鲁迅小说的启蒙主义

鲁迅小说的启蒙主义（共8篇）

鲁迅小说的启蒙主义 篇1

改造国民性，“揭出病苦，引起疗救的注意”是鲁迅创作思想的主要特点。他在《我怎么做起小说来》中说：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生”，“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” ①“不幸的人们”，指贫苦农民、贫民、下层知识分子、劳动妇女等广大群众的病苦”，既是物质的“病苦”，更主要的是精神的“病苦”：国民劣根性、封建思想等。通过“揭出病苦”，使人们惊醒起来进行“疗救”：改造国民性，清除封建思想的毒害，进行有效的抗争。鲁迅说“诗歌小说虽有人说同是天才既不妨所见略同，所作相象，但我以为究竟也以独创为贵。”○2

《阿Q正传》是体现鲁迅创作思想的代表作。鲁迅对阿Q的态度是“哀其不幸，怒其不争”。哀怜他不幸的生活遭遇，恼怒他有着精神胜利法等国民劣根性而不起来抗争。它的深刻性在于它把对阿Q这一经典形象的塑造同辛亥革命这个中国的历史大变动有机地结合了起来。所以便揭示了这样一个真理：没有一个深刻的思想变动，便不会有一个深刻的社会变动。

阿Q自欺欺人、自我安慰。其特点是用从幻想中求得胜利、从精神上战胜对方的方法来消除耻辱，取得安慰。阿Q虽然用“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样”来解脱被人揪住辫子在墙壁上碰了四五个响头的难堪的局面，虽然在赌赢的一堆洋钱被抢走后用自打耳光而以为是打别人的耳光的“转败为胜”的办法来“战胜”对方，但是，这一切并不能掩盖他实际上处处是一个失败者。这便是“精神胜利法”。

阿Q爱面子、讳疾忌医，不敢正视自己的弱点和缺点。他连身上的虱子不如王胡多也觉得“大失体统”。他很自尊，可偏偏头上有几个癞疮疤，因而讳说“癞”以及一切近于“赖”的音，后来推而广之，“光”也讳，“亮”也讳，再后来，连“灯”、“烛”都讳了。阿Q既自尊自大而又最能自轻自贱，这两种对立的东西在他身上奇怪地统一着。正如王富仁所说：“但这二重人格又有其统一性，又有相互联结的纽带，这个纽带就是他的自我意识的缺乏、个性意识的缺乏。”○3

阿Q还欺善怕恶、欺弱怕强。他遭到失败后往往不敢向真正的敌手做斗争，比如被赵太爷打了耳光，他不敢抗议，换了假洋鬼子的哭丧棒，他也不敢抗争。却转而向弱小者去报复。他的调笑小尼姑、与王胡以及小D的打架，都是他欺弱怕强的典型表现。

阿Q形象是具有深广的典型意义的。他是“一个现代的我们国人的灵魂”。○4阿Q身上的精神胜利法，并非只属于落后农民，它是在长期封建社会历史条件下形成的普遍存在于民族各阶层的一种国民劣根性。因此阿Q形象对中国人都有针砭意义，它惊醒国人起来改造这落后麻木的国民劣根性。《中国现代文学史》中也写道：“阿Q是一个人，同时又是所有人。”○5

阿Q主义是一种具有社会性的精神病态，鲁迅对它的解剖意在批判整个旧社会，小说的谴责对象广泛涉及各个阶级、各个阶层。几十年来，阿Q精神已经成为一切自欺欺人、因循守旧的腐朽思想的通用名词，人们常常用它来讽刺敌人和批评群众中的落后现象。今天，阿Q所生活的时代和环境已经一去不复返了，但是，这个形象至今仍具有现实教育意义，能鞭策我们进一步向旧思想的残余影响进行坚决斗争。

参考文献：

1：参见鲁迅《呐喊》，北京燕山出版社，2011第二版，序言 ○

2：参见《中国现代文学史》，党秀臣主编，北京高等教育出版社出版，1995年 ○

3参见王富仁《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京：北京师范大学出版社，1986年8○

月第1版，第138页

4：参见鲁迅《俄文译本＜阿Q正传＞序及著者自序传略》，北京大学出版社，2009第三版，第15页。○

鲁迅小说的启蒙主义 篇2

要思考这些重新定位的本源问题, 我们必须从纵横两个方面来做立体思考。在纵向上, 我们首先要明确小学阶段的“鲁迅教学”是“鲁迅教育的启蒙”。准确地理解“启蒙”, 也要关注三个层面。第一, 在这之前, 孩子们没有接触过鲁迅。对孩子们来说, 鲁迅是一个完全陌生的客人。学生对鲁迅要有一个最基本的认识和了解。那么必须思考, 鲁迅给孩子的第一印象应该是什么?第二, 启蒙是一个过程, 这个过程相对来说, 是有阶梯的, 有步骤的, 也是比较长的。那么鲁迅教学的启蒙过程, 应该如何合理地安排这个步骤?第三, 所谓的启蒙, 就只有开门, 没有关门。打开鲁迅这扇窗, 它就永远为你开放。从这三点上纵向分析, 准确把握“启蒙”, 就能明白, “启蒙”很重要, 因为它关乎着播下什么样的种子;“启蒙”也很有限, 因为启蒙仅仅是学习的开始, 而并非学习的全部和终结。

纵向上, 我们明确“鲁迅教学”是启蒙教育, 这是一个时间的纵向定位。横向上, 我们也需要从三个角度来思考“鲁迅教学”的空间定位。第一, 要思考“鲁迅教学”的思想性, 这是不可回避的。特别是在选取鲁迅篇目时, 一定要保持和意识形态的一致性。这个一致性, 也是相对的一致性, 不能要求“完全一致”。因为鲁迅本身就是很有独特个性的人。原则上, 只要不和意识形态相背离, 就是一致性。过去我们很多时候是拿现成的意识形态去套“鲁迅”, 做出一些令人难以接受的“机械理解”。结果“鲁迅教学”的路子越走越窄, 最终形成公式化的教学模式。第二, 要尊重鲁迅的独特性和丰富性。鲁迅之所以具有其他作家无法替代的价值, 很大程度上是源于鲁迅的独特性和丰富性, 而不在于他的公共性。鲁迅的价值不在于他有多大的参照性和标杆性。过去的鲁迅教学, 我们没有很好地尊重鲁迅本身的独特性, 把鲁迅当作一个标杆人物来学习。实际上是“忘掉鲁迅教鲁迅”, 这是扭曲鲁迅的又一个根本原因。鲁迅首先是作为一个伟大的文学家进入课堂, 他能否赢得学生的好感, 一个首要因素就是靠他的文字说话, 要让孩子体验到阅读鲁迅文字的特别快感。用文字赢得孩子的好感, 鲁迅完全具有这样的实力。像《少年闰土》这样受孩子欢迎的课文, 也因为教学的不当兴味索然。同时鲁迅也是丰富有趣的人物, 生活中的鲁迅是充满幽默情趣的人, 是非常受孩子欢迎的一个可爱老人。教学鲁迅, 就必须尊重鲁迅, 不能随意地扭曲鲁迅, 神化鲁迅或者俗化鲁迅都是对鲁迅的不尊重。鲁迅启蒙教学, 虽然不能追求“鲁迅的完整性”, 但应该保证“鲁迅”的真实性。一个真实的鲁迅, 来到孩子中间, 他绝不会像某些大人物一样装腔作势, 他是必然会受到孩子们的欢迎的。因为鲁迅是独一无二的“老顽童”。第三, 要尊重儿童学习规律。鲁迅是一个内涵极其丰富的人物, 进入小学语文课堂的鲁迅, 首先是要学生能够认可和理解的鲁迅。“鲁迅教学”就是学生对鲁迅的阅读和接收过程。只有儿童能够接纳的鲁迅, 才是有生命力的鲁迅。要从儿童的角度看鲁迅, 要从儿童的视角教鲁迅。面对孩子, 面对鲁迅的深刻思想, 我们该“行止有度”。鲁迅作为中小学不可替代的“人物”, 不应该仅仅强调学生的未来人生需要鲁迅引领, 更应该清楚学生的童年岁月同样需要鲁迅的润泽。鲁迅从小到大再到老, 就一直是个不听话的“顽童”, 他和儿童一样有着一份天然的“童趣”。我们不能漠视这位伟大文学家的“童心童趣”。学生的心里还无法盛放一个“伟大神圣的鲁迅”, 但他们欢迎一个有情有趣的鲜活鲁迅。

