其元素进行变形加工再使用。这样才能实现对传统文化元素的提取与创新，更好地传承传统文化而非一味照抄，缺乏设计创新。

现代人的生活节奏变得越来越快，需要艺术来中和、调节。装饰画作为一种独特的艺术制作方法，符合大众的审美意识，在心理上很容易被人们所接受，逐渐成为生活中必不可少的一部分。大自然给人提供的思维材料是静态的，包含世间万物，人们通过与大自然的生物关系产生感性认识，在感觉到的表知现象中沉淀、交融，融合具有具体感官性的特征又充溢着内在哲理的意象，最终形成自己的思想观点和对事物的认识。生活离不开美，而装饰画正是美化生活的最好工具。

如今，再回头看看近代的平面广告设计作品，人们依然能够感觉得到、体会得出当时的设计制作者在其创作作品时精心的布局、细腻的思维、严谨的态度和质朴的风格。正是有了这些优秀的设计作品，今天的设计工作者在设计中才能获得许多的运用启示。

经过20世纪80年代对国外、中国香港和中国台湾等地先进设计艺术的模仿，中国平面设计在设计观念、创意、表现方法和视觉语言范式等方面都展现出前所未有的新面貌和创新点，体现出鲜明的现代艺术设计特征。自90年代以来，一些有思想的平面设计师开始一手伸向传统，一手伸向现代，在中外艺术设计交流交叉的设计理念中，创作出许多优秀的平面广告艺术作品。他们凭借具有本民族风格的设计作品，在世界平面设计界站稳了脚跟，崭露头角，使得世界平面设计界有了中国的声音和一席之地。

（云南艺术学院）

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析 篇7

一、传统的装饰艺术的典型特征

1.秩序与形式。传统装饰艺术注重点、线、面这三大要素的基本关系处理，讲究基本元素造型排列的秩序感，在造型上非常注重“形式感”的处理。所以大部分的传统纹样的呈现一般都是呈有规律的罗列和复制。

2.抽象与象征。从二十世纪后西方的现代艺术才出现的抽象造型，其实已经在我们的传统装饰艺术中出现过，在早期的洞穴中岩壁画上的纹样和形象，都是抽象的人形与抽象的动物形的体现。

3.简洁与概括。在传统装饰艺术上对自然形象整理与概括，是其主要特征。外形简洁规整，同时造型着重于表现形态与人物或物体的基本特征，设计也更接近于现代设计中的平面化。而在中国的传统装饰图案中，就有化圆为方，变曲为直，把自然形态规律化，几何化的手法。

二、传统装饰艺术在现代生活的应用

1.现代艺术中山水精神。

悉数中国传统绘画，无论写意或是工笔，都始终融意境与画面，以绘画艺术带入一个耐人寻味的性灵境界。艺术所讲的内在的延续，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、审美习惯、伦理道德等，形成了固有的深层文化结构，并深深的植根于民族的心理和精神之中。如能应用在现代艺术中融入中国传统文化中的意蕴，那么就会给特定受众群体以一种特殊的民族归属感和召唤性。

2.现代设计对中国传统纹样的再设计。

艺术从它诞生之时起，就是依附于“装饰”的功能性上。人类在艺术上的起源与原始的装饰有着十分紧密的关系，在远古时期的新石器时代，彩陶上得纹样以及石壁上的岩画承载了人们对自然界的最初的认知，同时也表达出了当时人们内心的需求。最近几年来，把中国传统图饰合理的融入到现代设计中的形式也备受众多现代设计师青睐。例如香港凤凰卫视的台徽，借鉴了中国传统艺术中以抽象的凤凰旋转交融的形象图案，反映浓厚的民族文化底蕴，而凤鸟两两相对，不仅在民俗文化中是代表了圆满、吉祥的美好寓意，而且同时旋转的翅膀极富动感，符合电视台的社会角色。

