辛格小说女性形象论文十篇

辛格小说女性形象论文 篇1

一、性别意识的觉醒

“身体”的不同是男性和女性区别的最原始因素, 拥有自我性别意识是女性身体觉醒的体现。

姑爸的新郎在新婚之夜逃跑, 使她第一次对自己的性别产生了怀疑, 也因此走上了自发的抹杀女性性别特征的道路, 在着装、姿态等方面做的“雌雄难辨”。姑爸的身体是没有觉醒的, 女性的自我性别意识也被掩盖, 装扮成男人的样子, 是出于在男权社会中能够以依附的姿态得到保护的心理, 而结果却适得其反。

司漪纹和竹西在身体上已经开始觉醒, 而与灵魂上的觉醒相距甚远。司漪纹与华致远第一次结合时, 就有了“这是互相的攻击又是互相的吸吮”的身体体验, 同时也有了灵魂的最初觉醒。她认为自己的身体“觉得自己很僵很懒, 觉得自己很散又很完整”。在司漪纹心中纠结不断的是女性的自我性别意识, 她已经对身体上的差异性有所想法, 随着身体上的觉醒, 产生了对男性的反感。庄紹俭对她身体的侮辱使司漪纹陷入痛苦的深渊, 由身体的痛苦引发了灵魂的分裂和扭曲, 这也引导她开始了具有变态性质的对男性的报复。丈夫死后, 司漪纹料理好整个家庭, 作为战胜男性的有力证据。司漪纹试图将男性和女性放在两个完全对立的位置上, 通过压抑男性的自我, 从而实现自我。

竹西是小说中第一个身心较为健全的女性, 与姑爸的以身体为耻不同, 竹西对自己女性特征明显的丰腴身体充满喜爱, 出浴后“就那么随便的把自己的身体转向眉眉”, 对于女性身体的美毫不掩饰。与司漪纹扭曲的灵魂不同, 出于生命的本能持续净化着竹西的心灵, 因而, 竹西在身体上的觉醒也是来源于潜意识, 由此竹西在对待两性关系时, 追求纯粹的性爱状态。但其灵魂也是未觉醒的, 对待爱情是带着原始冲动的盲目狂热。

苏眉的成长过程完整的展现了女性从身体觉醒走向灵魂觉醒的历程。苏眉成长的环境是复杂的, 她自幼就面对着不同的女性, 在看到竹西美妙的身体后, 获得了自我性别的肯定。而在与司漪纹的相处中, 她的思想和灵魂也在不断的提升。苏眉看到了婆婆身上女性意识没有觉醒的悲剧, 比对自己对内心潜藏的人性之恶逐渐剔除, 不断进行心灵自我拷问, 实现了灵魂觉醒。苏眉寻求自我解放的过程伴随着对两性关系本质的思考, 试图建立一种新的两性关系。在与叶龙北的交往过程中, 试图与他进行精神上的平等沟通, 在与男性的和谐共处中体现性别的差异和女性性别的意义。

二、生命本能和爱情的觉醒

《玫瑰门》中的女性弱者身份之下有强烈的反叛意识, 生命本能的欲望和对爱情的渴望也表现的淋漓尽致。从司漪纹爱情意识的初步觉醒, 到竹西大胆表现女性个人欲望, 再至苏眉成长为用事业成功打破婚姻束缚的独立女性, 都在说明一种现象, 随着时间推移和时代进步, 女性的自主意识逐渐觉醒、成熟, 也反映了女性成熟和独立的必然之路。

司漪纹是五四运动之下受新思想初步启蒙的一代, 她顶着学校和家庭两方面的压力, 大胆的与华致远谈恋爱, 义无反顾的与他结合, 对爱情的保卫是强硬而坚决的, 尽管结局仍是陷入了家庭包办婚姻的漩涡, 其在当时敢于反抗、勇于追求的姿态仍是极为难得的。她斗争是从不间断的, 五十岁上与丈夫离婚, 勇气令人觉得不可思议。司漪纹作为本书中与旧社会离得最近的女性, 其锲而不舍的斗争精神给予旧势力强有力的冲击。

竹西本身就是一个生命力与欲望都极其旺盛的女性。丈夫庄坦懦弱老实的性格与生理都不能满足竹西的需求, 竹西为保持生活的和谐, 默默的忍受庄坦一切恶习, 身上充满着中国传统女性温柔贤惠的特征。在庄坦死后, 竹西压抑已久的欲望在诱惑大旗的过程中得到充分释放, 偷情给她的身体和心灵都带来了极大的喜悦。而与大旗在缺乏感情的交流又促使竹西毅然决然的离婚, 追求带给她心脏跳跃感的叶龙北。作者塑造的竹西的形象, 追求自由爱情的勇气与对生命本能欲望的放纵, 也是女性自觉意识觉醒的表现。

三、女性生存意识的觉醒

作品中以女性为主角, 男性一反往常“男子汉”的伟岸, 改以软弱和猥琐的形象出现, 与女性坚韧顽强的性格特征形成对比。女性与男性的冲突并不明显, 因为作者笔下的女性日益掌握了主导权与控制权, 众多男性形象与性格迥异的女性相比要暗淡的多。女性在现实条件下展示了其独当一面的气质, 并不比懦弱的男性差, 其隐忍和包容性让人感到心酸与无奈, 相较之下, 男性更多的表现出虚伪自私的本性。女性摆脱开对男性的传统依附, 对传统的男性角色产生质疑, 女性通过自己的人生经验与实际努力, 试图改变历史赋予女性的性别内涵。

司漪纹是传统社会中走出的女子, 受到多重的压迫仍体现出一种强大的自信。她生命中出现了两个男人, 但都没有承担起应负的责任与应尽的义务, 他们选择了抛弃, 而她没有逃离, 在各种压力面前顶住了, 看尽了时代的变迁。

竹西的一生都在缓慢而坚定的追逐中走过, 她性子的淡然总让人能感觉到骨子里存在着的反抗与叛逆, 就行老子所言“无为而无不为”, 通过“无为”的方式到达“无不为”境地。竹西知道自己需要什么, 缺乏什么, 也善于观察自身所处的环境, 利用一切机会, 知道要用什么样的途径去获得想要的东西, 是一个会思考的女性。她在大旗身上得到了庄坦身上没有过的身体满足感, 却没有得到感情上的寄托, 在感知到合适的灵魂伴侣时, 又果断的去追求叶龙北, 其勇于反抗和勇于追求的精神是令人振奋的。

玫瑰门在女性意识觉醒方面分外引人瞩目。贺绍俊在《铁凝评传》中曾对《玫瑰门》进行过评论, “《玫瑰门》是一部典型的女性写作的成功之作, 而且, 是一部真正的具有女性觉醒意识的作品。更重要的是, 以女性觉醒意识而言, 《玫瑰门》是新时期文学以来的第一部长篇小说, 这是《玫瑰门》所具备的最重要的文学史意义。”在时代的浪潮中, 塑造具有典型性格的典型人物, 展现女性在时代进程中不断的反抗, 能给人的心灵带来最刻骨的叩击。三代女性的生活状景给人震撼, 让人心酸, 女性从依附者成长为独立的生命个体, 经过了几代人的不断反抗与自我反思, 最终实现女性与男性的平等对话。女性应该做自己命运的掌控者, 追求属于自己的爱情, 用特殊的方式活出自己的人生, 女性的生活终会步入美好。

摘要：小说《玫瑰门》中, 铁凝将庄家三代女性的生命历程完整呈现, 描述了人物各自不同的人生轨迹以及不同形式的反抗。作者通过女性命运的悲剧描写, 探求了女性意识从身体觉醒到精神觉醒的漫长历程。

关键词：《玫瑰门》,女性意识,觉醒

参考文献

[1]孔祥泽.斑斓的玫瑰——《玫瑰门》中的女性形象[J].湖北函授大学学报, 2014 (16) .

