《木兰诗》表现手法探析（共4篇）
《木兰诗》表现手法探析 篇1
关键词：艺术 手法 人物 主题 魅力
《木兰诗》主要描写木兰女扮男装，代父从军，身经百战，终获凯旋，以及辞官还乡的历程。全诗是按照故事情节发展的时间顺序写的，从木兰叹息并毅然决定代父从军写起，按情节发展写她忙于做从军准备和踏上征途的情景，以及长期的征战生活、立功不受爵赏，回家后亲人的热烈欢迎，换装后伙伴的惊讶，最后以“双兔”为喻，赞叹木兰乔装从军，使人男女莫辨的英雄行为结束全诗。
木兰英雄形象的出现，在文学史上具有不平凡的意义。她原是勤劳织布的普通姑娘，因父老弟幼，家里没有丁男可以应征而毅然乔装代父从军，保卫国家，于是，她买了“骏马”“长鞭”，历经黄河黑水，北到燕山朔野，万里长征，十年转战，凯旋而归，立功不受爵赏，愿意回家过和平的`劳动生活，充分体现了劳动人民的优秀品质。女英雄木兰的形象意义还在于打破封建社会重男轻女的观念，说明男子能做的事，女子也能做，而且做得很出色。这就把水兰这个形象塑造成为一个压倒须眉的女英雄，为千百年来千千万万的妇女扬眉吐气。
《木兰诗》的艺术成就在于恰当地运用了多种民歌传统的表现手法。比如设问、比喻、排比、对偶、复叠、顶针等修辞手法，有力地塑造了人物形象，烘托了主题思想。这里谈一谈用复叠句、互文句、顶针句着力铺叙的特点。
诗中用得最多的是复叠错综句式。复，指重复;叠，指重叠。重复是全部相同，重叠是形式、局部相同，内容并不重复。复叠就是指几个句子在形式和语法上相同的部分，错综指其中的变化，即不同的部分。比如“爷娘闻女来，出郭相扶将;阿姊闻妹来，当户理红妆;……”。在结构形式上，各句大体相同，而最后“磨刀霍霍向猪羊”又比前几句增字，同中有异。在词语上，“闻”“来”是各句相同的，而其它词语是不同的。这种复叠错综的句式不仅使诗句既有节奏整齐而又有活泼跳荡之致;而且，唯其多迭，场面才显得热烈，人物才显得生动，这和累句芜词绝不相同。可以设想，不写爹、娘、姊、弟的情状，一片欢乐之情就难于跃然纸上，那便索然无味了。但只有复叠，没有错综，诗句就显得呆板少变化;唯其错综，诗句才显得参差之美。为了造成错综，诗歌多用虚指之法，如买鞍马“东”“西”“南”“北”和“开我东阁门”“坐我西阁床”的“东”“西”都非实指。这种位置的虚指，就是为了造成错综的变化。凡是把可以用反复、对偶、排比、回环等整齐或比较整齐的语句，故意加以变化，用参差的句式、别异的字面写出来的修辞现象就叫做错综。运用错综的手法，不仅可以避免语言呆板、单调，使语言多样、生动、活泼、吸引人，便于咏唱，表现出语言的极富音乐色彩的节奏，而且是为了尽情。
其次是互文手法。所谓互文是指两个或两个以上相对独立的语言结构互相拼合，共同地表达着一个完整的内容。也就是说，上文省了在下文出现的词，下文里省了在上文出现的词，参互成文，合而见义。如“当窗理云鬓，对镜贴花黄”这两句意思是说木兰对着窗户和镜子梳理头发，修饰面容。“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”两句也用了互文手法。这样的互文手法，能使结构工整，语言明快，声韵和谐，节奏优美。
第三是对偶手法。对偶手法为一般古诗常用，而《木兰诗》用得尤佳。“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，战士十年归。”前四句写战场生活：一写动的形象，战场冲杀，英勇矫健;一写静的形象，寒夜戍守，苍凉悲壮。最后两句则通过牺牲的巨大，胜利的不易，更加突出了木兰的英勇不凡。三个对句描写十年战斗年华，简炼概括，形象鲜明，对仗工整，笔力刚健。
第四是顶针手法的运用，如“军书十万卷，卷卷有爷名”“出门见伙伴，伙伴皆惊惶”等句。运用这种首尾蝉联的顶针手法，不但使句子结构整齐，语气贯通，而且连跗接萼，突出了事物环环相扣的逻辑联系，增强了诗歌的抒情力量和节奏的优美。