3.汉字在现代艺术设计中平面设计中的.运用。

汉字是中国传统文化中极其重要的的一个部分，中国文字具有漫长的发展历史，并且在不同的历史阶段有着不同的构成形式，所以汉子又是具有极其强烈的时代特征。从现代艺术设的计概念中去理解，平面设计中主要以文字和图形符号为主，同时也有许多的优秀作品都是采用文字图形创意的形式，或者是以文字作为基本设计元素延伸出来的变化图形，所以说中国汉字的现代再设计有利于增添视觉传达设计作品中的本土民俗文化内涵和强烈的民族认同感。

在现代设计中，北京奥运会会徽“人文”以汉字为设计的基础图案。人的灵动和中国汉字书法的豪放和内敛主线，把中国的文字、书法和奥运会的体育精神融为一体，不但体现了中国传统文化的底蕴同时也表现出了现代奥林匹克运动精神。并且利用中国非常传统的汉字书法书写方式进行标志设计，不但具有非常独特的视觉冲击力，并且给传统的书法增加了活泼、新颖的表现形式。

三、人文价值在传统装饰艺术中的挖掘

传统装饰艺术在现代设计中具有重要意义，源于传统的文化价值，是几千年中华文明的沉淀和积聚的重要部分。同时具有深厚的人文性与民俗性，如陶艺，刺绣，漆画，剪纸等民俗传统装饰艺术与人们的生活息息相关。在这些作品里深藏丰富的本土人文内涵，对中国人而言，这种意蕴是历史特定的，社会受众对这些形象的认可与接收，是任何一样其他东西都不可代替的。这种特性使其成为现代设计中一种特定的设计语言。

四、结语

传统审美理想与现代艺术的冲突 篇8

摘要：以传统文人绘画中的写意与现代艺术中写实为切入点简要的论述传统审美理想与现代艺术的冲突，进而分析这种冲突所产生的影响，从而提出现代艺术应该以传统审美为基础，在此基础上发扬广大。

关键词：传统审美理想 文人画 表现 现代艺术 写实 形神 天人合一 虚实

（一）、对传统文人画“写意”的阐述

传统艺术，作为中国文化的重要构成部分，以其别具一格的辉煌的审美形态，对中国的审美情趣、人格构成、生活观念产生了巨大而深远的影响。在长期的发展历程中，中国传统艺术逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。

文人画在“真”的三种形态都与非文人画区别开来。就物象之真而言，文人画更能写出神、质和常理；就心灵之真而言，文人画家保持自由的品格，摈弃功名利禄，因而更能独抒性灵。更重要的是，文人画坚持天人合一的传统，无论画前的立意，还是画后的境界，都追求天成的自然境界。所以，简单地以“写意”概括文人画的本质，是不全面的，此其一。

其二，“写意说“赖以立论的依据主要是元代文人画。东西方学者都将此北宋文人山水画看做更为写实的作品。从宋到元，文人画逐渐地从重理向重意发展，但这并不意味着元画纯粹为意，宋画绝对是理。相反，由于天人合一的规定性，无论理，意都须在与对方的融合中成其为自身，它们不但不对立，反而互相贯通。

如果仅仅把元画看做“写意”，那么如何看待另一种显然更为写意，却与文人画直接抵触的画风——南宋院体山水？所谓的表现主义，在西方绘画作品中，通常能通过作者个性化的笔触看出人物明显而激烈的心理活动，人物表情以动态为主，就中国山水而言，马远、夏圭等人的作品，物象经过明显的，精心的安排，云雾总是恰到好处地遮断山腰。这一切都能体会出作者心中的激荡，显然心意流露得更加明显。事实上，傅抱石先生虽然认为元代写意画将“写实”、形似的那一套简直鄙视的不值一顾，但他注意到院体山水同样具有写意性质：尤以马远夏圭在画面上敢于采取和写意比较接近的水墨苍劲的笔法，遥遥的从院体中伸出他的手向写意频频的招摇，表示会心。