[2]彭晓娅.娇美而狰狞的女人花——《玫瑰门》中司绮纹人物形象分析[J].赤峰学院学报:哲学社会科学版, 2015 (7) .

辛格小说女性形象论文 篇2

一

郁达夫一八九六年生于浙江省富阳县城一个破落的“书香世家”中。对他而言, 童年似乎是格外不幸的悲剧:“我的回忆, 却尽是些空洞。第一, 我的经验到的最初的感觉, 便是饥饿;对于接的恐怖, 到现在还在紧逼着我。”[1]母亲奶水的稀薄加之不能按时喂乳, 郁达夫从小就营养不良、体弱多病。三岁那年父亲的去世, 此后孤儿寡母的日子, 母亲不得不身兼父职, “入秋以后, 老是不在家里;上乡间去收租谷的是她, 将谷托人去砻成米也是她, 雇了船, 连柴带米, 一道运回城里来也是她”[2], 郁母陆氏奔波于外, 艰难困顿的生活和凄风冷雨的世态炎凉使其性格变得异常暴躁, 还好郁达夫可以从祖母和婢女翠花那里得到情感慰藉。郁达夫自小就与祖母戴氏最亲, 祖母青年丧偶, 老年又遭丧子之痛, 加之祖孙之间天然的隔代亲, 相对于母亲, 郁达夫对于祖母的依恋与亲情尤为特别, 感受到的人生温馨也更多一些。翠花是郁家的婢女, 也是郁达夫童年时代唯一的全天候伴侣, 郁达夫也在自传中动情地说:“在我这孤独的童年里, 日日和我在一处, 有时候也讲些故事给我听, 有时候也因我脾气的古怪而和我闹, 可是结果终究是非常疼爱我的, 却是那一位忠心的使婢翠花……家中的大小操作, 全赖当时只有十几岁的她一双手…将我抱入怀里, 时用柔和的话来慰抚我的翠花。”[3]

郁达夫的孩提时代是寂寞的, 父亲早逝, 长兄和二兄繁忙于学业和事务, 姊姊年幼就离开家做了人家的童养媳。因此, 与郁达夫朝夕相处的三位女性———郁母陆氏、祖母戴氏、使婢翠花———就是他童年对家庭和女性认知、了解的全部来源。童年记忆对形成人的成年思维和行为方式有着极为重要的作用。对于作家而言, 童年经历是刻骨铭心的, 童年记忆会在他的脑际中留下深刻的印迹, 必然会这样或那样地影响他一生的创作。这三位女性对郁达夫的人生观和创作观都有着极为重要的影响, 郁氏小说中的女性形象也与她们息息相关、密不可分。纵观郁达夫笔下的女性形象, 大致可以分为以下两种:妖冶放荡型女性、柔慈博爱型女性。

二

妖冶放荡型女性大多具有性欲旺盛、丰肥艳美的特点, “通常是一个较为成熟、意志力强、占有欲高、性情比较凶残的女性”[4], 郁达夫在《蜃楼》中这样形容:“最喜玩弄男子, 而行为性格却完全不能捉摸。”此类女性形象在郁达夫的小说中屡见不鲜。

首先是日本女性, 她们集中体现了妖冶放荡型女性的基本外貌形体特征。在郁达夫的《雪夜》中, 有一段介绍日本女性体态特征及形成原因:“日本女人大抵总长得肥硕完美, 绝没有临风弱柳、瘦似黄花的病貌。更兼岛上火山矿泉独多, 水份富含异质, 因而东西靠山一带的女人, 皮色滑腻通明, 细白得像似磁体, 至于东北内地雪国里的娇娘, 就是在日本也有雪美人的名称, 她们的肥白柔美, 更可以不必说了。”[5]这种带有肉欲色彩的评价显示了郁达夫的个人态度, 在其小说中日本女性更多地是作为性诱惑者的形象出现, 而他描写日本女性的笔调也带有强烈的性暗示意味。日本女人的“肥白柔美”既是放浪淫荡的, 但又充满诱惑力。《银灰色的死》中的静儿, 《南迁》中的M和《风铃》中患病的女学生都是被作为诱惑者和背叛者表现的。《南迁》中M以美色引诱伊人之后又弃之不顾, 与另一房客W尔亲我爱通宵达旦, 导致伊人“因为去年被一个日本妇人欺骗了一场, 所以精神肉体, 都变得落水鸡一样”[6]。

《出奔》中的董婉珍是“具有着生理机构的异性”, 她“知道如何的去用她所有的媚态, 来笼络那些同事中的有势力的人”[7], 而在钱时英辞职后, 董婉珍性情的暴躁显露无疑, 频频用刻毒的言语咒骂钱时英。《蜃楼》中的冶妮贝葛曼“密生着由野外运动与自由教育而得来的结实的肌肉”, “除了寻欢作乐, 学媚趋时而外, 仿佛是社会的礼义, 世间的生活, 和她都绝不相干的样子”[8], 她那“招引他来吸吮的微笑”, “眼角一挑, 妖媚的点了点头”都刻画出了轻浮风骚的神态。《迷羊》中的谢月英则被描述成一个永不满足的怪物:旺盛的情欲, 女人的虚荣, 渴望各种刺激。她的性诱惑对王介成来说是致命的, “我的身体, 在这半个月中间, 眼见得消瘦了下去……当我精力耗尽的时候, 她却悠闲自在, 毫不觉得似的”, 当得不到满足时, 她“反而生了反感, 又要起来梳洗, 再装刷一番一番, 再跑出去”[9]。谢月英的情欲使她俨然一个吸人精血的狐狸精。《她是一个弱女子》中的李文卿是一个因图财害命而暴富的旅店老板的女儿, 如此粗俗不堪的坏女人不但在家中同年近五十的父亲乱伦, 还在学校中勾引先生以满足自己的性欲。

与以上妖冶放荡型女性形成强烈对比反差的是柔慈博爱型女性。此类女性纯洁善良, 温柔多情, 自尊坚强, 表现出积极向上的健康美和悲天悯人的关怀心。

《迟桂花》中的莲姑是一朵散发着浓郁香气的迟桂花, “她那么朴质自然而富于刺激, 因为听听她那舒徐清澈的语气, 看看她那一双天生成像饱使过耐吻胭脂棒般的红唇, 更加上以她所特有的那一脸微笑, 在知识分子之外还不得不添一种情的成分上去。”[10]莲姑健壮娇美, 淳朴自然, 保持着“一个永久的小孩子的天性”。无论是旅途中结认兄妹, 还是五云山为竹放生, 一颦一笑、抬手投足之间都表现了她淳朴活泼的性格。《春风沉醉的晚上》中的陈二妹真诚驯良, 她“以为我也是个无家可归的流浪人, 脸上就立时起了一种孤寂的表情”, “她黑晶晶、水汪汪的眼睛里, 似乎是满含着责备我、规劝我的意思”[11], 陈二妹“同小孩似的脾气”与“单纯的态度“惹人怜爱。《蜃楼》中的康吁秋心, 睛如秋水, 心地慈悲, 被目为神女, 在冶妮与诒孙的辉映下显得神圣而又高大。《她是一个弱女子》中的冯世芬自尊自爱、自立自信, 她敢于思想、敢于实践, 坚信“社会是前进的, 恋爱是神圣的, 我们有我们的主张, 我们也要争我们的权利”[12]。