从纵向坐标上看, 小学“鲁迅教学”是一个启蒙教学;从横向坐标上看, 小学“鲁迅教学”又是建立在“儿童学习”前提下的“鲁迅专题教学”。启蒙意义的教学往往具有奠基性的作用, 对学生今后学习鲁迅的态度和情感将产生深远的影响。综合纵向和横向的多层面分析, 小学语文“鲁迅教学”有明确的启蒙目标:爱其文, 亲其人。

小学“鲁迅教学”是一种启蒙教育, 首先, 就要让学生“爱其文”——喜爱阅读鲁迅的文章。让学生阅读鲁迅的作品或者阅读鲁迅的故事, 能够获得一种独特的美妙快感, 然后产生一种强烈的亲近鲁迅的心理欲望——亲其人。

反思我们过去的“鲁迅教学”, 在引导学生“爱其文, 亲其人”这个基点上做得最不到位。鲁迅的文章似乎只有专门“吃鲁迅饭”的专家们才能读懂一二, 很多学者专家反对“鲁迅”进入中小学语文课堂, 就是担心“孩子们读不懂鲁迅”, 鲁迅的文章太晦涩, 太深奥。实际上这正是我们过去不尊重鲁迅、不尊重学生所导致的片面认识, 以及由此而产生的恶果。

鲁迅的一生留下了数百万字的作品, 其中有很多不适合小学生阅读的, 但并非是鲁迅的所有作品都不适合儿童阅读。先不说鲁迅是否还有其他适合小学生阅读的作品, 单就我们曾经长期收录教材的《少年闰土》和《从百草园到三味书屋》两篇课文来说, 如果我们抛开那些“非鲁迅”的观念, 直接让孩子和鲁迅的文字对话, 无论是从唤起学生的阅读快感体验, 还是文字表达上精炼传神的技法, 小学语文教材中的其他所有课文均无出其右者。

如果我们不让孩子们带着任何固有的观念, 就这样赤裸裸地去阅读鲁迅的《少年闰土》和《从百草园到三味书屋》, 即使我们老师不做任何指导, 当孩子们遭遇鲁迅在百草园的墙角下捉斑蝥虫, 挖何首乌;趁着寿镜吾老先生读书入神时溜进三味书屋的后院捉知了喂蚂蚁, 哪个孩子不会咯咯咯地发笑呢?当孩子们听着闰土讲述的那些海边拾贝、瓜地刺猹、雪地捕鸟的神奇故事, 哪个孩子不会对少爷“我”发出“只看见院子里高墙上四角的天空”的那一份孤独和寂寞产生共鸣呢?鲁迅这些看似表达自己回忆童年岁月的文字, 又何尝不是在表达当下孩子的心声呢?

更重要的是, 鲁迅这些能极大唤起儿童阅读兴奋感的作品, 它不像一般的儿童文学作品那样去讨好儿童, 迎合儿童, 挑逗儿童, 他没有装腔作势地去模仿儿童的语气来说话, 博人一笑。他就像一位慈祥的老爷爷在面对孙子, 细细地讲述自己曾经拥有的“烂漫童年”。他那直逼心灵深处的文字, 不可避免地深深刺激儿童的生命兴奋点。就像一杯西湖龙井, 那种舒畅的口感, 足以吊起你的浓浓兴趣, 慢慢地品味。而这种品味又不是我们过去所迷恋的“所谓的理解深刻含义”, 而是慢慢寻觅鲁迅和我们生命的共通点。譬如鲁迅对闰土的羡慕、敬佩、思念以及对自然和自由的向往, 孩子们会慢慢地品味出, 鲁迅所要的正是我所需, 鲁迅所盼的正是我所望, 鲁迅所爱的正是我所好, 鲁迅所厌的正是我所恶, “鲁迅是和我一样的人”。

如果我们从儿童出发, 从人性出发, 从直感出发, 走向鲁迅, 那是一件极其快乐的事情。

其实, 翻阅《鲁迅全集》, 像《少年闰土》和《从百草园到三味书屋》这样适合儿童阅读的经典之作, 还有许多。譬如《一件小事》《阿长和山海经》《我的第一个师傅》《铸剑》《五猖会》《风筝》《社戏》等等。鲁迅儿童视角的作品, 都是不朽的经典。学习这些经典之作, 不要急于逼迫孩子“读懂鲁迅”, 不要强迫孩子做鲁迅的“知音”, 但我们可以让孩子感觉鲁迅, 自觉地成为鲁迅的“伙伴”。不要急于塞给孩子一个伟大的鲁迅, 但我们可以努力的, 带给孩子一个鲜活可爱的鲁迅。

鲁迅小说的启蒙主义 篇3

关键词：巴尔扎克 鲁迅 现实主义

【分类号】I565.074

一、巴尔扎克与鲁迅小说的革命性特征比较

同样作为优秀的现实主义作家，巴尔扎克与鲁迅的现实主义小说都体现出极为强烈的革命性特点，但在革命性的程度对比上稍有不同。巴尔扎克的政治思想中重要的部分是他的阶级斗争的观点，而巴尔扎克把资产阶级与贵族阶级搏斗的历史写进了《人间喜剧》。他从阶级斗争的观点出发，在复辟时期就预言：“革命尚未结束，从社会骚动的情况来看，我预见到将有风暴。”《人间喜剧》之所以能深刻地反映社会现实，一个重要的原因是由于它的作者在相当程度上掌握了阶级斗争的观点，正如恩格斯而言：“把历史看作一系列的阶级斗争，比起把历史单单归结为生存斗争的差异极少的阶段，就更有内容和更深刻得多了。”

鲁迅的现实主义虽然是在中国古典现实主义和欧洲批判现实主义的影响下发展起来的，并且与俄罗斯现实主义中的“深沉浓厚的爱国主义”“深厚的人民爱”有相通之处。但是鲁迅又有自己独立的创造。他所创造的中国特色的现实主义之所以独具异彩， 主要是由中国社会的现实生活和中国革命的特色所决定的。从五四运动开始的中国的新文艺运动，具有新民主主义性质和无产阶级思想领导的特点。五四时期的鲁迅，虽然还不是马克思主义者，但他已开始自觉地接受无产阶级思想的领导，他承认自己是在遵奉革命的前驱者的命令而进行文学创作。

鲁迅的现实主义的特点之一，是革命性和深刻性。鲁迅的现实主义彻底否定了几千年的剥削制度，对旧中国的整体结构进行了毫不留情的批判，对维护封建制度的礼教给予致命的打击。从他的小说中，我们都可以强烈地感受到鲁迅这种彻底的不妥协的精神。他自己曾说：“我总还想对于根深蒂固的所谓旧文明， 施行袭击，令其动摇，冀于将来有万一之希望。”如《狂人日记》批判封建势力之猛烈、尖锐、彻底，在中国文学史上是空前的。

二、巴尔扎克与鲁迅小说的创作手法比较

鲁迅对巴尔扎克是认同的，在人物塑造上也是有相通之处的，他所提出来的“杂取种种人合成一个”的方法与巴尔扎克塑造人物时“从这个模特儿身上取其手，从另一模特身上取去足，从这个模特儿身上取其胸，从另一个模特儿身上取其肩”其藝术匠心的一致性值得肯定。

巴尔扎克《人间喜剧》的主要手法集中在对典型的塑造上。《人间喜剧》中出现了社会各阶层的人物，以贵族和资产阶级的人物为最多。而具有典型意义的人物就不下六七十个，包括资产者、贵族、野心家、政治家、司法人员、军人、教士、艺术家等形象，出现的人物群获得了“巴尔扎克社会”的称誉，而这个社会其实就是当时的法国社会。而在具体的小说创作手法上，巴尔扎克的某些创作实践也具有较大的独创性。通过环境描写来刻画人物，以反映社会。

而鲁迅在小说的创作中也运用了十分丰富的写作手法。主要有利用肖像描写来刻画人物的性格特点。《药》中的患肺房病的小栓：“大粒的汗，从额上滚下，夹袄也帖住了脊心，两块肩脚骨高高凸起， 印成一个阳文的八字”。