如果这尚且不能称为写意，那么明代以徐渭、陈淳为代表的泼墨画，当可以正当地冠以写意，且是大写意的称号。因为他们二人，笔墨挥洒更为冲动，与自然中真实动植物的形象相差甚远；而且画面上的题诗将作者的心绪宣泄得一览无余，但是这些写意的画风，与元人山水整体的静谧寂然相距何啻千里？在风格上，元人作品更接近平淡天真的境界，即自然本根的特性。特别是倪瓒，学界一般都认为其“逸笔草草，聊写胸中意气”的语录是元代写意观念的宣言，但正如台湾学者高木森先生指出的：但是如果以今人‟自由创作„的观念过分强调那逸笔草草的创作态度，可能会对倪氏产生不正确的看法，认为他在绘画当儿大笔挥洒，为所欲为。其实不然，如果我们看他用笔墨之情，便会体会出他的真诚，他所谓的自由不是为所欲为，而是尽可能无为，使自己消失于太虚之中，故其画艺亦然。高从创作方式上再次论述了元人的山水力求能在纸面上遵循自然之道。而宗白华先生更进一步，论证元代山水正在将自然本身予以笔墨实现。

以天为美的本原，以有人复天的审美的归宿，这种美学思想本身就包含这信仰的，甚至可以说，这是中国古代的名族信仰在审美领域的体现。审美活动是一种心理活动。那么，有形入神，缘心感物，以人合天，是中国传统审美的观点。

（二）现代主义“写实主义”的阐述

随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看，写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示：

首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

从古人言论中，我们发现文人画所以成其为自身，乃源于中国传统的天人合一本根论。现代东西方学者在新的文化背景下研究文人画，一方面丰富、拓展了研究思路，另一方面又未免以今人观点强加与古人，不尽符合历史。写意说主要认为文人画以抒发心灵感情为本，不关注客观现实与自然。中国的写意说从20世纪初兴起的传统文化大检讨运动开始盛行。无论是文人画的支持派，如陈师曾，日本大村西崖；还是反对派中的激进或者改良者，如陈独秀、徐悲鸿与潘天寿，对文人画写意文本这一点，殆无异议。陈师曾先生做<<文人画之价值>>一文，提出文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，大村西崖更认为文人画为离于自然的绘画，并且对自然离却愈著，其气韵愈增。反对派则希望援入西方写实主意以格文人画不重自然，不写真景之流弊。如徐悲鸿先生提出中国艺术之复兴，乃完全回到自然，师法造化。潘天寿先生以为：元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾及。

20世纪30年代是中国社会现代化和现代性发展最为迅速的历史时期。中国社会的政治、经济和文化汇入欧美资本主义潮流，民族工商业得到前所未有的发展。国民党政权代表民族资产阶级尤其是大资产阶级的利益，推行一系列有利于工商业发展的政策，奖励和提倡民族工商业，民间资本和海外侨资纷纷投资兴办工商实业。20世纪30年代后期全国范围内现代工业大约占据国民经济的百分之十左右，传统的农业、手工业仍然占据百分之九十九左右。正是这些主要分布在东南沿海地区的一些发达城市的，大约只占国民经济的百分之十左右的现代工业，极大地推动了中国社会现代化的发展。

俞剑华、张志安、傅抱石及现代诸多学者也大都持此观点。俞剑华先生定义文人画为：以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。傅抱石先生提出：我以为荆关董巨以下的变，即似是“写实”向“写意”，“重色”向“水画”的变。有些学者以西方现代绘画观念来类比文人画的写意传统。如张治安先生说：“20世纪以来，欧洲美术界梦寐以求的东西，就正是中国画所已有的特色。他们倡导主观的情感意志的表现，而蔑视客观写实。

西方学者将写意称为“表现”，并与西方美术史的变迁类比。这几乎成为中国画研究的基本前提，如方闻明确地将山水画分为绘画再现、书法化的自我表现复兴时期和综合阶段四个阶段，以构成他整个风格分析论的基础。一般而言，他们以自然主义、写实主义称谓北宋前期山水画，而将元明新型山水画视为浪漫主义、表现主义。