三

前面已经说过, 郁达夫小说中的女性形象与他幼年生活中三个女性对他的影响是紧密联系的。首先是妖冶放荡型女性, 其思维形象源于自幼得不到母乳的饥饿感的现实投射, 母亲的奶水不足在潜意识中加深了其对女性乳房、臀部等丰肥肉体的依恋, 加之郁母忙于打理家事导致性格暴躁, 使得郁达夫在最需要母亲的童年时期过早地丧失了母爱, 再一次加深了其对女性爱抚和言语慰藉的渴望, 养成了孱弱伤感、敏感孤独的个性, 这一切无意识地进入到了他的小说创作中。这种对母爱的渴望和对年长女性的依恋和追求, 导致了作家对性爱对象身心两方面的模式化与具象化方向的塑定, 由对母爱超常态渴望演化而来的女性塑造, 使其笔下的女性形象承载着作家渴望母爱和爱情的双重情感, 在《沉沦》中郁达夫借主人公吐出了自己的心声, “他平时所看见的‘伊扶’的遗类, 都赤裸裸的来引诱他, 中年以后的妇人的形体, 在他的脑里, 比处女更有挑动他情动的地方”[13]。这种特殊的爱恋对象的锁定, 是作家自身经历和性爱心理的转化与融合。所以在一定程度上可以说, 郁母陆氏就是郁氏小说中“妖冶放荡型女性”的原型。其次是柔慈博爱型女性, 在作家笔下此类女性大都表现出爱护备至、仔细入微的慈祥和直面惨淡人生的勇敢, 这正是郁达夫理想中的正常母爱在作品中的映射, 也是其祖母戴氏和使婢翠花在作家童年生活中扮演的角色。郁达夫正是把这些女性当作母亲看待的, 他笔下的女性与母亲有一种对应关系, 熔铸了作家内心渴望的母爱祭奠, 弹奏着低回凝滞的颤音。

参考文献

[1]袁庆丰:《欲将沉醉换悲凉》[M], 北京:中国传媒大学出版社, 2010.

[2]王自立、陈子善:《郁达夫研究材料》[M], 天津:天津人民出版社, 1981.

[3]许子东:《郁达夫新论》[M], 杭州:浙江文艺出版社, 1985.

叶梅小说中土家女性形象 篇3

关键词：叶梅 女性形象

叶梅，作为一个民族意识鲜明的写作者，她的小说以自己的故乡湖北恩施地区土家族人们生活为题材，着重展示在历史和现实的变革中土家族人的民族性格和精神风貌。在她的笔下有许多些关于土家族的浪漫传奇，有许多柔媚多情的水样女子。叶梅对这些土家女儿怀着深切的同情和关爱，她注视着她们，描写着她们，讲述着她们的故事。叶梅从女性作家的视角，致力于挖掘和展现不同时代不同社会背景空间里沉浮和跌宕于命运之流的普通土家族女性的心理、情感和命运，描述她们在面对性别、宗教、传统文化时被压迫、束缚的种种不堪遭遇，以及女性自我挣脱的努力，显示出不同时代不断挣扎的土家族女性的个性和灵魂，着力于对她们的生存状态、命运变迁进行反思，表现土家族女性由女性无意识到女性意识的自觉发展过程。

一、“山鬼”似的精灵

“若有人兮山之阿。”屈原《九歌》中的山鬼，传说是一位山林中的神女，她美丽、率真、痴情，经历艰难与情人相会，然而情人未至，在风雨交加、猿齐鸣中，山鬼倍感伤心、哀怨。

深受巴楚文化影响的叶梅在小说中也塑造了一群这样来自大山的精灵，她们是巴楚文化中美丽神秘的存在，营造了诗意神秘的凄楚氛围。在《最后的土司》中，哑女伍娘一出场便在舍巴日的祭祀中飞旋起舞，玄妙又雄奇。她“双目炯炯，额头一片灿烂血红，像是涂抹的牛血，黑衣裤上有宽大的红边，似飘动的团团火焰。女子围着仆地的黄牛飞腾跳跃，将火焰撒遍了全场，鼓声中明显混合着人的急促呼吸如燃烧的干柴，一片噼噼啪啪作响。火的精灵仍在弯曲、飞旋，煽动着绿得发黑的山、绿得发白的水都燃烧起来，同太阳融为一体”。《青云衣》中的妲儿也是这样好似从天而降的精灵。她开始以女扮男装出场，被向怀田误认为是“后生子”。当向怀田一无所有时，妲儿显示出女儿身份，要与向怀田一起过日子。“好似做梦，那盘厚厚的青布帕儿一圈又一圈，解开来，铺了半边沙滩，那瀑布般的长发就柔柔地泻下了，遮住了那人羞红的脸庞。身上的青云衣，像中弹的羽毛纷纷飘散，只剩下一片雪白，雪白之上耸起了两座如玉的山峰，巍峨得令人眩晕。”使向怀田发出“你是妖还是神”的惊讶。从屈原的《天问》到神秘诡异的巴楚文化和巫文化，在长江三峡一带的山区里，处处充满了神奇和玄妙。正是这样的大山、这样的文化浸润着这里的女子，她们如山鬼般美丽，也如山鬼般神秘，也有犹如山鬼般令人悲哀的命运。她们自由而不受约束，她们为情而生，为情而亡。正是因为这份对爱情忠贞的执着、女性地位的低下和文化冲突的多重交织，导致一幕幕悲剧的上演。哑女伍娘受土司之命照顾外乡人李安，在休养期间两人产生感情，并得到土司的应允成婚，然而在新婚当夜，按照规矩，新娘伍娘要将初夜献给土司。当伍娘怀着敬神的心献出自己时，她不知道土司也深爱着她，覃土司并不像以往只是在西厢房静静待过一夜之后，完整无瑕地将新娘送回丈夫身边，面对自己珍爱的伍娘，覃土司一时间决定娶伍娘为妻。在伍娘的新婚当晚，他行使了土司的“初夜权”，将伍娘据为己有。覃土司本以为这是一个绝好的方法，“初夜权”行使完后，可以将伍娘迎娶过门，追回对伍娘的爱。对于伍娘而言，覃土司是高高在上的土司，如同神灵一样的存在，她以一种敬畏神灵的虔诚完成自己的义务。然而对外乡人——李安，这是不能容忍的夺妻之恨。“杀父之仇，夺妻之恨”不共戴天。即使伍娘无论如何真爱李安，李安也用尽各种方式折磨伍娘，愤怒的欲火燃烧着他自己也毁了伍娘。从始至终，伍娘自己的身体和爱情都不属于她自己。外乡人与土司，爱情与神灵崇拜，汉文化与土家文化的冲突，把这三个人卷入了爱情、政治、民族差异的纠葛中，并把矛盾推向了极致，最终也把伍娘推向了死亡之路，不幸成为牺牲品的伍娘，最终她将自己化身为“舞”，献给了神，献给了她心中圣洁的爱情。与伍娘殊途同归的妲儿，这个伪装成“后生子”的女子，热烈地与处于落魄境况的向怀田相爱，原本在二人的操持下，小日子越来越好。然而，天有不测风云，妲儿作为土匪头子的亲妹子，受牵连遭批斗，导致精神失常，瘦得像只猫，轻飘飘的，最终死了。妲儿本是一个善良美丽的女子，只因身份牵连就无辜受害，她无力为自己辩驳。她所追求的不过是一份安稳的生活，然而最终未能实现。无论是伍娘还是妲儿，她们都是楚文化精魂的化身，神秘而又凄楚。她们带有神秘性的色彩，率真自然却依然逃不出悲剧的命运。她们的生活环境和民族习俗横在面前，使得她们无法把握自己，最终陨落。