三、现实主义小说中共同显现的浪漫主义色彩

巴尔扎克虽然是批判现实主义作家，但他的作品有不少都带着浓厚的浪漫色彩。高尔基以巴尔扎克为例，认为巴尔扎克是个现实主义者，但他的一些长篇如《驴皮记》却远非现实主义的。巴尔扎克的创作主导方面属于现实主义，《人间喜剧》具有宏达的气魄，充溢着作者严峻深邃的思考，显露出作者犀利尖锐的写实风格，但另一方面有时也爆发出绚丽多彩的想象，虚构出离奇怪诞的情节，显示出浓郁的浪漫风格。其浪漫手法的特点是把他对现实关系的深刻理解寓于大胆新奇的幻想之中：《驴皮记》的驴皮随着据有者欲望的现实而逐步缩小；《长寿药水》中能起死回生的药水成为争夺遗产的工具，而这都是对资本主义社会贪欲的一种夸张的再现，因此浪漫主义手法反映的仍然是具有本质意义的现实。鲁迅的现实主义特点之二，是吸取了浪漫主义和象征主义的因素。他在创作方法上并不拘泥于现实主义，而是持开放态度，在现实主义的基础上大胆吸取其他创作方法的滋养，创造性地借鉴现代派的艺术技巧，使他的创作能自成一格。鲁迅的现实主义中包含着浪漫主义的成分是很明显的，在《药》的瑜儿的坟上“红白的花”组成的花环，就象不灭的火种， 象征着革命者没有被杀绝，给人以乐观的希望和鼓舞的力量，是贯穿在作品的形象中。他在猛力抨击黑暗势力的同时，也写了生活中新生的光明的一面。《药》中的夏瑜，《长明灯》中的疯子，《狂人日记》中的狂人，都是反对封建主义的民主革命中的猛士，理想的追求者和探索者。在浓重的封建势力笼罩着的黑暗社会里，这种艺术形象的出现，就象点燃的火把，在黑夜中闪现光芒。

雨果说：“在最伟大的人物中间，巴尔扎克是第一等的一个，在最优秀的人物中间，巴尔扎克是最高的一个，他的理智是壮丽的，颖持的，成就不是眼下说的尽的。”而毛泽东也曾评价鲁迅：“鲁迅在中国的价值，据我看要算是中国的第一等圣人。孔夫子是封建社会的圣人，鲁迅则是现代中国的圣人。”巴尔扎克之于法国文化也能够适用于鲁迅之于中国文化中的重要地位，在他们的现实主义小说创作中能够相同感受到对于社会状况的忧虑和急于通过文化唤醒社会的共同心态，但他们又取自于不同的文化传统并处于不同的社会现状中，因此在相似的写作风格和创作手法中产生出截然不同的小说。即便巴尔扎克身处于19世纪的法国而鲁迅身处20世纪的中国，他们所创作的现实主义小说也能够穿越时空限制交相辉映形成一幅和谐的图景。

参考文献：

1.《巴尔扎克全集·卷一》.人民文学出版社

鲁迅小说的讽刺艺术 篇4

一、以乡愚的眼光嘲讽

乡愚即乡镇愚民，他们的产生与中国传统乡镇生活环境有着密切的关系。在物质财富相对贫乏以及信息相对闭塞的情况下，乡镇居民的思维方式往往具有某种特定的局限，尤其在城市兴起，形成了自己相对庞大的经济与文化规模之后，乡镇居民的知识水平与理解力就更加趋于弱势，而以他们的眼光来看待新生事物或者与他们的生活环境有所不同的事物时，往往会产生令人发笑的效果，因此，往往被智识之士称为愚人。与此同时，乡愚的朴实、无知与憨直成为对于装腔作势的官方礼仪的有力的攻击。乡愚式的嘲讽在我国古代文学作品中很多，最典型的莫过于睢景臣的《般涉调・哨遍・高祖还乡》，以一个乡下愚民的口吻风趣而犀利的笔调揭露了封建统治者装腔作势的伪善嘴脸，无论“真命天子”如何乔装改扮，在对他知根知底的乡愚们面前，都要脂粉脱尽、原形毕露，用巴赫金的话说，这是典型的“脱冕”，而这一“脱冕”则是通过一个愚人――一个乡间愚民的无知却又质朴真实的眼光而达到的，但是这种眼光却具有所向无敌的洞穿虚伪的揭露力量。

二、白描中暗含讽刺

白描本是国画的一种基本技法，指的是不着颜色，纯用墨线勾描物象。我国素有“白描打底”的传统，无论是画人物肖像，还是花鸟山水，是工笔画，还是水墨淡彩画，都把白描勾勒当作绘画之本。白描同样是中国小说创作的一种基本技法。它在小说创作中主要表现为：不作静止的、繁重的描摹，而是用最简练的笔触，勾画一些富有特征性的外部现象，使读者通过自己的联想，感受到描写对象的整体品貌、内在生命和全部关系，得到美的享受。在鲁迅小说中，作者往往使用白描手法就让讽刺对象无以遁形，收到了强烈的讽刺效果。

三、以对照手法冷静、客观讽刺

中国有着一千多年的`封建历史，人们的封建思想根深蒂固，人有尊卑之分，命自然有贵贱之别，在中国革命还没有胜利、社会处于动荡的旧社会，以赵太爷、鲁四爷等为代表的封建地主牢牢掌握着其他人的命运，他们可以任意践踏其他劳动人民，而在下层劳动人民的眼里，他们高高在上，仗着有钱有势对别人的剥削和压榨都是理所当然毫无异议的。比如阿Q调戏了赵家的佣人吴妈，赵家便可以随意毒打阿Q，还与阿Q签订了极不公平的五大条件，而在阿Q和其他人看来，这些都是理所当然的，赵家想怎么做就可以怎么做，而且错的都是自己，对的都是赵家。又如，鲁四爷对祥林嫂的去留具有决定权，实际上也意味着对祥林嫂的生死具有决定权。在刻画赵太爷等人的时候，作者往往采用对照手法对他们进行辛辣的讽刺。

四、巧妙的讽喻手法

讽喻是一种重要的文学表现手法，它利用人物及对其行动的叙述，使一隐喻得到引申，从而达到讽刺的目的。在我国最早的诗歌总集《诗经》中已出现了讽喻作品，如《邶风・新台》讽刺卫宣公霸占儿子的新娘，以新娘的口吻写出：“鱼网之设，鸿则离之。燕婉之求，得此戚施。”鸿即蛤蟆，诗歌以癞蛤蟆的形象比作卫宣公，表达新娘对卫宣公的憎恶。自《诗经》之后，又出现众多反映当时政治的黑暗和人民的苦痛的作品，唐朝诗人白居易要求诗歌创作要起到“补察时政，泄导人情” 的作用，他的著名的讽喻诗《卖炭翁》充分体现出他对社会、对政治、对人民的强烈正义感和责任感。深受古典文学影响的鲁迅，其讽喻手法的应用，犀利而睿智，以《故事新编》为代表，其重要特点是以古喻今，以古人古事讽喻今人今事。鲁迅说《故事新编》“叙事有时也有一点旧书的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。”在写人叙事上显得无拘无束，其间非常巧妙地穿插了大量现代生活内容，不但使作品妙趣横生，而且很容易让人想到现实，增强了讽刺性。

五、反语的精当使用

论鲁迅小说的心理描写 篇5

提要：本文试图突破前人从表现方式、艺术特色、结构功能等方面对鲁迅小说心理描写进行分析的局限，从一个新的角度——心理叙述的视角来进行研究分析，力图对鲁迅小说中的心理描写作更深入的研究。在此基础上，文章的主体可分为四部分：意识的流动、内心的自剖、第三人称的透视和全方位的推测与想象。关键词：鲁迅 小说 心理描写 心理叙述视角