（三）传统审美写意与现代写实的冲突

中国近现代现实主义水墨人物画的发展和经历是中国自魏晋时期人物、山水、花鸟分科以来人物画的又一次面临东西文化交流、融合、抉择的过程。近现代人物画选择了一种欧洲西方写实主义绘画风格的创作手法，以现实生活为背景直接切入人们的社会经历，重新确立人物画视觉真实的绘画研究方向，从而最大程度地再现和还原视觉认识和历史技艺。伴随现实主义绘画创作思想的步步深入，近现代中国水墨人物画写实的能力与技巧也在不断地丰富和完善。然而人们认识上的中国传统文人士大夫写意情节，并不能真正善意地接受刻意深入描写的写实表现风格。逸笔草草在放纵了形的约束之后归于精致、典雅、暗合了现代人们崇有的审美意识。在这里写意和写实的显性矛盾演变为中国水墨人物画隐形的形和神，以及虚和实的矛盾问题，这两者似乎存在着对立而不能调和的斗争。尽管传统人物画的贵无与现代中国水墨人物画的崇有是社会发展不同时期的同价值判断，然而人物画的形和神问题是绘画生活绕不开去的实际问题。现代人往往以科学实证为准绳眼见为实的思维定式推演出形实而神虚的理解方式，或许认为只有形准的人物才有传神的可能。围绕着形和神虚实问题的探讨，实际揭开的是写意和写实关系问题。在这里我无意评价写意和写实的高低，但必须真正理解和领悟形和神的关系是在旋转的运动中不断转变虚实的位置。

中国现代现实主义水墨人物画，无须顾忌形实而意失的误解，关键是写实的创作手法是否真正解释了自己所关注的命运和主题，是否达到了庖丁解牛的神遇而不以目视的畅神之境界。

近百年来，作为中国画主流的文人画，不断遭到揶揄嘲责。其实，远非文人画如此，建筑、音乐、戏剧、小说，举凡本土固有文化，莫不与文人画所遭相同，乃中国人所用的语言亦被视为落后。

在闭关锁国的大门被打开之后，东方的迷梦被惊醒了，失败的惨痛导致对固有本土文化的清算，与此同步，文化观念想西方倾斜，对西方的写实绘画加以推崇，从而否定了中国传统绘画的写意，对荆关、董巨的写意山水、花鸟加以批评。同时，受西方绘画的写实主义的影响，中国的绘画走想了中西合璧之路，西风东渐之风如此盛行，陈独秀对美术革命的内涵有明确的主张，他说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”他认为清初四王的画，尤其是王石谷的山水，不过是倪、黄、文、沈一派的恶画的总结束，若不打倒则输入写实主义，改良中国画将无从言起。这一类见解，其中心只有一点，即以写实改良文人画的写意。这正是关乎中国画存亡的所在。中国画之所以为中国画，就因其为写意。故从画家讲，称为文人画，从材料讲，则称水墨画，从精神讲，则曰写意画。中国画之须改良，自不待言，然而是否以写实主义来改良，并将其改良为写实主义画？说来颇具讽刺意味，当这里在高叫输入洋画写实主义的时候，洋人却从东方输入写意精神。众所周知，欧美现代派便从日本的浮世绘、中国的文人画乃至书法中汲取了美学精神。自法国印象派产生后，写实主义已不是独霸花坛的主盟者了，更遑论20世纪以后的画坛。

以社会功利目的为恒定艺术的第一性标准，从此以论优劣则安息的、自然的、直觉的、精神的、心灵的东方艺术无以是处矣。时至今日，文人画已非为文人所独擅了，所以，当代直呼之为中国画。极而言之，文人画经过漫长的历史，想非文人画的社会层面不断渗透，已经是民族独立精神的表征了。社会革命是取淘汰方式，中世纪社会终结，现代社会遂告成立，此断无逆转退回之可能，既往的社会形态至此遂成往迹。而艺术的发展则是取继承、吸收、包容、并存、补充的方式。

中国画自有其盛衰的历史，恰在近代，它落到了低谷中，所以，徐悲鸿先生才有中国画之颓败，时至今日已极之叹。但处于低谷是一回事，有没有价值是另一回事；它于社会变革取冷漠态度是一回事，是否落后又是另一回事，美术革命、国画改良，嚷嚷近百年，到20世纪80年代中期，中国画已到了穷途末路的时候嚷得漫天价响，中国画处于低谷之中，究其原因，不在于它不写实，相反，真要用写实主义来革中国画的命，则中国画只有死路一条，岂但中国画，即如中国书法、中国戏剧也将前途堪虑。国画之衰，在于文人太少。百年来，西学东渐，科学昌明，国人留学西洋，如蜂拥鹜趋，沉入国学的人已趋之若鹜。