《木兰诗》表现手法探析 篇2
作品主题的完整呈示于14-19小节 (谱例1) , 它的发展手法遵循着豫剧音乐“特性音调贯穿”的原则, “戏曲的特性音调贯穿, 实际上还属于循环和变奏的范畴, 它是在板式的制约下灵活运用, 自由贯穿。尽管这种贯穿是不规则的, 但这种特性音调已经起到了统一旋律, 统一风格的重要作用。” (1) 作曲家石夫先生在谈到该作品创作时指出:“我吸收它 (豫剧《木兰从军》) 最主要的音调就是从木兰开始在机房里头 (旋律主题) ……至于说后面的发展都是从这里面来的, 它是颗种子啊。” (2)
谱例1:
在豫剧唱腔的两大声腔体系中, 豫西调声音圆润、寒韵 (哭腔) 较多, 旋法多下行, 基本旋律线是51&65321;豫东调高亢奔放、挺拔明朗, 旋法多上行, 基本旋律线是56 2&765245, 作曲家将这两种旋法融合于主题的创作中, 赋予了它旺盛的生命力。主题的音列体现为D、E、#F、#G、A、B、#C, 表面上看是七声雅乐音阶, 但在豫剧声腔音乐中, 由于偏音的游移多变, 使得表面看来的七声音阶并非稳定的七声阶, 它实际上属于七声奉五声, 通常称作以五声为基础的七声音阶。
主题虽然围绕A音进行旋律的展开, 但调式却不相同, 现将主题分为两部分进行结构分析:第一部分“唧唧复唧唧”, 特别强调D宫和#F角的大三度音程关系, 虽然第二小节出现了A音上方的大三度音程#C, 但由于它是经过性的偏音, 所以不难看出此部分是D宫系统的A徵调, 具有豫西调“下五音”的旋律特点 (3) ;第二部分“木兰当户织”中#C两次出现与A形成宫角大三度的音程关系, 并且偏音#G的出现更加强了此部分A宫调的性质, 具有豫东调“上五音”的旋律特点。从两部分旋法特征来看, 前一部分下行的音调饱含着忧虑不安的情绪, 后一部分E音至A音上四度的跳进赋予了音调积极向上、乐观进取的性格。
全曲的发展正是基于这一双重性格的主题, 结合豫剧中慢板、二八板、流水板、垛板的板式变化, 在作品各部分进行充分展开, 运用主调织体与复调织体相结合的创作手法, 以不同的形式体现着丰富的内容。形成了以下三种主题发展模式:
1. 以豫西调旋律为基础不同板式的主题发展
⑴结合豫剧“慢板”的板式特点, 表现木兰忧虑不安的情绪。29-32小节中上句的主要音调直接取材于豫剧《花木兰》中《花木兰心如麻无心纺织》的唱腔 (4) (谱例2) , 原始音调是流水板。作曲家则按照豫剧“依字行腔”的创腔方式 (谱例3) , 以5/4与2/4的交替拍子体现出“慢板”的特性, 下句“问女何所忆”则与之相呼应进行变化发展。
谱例2:
谱例3:
⑵结合豫剧“快二八板”的特点, 通过速度、节奏型的变化, 将主题忧伤的性格转化为迫切与紧张的情绪。从53小节开始便进行以切分节奏行为主的变化模进, 通过多次音程跳进将主题音调进行变化发展, 突出了军情的紧急。
谱例4:
2. 以豫东调为基础不同板式的主题发展
⑴从94小节开始, 音乐具有“垛板”的特点, 在节拍和节奏型上进行了变化, 主题材料在这里经过了四次动力性的变化模进, 体现了战前准备的紧迫与繁忙。
谱例5:
⑵137-148小节中主题的上行音调结合“慢板”的特点, 在F调、C调、G调进行离调发展, 通过三次动力性的推进, 暗示了木兰的部队已经逼近了敌军。
谱例6:
⑶182-187小节中音乐材料结合了“流水板”的特点, 表现为气贯长虹般的旋律在女高音声部和男低音声部穿插进入, 展现了激战中木兰一往无前、奋勇杀敌的情景。
谱例7:
3. 融合了豫东调和豫西调旋法特点的主题发展模式
作曲家采用高度凝练的创作手法将豫东调和豫西调的旋律融为一体, 使主题的双重性格体现在前奏中, 对整部作品的情绪做出预示 (谱例8) 。前奏为铿锵有力的“慢板”, 首先肯定地强调了积极阳刚的豫东调“上五音”的核心音调, 4小节后豫西调“下五音”的核心音调才凝重地奏响。这种双重性格如同奏鸣曲中主部与副部的矛盾冲突, 逐渐在作品的第一部分“决心从军”和第二部分“征战沙场”中充分展开, 最终在第三部分“凯旋还乡”中得以统一。