鲁迅是中国现代文学的开山之祖，他的小说向来以“表现的深切和形式的特别”[1]而著称。对于其小说中的人物描写，过去曾有人说：“鲁迅的小说里缺乏描写”，“甚至连人物的血肉也缺乏”;[2]有人则认为：“鲁迅创作小说的一个显著特点,是粗枝大叶的手法——无论人物和景物都是这样”。[3]至于说鲁迅小说缺乏心理描写，更是一个普遍的说法。我认为，这些说法都是值得商榷的。其实，《呐喊》、《彷徨》中的人物描写，特别是个性描写，是非常成功、很有特色的。鲁迅就非常善于抓住人物的外在形象和内在心理状态的特征，塑造了一系列具有独特性格和命运的人物形象，形神兼备，栩栩如生。它的小说正如他自己在论述清讽刺小说时所说，“现身纸上，声态并作，使彼世相，如在眼前”[4]。历来的鲁迅研究者，对鲁迅的小说都颇多研究，对其心理描写的特点与卓越之处也有所涉及，如王瑶的《鲁迅作品论集》，王富仁的《〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，李欧梵的《铁屋中的呐喊》，钱理群的《心灵的探寻》等。当前，专门研究鲁迅小说心理描写的文章有王黎的《谈鲁迅小说的心理描写》[5],刘家鸣的《鲁迅小说的心理描写艺术》[6]和刘增人、冯光廉的《〈呐喊〉〈彷徨〉心理描写特点》[7]等。王黎先生分别从鲁迅小说心理描写的思想性、时代社会性、表现方法的灵活多样性及内容的丰富多彩性来进行论述，有许多值得借鉴之处，但过多地写了心理描写对文章思想性的作用，且第一、二部分有重复《狂人日记》之嫌；刘百鸣先生以心理描写的表现方式为基点分四部分进行论述，并提出了“鲁迅善于以朴素的笔调，白描的手法，图貌传神，不但描绘了人物的外部形态，而且刻划了人物的内心世界”的精辟论断。刘增人、冯光廉两位先生的文章概括了鲁迅小说心理描写的表现手法（动作、语言、表情、幻觉等），功能（推动情节、突出人物、深化主题），风貌（悠长哀曲、肺腑短歌、悲剧基调、喜剧讽刺），对后来学者的研究很有启发。

本文试图从心理叙述视角方面对鲁迅小说进行研究，分为意识的流动、内心的自剖、第三人称的透视、全方位的推测和想象四部分。一

对待人物的心理描写，鲁迅没有停留在表现人物的表层意识上，而是深入开掘人物内心深层的东西，表现人物潜意识中隐藏的思想与奥秘。这种意识与心理的流动，随着作者笔触的展开，层层深入而清晰地展现于读者面前。《狂人日记》就是其中有代表性的一篇。另外，《阿Q正传》中也有一些精彩的描述。《狂人日记》给读者的最鲜明的印象就是在创作方法上与传统的小说不同，它没有完整的故事情节，紧张复杂的矛盾冲突，有的是断断续续片段的意识流露，以日记中的“内心独白”来表现人物心理。杨江柱(1981年)提出“《狂人日记》是中国的第一篇意识流小说”。陶福登也说，对《狂人日记》要“寻求一种不同常规的阅读方法”，那就是“按照意识流的路子去阅读鉴赏”[8]。

鲁迅调动了一切艺术手段，多面地不仅描写了一个狂人的外在行为特征，还深入刻画了狂人的内在的心理特征：从狂人的视觉、思维、推理以及错觉和幻觉，来表现这个处于被迫害的感觉之中，仍然奋起反抗斗争的反封建的灵魂。

在鲁迅笔下的这个狂人看来，不管自家的还是外面的人，个人还是群体，他们的一言一行、一举一动，都无不体现着吃人的动机：出门时赵贵翁“似乎怕我，似乎想害我”，出门后更感到了“从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了”。这两句简洁、鲜明的语句，就是狂人当时似狂非狂、诚惶诚恐的真实心理写照。

在狂人想来，所有认识或不认识的人，甚至当时还没有出生的男女，说什么，做什么，都是想害他；狂人更认为世人要设下圈套，立下名目，想出理由来吃他：“古家的簿子”（2次）、“疯子有什么好看”形象鲜明地写出了狂人那混乱的逻辑与推理。按照这个狂人的逻辑，夜晚的月亮或者书本上的海乙那，甚至那“赵家的狗”，最终都可以推至吃人，而且别人说的任何话语都可以看作是吃人的暗号，如路上一个女人打孩子时的“咬你几口”；所有的人都怀有吃人的目的，因此狂人感到恐惧。

在这篇文章里，鲁迅为“狂人”设置了一个“圈子”。“圈子”以外的人都是被狂人怀疑为可能吃人的对象；圈中的狂人终日神思恍惚，恐惧无限，虽然这不过是他自己的想象而已。但是，圈外环境的存在又使他不得不产生恐惧之心，即使圈中也并非安全之久地。在这里，鲁迅留给了读者以充分的想象与思维空间。

需要指出的是，狂人的一切思维活动，看来好像十分杂乱，但却是合乎精神病人因心理紊乱而出现的思维活动的：兴奋多动、惶惑多疑，又离不开“迫害狂”的恐怖心理。其特点是“从‘内心独白’中所体现出来的非理性的主观性、随意性和直观性”。[9] 在小说中，鲁迅更运用了主人公的幻觉、错觉等表现手段来揭示他的被压制的潜意识心理。按照精神病人常有的心态，他会迷失自我，在生活中分不清现实与非现实，甚至会经常出现幻想的虚无，产生错误的想象和荒谬的结果。“狂人”可以将鱼幻化成人的形象，“张着嘴，同那一伙想吃人的人一样”，甚至会凭空幻化出自己与人对话的情景，还会将“仁义道德”转换成“吃人”这一符号。而重压之下的他又不得不发出了“吃人的事，对么？”这一连串进攻性的质问。这些幻觉、错觉的描写，在小说的心理描写中是司空见惯的手法，但鲁迅的高明之处在于能将这些手段置于与外界事物的感应之中，包括对象征手法的巧妙运用：如古家的簿子象征封建传统；赵贵翁和其狗象征封建势力。陶福登曾说：“意识流小说往往喜欢用意象、比喻、联想等方式来象征抽象的潜意识流动。《狂人日记》的深切主题也正是在大量的象征手法中表现出来的”。[10] 鲁迅运用了多种奇特的艺术手段，使狂人的心理在合理与悖理的矛盾、现实与非现实的知觉中得到统一，从而将他的全部思想、符号、思维都凝聚到“吃人”这一点上，形成了一个总体的象征。

《阿Q正传》中阿Q的意识是通过绘制心理图画，传达心理信息的。

阿Q“恋爱悲剧”的形成是由于他内心对异性的那种天然渴求及封建礼教下的“不孝有三，无后为大”的训条造成的。连孔老夫子都说“食色，性也”，更何况是在小尼姑那句“这断子绝孙的阿Q”的导火线的引燃下，阿Q心里自然会天马行空：

阿Q的耳朵里又听到了这句话。他想：不错，应该有一个女人，断子绝孙便没有人供一碗饭„„应该有一个女人。

鲁迅小说的启蒙主义 篇6

鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。他对于五四运动以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。

小说集：

《呐喊》《彷徨》《故事新编》;(《阿Q正传》《狂人日记》等皆收于《呐喊》中)

散文集：

《朝花夕拾》(原名《旧事重提》共收录10篇散文)(含《藤野先生》《从百草园到三味书屋》等,其中,《藤野先生》《从百草园到三味书屋》《阿长与》已被纳入初中语文人教版课本)

文学论著：

《中国小说史略》;

散文诗集：

《野草》(含《风筝》、《雪》(收录在人教版语文七年级年级上6课)等作品

论文集：

《门外文谈》

杂文集：

《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《而已集》《花边文学》《伪自由书》《附集》《准风月谈》《集外集》《且介亭杂文集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》等19部和很多另外的杂文集.

鲁迅文集选

《而已集》文选 《鲁迅传略》;《伪自由书》文选 《野草》 《朝花夕拾》《呐喊》;文集《且介亭杂文》《二心集》;杂文集 《阿Q正传》是中国现代文学史上的杰作 《白光》 《端午节》 《**》《故乡》《孔乙己》.195月发表首次用笔名“鲁迅”的中国史上第一篇白话小说——《狂人日记》,后来又发表了《明天》《社戏》《头发的故事》《兔和猫》《一件小事》《鸭的喜剧》《药》《彷徨》文集《祝福》《兄弟》《在酒楼上》《伤逝》《离婚》《孤独者》《高老夫子》《示众》《长明灯》《肥皂》《幸福的家庭》《坟》文集《题记》《我之节烈观》《我们现在怎样做父亲》《娜拉走后怎样》 《未有天才之前》《论雷峰塔的倒掉》《再论雷峰塔的倒掉》《说胡须》《论照相之类》《看镜有感》《灯下漫笔》《春末闲谈》《论“他妈的!”》《杂忆》《从胡须说到牙齿》《寡妇主义》《坚壁清野主义》 《论“费厄泼赖”应该缓行》《写在‘坟’后面》《藤野先生》《父亲的病》《华盖集》《南腔北调集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》,反驳文《中国人失掉自信力了吗》《墓碣文》《“友邦惊诧”论》,鲁迅的自撰文《鲁迅自传》.这些文章都被摘入《鲁迅全集》.