毫无疑问，中国传统审美之路是中国传统社会与传统文化的产物，传统的审美是与中国的传统文化分不开的，同时与传统的社会也是分不开的，中国传统社会是小农经济的宗法社会。它的基本特征就是两条，小农经济和宗法制度，导致在审美形态上，中国古代所追求的，主要是那种和谐、宁静、自然的美。中国传统艺术所创造的，也主要是这样的美。直到明中叶以后，随着新的经济因素和社会力量的出现，情况才发生真正的变化。无论审美道路，还是审美理想，都表明：中国传统意识就是审美领域中的中国传统文化意识：而它的历史本质，就是把中国传统社会中的人生净化为、超越为审美境界。

总之，写实绘画有着不可抗拒的魅力，有着不可替代的功用，有如此多的艺术家投身其中，潜心磨砺，必能再现无尽风光。

（四）参考文献

《美，从茶杯开始》汉宝德 广西师范大学出版社 《神与物游》成复旺 山东人民出版社 《后现代的故事》王其钧 机械工业出版社

传统审美理想与现代艺术的冲突

姓名：窦林贤

学号：20094505007

研究方向：设计艺术学

现代标志设计教学与传统图形艺术的结合分析 篇9

摘要：上个世纪除了欧美以外的国家，在文化领域面临一个重大的命题：传统与现代之间的处理，艺术领域也不能避免如此。陈庭诗正处于一个传统与现代激烈碰撞的时代，他的水墨艺术成就无疑烙下了时代的印记。将他的水墨风格置于1949年以后“传统”与“现代”进行分析，他处理传统与现代之间的关系对我们当今或有启示。

关键词：传统与现代；陈庭诗；水墨艺术

一、引言

20世纪，西方艺术史的评论习惯使用“从传统到现代”来描述非欧美国家在整个20世纪的艺术发展状况。事实上，从后殖民主义的观点来看，“从传统到现代”一词变相剥夺了欧美地区以外的艺术家在风格演变上的内在多样性。

二、陈庭诗的时代与其艺术养成

陈庭诗出身福建书香世家，八岁（1923）时因为意外而失聪，后来经由父亲陈忠园的介绍开始追随福州画家张锵（菱波 1882-1964）学习传统水墨[1]。从传世的作品来看，张锵的画风明显受到晚清海派以及福建画风的影响，以青绿设色为主，用墨较重，但不俗艳。此外，陈庭诗也跟随张锵学习书法与篆刻。如此一来，清代文人养成教育里“诗书画印”的基本要求，陈庭诗在年幼时就已然奠定下相当的基础。

从目前的传记资料来看，陈庭诗从13岁到23岁之间的纪录甚少。其中一个较为重要的资料是他因为受到徐悲鸿留法返国的影响而开始学习素描与油画[2]。从张锵的晚清民初福建地方水墨风格转换到徐悲鸿所主张的“中国画改良论”和“写实主义”，这意味着陈庭诗必然意识到某种新的召唤，以致于他会采取一种较为激进的创作转向。是对日抗战的外部因素，还是他内在对于传统国画的题材表现有所不满所致？以当时中国的政治氛围，所谓的“救亡图存”“艺术救国”论调必然会是时代的主流。

三、在冷战的年代里

1948年来台定居之后，他的艺术发展重心虽然转向了版画，但终其一生，他对于传统水墨与书法始终无法忘情[3]。陈庭诗来台之后先是任职于台湾省立台北图书馆，1957年，他辞掉这份安定而足以糊口的工作并全力投入艺术创作。1950年代正是西方现代主义文学与艺术在台湾蓄势待发的阶段，诚如艺术史学者李铸晋的观察――五十年代的台湾画坛有两个主流：一是台湾日据时代从日本移来的西洋画传统，多用欧洲十九世纪后期的画风，描写台湾的风土与人物；二是大陆移来的国画传统，以传统文人画的作风，写理想的山水与花鸟。对当时许多的年轻画家来说，二者都非他们所好。于是，这些年轻的艺术家在不满当时台湾艺坛的保守情况之下，开始自发性的组织了“五月画会”“东方画会”“中国现代版画会”等团体，企图以群体之力量来追求他们的艺术理想。