谱例8:
综上所述, 民族交响合唱《木兰辞》主题发展手法基于“特性音调贯穿”的原则, 形成了三种发展模式, 作曲家灵活地将豫东调和豫西调的旋律融会贯通, 突出了豫剧各种调式音阶、板式变化对渲染环境氛围、塑造人物形象、展开矛盾冲突、推动情节发展的重要作用, 使花木兰这一音乐形象经过精心刻画, 显得气韵丰满、感人至深。
摘要：民族交响合唱《木兰辞》主题发展手法基于豫剧音乐“特性音调贯穿”的原则, 形成了三种发展模式, 作曲家灵活地将豫东调和豫西调的旋律融会贯通, 突出了豫剧各种调式音阶、板式变化对渲染环境氛围、塑造人物形象、展开矛盾冲突、推动情节发展的重要作用, 本文将对该作品 (合唱部分) 的主题发展手法进行深入探讨。
关键词：民族交响合唱,木兰辞,主题发展手法
参考文献
[1]引自《中国戏曲音乐概论》第249页, 张择伦, 河南人民出版社, 1993年10月。
[2]引自《论民族交响合唱〈木兰辞〉的创作特色和指挥演释》的附录《石夫先生访谈》, 袁凯, 中国知网, 2008年5月。
[3]“……由于豫剧多以‘bE’为基本调高。所以, 从豫剧两大声腔的唱腔曲调分析, 豫西调的常用调式为bE宫和bB徵调式。豫东调的基本调式则是以徵为宫bB宫调式。这样我们用调式的理论来解释所谓的‘上五音’‘下五音’, 也就更加确切, 更容易理解了。豫东调是以bE的上方五度音bB为宫音建构起来的宫调, 旋律的骨架音为‘5672&3&’, 所以称为‘上五音’, 而豫西调则相对的称作‘下五音’……”引自《豫剧音乐通论》第110页, 范立方, 中国戏剧出版社, 2000年12月。
李白《蜀道难》表现手法探析 篇3
在《蜀道难》这首诗中，诗人从古老的历史，高峻的峰岭，崎岖的山路，悲凉的环境，险恶的政治形势等各个方面，淋漓尽致地描画了蜀道之艰险，为我们描绘出一幅色彩绚丽的山水画。其中，融贯全篇的则是诗人高昂的浪漫主义的激清。在这首诗中，其艺术表现手法方面主要有以下几点：
一、李白笔下的形象往往是个性化的，具有强烈的主观感情色彩
面对美丽的大自然，他不是漠然地观看，而是极力热情地赞叹。“上有六龙回首这之高标，下有冲波逆折之洄川。黄鹤欲飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。”这里，诗人从“六龙回首”之山写到“冲波逆折”之水，描绘出山势之“高”“险”，又用黄鹤不得过、猿猴愁攀援从反面衬托。不难看出，即使诗人具体地描绘，却也虚实相间，想象与夸张结合，既突出了蜀道之难，又为下文做了铺垫：面对如此险峻的大山，黄鹤、猿猴都无能为力，人又该如何？
“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。”诗人好似一个高明的摄像师：开始是群山起伏、连峰接天的远景，接着是一个枯松倒挂绝壁的特写，紧接着是一组快镜头，急流、瀑布、悬崖、转石，从眼前飞快地闪过，耳畔是瀑布冲击岩石发出的雷鸣般的声音，使人魂飞魄动、目不暇接；使人忘却了现实，跟随作者徜徉于蜀道，感受蜀道奇丽的风光，让自己的心跟着诗人的节拍一起跳动。
二、李白诗歌中的意象往往是超越现实的
他很少对生活过程做细致如实的描绘，而是驰骋想象于广阔的空间，穿插以历史、神话、梦境、幻境和大自然中的景物，捕捉许多表面上看来互相没有联系的意象，构成一幅幅动人心魄的图画，表现跌宕起伏的感情。在《蜀道难》中，诗人从古老的历史谈起，插入五丁开山的神话：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。地崩山摧壮士兵死，然后天梯石栈钩连。”诗人根据历史传说，用夸张的笔墨写出了蜀国被阻岁月之漫长和蜀道之不可逾越。接着作者又引出了五丁开山的神话：“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”不但突出了蜀道之艰难，而且为古第蜀道增添了神奇的色彩。在这几句诗中，诗人的思绪是游离的、漂缈的，他驰骋想象于广阔的空间，穿插以历史潮流和神话传说，运用独特的匠心，构成了一幅幅惊心动魄的图画，虽没有具体写蜀道，但那天梯、石栈相互钩连，曲折、逶迤于高山之中的远影已依稀可见。