鲁迅情感经历

兄弟不和

在鲁迅的个人生活中，有两件事对他的打击是沉重的。一个是他的`婚姻生活，另一个就是与弟弟周作人的失和。鲁迅和周作人一直不愿意向别人谈及此事从而也使得这件事越发的扑朔迷离，成为了中国现代文学史上最不可理解的事件。多年来，研究界对此形成了“经济说”、“失敬说”、“家庭纠纷说”等三种观点。第一种说法“经济说”认为是周作人妻子羽太信子花钱过于大手大脚，致使家中往往入不敷出，最后使得兄弟产生罅隙。第二种说法，认为是鲁迅与信子有私情，导致周氏兄弟不和。第三种说法，则认为是周家众人对信子的不满，导致兄弟关系的紧张。就否定“兄弟失和”是由于两人思想上的分歧来说，这三个观点是一致的。但是除此之外，学界的研究基本上没有多大进展，三种观点也无法真正说服读者。

婚姻爱情

鲁迅小说的启蒙主义 篇7

一、以现代的眼光、超前的意识策划和创建现代的图书馆

在鲁迅的眼中, 图书馆是具有不可替代的启蒙作用的, 他始终把图书馆的建设作为他的思想文化启蒙工作的一个部分来看待的。他到教育部后不久就参加了通俗教育会, 主管图书馆后, 为了让这一具有独特社会教育功能的机构广泛地面向普通百姓, 他开始以现代的眼光、超前的意识亲自参与京师图书馆的迁馆工作并积极筹办京师图书馆分馆和通俗图书馆, 为我国图书馆建设事业注入了新的思想。

1. 京师图书馆的改组、分馆的建立。

京师图书馆即今国家图书馆的前身, 最初创建于清末宣统元年 (1909年) , 馆址设在北京什刹海边的广化寺内。它的馆藏浩瀚珍贵, 收有南宋皇家旧藏。辛亥革命后的1912年, 北京临时政府从清王朝手中接管了它。当时负责接管和改组图书馆工作的第一个人, 正是在教育部社会教育司任佥事的鲁迅。

鲁迅要充分发挥京师图书馆的社会教育功效, 首要任务就是要改组京师图书馆, 变原来封闭性的皇家内部图书馆为向社会开放的、为群众服务的国家图书馆。由于鲁迅的努力策划和当时的教育总长蔡元培先生的支持, 京师图书馆在1912年首次对公众开放。但因广化寺一带地处僻远, 又低洼潮湿, 既不宜于图书的保藏, 又不方便读者来借阅, 因此鲁迅积极支持当时的江瀚馆长另找地方迁馆, 并准备在适当的地方另设分馆。在1913年2月2日京师图书馆报送给教育部的呈文中这样说, 分馆“略仿欧美通俗图书馆之制, 除将馆内学者必须浏览之书分别择置外, 再行添购各项杂志及新出图籍, 既以引起国民读书之爱感, 并借副大部振兴社会教育之至意”。可见鲁迅时时不忘发挥图书馆的社会教育功效, 努力实现“振兴社会教育”、启蒙大众的理想。

京师图书馆虽然从1913年10月开始讨论建分馆、迁馆问题, 但是直到1914年4月才在前青厂建立分馆, 1915年7月才决定迁馆到国子监南学的房舍中去。其间前后选择地方和计划布置等工作, 鲁迅均亲自参加, 在《鲁迅日记》中, 记载他从事京师图书馆工作的就有70多处, 如1912年12月19日记“大雪终日。午后同夏司长赴图书馆, 途中冷甚。”这大概是鲁迅与京师图书馆分馆第一次发生联系, 并由此开始了鲁迅联系京师图书馆活动时期。1914年10月29日记“终日造三年度预算及议改组京师图书馆事, 头脑岑岑然”等。虽然大都寥寥数语, 但从字里行间可以看出那段时间鲁迅为了改组京师图书馆、建立分馆呕心沥血, 费尽了辛劳。直到1917年1月26日, 京师图书馆迁移到了便于群众阅读的方家胡同内, 鲁迅、蔡元培与教育部部分同仁出席了开馆活动并留影纪念[1]。此时的京师图书馆已粗具近代图书馆的规模。

2. 京师通俗图书馆的策划与创办。

鲁迅热衷启蒙教育, 不仅表现在他对京师图书馆的建设上, 更表现在他对京师通俗图书馆 (即今首都图书馆前身) 的策划与创办上。

由于鲁迅先生认为“通俗教育能开启民智, 故通俗图书馆之设实关紧要。”[2]在他的极力倡导下, 1913年10月, 供普通群众和儿童使用的京师通俗图书馆在北京宣武门内大街路西抄手胡同口外开馆。由于它以向民众进行通俗文化教育为主, 所以引起他的关注, 常来过问该馆工作并作为读者经常到此借阅图书, 《日记》中亦记载颇多。他要求采集的图书要“以人民所必须且易晓者为宜”[2], 并不断把自己家中较为适合的图书如经他校阅过的翻译小说《炭画》及当时发行的《新青年》杂志等捐献出来丰富馆藏。十余年后, 鲁迅在《小说旧闻钞》再版前言中曾回顾这所通俗图书馆, 还称它为“天堂之所”, 可知鲁迅对它是相当赞许的, 因为他深知办通俗图书馆对普及文化和提高民族文化素养以“唤起民众”的重要意义。

京师通俗图书馆还专门设立了新闻阅览处和儿童阅览处, 提供免费阅览服务。此外, 还附设一个公众体育场和儿童体育场, 供读者小憩时进行锻炼, 以健身心, 这在当时是非常先进的。他还帮助建立了中央公园即今中山公园图书阅览处, 出借近代科技文化书籍。当时还是儿童和青年的许多人, 正是从这些图书馆、阅览处吸收了有益的知识, 成长为今日的科学家、文艺家以及其他专家。在这一历史进程的背后, 我们可以深深地感受到鲁迅推行启蒙教育的良苦用心。

二、改变传统的藏书楼借阅方式, 科学管理图书馆

1. 借阅方式的改革。

鲁迅对京师图书馆的管理制度改革也处处体现了他启蒙大众的教育理念和方便读者的办馆宗旨。当京师图书馆1912年正式对外开放时, 藏书不少, 可是缺乏办馆经验, 基本上采取旧时藏书楼的借阅方法, 以售书券的方式, 把藏书分为“善本”和“阅览”两大部分。除了阅览日常的报章杂志不需要买票外, 阅览普通书籍每券铜元一至两枚, 善本每券五至十枚。书目就写在水粉板上, 藏书也就堆放在几排桌椅上不加分类。读者想看某一本书, 必须一本本去翻, 很浪费时间, 又加快了书的磨损。为此鲁迅对这种落后、繁杂的借阅方法进行了改革, 把所有的书目都写在玻璃框里, 开辟了一个接待室, 把镜框书目张挂在四壁上面, 人们可以花两个铜元购买一张入门券, 先到接待室查找书目, 然后到阅览室从通向书库的小窗里借来自己需要看的书。坐在阅览室读, 遇到“特殊”情况, 经过办理手续可以外借。通过改革, 已与我们现在图书馆的闭架阅览外借一致了[3]。

在图书的架位排列上, 鲁迅要求排架科学、准确。先把图书经过系统的分类, 然后有条理地排列在架位上, 并在架头贴上标签, 以便工作人员快速地搜寻到读者所需要的图书。许羡苏曾回忆“鲁先生每次来要书, 说在哪一层哪一柜的哪一头, 你去找的时候, 很快就可以找到它们。”[4]可见鲁迅对图书放置情况的熟悉, 已达到了如指掌的程度。鲁迅先生的这种改革在当时非常先进, 难怪图书馆界早就有人称他为中国图书馆的先驱者了。

2. 藏书建设。

鲁迅先生非常重视图书馆的藏书建设。1916年京师图书馆在鲁迅的努力下, 开始正式接收国内出版物呈缴本, 这标志其开始履行国家图书馆的重要职能。鲁迅还力争使两部举世闻名的珍贵典籍——被浩劫后的《永乐大典》和文津阁《四库全书》得以入藏京师图书馆。重视文化古籍收藏的同时, 鲁迅在启蒙教育思想的指引下又着眼于向国人普及科学知识, 想方设法增加现代科技书刊。他一手经办建立起来的京师图书馆前青厂分馆, 就以藏借近现代科技书刊为主, 收集了大量科技书、译本书、新闻报纸、杂志等;他亲自组织建立的北京通俗图书馆也以实行通俗文化教育为主。这在当时, 实属开风气之先, 充分显示了一个伟大的启蒙教育思想家的高瞻远瞩。