值得注意的是，陈庭诗虽然在1965年加入了“五月画会”，但他并不像刘国松等人以激情而革命式的方式挞伐传统国画。从渡海来台之后，他在水墨题材的表现上却依然十分“传统”――山水、花鸟、人物等看起来都像是典型晚清民初时代的风格。显然，在水墨的表现上，陈庭诗并没有受到“五月”与“东方”成员的太多影响。这种情况必须等到他在1970年代多次赴美参展后，才开始尝试抽象表现主义的水墨与压克力绘画。然而，回顾冷战时期台湾的艺术论辨就可发现，当时主张“抽象=现代表现”“传统=落伍守旧”的讲法，几乎主导了当时台湾年轻世代的艺术创作者。如果陈庭诗是一位线性发展，或是随波逐流的艺术家，恐怕就会因此而扬弃他早年的传统水墨与书法。然而，他从1978年自美返台后始终是在传统水墨与书法、抽象表现的压克力，与现代版画和铁雕之间悠游穿梭。从现在的角度看来，这种多重材质与风格的交织呈现，以及他不屈就于“传统与现代”的二分思维，使得陈庭诗在那个冷战的年代里，别具特殊的意义。

四、陈庭诗对于传统水墨（国画）的观点

陈庭诗的水墨艺术可以区分为两大类：传统类型，以及受到欧美抽象表现主义影响的抽象彩墨。研究陈庭诗的水墨艺术其实会遭遇下列的阻碍：1.他的水墨作品，相较于版画、铁雕和书法，件数不算多，且散落民间或被公家收藏，不容易做系统地细部研究；2.虽然彩墨作品出现于1970年代访美之后，但他并没有因新风格的出现而放弃了传统水墨。换言之，陈庭诗的水墨艺术不容易以传统的线性风格演变观点来讨论之。

所幸在2005年出版的《天问：陈庭诗艺术创作纪念展》目录中的〈附录〉记载了陈庭诗与好友邱忠均之间的大量书信往返。兹摘录其中有关水墨艺术的重要内容并逐条评述如下：

春节前后，阮囊如洗。只好闭关自守，初还拟以水墨试作绢印版画稿，很难措手，画来画去却仍回到国画山水上，可是这一来，也使自己前作的山水也无足观了。我觉得如照此再画去是还会有新发现，名称上国画是落伍，但技法却又另一回事，只是目前一般人崇洋，月亮都是外国圆，我还是画到适可而止。（1979年2月22日）

此条不仅说明了陈庭诗当时经济上的窘境，也透露出台湾艺术界对于传统国画的刻板印象。

台北画廊日增，偏都不是卖国画，国画之式微已注定厄运。（1979年3月17日）

此条一方面说明了当时台北画廊的艺术生态，另一方面则流露出陈庭诗对于国画前途的悲观。

史物馆梅花展，我已过限期未交卷，以为可以不了了之，哪知对方还是催。如系国画，我早可应付，但他指定版画（有什么展都限定版画，致我想参加书法、国画都被“冻结”）。（1979年4月12日）

五、陈庭诗的水墨艺术

从陈庭诗1948年来台定居之后到1960年代，他所做的水墨作品并不多见。国立台湾美术馆所典藏的两件1958年的水墨作品，恰能呈现此段时期他的国画面貌。从题画诗里“烟笼寒柳柳疏疏，柳外青山淡欲无。却潇潇生夜雨，一篙春水梦西湖”“极目苍茫里，烟波隔故乡。扁舟归未得，惆怅鬓边霜”可感受到一股强烈的怀乡情节。从风格来看，两件册页作品设色淡雅、墨韵秀润；描写柳枝的线条，隐约可看出受到西方素描影响的坚实感，反而不似他国画启蒙老师张锵的职业画风。从题材与整体的气氛营造上来看，这两件作品其实相当接近清代文人画的传统，有一种遗世独立的内在气质。往往在传统水墨的讨论里，师承关系会被刻意地强调，然而从这两件作品来看，陈庭诗对传统水墨特质的理解，其实已经超越了他的老师。