二、旧式的土家女

一方水土养一方人，三峡的大山如同天然的屏障，隔绝了山里人与外界的交流。在大山深处的土家女子更是生于自然，长于自然。她们敢爱敢恨，敢作敢为，她们忠贞、刚烈。

《撒忧龙船河》中的巴茶，从小跟祖祖闯深山钻密林，可以用石子将飞跑的麋子野兔捕获。在祖祖的葬礼上看见覃老大跳丧，被他的男性魅力倾倒，不要聘礼不要媒人，将代表土家女儿定亲之物的千层鞋底送给了覃老大。并且巴茶既不在意覃老大“世代漂泊于河上，有饭吃饱有酒喝完难以聚财，家里时常吊起锅儿当钟打，并还有一个二弟抚养成人”，“谁想女人全不在乎身外之物，果敢地锁了三家小屋，将一应衣物用背篓背了跋涉到龙船河，过门两年揽了田里全部活计，风里雨里无怨无悔”。巴茶这样的好女人依然逃不掉女性的悲剧命运。覃老大与客家女子莲玉发生了关系，她却无能为力只能嘶哑着喉咙进行刻薄的诅咒。听信老者的话“女啊，要留住一个男人的心只有一个办法，你要为他生一个儿子”。与覃老大求子未果，竟与覃老二发生了不伦关系，后怀孕，却也胎死腹中，然而善良的巴茶找到客家女莲玉与覃老大的孩子波儿，将其抚养成人，覃氏的血脉得以传承。久处于男性中心的文化结构中，女性仍是以“服从”为美德与标准，这种传统的文化观念令土家族女性逐渐丧失了自我意识，也丧失了对自我命运的掌控能力，由此使自己常常沦为各类悲剧的主人公。《花树花树》里的太这个刚烈勇敢的女人，始终遵守着嫁鸡随鸡嫁狗随狗的封建婚姻伦理，当爷爷参加革命离开家乡后，太遭到了还乡团的疯狂报复，死去活来，太拼着一口气活下来，等来的却是爷爷的背叛。爷爷另外在城里娶妻生子，成家立业。面对这样的变故，她也只能以一种麻木的等待和无谓的牺牲的心态顺应命运不公的安排。太一字一句地说：“男人不是好东西！”她对男人怀有一种仇恨，对所有男人都不给好脸色，甚至对自己的儿子也如此，除了憎恨别无他法。《山上有个洞》里杏儿妈本是河边一个普通的苗族女子，牟土司那年带着一群人踏青，跟着一只野兔子策马追到河边草丛中，一眼看中正在河边洗衣服的杏儿妈。牟土司不管不顾，将她强行带到山洞里，占有了她。即便没有名分，即便牟土司已经有了大大小小七个夫人，杏儿妈也只能跟随这个粗蛮的土司进入他的皇城。因为有女儿杏儿，杏儿妈不得不认可自己的命运，怀着对牟土司的恨，独自守着杏儿出生和长大。

这样的旧式土家女勤劳质朴，善良而美好。然而，她们无力把握自己的命运，无法认识到自己作为个人独立的存在，甚至不具备反抗不幸婚姻的意识，她们把自己的苦难归因于命运的不公，逆来顺受和一味地自我牺牲。她们不同于原生传统的土家女性，随着“改土归流”，土司制度的废除，土家山寨也渐渐受到汉文化的影响，受到封建传统思想的禁锢。传统的儒家思想强调男尊女卑，忽视女人本身的存在价值，女人更多的是作为男人的附属品而存在，在传宗接代中彰显其价值，她们的价值唯在生育。在这样的思想背景下，女人的生命就显得无足轻重。正是受这种思想桎梏的巴茶才心心念念想要一个儿子以挽回覃老大的心。“三从四德”“三纲五常”的封建观念深深铭刻在她们的心灵，因此，她们恪守妇道、生活狭窄，一切都以男性为中心，并且很容易在失去这个中心后滑入深深的幽怨之中。太对爷爷的恨，对爷爷的幽怨终生未解。迂腐的贞操观念，只许男人三妻四妾，女性却必须“从一而终”的标准，成为钳制她们心智和命运的枷锁。在河边被强娶的杏儿妈只能怀着深深的无奈跟着已有七房夫人的牟土司。这种对女性“从一而终”评判标准也不是绝对的，它是根据统治者的需要而定的，实际上是强者迫害弱者的幌子，是牟土司利用强权对杏儿妈的控制。女性意识就这样在女性非人的地位下沉睡着，女人只能在政权、神权、族权、夫权等“四权”的桎梏下生活着。她们在男权中心化和外来文明双重力量的合围中艰难地生存着。但她们不同于从小受儒家文化熏陶的女子，这种旧式的土家女子仍然保留着土家性格的基因。她们敢爱敢恨，敢作敢为，她们忠贞、刚烈。面对喜爱的男人就主动去追求，不在乎名分与地位，她们更看重的是感情的真挚。正是因为这种土家文化的原始基因与儒家文化的碰撞，更加重了她们的痛苦与无奈。

三、命运自觉的新女性

时代在变迁，改土归流，土司制度的变革和终结，土家人更加积极融入外面的世界，一代又一代土家人，生活方式和思想观念发了巨大变化。在《乡姑李玉霞的婚事》中的李玉霞在遭到小龚的背叛后并没有消沉，而是主动对舅舅说“你在城里打工好几年，认得的人不少，你帮我找个对象”，她的父母都被她的这一举动吓得目瞪口呆：“玉霞，你疯了？哪有一个姑娘家家这么说话的？”但李玉霞不在乎，比起这些传统束缚，她更在意的是自己的终身大事，自己的幸福。当舅舅杳无音讯时，李玉霞更是只身进城，因机缘巧合遇见了打鱼的乱毛，并勇敢地对乱毛说“我来帮你卖鱼”。最终李玉霞嫁给了乱毛，两人过上了幸福的日子。《花树花树》中的昭女，受过高中教育，喜爱看书，她主动找乡长谋求民办老师的职位，凭借自己的才华和勇气在村小当上了教书先生。在教书的日子里，昭女与同样爱看书的乡长朱国才产生了情愫，她决心与朱国才正大光明地在一起。然而朱国才却退缩了，当昭女发现乡长的懦弱、粗鄙之后，毅然断绝与他的关系，并且拒绝了公办老师的机会，她说“我想试一试，我依靠自己的力量，到底能走多远”。她坐上了开往山外的班车，想去参加县里的成人高考。在走之前，她砍掉了那颗象征命运的花树，犹如砍去冥冥之中一只任人主宰的手。《五月飞蛾》中的二妹也是这样一个有主见的女性。爹在二妹走到堂屋门口时才看到她提着的小包，说：“哎，你要到哪里去？”二妹站住脚说：“我进城去。”爹霍地站起来，说：“进城去？这么大事，哪个同意的？”二妹很平和很淡然地说：“我自己呀，爹。”进城后，当她三姨妈以鄙夷的语气问她时，她坚定地回答：“我不想学我妈。”一句话道出了二妹不想沿着千年不变的生活方式重复上一代女人悲剧命运的决心和勇气。她凭借自己的乐观、聪慧和勤劳，获得了职业上的成功和他人的尊敬。对于爱情，对于未来，她都不轻言放弃，积极地面对生活的乐观态度使她经受了一次次考验，最终得到了自己想要的生活。她们不再是过去逆来顺受的女子，不再怨天尤人，不再将自己的不幸归因于命运的安排，而是主动谋求幸福，化被动为主动。同时，她们面对来自“城市”的异性的挑战、谄媚时都能保持自强自立，这些敢于“走出去”新女性，在现代城市的压抑、各种或明或暗的规则之下仍然坚持自我，是十分难能可贵的。即使她们接受教育和新文化，但身上土家女性的淳朴、善良和坚毅仍然保持。正如学者吴义勤所说：“叶梅为民族文化的表现、对现代性的批判和反思提供了另一种方式：温柔的反抗，这种反抗又主要是通过极力展示民族文化本身的美感而得以实现。”这些作为“民族文化本身的美感”的土家女性，无疑是传统与希望的结合。

但是，她们同时也面临着“娜拉出走”的困境。小说中昭女、二妹等人物从乡村进入了城市，但心灵却永远只是在城市边缘徘徊，同时也难以回归，永远的孤独和飘零，似乎是他们的宿命。在叶梅看来：“她们是城市中的边缘化群体。城市文化毫无疑问地影响了这些边缘人，而他们同时又影响着城市文化，改变着人们的存在状态。但这个变化的过程并不能简单地用进步与落后、好与坏来加以判断。”虽然她们前途未卜，但毕竟这就是生活的一部分。