在藏书建设中, 鲁迅既注意“全”, 又重视“专”。他认为大型图书馆应当各种专业、各类图书资料齐备, 如条件允许可开辟一些专藏、特藏。他自己在长期的藏书活动中, 就有两个突出的专藏:美术书画和金石拓片。鲁迅深知个人搜集美术书刊的困难, 所以1914年他在致陈烟桥的信中说;美术书总是贵的, 个人购置, 非常困难。所以必须有一机关共同购阅。图书馆即应成为这样的机关。画册为广大群众所喜闻乐见, 为普及美育, 加强美育教育, 各级各类的图书馆都应重视美术图书的收藏。收藏美术图书, 能够丰富人民文化生活, 提高人民道德情操, 发挥图书馆的应有作用。这些也都是以他的启蒙教育思想为出发点的。

采购图书是丰富藏书的重要途径, 图书选购得当与否, 关系到图书馆被利用程度的高低, 所以鲁迅很注意选书人的眼光, 认为选书人应该有正确的鉴别力, 能够审视图书市场的动态, 以读者的需求为标准, 而不应以个人的好恶为依据。为此, 鲁迅亲自选用了一些有学识、肯负责的人从事选书工作。例如, 他曾推荐宋紫佩, 鲁迅的学生和同乡, 是一个思想激进的青年, 曾主编过进步报纸《越铎日报》。在京师图书馆改建时节, 他为鲁迅分担了不少的工作, 为京师图书馆的藏书建设付出了很大的努力。后来, 宋紫佩热爱上了图书馆工作, 一直在京师图书馆工作到韶年病逝。

鲁迅先生不仅身体力行地从事藏书建设, 而且在理论上也有所建树。早在1918年关于通俗图书馆的藏书, 鲁迅即发表过这样的意见:“惟于通俗图书馆, 则鄙意以为小说大应选择, 而科学书等, 实以广学会所出者为准, 大可购置。”[5]鲁迅在民国初年即大力提倡文学、科学, 这实在是因为二者对社会发展皆有重大作用, 特别是文学, 能陶冶国民情性。鲁迅的藏书建设思想, 对以后我国公共图书馆的发展, 提高全民族文化素质都具有重大指导意义。

参考文献

[1]徐人仲.鲁迅与北京图书馆[J].前线, 1987 (9)

[2]李致忠.热衷启蒙教育鲁迅对京师图书馆分馆的倾心[N].人民政协报, 2009-6-4.

[3]傅金柱.鲁迅与图书馆建设[J].图书馆杂志, 1994 (2) .

[4]鲁迅研究室.鲁迅研究资料 (3) [M].文物出版社, 1977.

鲁迅的审美式启蒙 篇8

对于鲁迅留日时期文艺思想的研究，学界成果较为丰富。一方面，研究者一般把鲁迅留日时期的文艺思想归结为浪漫主义美学观念，尤以俞兆平在其文章《论鲁迅早期的浪漫主义美学观念》中的总结和分析最为详实与细致，该文将鲁迅早期的浪漫主义美学观念的具体内涵分解成四个部分：浪漫主义“四派”之划分，诗意人生的思考，“纯文学”及“文章不用之用”观点的确立，文学的天才灵性、形象直觉性及自然之契合。[1]

另一方面，从现代性的角度分析鲁迅留日时期的文艺思想则是鲁迅思想研究的亮点，自上世纪末以来不断为学者所探讨。首先是钱理群发表的《鲁迅对“现代化”诸问题的历史回应》（1996年）。[2] 该文先分析了面对西方强势文化的入侵，鲁迅从批判传统中国的“中华中心主义”入手探讨如何学习西方文化，辩证反思了西方十九世纪工业文明与现代化道路的利与弊，揭示出西方文化独有的历史特点，最后提出鲁迅对于启蒙是一种既肯定又怀疑的矛盾态度。接着有乐黛云的《鲁迅的<破恶声论>及其现代性》 [3] （1999年） 对 《破恶声论》 的单篇分析，文章详细分析了《破恶声论》 的内容，论述了“恶声”、“迷信与伪士”、“心声与内曜”的内涵，最后指出鲁迅早期论文之所以具有鲜明的文化现代性是因为鲁迅对资本主义内在矛盾有着深刻的认识和反思。张旭春的文章《鲁迅早期思想中的浪漫主义因素与中国现代性问题》[4]（2008年），该文提出“个体启蒙”与“民族启蒙”的双重纠结是中国现代性工程有别于西方的独特之处，立论新颖。而符杰祥和钱静在其合著文章《心声·个人·自觉——鲁迅反思中国现代性的三个命题》[5]（2012年）中将“心声”、“个人”、“自觉”作为鲁迅反思现代性的三个关键性命题，认为这是鲁迅对“什么是现代”的回答。

本文试图从鲁迅留日时期的美学思想进入他对现代性的反思。

一、鲁迅留日时期的美学思想

鲁迅的留日时期文艺思想主要见于1906年从仙台辍学回到东京，所写的几篇科学、文艺论文之中，这主要包括《人之历史》 《摩罗诗力说》《科学史教篇》 《文化偏至论》 和 《破恶声论》 （未全部完成） 等论文。这些论文原本是准备发表在由鲁迅等人主办的《新生》杂志上，但是《新生》后来未能成功刊行，于是转而被发表在《河南》上。鲁迅的美学思想或观点就集中在《摩罗诗力说》 《文化偏至论》 《破恶声论》 三篇论文之中。

完成于1907年的《摩罗诗力说》一文是鲁迅留日时期的文艺思想和美学观点的代表作。“摩罗”，现在通译魔罗，即恶魔，来自印度佛教，是梵语译音。鲁迅因为恶魔的文字不古，所以借用“摩罗”。在此文中则指一个诗派，诗派“宗主裴伦”，此派现被通称为“恶魔派”。“说”也就相当于现代汉语中“论”的意思。因此，文题可解作“论恶魔派诗歌的精神力量”。所谓恶魔派诗人，实际上就是指十八世纪英国浪漫主义诗人。

此文文艺思想的核心体现在两个方面，其一是“求新声于异邦”，强调文艺唤醒民众，振奋国民精神的作用，也就是文艺的思想启蒙作用。在众多“异邦新声”之中，鲁迅认为最具启蒙作用的声音就是“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗派所发出的声音。摩罗诗派的启蒙作用不仅在于思想、精神层面上追寻自由、解放个性，而且更在于落实到行动之中。正如文章中论述的八位诗人那样，除了能够发出振人之心声，而且都是反抗的行动派。

其二是提出文章“无用之用”的观点。美术的本质在于“使观听之人，为之兴感怡悦”，这是从纯艺术的角度出发，指出其“无用”的非功利性。文章也是一样，从纯文学的角度出发，具有超功利性。那么文艺如何能够启蒙大众，救国图存呢？鲁迅认为，文章的功用不低于实用科学的原因就在于，文章能够使人生不偏于一面，全面发展，趋于“具足”。因此，绝对不能低估了文艺的作用。“具足”思想的来源则是鲁迅对欧洲发展历史“至偏且伪”的反思。这点在《文化偏至论》一文中被重点展开。

《文化偏至论》与《摩罗诗力说》在同一时期完成。在《文化偏至论》一文中，鲁迅指出十九世纪末欧洲思潮发生改变，“即以矫十九世纪文明而起耳”。“神思宗之至新者”（尼采、叔本华等人）兴起，文中详述了“重个人”与“非物质”的内涵，辩证反思西方自宗教改革、启蒙运动以来，单纯追求平等自由而导致多数人对少数人的专制和片面发展物质技术而导致人类自身物化的弊端。因此，鲁迅认为欧美列强以强大的物质力量征服世界只是其表面现象，其根本还在于“立人”，尤以十九世纪末欧美新思潮的出现更加强调人的主体性。而“立人”的思想或许就是鲁迅在《摩罗诗力说》中所提倡的“新声”。此“新声”是鲁迅透过尼采等人看到西方现代性工程内在矛盾的凸显，希望能够全面辩证地吸收西方现代性发展的经验。因此，我们也就能理解鲁迅在当时清朝全盘接受西方技术的器物学习时期，强调文艺之“无用之用”的远见了。