“问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。”在这一小节中，诗人选取中心意象杜鹃鸟，而其他意象古林、月、山似乎都只为它服务。这一组意象都极富感情色彩，使得诗人笔下的景物也带有了浓厚的主观感情色彩，表现出十分深远的意境，渲染了蜀道上空旷、苍凉、寂寥的环境氛围。再加上绝壁上倒挂的“枯松”，“冲波逆折”的回川，“扪参历井”的青泥岭，参天的古木，丛林中飞来绕去、悲鸣“不如归去”的杜鹃鸟，这一切尽管为我们描绘了蜀道的自然景象，却让我们如身临其境，意象的审美功能被充分地开发出来，在视觉上自觉地组成画面，并且这画面来自心灵层面。让我们随着满怀激情的诗人，由生活实境而转入审美情境，情绪也随之而起伏、动荡。
三、李白的诗歌夸张大胆而又易于为人们接受，想象丰富奇特而又富有个性化
在诗中，诗人一开始就发出惊叹：“噫吁嚱！危呼高哉！蜀道之难，难于上青天。” “噫”“吁”“嚱”本来是三个独立的叹词，诗人把它们连在一起使用，加强惊叹的语气和感情。惊叹之余，紧接着叠用“危乎”“高哉”两个同义词语，突出蜀道之险峻。接下来，作者用一个极为通俗也极夸张的比喻——“上天”，来说明攀援蜀道的艰难程度。“青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。”诗人无限感慨：青泥岭上的山路是多么曲折啊！走了一百步，就跟着山峦绕了那么多弯。青泥岭是多么高啊！高得似乎一伸手就能摸到星星，人连气都喘不过来了，只有坐下来抚胸长叹，哎呀，真令人胆颤心惊哪！“连峰去天不盈尺”“一夫当关，万夫莫开”都是明显的夸张，但又不失于险怪，让人易于接受。这些大胆的夸张和丰富的想象，有力地突出了蜀道的艰险，产生了强烈的艺术感染力，使人读后仿佛进入了神话世界，又好似置身于高山之巅。
四、回环反复、一唱三叹也是本诗的一个特点
《木兰诗》表现手法探析 篇4
关键词：广府；传统建筑；木雕；装饰题材
广府传统建筑木雕装饰是中国传统建筑装饰艺术的一部分，具有中国传统建筑装饰艺术的共性，同时受地域、文化、历史的影响，又呈现出鲜明的特色，对于装饰语言的文化探源，对现今时代将有更多的启示和意义。
广府传统建筑木雕装饰，依据题材与表现手法，可分为以下几类：
一 运用民间传说、故事创作图案
民间故事和传说是现实生活中所引发的各种奇特想象，是对生活素材的艺术加工，寄寓人们对美好生活的祝愿和憧憬。如用桃园结义教人以仁义忠厚；岳母刺字、木兰从军等宣扬精忠报国。麟吐玉书、麒麟送子、牛郎织女、八仙过海、八仙祝寿、鱼跳龙门、弄玉吹箫、嫦娥奔月等民间故事和传说，都被创作成了木雕图案。
许多传统建筑装饰如隔扇、梁柱、大型砖雕、石湾陶塑脊饰等所表现的内容，都是粤剧剧目中常见的片段。例如以历史、戏曲和民间传说为题材的木雕、陶塑瓦脊有：“穆杜英挂帅”、“舌战群儒”、“姜子牙封神”、“哪吒闹海”、“三星供照”、“夜战马超”、“将相和”、“三顾茅庐”、“罗通扫北”、“卞庄打虎”和“渔歌唱晚”等。有数千年传统的儒家思想成为中国封建社会的传统意识和价值取向的表现，忠、孝、仁、义成了社会的道德标准；福、禄、寿、喜，招财进宝，喜庆吉祥成了人们的理想追求。广州陈氏书院中首进头门梁架上就雕有“王母祝寿”等取材于历史故事和民间传说的木雕，最为突出的是《三国演义》中曹操大宴铜雀台，描绘曹操坐在铜雀台上观看各员大将比武的场面，人物生动传神。