四、结语

这些土家山寨的女子，从具有神话色彩的原始精灵到旧式传统土家女性，再到具有命运自觉意识的新式土家女性，叶梅以女性作家的视角，怀着深切同情与期望的笔触，展示着她们的命运变迁和精神嬗变，展示她们怎样从历史走向当代，又该如何应对未来。而这样的展示又是包含在批判反思、重塑民族精神文化之中。叶梅在访谈中说：“我的文学经验来源于民族经验。民族经验比较多的表现在这个民族的生存状态以及对生命的态度，还有因此而产生的思维方式和行为方式上。”因此，在她的笔下，土家儿女不是某些空洞的符号，而是一个个鲜活的、真实的生命，有着独特的灵魂、心性、情感和体验方式。少数民族女性相对于汉族女性，她们的自觉意识由于文化深层因素的影响，对自己本土地域文化的亲近、体认与女性挣脱中国男性中心文化的束缚之间的矛盾与紧张常常交织在一起，这种觉醒与反抗更为复杂。叶梅作为土家族女性作家，将这种对民族、女性经验的双重体认深刻地展现出来，无疑是对少数民族文学的重大贡献，同时也显示出她作为一个少数民族作家可贵的坚守。

参考文献：

[1] 叶梅.妹娃要过河[M].北京：作家出版社，2009.

[2] 叶梅.最后的土司.（后记）[M].武汉：长江文艺出版社，2006.

[3] 内蒙古师范大学中国少数民族作家研究中心编.叶梅研究专集[M].北京：中央民族大学出版社，2007.

[4] 闫丽霞.土家文化的探寻与身份建构——叶梅小说论[D].三峡大学，2009.

[5] 彭卫鸿.论叶梅小说的女性意识[J].小说评论，2008（6）.

作 者：陈 璐，中南民族大学文学与新闻传播学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

辛格小说女性形象论文 篇4

【文章摘要】现实主义创作手法是杨映川小说创作的主要方式，她的小说刻画了在21世纪中国现代都市大背景下，诸多在物欲与爱情之间痛苦交织的男女形象，特别是打造了一系列游走在都市爱情中的女性形象群。本文尝试从生态女性主义批评视域观察杨映川小说中的女性，以《淑女学堂》这部长篇小说为例，通过对文中女性形象生命原型的审视和解读，打破男性与女性强弱分明的二元对立，实现女性的文化自觉和性别自觉。

【关键词】生态女性主义；淑女学堂；女性形象；生命原型

杨映川出版的长篇小说《淑女学堂》，以两名艺校毕业的女性宋紫童和龙婷婷单枪匹马在都市奋斗的生命史为主线，揭示了更为鲜明、深刻的两性生存悖论，具有强烈的生态女性主义色彩。本文尝试寻找作者笔下女性形象的生命原型，挖掘生存悖论的源头所在，以此实现人类与自然、男性与女性共生的生态女性主义终极目标，从而求得女性真正意义上的的独立和解放。在人类为中心的现代高度文明的社会中，男性中心主义的文化传统渗入人类骨髓，女性被驱离她们的身体，同时也被禁锢于她们的身体。女性形象作为“他者”处在弱势地位，承载着太多的苦难，从中国社会发展的的现代化进程中追踪女性的生命价值和意义，梳理在“人类-自然”、“男性-女性”二元对立冲突中的生命原型，发掘女性形象带血带肉的生存经验和审美体现，体现女性个人生命真实的生态和本质，从而“改变人们对女性与自然的态度，以期能够改善全人类、其他生物以及整个地球的生存状态”。

1家园意识——女性精神家园的缺失

中国本土的女性写作有着自己独特的精神资源和传统，在融入西方生态女性主义文论的基础上，结合中国文化中阴阳和合的自然观，提炼出当代女性“她，何以为家？”生命原型。“家园意识”立足于女性自我的生态整体主义的宇宙观，从中提炼出女性形象与生态命题，寻找到女性她的灵与肉在当代社会纷繁芜杂的深穴中幽突奔走、颠沛流离的根源。《淑女学堂》中的女性在都市奔走的的目标正如宋紫童在与龙婷婷吃辣椒酱拌饭时恶狠狠的说：“我们算是投错胎了，我们一定要努力呀，将来我要穿名牌，我要开小车，我要住别墅！”女性在大都市闯荡，出于人对生存现状的不满，因而总会不断地迁移或者改变自己的生存环境。因而，生态主义叙事中的“家”意象始终不自觉的出现在女性作家以及她所描述的女性形象身上。鲁枢元在出版的《生态文艺学》（出版）中提到，（西方）“现代文明中的一切偏颇，一切过错，一切邪恶，都是由于女性天生的严重流失、男人意志的恶性膨胀造成的结果。”因此，女性在社会中“算是投错胎”，谋求一份职业或创造一番事业异常艰难，因为“这些职业打上了纯粹男性文化劳动的标记。”小说中宋紫童、龙婷婷艺校毕业之后在求职的道路上历经坎坷，连生存都难以保障，在这由男性掠夺自然创造的现代文明中，虽然女性天然地具有大自然的生态特征，但并没有得到另眼相待。现代文明照耀下的“家园”，并没有给予身处在其中的自然与女性一个美丽的“家”，相反带给女性的是畸形、残缺的身体。小说中野心勃勃的宋紫童，将“嫁得好”作为寻找精神家园的途径。现实中的“家”是残缺的，母亲的早逝，父亲宋承业只是个卖油豆腐的小贩，作为父亲，他鄙俗、自私自利，他所创造的“家园”悬挂在父权、男权制度下。按照传统，孩子读书所需的学费、生活费等，父母责无旁贷。但在这个家庭中，女儿要想上大学必须要和父亲进行谈判，甚至用到威胁不给他养老才说服父亲给出学费。而宋紫童上大学的第一件事就是将自己的名字改掉了，将父母起的名字“宋艳丽”改成“宋紫童”。改名事件象征着男女两性博弈中女性的胜利，宋承业是衰落的父权象征，但同时也是悬挂在宋紫童头上的无形的“包袱”，不断提醒自己的处身和在家中的地位。父权制度营造下的“家园”不适合女性的成长，甚至给女性带来创伤，宋紫童潜意识追求的爱情、事业双丰收恰恰是因为家园的破碎造成的。

2身体意识——女性肉体、情感的发现

在科技文明急速发展的现代社会中，女性/自然遭到男性/人类的掠夺和占有，重新成为依附性的存在。女性要通过自己的美貌、身体、才华吸引男性，以期男性给予她们爱与希望，给予她们一个家园，本身就是一个可悲的现实。小说中的“淑女学堂”开设的`是琴棋书画、家庭理财、家庭教育等课程，目的是培养具有传统气质的淑女形象，这是男权社会中男性对女性的要求。用“女人帮”的话说是将女人推到一个最卑微的境地，教会女性依附家庭，取悦丈夫，而女性自我的发展并没有放在主要地位。男权文化秩序的规约影响了女性性别角色、性别气质的塑造，使淑女学堂培养的女性成为男人的审美对象，这是对女性内心深处一种更为有力的无形束缚。故“淑女学堂”的存在恰恰是现实社会的映射，女性成为男性的附庸，并按照男性的标准来塑造自己，培养出一个个标准淑女，正是男权社会给女性带来的身体束缚和心理束缚。生态女性主义认为，女性自我的发现就在于承认、维护女性源于自然的肉体、情感存在和发展的独特的生态权利，以女性自我的生态主义的价值立场维护两性之爱的合乎自然的精神向度。因而，当这种要求遭到父权制的世界观和生产方式的统治时，两性之爱变成了相互对立，自然与女性共同被排斥于主流文化之外，成为缺乏灵性的、被动的“肉机器”，遭到严重的贬抑和无情的控制。恰如小说中“女人帮”理事覃亚敏被出轨的丈夫葛铁山抓到现行的时候说的话，“男人是用橡胶做名声，摔不破打不碎；女人是用玻璃做名声，稍有磕碰便粉身碎骨。”女性被男权社会的等级制、二元对立的思维模式统治而无情边缘化了。小说无情的揭露了这样的社会现实，为女性敲响警钟。小说中“女人帮”的出现寄托着作者深切的希望，“女人帮”的姐妹们一方而坚守着传统道德规范，另一方而又成为“小三”“二奶”的受害者，她们集结在一起相互交流经验，相互安慰取暖，共同对付负心男人和情敌。作为家庭主妇的覃亚敏遭遇丈夫的背叛，不得不求助于“女人帮”。在“女人帮”姐妹们的开导下，覃亚敏开始关注自己的发展，有了自己的事业，能够坦然地而对丈夫的背叛，甚至迎来了爱情和婚姻的第二春，嫁给了小自己一轮的男人，女性自我主体得以确立。杨映川在此倡导的是一种自立自强的女性价值观，呼唤长久以来埋没在家庭中的女性的自我意识的觉醒，唤醒处于弱势处境的女性，强调女性不要将生活的重心放在男人身上，要为自己活，而不是为男人活。