稍晚发表的半篇《破恶声论》是和前两篇论文一脉相承的。在《破恶声论》中，鲁迅更深入地回答了什么是个性？怎么样才能立人？鲁迅写到：“吾未绝大冀于方来，则思聆知者之心声而相观其内曜。内曜者，破瘰暗者也；心声者，离伪诈者也。人群有是，乃如雷霆发于孟春，而百卉为之萌动，曙色东作，深夜逝矣”，[6] 而“内曜心声”的发端便在于能够“羞白心于人前”，唯有如此才能既破除自己内心的黑暗又能发出真诚的心声而不虚伪，这也是“人立”的根本。这也可以看作是对“立意在反抗，指归在动作”的摩罗精神的补充，既要真心诚意地认识到了反抗的意义，也真心诚意地呐喊和实践，而不是随波逐流甚至为己谋私。

因此，可以说“立人”无疑是鲁迅留日时期文艺思想的核心内容，其动机就在于启蒙大众，救亡图存。因此，我们能够认为“启蒙”是鲁迅留日时期文艺思想的真正内容，从发出“求新声于异邦”的呐喊，到呼唤“精神界之战士”，再到探究“新声”即“心声”和反思西方现代性发展的经验，无不是立足于中国落后的现实以及时人学习西方的“偏”见，探求真正而全面的启蒙，挽救中国于水深火热之中。那么，鲁迅留日时期的这些文艺思想又是否属于美学呢？

二、审美式启蒙

回顾二十世纪的中国美学发展史，王国维无疑是中国美学第一人，相比于同时代的留日时期的鲁迅，王国维在其早期读书笔记中探究了西方哲学、美学和文学思想，尤其是德国古典哲学和美学；在《红楼梦评论》中展现了他对人生本质和悲剧的反思；又在《人间词话》中提出了“境界”等美学范畴，形成了较为系统的美学理论，可以说“他是中国美学史上第一个站在纯粹的人生哲学立场上将审美活动标举为安身立命之本的美学家”。[7]

与王国维相比较，鲁迅的出发点明显不同。学科化的美学主要探讨美的本质、美的对象及范畴等问题，从而建构美学作为一门学科的自足性。从中国美学学科化的角度看，鲁迅并没有对学科化的美学问题进行直接回答，但是他对文艺本质的自觉论述，例如“无用之用”观点的提出，也是对审美问题的有意识地探讨，是含有审美意识的。他在留日时期的文艺思想是立足于中国当时的社会现实，是站在社会本体的意义上探讨个人的生存和人生的意义。文章的“无用之用”能够让人生“具足”，人生“具足”是为了“立人”，而“立人”的目的在于建立“人国”，能够让中国“外之既不后于世界之潮流，内之仍弗失固有之血脉”。[8]

然而，无论如何鲁迅留日时期文艺思想的核心是启蒙。概括而言，鲁迅在三篇论文中分别表述了三种启蒙内涵，即在《摩罗诗力说》反抗旧俗，呼唤精神界之战士；在《文化偏至论》中揭示西方现代化以来片面强调物质主义和压抑个性的弊端；在《破恶声论》中破除当时中国社会上启蒙伪士的“恶声”。康德曾说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力”。[9] 而鲁迅的三种启蒙呼唤的关键就在于个人的自我觉醒。而在鲁迅看来，“个人”一语在西方不同的历史时期上具有不同的含义。在法国大革命之后，自由平等的观念深入人心，人们“久浴文化，则渐悟人类之尊严；既知自我，则顿识个性之价值；加以往之习惯坠地，崇信荡摇，则其自觉之精神，自一转而之极端之主我”，[10] 又民主一词为社会大势所趋，“人人归于一致”，此个人又成为社会之一份子，如机器上一个部件一般，并非真正的“个人”；直到十九世纪末新神思宗出现，推崇主观意志，不盲从“众数”之论，不流于物质主义，而以“自由之主观世界为至高之标准”，以“张大个人之人格”为“人生第一义”；这正是真正地“自省其内曜之成果”。[11] 在《破恶声论》中，鲁迅把“内曜心声”作为“立人”的出发点，其实，就是要解放自己的个性，能够敢于运用自己的理性而摆脱“不成熟的状态”，进行自我启蒙。

因此，鲁迅在《摩罗诗力说》中所推举的摩罗诗人是一种对审美诉求对象的选择，这个审美选择就是指西方浪漫主义流派。在这个对象之中又包含了鲁迅对启蒙的期待，这种启蒙期待就是对“立意在反抗，指归在动作”的“精神界之战士”的呼唤。这种精神的实质就在于对个人主体性的解放，即“尊个性而张精神”，也即是康德所言人类摆脱不成熟状态的启蒙过程。因此，笔者认为鲁迅留日时期的文艺思想其实是一种审美式启蒙。并且这种审美思考看似是自律性的，其实更加强调审美的社会功利价值。

三、现代性的探索

在《文化偏至论》中，鲁迅最后判定“欧美之强……根柢在人”；纵观欧美历史发展进程，我们不难发现启蒙与欧美现代性工程不无紧密联系。鲁迅这种审美式启蒙思想的背后是否还包含着鲁迅对现代性的探索呢？

张旭春曾经在文章中写道：

“显然，鲁迅在《文化偏至论》和《破恶声论》中对尼采浪漫主义精神的吁求在本质上是出于一种引进西方现代性的主体精神、用以唤醒中国大众的启蒙的动机，这与尼采高扬浪漫主义所蕴含的审美现代性的批判精神以对抗由于现代性的膨胀而造成的物质主义的泛滥和科学主义的独裁等资产阶级现代性的弊端的动机是不同的。”[12]

诚然，鲁迅通过提取尼采浪漫主义精神作为审美式启蒙的“新声”，与西方两种现代性的冲突存在着历史的脱节。两种现代性的具体内涵指的是什么呢？借用沃勒斯坦的表述，两种现代性就是指技术的现代性和人类解放的现代性。然而正如康德所言，“当我们对它从整体上加以观察时，其中就几乎一切都是悖论”。[13] 由启蒙运动所确认的两种现代性的同一性随着现代性工程的不断进展而逐渐出现分裂和对抗。“技术的现代性不等同于解放的现代性”，[14] 物质技术的不断发展同时也使得人类不断物化、机器化，人类又进入另一个被奴役的圈套，恰恰与解放之路背道而驰。因此技术力量的掌握并不能保证人类解放的必然实现。同时，平等自由等解放的理念却又在危及资产阶级的统治秩序。解放的现代性越来越呈现其本质特征：这是人类内部之间的解放而且将永远存在下去。因此，在现代性工程中，又发展出了审美现代性来批判启蒙现代性所带来的内在矛盾。正如卡林内斯库所提出的从19世纪前半期出现的两种现代性的冲突，亦即作为西方文明史一个阶段的现代性或者称为资产阶级的现代性和作为美学概念的现代性。资产阶级的现代性是指“科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物”；[15] 而美学概念的现代性是指“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放”。[16] 美学的现代性是对资产阶级的现代性的批判和面对现代性工程的自我拯救。美学的现代性“在实质上具有一种抵抗同质化的力量，它导致个别自我在差异状态中确立主体性，因而差异性成为价值和意义的生产机制，启蒙则先验地设置了主体的权力地位，它把主体的宏大叙事作为全部意义和价值的定义力量，因而宇宙和历史被整合到一种总体秩序之中”。[17] 简言之，美学的现代性追求差异性，而启蒙的现代性追求总体性。这种差异性的内涵就在于对主体价值的肯定和个体解放的追求；总体性则是对技术化和集体意志的追求。很明显，鲁迅在留日时期的审美式启蒙不是西方意义上的两种现代性的冲突，两者存在着不同的历史背景和未来方向。