二 运用谐音的方法创作图案
中国人逢遇喜庆吉祥，偏好讨个“口彩”。谐音的方法是指利用同音异形的汉字，按照美的形式规律和吉祥祝语的含义来组成图案。
在吉祥图案中，常采用谐音的方法来组成图案，表达吉祥寓意。“事事如意”是把两个柿子与如意的形象结合起来，柿谐音事，“太平有象”是把古瓶置于大象背上，平谐音瓶，寓意天下太平；“吉庆有余”是用戟、磬、双鱼来构成图案，戟谐音吉，磬皆音庆，鱼谐音余，组合起来就是“吉庆有余”。
三 运用象征的方法创作图案
象征是借助事物间的联系，用特定的具体事物来表现某种精神品质。自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。
古人把松、竹、梅称为“岁寒三友”，松、竹、梅均能经冬耐寒，鲜明地表现出在逆境艰困中保持节操的情志。人们喜爱并赞扬这些植物，不仅因为它们具有高尚的情操，更主要的它们象征着中华民族的优秀品质。
象征方法在传统图案的创作中运用非常广泛。狗喻为忠、羊羔跪吃奶喻为孝，鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。儒家提倡的忠孝仁义等抽象的概念就有了具体的象征物。牡丹华贵，花形丰满硕大，兼有色、香、韵之美，象征繁荣昌盛、富贵、吉祥；鸳鸯形影不离，象征夫妻恩爱、和谐幸福；石榴取其多籽的特点，象征多子多孙；龟与鹤因其寿命长，被视为长寿的象征；方胜纹是由两个菱形相套的一种首饰图案，象征双鱼相交，生命不息。
四 运用借代的方法创作图案
借代是不直接指出事物的本意，而借用与其密切相关的事物形象来表现意图。例如金钱、玉石、元宝等都是属于财物象征的，将其直接应用于工艺品上，表示对富贵的追求；灯彩是传统的喜庆之物，将灯笼绘上五谷、寓意五谷丰登，丰衣足食；笔墨纸砚、琴棋书画用来寓意书香雅阁，文人雅士；具有宗教渊源的吉祥图案，如道教的“明暗八仙”和佛教的“八宝’，是典型的物品寓意吉祥的范例。
由古琴、围棋、线装书和立轴画组成的图画合称“四艺”。四艺指抚琴、奕棋、书法、绘画四类，简称琴棋书画。它是中国几千年来传统文化生活的组成部分，是天下太平、偃武修文的标志，是士人安逸生活的标志，借指渊博的知识和高度的文化修养。
盘长为“八吉祥”之一，是佛教传说中的宝物，是长寿和无穷尽之意，在民间把盘长用于门窗木雕装饰上叫“套符”，寓有长久不断之意，是取其绵长的特点，借指幸福生活连绵不断。
五 吉祥文字的应用
文字本身就具有很好的装饰性，其各种变体或书法形式都有较强的表现张力，将吉祥文字装饰在客体上是一种很好的表现手段。常用的文字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字，与室内艺术品或屏风雕刻结合起来，体现出书法艺术、民族艺术和传统文化相应相生，颇具意味。特别值得一提的是，在广州地区古建筑装饰中虁龙卷草纹样在的大量运用。广东地区的粤人自古以蛇为图腾，蛇为龙的原型，使用虁龙纹样作为装饰并非偶然，是古老的百越文化影响的积淀和显现。
六 直接从自然界获取题材创作图案
大自然为万物之源，与人类生活息息相关，古人很早就从自然界中直接获取题材进行图案创作。人们通过对大自然的长期观察，创作出大量的自然纹样，如云纹、火纹、水纹、植物纹（牡丹纹、莲花纹、松、竹、梅、兰、菊、长春花）、动物纹（龟、鹤、鹿、羊、喜鹊）等，并进一步衍变创作出龟背纹、冰裂纹、柿蒂纹、回纹、缠枝了毛纹、花草拐子纹等纹样。
广府传统建筑木雕装饰题材，经过多年的演变，其发展变化与中国传统文化发展密切相关，渗透着浓厚的民间艺术趣味，其精神或文化价值超过了功能上的实用价值，一方面保持着中华民族传统文化的价值审美取向，另一方面又表现出包容和兼容的岭南文化特质。
参考文献
[1] 陆元鼎、魏彦钧《广东民居》，中国建筑工业出版社，1990.12，45-123