3母性意识——母性家园的寻找

现代人对自然总是保持一种对立的态度，现代文化是在克服和征服自然过程中发展起来的。因此，“逃离地方”，逃离生养之地，去投奔另外一片热望之土：城市。现代人逃离地方的过程也就是逃离自己所嵌入的自然和文化的背景的过程，同时，也是在人化自然中重新创造和建构文化自我的过程。小说中的女性们远离故土，奔跑于更大的城市，在逃避自己和逃离家园的同时，也在新的城市建立起新的“自己”以及新的“家园”。小说中从故土带来的自卑感一直萦绕在宋紫童的心理，尽管她通过代理名牌服装，跻身中产阶级，从自卑慢慢走向了自信。她倾心于苏璜，为他学习做蛋糕、弹钢琴、学茶道、懂时事经济等，经过不断的修炼，脱胎换骨，举手投足尽显优雅，俨然成为一名真正的淑女。但宋紫童在苏璜的母亲这个真正的大家闺秀面前，无所遁形，苏母一眼就看清了宋紫童的本质，“打她进门的那一眼，我就看出她的出身了，尽管她很漂亮，表面上也很懂事，其实啊，说白了，还是俗气。”“由很多东西是后天学不来的，她再把自己装点得琴棋书画样样精通，更显得她是个功利的女子。”当代女性主义美术评论家岛子在探究女性主义艺术学理中发现，坚持女性的性别差异是以回归母性秩序——女神时代为指趋的，母性秩序亦为家园意象。故以亲历的此在来思考彼此，真正开始触及自身的真实历史和身份，是小说文本在生命知觉的表现中发现并坚持女性本质、寻找母性家园的重要指征。宋紫童骨子里的“家园意识”是她极力想掩饰的，似乎通过“淑女学堂”的学习来达到去掉“家园”带给自己的女性本质，但最后功亏于溃。究其根源，母性家园的丧失促使宋紫童对家园的无感，甚至极力摆脱真实的历史和身份，她妄想通过“淑女学堂”的历练来弥补母性家园的缺失，但最终以失败告终。杨映川塑造的宋紫童、龙婷婷在进行不断地超越，她认为女性成长不再是纯然的性别对抗，更注重的是对人性悖论的发现，女性的挣扎与奋斗恰恰是生命原型的诉说。女性作为在现实社会中的“他者”，只有重新确立对性别体制的反思，探寻遗失的家园意识、身体意识以及母性家园，找到归属地，才能寻找到“我是谁”以及“我要成为什么样的人”的价值追问的答案。家应该是天下最幸福、最温暖的地方，女性只有追问到家的人性根源：相爱的两个人的生命、情感、灵魂的结合才能实现真正的解放。

【参考文献】

[1]杨映川.淑女学堂：像个男人一样去奋斗[M].南京：江苏文艺出版社，年

[2]王明丽.生态女性主义与现代中国文学女性形象[M].北京：中国书籍出版社，

辛格小说女性形象论文 篇5

但任何一个有着深刻人文认识的男性作家, 都不可能对人类性别的另一半的生存状态无动于衷。在他的小说里, 有这样的一群女人, 她们只是被苦难和生存的荒谬及困难所遮蔽, 并非是真正的缺席者。《古典爱情》里的小姐惠, 《一九六八年》里的妻子和女儿, 《世事如烟》里的少女“4”, 《难逃劫数》里的彩蝶和露珠, 《现实一种》里的山岗和山峰的妻子、《在细雨中呼喊》里的母亲、冯玉清、李秀英, 《活着》里的家珍、凤霞, 《许三观卖血记》里的许玉兰……这些女性在不同的文本中各不相同的角色处境, 从多个方面呈现了余华小说的丰富意义。

一、暴力屠刀下的呻吟者

《古典爱情》向我们展现的是活生生的人间悲剧。其中母女二人被当作肉食而牵至屠坊任人宰割的情景在平实的语言中让人不寒而栗。这里余华冷漠而真实地写出了中国历史上荒谨之年民众易亲相食的历史事实, 并敏锐地指出首当其冲的就是从未挣得“人”的地位的中国的女性, 就算是身为小姐的惠在家道中落后也没有逃脱同样的“菜人”下场, 从另一个角度揭示了女性在历史上的悲剧命运——即使生在豪门, 也无法主宰自己的命运, 余华在这样的悲歌中第一次让我们闻到“古典爱情”的血腥气。

《往事如烟》是一部带有虚幻与朦胧悲伤恐怖色彩的小说, 故事仿佛是一个令人恐状万分的梦魇, 更是一个花季少女慢慢凋零枯萎的挽歌。没有了父性的6在妻子死后, 竟将六个女儿先后以每个三千元的价钱卖到天南海北, 最小的女儿, 仅仅十六岁的4在看了三姐的悲惨来信后, 夜里陷入了恐慌的噩梦。最后4 还是在算命先生和亲生父亲的合谋下苦苦死去。这样的一种麻木与凶残在萧红的《呼兰河传》中的小团圆媳妇身上也上演过, 而余华则对当代南中国乡村的女性遭遇予以一种严峻的审视以反讽的方式实现了先锋作家的对现实的反思。

在余华的一些作品中, 无论是肉体上的还是精神上的暴力都无情的付诸在女性本就柔弱的肩膀上, 那些血腥的或者是残忍的摧残之下, 我们看到温柔有加的女性心灵是怎样的支离破碎!研究和平理论的著名学者约翰·加尔顿把暴力区分为“直接暴力”、结构性暴力和“文化暴力”。余华笔下的作为社会弱势群体的女性在“直接暴力”和“结构性暴力”下的生存环境令人扼腕, 这种暴力下的弱势值得我们深思。

二、在苦难的深渊里哭诉

苦难大抵是人生中谁都要或多或少经历的, 苦难本身也自有它深刻的意义。在余华的《活着》、《许三观卖血记》中一群悲苦的女性, 她们在生活的底层、扭曲的家庭、社会及时代环境里发着喑哑而无助的呼告。

《活着》里的女性——家珍和凤霞作为“没有意识到”的人物更具有动人心魄的艺术魅力。念过书的家珍在作品里自始至终都体现着一个善良妇女的本性。丈夫的豪赌不归败光家产, 而后又被强充壮丁, 两年里她在音讯全无中独撑其家, 活泼可爱的女儿凤霞又病成聋哑;在她身患不治之症的时候寄托全家人希望的有庆又在献血事件中突遭横祸, 还有凤霞的难产而死…..她勤劳, 勇敢, 坚毅, 忍辱负重, 在经历了种种困苦之后, 还是表现了令人钦佩的坚忍与宽容。最后她和春生的说话体现的是中国最底层女性的最朴素的宽容, 却闪现着让人无法不为之动容的光辉。