除了山水之外，陈庭诗也制作了诸如梅花、青蛙与荷花，或公鸡之类的传统题材。一件典藏于国立台湾美术馆未署年款的墨梅，描写一轮明月高挂于枝干挺劲的梅树背后。此件作品款署“耳叟”加一钤印“陈”，并无诗句题跋。梅树枝干以浓墨处理主要的线条，背景则以淡墨大笔触的水平线条烘染，衬托出前景墨梅的强劲气势。或许这类的作品在陈庭诗的眼里属于“应酬”之作，因而也无特别属款。此外，像是青蛙与荷的组合则属于陈庭诗的墨戏类的小品。他曾经在书信中谈及“我较喜画目前能见到的事物，比如动物，像蛙，是最近在乡下田间观察所得”。对照于文人情境山水的虚拟想象，青蛙、荷叶、公鸡等这类乡间生活随处可见的题材，陈庭诗处理起来明显轻松许多。但是，从荷叶直挺的茎脉，以及荷花花瓣带有金石味道的勾勒线条来看，他多年金石书法的锻炼已经自然地融入于其作品中。

六、结论

综观陈庭诗一生的水墨创作历程，他并没有走向戴维松所警示的“一条抽象表现的窄路”。1970年代所实验的现代抽象水墨虽然持续探索，但他一直到晚年都没有放弃传统国画与书法的创作。或许，抽象水墨是他回应当时台湾在现代主义潮流冲击下的一种智识上的反应，但是更贴近他内心深处的则是传统的诗词、金石书法与国画的脉动。他在书信中，多次抱怨传统国画不受市场的重视，而只能沦落成为“应酬”之作。然而，这或许只能当成一种情绪上的抒发。他出身于民国初年的书香门第，承接了晚清文人世家的文化熏陶。虽然历经对日抗战、国共内战、二二八事件，但是他并没有像五四青年那样激烈地主张“全盘西化”。陈庭诗在艺术上的多元表现，事实上可被视为他在母体文化与西方异质文化的激荡里，他内在的包容与宽厚，消融了彼此间的对立。他从最柔软的毛笔下手，一直做到最为刚硬的铁雕。这里面其实呼应了他在版画里所召唤出来的原始宇宙形式――天地有大美而不言。他的执着，他的无言，他的耿介都一一地现身在他的诗句、书法、版画、铁雕与水墨里。因此，陈庭诗的艺术或许不应该以媒材区分来个别地拆解开看；传统的母体文化赋予了他线条艺术的底蕴，而西方的现代主义则给予了他造型与色彩上的启发。如是观之，“传统”与“现代”对陈庭诗而言，就不会是一个简化的是非题。

注释：

①前注两书的作者皆辨识陈庭诗幼时的国画老师为张菱波。但《中国美术家人名辞典》则记载为：「张锵〔民国〕，字凌波，福州人。工画山水，多写实之作，皴法恒以小斧劈杂批麻，时饶新格。雾气月痕，烟云飘渺，尤为擅长。人物神采清秀，设色明丽，间作花鸟草虫，亦楚楚有致。」（页885）此外，从目前笔者所见张锵的作品落款则以菱波为主。

②《满庭诗意――陈庭诗逝世10周年纪念展》（台中：国立台湾美术馆，2012），页194。

③陈庭诗曾于1946年来台，但受1947年二二八事件之影响，又返回福州。

参考文献：

[1]郑惠美.满庭诗意─陈庭诗逝世10周年纪念展[M].台中国立台湾美术馆，2012.[2]石守谦.绘画、观众与国难――二十世纪前期中国画家的雅俗抉择，从风格到画意反思中国美术史[M].台北石头出版社，2010（08）.[3]李铸晋.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（6）.[4]王秀雄.中国现?美术――国际学术研讨会论文集[M].台北市立美术馆，1991.[5]陈庭诗.陈庭诗八十回顾展[M].台湾省立美术馆，1993（05）.[6]戴维松.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（06）.作者简介：