然而，这并不代表鲁迅没有意识到西方启蒙历史中的悖论性，也不代表鲁迅仅仅是错位式地引进一种审美诉求来完成启蒙。笔者认为，这种审美式启蒙正是鲁迅看到了西方启蒙现代性发展的“至偏且伪”的内在悖论性和中国片面强调器物层面的现代性所存在的问题，才透过十九世纪末西方思潮的转变，引进“重个人”与“非物质”的理念，希冀提出一种能够超越两种现代性冲突的道路。作为审美现代性的滥觞，浪漫主义思潮是为了强调个人的主体性，而鲁迅援引浪漫主义却是为了总体性解放的目标。西方的个人解放是对抗中世纪宗教的总体性对个性的压抑，而20世纪初中国的个人解放是紧密联系于国家兴亡的，这种解放的内涵是包含着启蒙和救亡的主题、摆脱愚昧和落后的意义。这是一种对现实的回应。在鲁迅看来审美固然有其自足性，但不能脱离了现实。因此，鲁迅的审美思考便呈现出既不违背启蒙的总体性（救亡的任务）而又能够弥补总体性的张扬所缺乏的差异性的特征。这使得审美也成为了一种启蒙，可以说是一种先见之明；然而“文明无不根旧迹而演来，亦以矫往事而生偏至”，[18] 也就是说，文化的偏至性是现实的存在形式，重要的事情是能够清醒地批判，不能“偏至”了现代性的一面，20世纪中国历史也已经不断证明了这点。因此，鲁迅是矛盾的，现代化的进程是走向技术化、世俗化的道路，带有彻底地排斥人文的、诗性的和想象的精神的偏见，但是现代性又包含了对人类解放的追求，也就出现了审美现代性对理性异化的抗拒。而鲁迅在《摩罗诗力说》中所引进的浪漫主义思潮（摩罗诗派）恰恰就是审美现代性的滥觞。

钱理群曾写到：

“鲁迅只是选择了在‘现在’的具体时空下，历史所要做的事，他没有，也绝不会奢求自己对中国历史与传统作全面而无偏至的超时空的，具有永恒意义的判断（按照他的哲学，所谓‘全面’、‘永恒’本身就是可疑的），因而他不也不会封闭了自己的意见而自诩终极圆满，他只不过不愿向现在交了白卷而做属于未来的事而已。”[19]

于是，我们便发现了鲁迅的选择。如果说王国维是在历史沉沦中进行审美救赎，那么可以说鲁迅是在时代奋进之中进行审美思考。审美式启蒙包含着两个方面，既包含了审美的“无用之用”，使人生几于“具足”；又充分重视审美的社会启蒙功利价值。而在当时的社会历史环境下，鲁迅选择了“现在”。

另一方面，“立人”的启蒙思想也存在着如同现代性一样的二律背反。从“立人”到“人国”的建立过程中，存在着个人与社会（或者国家）的冲突。张旭春认为，中国现代性的工程存在着民族启蒙与个体启蒙的纠结，“个体启蒙需要浪漫主义的审美主体性，民族国家的建构则需要雄健的民族主体性”，[20] 这正是鲁迅审美式启蒙内涵的纠结。鲁迅把对民族的启蒙放在对人的启蒙的目的地，是希望通过个性的张扬而产生“精神界之战士”（超人或英哲），然后由他们对大众进行启蒙，使得“国人自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”。[21] 然而如果启蒙的真正内涵只能是个人自觉，那么这种启蒙便带有着英雄理想主义的色彩，也就使得这种启蒙又只能是审美式的了。从西方引进的浪漫主义思潮以及“无用之用”的观点，在其出生地是用来对抗总体性的，而在鲁迅笔下却呈现相反的特征。鲁迅用这种审美式启蒙却是为了总体性的实现。这种审美式启蒙的矛盾性在当时之所以没有凸显出来，则是因为当时中国危难的时代主题的遮蔽，一直要到20世纪80年代的启蒙运动才被真正地暴露出来。这也是鲁迅所陷入的“个人的无治主义”与“人道主义”的矛盾。[22]

结语

当我们把鲁迅的审美式启蒙放入世界现代性工程中进行考察的时候，我们其实一直在面对着西方强势的文化影响，正如鲁迅在留日时期的这几篇论文，也不得不回应西方的文化。正如启蒙的实质是要有勇气运用自己的理性一样，我们反思鲁迅的审美式启蒙时，在当下也应当有勇气运用自己的理性。

从中国当时的历史背景来看，审美式启蒙是通过呼唤自觉的精神界之战士，发出“心声”，一面揭露当时社会各界所存在的启蒙伪士的假面具；一面是对西方强盛的原因探本溯源，以期廓清社会各界学习西方的视野。当然，现在的时代不是鲁迅所处的时代。问题是我们现在还需要审美式启蒙吗？笔者认为真正的美学和真正的启蒙都是对人的生存方式的一种探索，审美式启蒙也是如此；美学和启蒙当然不会停留在历史之中。沃勒斯坦曾在《什么样的现代性终结？》一文的最后写道：“什么样的现代性终结呢？就让虚假的现代性终结吧，同时，让真正的人类解放的现代性第一次开始吧”。[23] 鲁迅的审美式启蒙就是这种理念，无论是对摩罗诗派的选择，还是对“内曜心声”的“白心”，都是一种拥抱真实的体现。

同时，现代性本就是一种关于时间的概念，它之所以能够成立就在于它的未完成性。正如启蒙思想一旦成为了现实，那么这个现实就变得反启蒙了，现代性也是如此。鲁迅的审美式启蒙所带来的根本启示，就是一种关于不断审美，不断启蒙的态度。时代的主题不断在改变，对人的生存方式的探索同样需要不断追寻。因而，鲁迅的审美式启蒙依然没有完成，在永远的召唤之中。这就是鲁迅文艺思想的当代和未来的意义。

（作者单位：武汉大学文学院）

注释：

[ 1 ] 俞兆平：《论鲁迅早期的浪漫主义美学观念》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版），2007年第3期。

[ 2 ] 钱理群：《鲁迅对“现代化”诸问题的历史回应》，《文艺研究》，1996年第11期。

[ 3 ] 乐黛云：《鲁迅的<破恶声论>及其现代性》，《中国文化研究》，1999年（春）。

[ 4 ] 张旭春：《鲁迅早期思想中的浪漫主义因素与中国现代性问题》，《文艺研究》，2000年第5期。

[ 5 ] 符杰祥、钱静：《心声·个人·自觉——鲁迅反思中国现代性的三个命题》，《东方论坛》，2012年第5期。

[ 6 ] 鲁迅，《破恶声论》（选自《鲁迅全集第八卷》），北京：人民出版社，2005年版，第25页。

[ 7 ] 邓晓芒，《20世纪中国美学之回顾与反省》，《福建论坛》（文史哲版），1998年第 8期。

[ 8 ] 鲁迅：《鲁迅全集第一卷》，北京：人民出版社，2005年版，第 57页。

[ 9 ] 【德】 康德：《历史理性批判文集》，北京：商务印书馆，2009年版，第23页。

[10] 鲁迅：《文化偏至论》（选自《鲁迅全集第一卷》），北京：人民出版社，2005年版，第53页。

[11] 鲁迅：《文化偏至论》（选自《鲁迅全集第一卷》），北京：人民出版社，2005年版，第55页。

[12] 张旭春：《鲁迅早期思想中的浪漫主义因素与中国现代性问题》，《文艺研究》，2000年第5期。

[13] 【德】 康德：《历史理性批判文集》，北京：商务印书馆2009年版，第31页。

[14] 【美】 伊曼纽尔·沃勒斯坦：《什么样的现代性终结？》（选自《沃勒斯坦精粹》），南京：南京大学出版社，2003年版，第530页。

[15] 【美】 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，北京：商务印书馆，2002年版，第48页。

[16] 【美】 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，北京：商务印书馆，2002年版，第48页。

[17] 冯黎明：《文化的地域差异性与国家意志的总体化——中国现代性的两个方面》，《黑龙江社会科学》，2006年第5期。

[18] 鲁迅：《文化偏至论》（选自《鲁迅全集第一卷》），北京：人民出版社，2005年版，第5页。

[19] 钱理群、王乾坤：《作为思想家的鲁迅》，《鲁迅研究月刊》，1993年第6期。

[20] 张旭春：《鲁迅早期思想中的浪漫主义因素与中国现代性问题》，《文艺研究》，2000年第5期。

[21] 鲁迅：《文化偏至论》（选自《鲁迅全集第一卷》），北京：人民出版社，2005年版，第57页。

[22] 参见钱理群：《鲁迅对“现代化”诸问题的历史回应》，他在文中写到：“而他的由‘立人’而‘立国’的思路则带有明显的启蒙主义的色彩，其理想主义的烙印也是清晰可辨的……他因此而长期陷入了深刻的矛盾中，这就是以后鲁迅所说的‘个人的无治主义（以“个”的人为出发点）’与‘人道主义（以“类”的人为出发点）’的消长起伏。这是根源于人性的基本矛盾的” ，引自《文艺研究》1996年第11期。