三、恶之花

在余华的作品中很多都写出了弱小女性对亲人、爱情和生活的顽强执着, 或是在自己苦难的纠缠中承担着男人和家庭带来的本不应该她们承受的重压。然而考察余华的全部作品, 我们不难发现, 还有一群恶之花把女性心理中最为幽暗、甚至是罪恶的一面展示出来。

典型的例子是《现实一种》中的山岗和山峰的妻子。两个女人在急速发展的情节中都成了各自暴力的怂恿者和实践者。在皮皮趴在地上舔血时, 山峰的妻子首先“嘴里叫着‘咬死你’扑向了皮皮”。其后山岗的妻子更是大肆唆使丈夫血腥复仇, 她反复对山岗说“你被吓傻了”、“你是胆小鬼”、“去找山峰算帐”, 并且接过山峰递来的菜刀要交到山岗的手里。面对这一些烈的暴行, 善良的人们也许会沉思、追问:女人, 难道你的名字是“恶者”

森林的妻子处心积虑的制造自杀来惩罚森林, 就因为“你从来没有给我买过一条漂亮的裤子”;而彩蝶面对广佛对一个小男孩的虐杀只是旁观, 事后“神态自若的回到自己的位置上”。而东山的妻子接过老中医的一瓶硝酸水时, “开始意识到手中的小瓶正是自己今后幸福的保障”。在那液体浇在东山脸上的时候, 她有的是从心底的快感。

浅析严歌苓小说中的女性形象内涵 篇6

作为一名女性作家,在严歌苓的小说世界里,女性一直是当仁不让的主角。严歌苓自始至终都关注着女性的生存境遇,情感意志。她打破了中国现当代女性自我书写文本中单一、封闭的审美规范。严歌苓对作品中人物形象的淡定和关怀,都折射出复杂的人性,哲思和批判意识。她很擅长抓住我们很容易忽略的片段,演绎出一个个荡气回肠的精彩故事,而在她的作品中也活跃着一群不同时空领域、身份、性格迥异的女性形象。

《一个女人的史诗》中的田苏菲,是部队文工团里的美丽少女,她遇见了上海世家子弟出身的老革命欧阳萸,从此着魔似的恋上了他。部队首长爱上了她并想娶她,这会带给田苏菲令别人艳羡的权势和地位,但是天真纯洁的她只爱慕充满诗意和浪漫的欧阳萸,采用一切攻势追求他,并且如愿以偿地结了婚。但是生活远不像田苏菲想象般美好,两条平行线上的人无法汇集到一个焦点。欧阳萸出身大家族,清高孤傲,忧郁优雅,而苏菲是小市民出身,率直简单,夫妻两人缺乏共同语言。在后来的三十多年里,苏菲一直在努力,试图走进欧阳萸的心中世界,并且尝试用爱来感动他,但效果甚微。当“文革”运动到来之时,欧阳萸被批判批斗,在别人躲瘟神似的地躲避他时,只有苏菲一如既往地陪伴在他身边,并且给了他无微不至的照顾和帮助。欧阳萸经过了漫长时间的精神漂泊,终于心甘情愿地与苏菲相濡以沫共度余生。

严歌苓近年的力作《第九个寡妇》,改编自上世纪40年代河南农村的一个传奇故事。王葡萄是严歌苓贡献于当代中国文学的一个独创的艺术形象。作家将其置身于一连串历史事件中,抗日、内战、土改、援朝、蝗灾、三年自然灾害、大炼钢铁……在整个故事过程中,通过王葡萄以及她周围的人物,讲出了普通百姓对不同历史环境的不同看法。王葡萄是一个天性未泯的淳朴女人,敢爱敢恨。无论时代怎样变化,运动怎样开展,她都坚定地做自己认定的事。

《陆犯焉识》问世之后被中西文坛广为赞誉,被誉为严歌苓的“颠覆性转型之作”。小说讲述了严歌苓祖父陆焉识的人生故事,同时也生动刻画了祖母冯婉喻的形象。陆焉识和冯婉喻是封建包办婚姻,尽管婉喻对他一见倾心,但陆对她并不认可。陆为了逃避这段无爱的婚姻,选择去美国留学,过了几年花花公子的生活。回国之后,陆焉识对冯婉喻依然保持着不冷不热的态度,然而谦卑善良的婉喻始终秉承着一个贤妻良母的风范。新中国解放之后,陆焉识被打成右派,饱受了二十年的牢狱之苦。在这二十年中,冯婉喻独立承担照顾家庭的重任。作为“敌属”的她不仅要靠微薄的收入维持生计,还要在生活中饱受别人的白眼和欺辱。但是她依然执着地爱着陆焉识,且尽一切努力改善丈夫在监狱中的生活。苦苦等待了二十年后,朝思暮想的丈夫回来了,可是婉喻却失忆了,她忘记了身边所有的人,却始终不曾忘记自己的爱人。她弥留人间的最后一句话是 :他回来了吗?如此的深情,令读者潸然泪下。

与热衷于宏大叙事的作家相比,严歌苓显然对生活中的“输者”更感兴趣。她曾说过,“我对边缘人,对边缘题材更感兴趣。”纵观严歌苓笔下的女性人物形象,有几个共同的母性特征 :比如宽容,极具忍耐力 ;迟钝,缺乏政治头脑 ;有一股子坚持到底的韧劲等等。《一个女人的史诗》中的田苏菲,本是专演英雄人物的演员,但是她缺乏“政治头脑”,在舞台上出尽了洋相 :当她饰演的刘胡兰被行刑之时,猪血包本来是用来唤起人们的革命同情心,不经意间却让人们说出了看戏的目的 :“图个乐嘛”。她缺乏“政治性”还表现在,当丈夫被劳教时,苏菲宁可从大主演降至锅炉工,也不与丈夫划清界限。从最灿烂的青春,到渐归于平淡的中年,苏菲始终如一地爱着欧阳萸。面对欧阳萸婚后的多次背叛,她也保持着宽容忍耐的态度,并且采取了一切手段来捍卫自己的爱清,哪怕这个男人根本不爱他,她也始终用爱来感化他。

《第九个寡妇》中的“王葡萄”,是严歌苓向文坛贡献的另一个光彩照人的形象。她宽厚仁爱,坚韧而又妩媚,有着蓬勃而又旺盛的生命力。葡萄的公爹孙二大是个清白而有智慧的老人,但是在“土改”中被划为“恶霸地主”,而葡萄的“淳朴”天性,使她做出了一个惊人之举 :半夜偷偷把公爹救出来,藏在一个红薯窖里,一藏就是几十年。她虽然懵懂,却有自己的处世准则,她不受外界所谓的“进步思想”的影响,有着坚定的伦理准则,从不随波逐流。在一个个“政治运动”中,每一个人都经历了严峻的人性考验,大多数人为了生存,不得不昧着良心为人行事。而葡萄却始终坚定自己的为人底线,靠着勤劳和智慧,使自己和公爹度过了一次次饥馑。同《一个女人的史诗》中的田苏菲相似,葡萄也不关心政治,缺乏“政治头脑”。她自始至终都是“一根筋”,在她的眼里,战争就是一拨人打跑另一拨人,过了几天,又一拨人打过来。不论谁打谁,别人还是该怎么过就怎么过,该种地种地,该赶集赶集。她成了大家眼中的“思想落后分子”。葡萄性格真实,不做作,敢爱敢恨。

在《陆犯焉识》里,严歌苓精心塑造了一个朴实善良、温雅识大体的女性形象——冯婉喻。冯婉喻的形象内涵与前两位女主角有着较大差别。相对于苏菲身上的喜剧色彩以及王葡萄的率直泼辣,冯婉喻则一直保持着旧时代里一个贤妻良母的风范。她同样对爱人陆焉识保持着宽容,忍受他对她的不在意,爱得非常卑微。同样冯婉喻也很认死理,有一股子坚强的韧劲。解放后,陆被打成了“右派”,进了监狱。此时的冯婉喻一改之前的柔弱,只身挑起了家庭的重担,尽一切努力改善陆在监狱中的生活,同时还有忍受别人的白眼和欺凌。而当到了陆焉识的“生死关头”时,向来柔弱得连话都不敢大声说的婉喻,却做出了一次超越自身底线的举动 :与戴同志进行肉体交易来换取陆的一线生机。严歌苓笔下的女主角们从不同的角度展现了东方女性的人格魅力和母性的伟大,她们或懵懂或练达,或文静或活泼,但是始终坚持自身的底线,按照自己的道德标准“我行我素”。正是这种坚持,最终汇聚成生命的本源——顽强的生命力、善良、仁爱,守信,构成超越一切的人间大爱,这也是文学作品令人动容的力量所在。

严歌苓的作品中始终贯穿着一种悲悯的情怀。她曾经说过她原本是一个个人英雄主义的崇尚者,但是在20岁那年中越自卫反击战开始,她报名上战场,当了随军记者。前线颠覆了她的全部经验,在这充满血腥与死亡气息的空气里,她见过了无数的命运突转,这让她从一个英雄主义者转向对个体生命的悲悯。于是她的作品开始关注人性,以复杂的笔触描写人性的各个方面,而且她尤其喜欢写女性,她认为女性比男性更有写头。在当代女作家中,严歌苓是较少将自己生平直接移植进小说的那一类,但是她将自己的思想、情感、体验灌注在每一个人物身上。例如《第九个寡妇》的原型就是严歌苓的前婆婆,一个极具宽容善良忍耐力的农村老人。严歌苓对她充满了尊敬,并深受其影响,有一股子坚强的韧性。严歌苓十二岁参军入伍,当了一名文艺兵。作为舞蹈演员,她并不是先天条件最出色的,但是她却是最刻苦的那个。多年以后,严歌苓到了美国读书,她依然保持着这股坚强的韧性 :当过保姆,带过孩子,看护老人 ;从零开始学习英语,每天坚持读十几个小时的书,胳膊上成日写满了英文。靠着这份坚强和毅力,她成为了好莱坞唯一的华人女编剧。她的小说艺术实在炉火纯青,那种内在节奏敢控制得如此精湛。她的作品思想丰厚,她笔下的二战,写出战争暴力对人的伤害,生命经历的磨砺被她写的如此深切而又纯净。

摘要：严歌苓的小说世界里活跃着一群个性不同、形象各异的女性形象。她们按照自己的道德标准和处世准则去生活,展现了构成生命最初的本源——宽容、善良、仁爱以及顽强的生命力,从不同的角度展现了东方女性的人格魅力和母性的伟大。

辛格小说女性形象论文 篇7

在奈保尔的小说中, 有色人种和白人的性关系始终表现为一种交易或者交换关系, 如情人关系、妓女与嫖客, 其无法以婚姻的途径正当地发展, 即使结了婚也是没有后代的。这在《模仿者》中体现得很明显。奈保尔曾试图建构黑白通婚的情景局面, 但是后来, 他开始清醒地认识到这种婚姻的不合理性, 是一种不可能有结果的实验。于是他更多地聚焦两性关系。在《魔种》中, 黑人马科斯的夙愿便是要手牵着一个白人孙子走在伦敦的国王大道上, “马科斯就是要和不同种族的女人做爱, 然后就能有一个白皮肤的孙子” (1) , 他所谓的抱负便是“白种女人, 白种孙子”。而这需要付出艰辛的努力, 甚至几代人的努力, 可见种族间的距离有多么的遥远, 而种族间的性关系深刻地体现出政治上的意义, 它成为有色人种获得尊重和成功的标准。

事实上, 有色人种男人和英国中产阶级白种女人之间的性关系充满了政治上的隐喻。这些白人女性往往是厌倦了自身原有的生活, 来到第三世界寻求冒险和刺激, 而其无限膨胀的性欲象征其内在的征服欲, 当她们主动地将有色男性引诱上床后, 却表现出不可撼动的优越感, 摆出一副高高在上的施舍者的姿态, 这是一种文化和政治中心主义的表现, 她们用“白色”交换快感和服务, 结果, 有色男性从前殖民时代的“男仆”变成了后殖民时代的“男妓”。有色男性一直对她们那白花花的身体充满了向往, “白色”是他们心中强大和富有的象征, 也是一种高贵和美丽的代名词, 是比黑色或者棕色要美好得多的颜色。面对这份难得的施舍, 他们自然来者不拒。然而最终在白种女性那里, 他们并未获得真正的满足和胜利, 却发现自己上当受骗, 沦为白人政治受挫或者人生失意后的发泄对象。于是, 吉米毁灭了“白色”也毁灭了自我, 而萨林姆对耶菲特在实施了性虐待后也将其抛弃。当萨林姆对着耶菲特的下体狂吐唾液时, 表明了他对自我的反省、对诱惑的抗拒, 对白人政治的仇恨和反抗, 以及对殖民主义性政治的颠覆。蒙田曾说过:“谴责一个性别比原谅一个性别容易。”奈保尔小说中的白人女性与有色男性之间的性关系, 体现了政治上和权力上的深层关系, 因此表现得十分复杂。奈保尔一向对英国中产阶级白人女性表示不满, 所以他才会如此重复地塑造这些形象进行谴责, 他认为这些人没有坚定的信念, 把黑人权利运动看做闹着玩的消遣———“ (这些人) 与革命保持联想就像和剧院保持联系一样, 这些参观革命中心的革命者, 却拿着回程飞机票, 对这些人来说, 迈克尔之类的黑人权力组织是具有异国情调而且安全的妓院”。 (2) 在《游击队员》中, 作者明显地表现出对混血儿吉米的同情, 而对白人女性简则苛刻得多。于是问题出现了, 为什么奈保尔偏偏要选择白人女性而非白人男性进行重复写作呢?当然, 这里面有写作心理、写作技巧和文化背景等方面的诱因, 而且其笔下不乏白人男性 (比如《岛上的旗帜》等) , 但是都没有白人女性形象性格鲜明和更具代表性。因为这里面存在着性关系这一个敏感而深刻的话题, 如果一个白种男人和一个黑种女性发生关系似乎并不值得说道, 但是如果一个白人女性和一个黑种男人上床, 便是黑人的骄傲。从米丽特的女性主义理论来看, 在男女性关系中, 男人始终是强者、获利者, 处于性的优势地位, 而奈保尔本人及其作品所流露出的男权主义早已被女性主义理论所批判。当然, 笔者讨论的重点不是女性主义, 而是奈保尔小说中白人女性形象所体现的性与政治间的复杂关系。

二、白种女人形象

奈保尔毕生一共创作出版了11部长篇小说和3部中短篇小说集, 但是能够纳入“白种女人形象”研究的却为数不多, 因为奈保尔的早期小说一般都以殖民地为背景, 鲜有白人角色。而1967年小说集《岛上的旗帜》很鲜明地反映了种族主义和殖民主义问题, 主人公名为“Blackwhite”, 本身便含有黑白冲突的意思, 然而它并没有深刻地触及不同种族间的性关系上, 而且主人公也不是白人女性。从《模仿者》 (有译《效颦者》) 开始, 奈保尔之后的每一部作品都几乎涉及有色人种男性和英国白人女性之间的性关系。但笔者在此只以《游击队员》和《河湾》为例进行分析。

三、《游击队员》

这篇小说是根据当时一桩黑人杀害白种女人的案例所写, 塑造了一个典型的英国中产阶级白种女人形象———简。作为“黑人权利”运动的“领袖”, 吉米这个有色人无形中成为西方权利下的玩物, 正如梅瑞迪斯所说:“每个人都可以利用吉米在这个地方制造混乱。他可以被程序化。他是我知道的最容易受暗示影响的人。” (3) 和他住在一起的那个白种女人完全控制了他, 使他成为手中的棋子, 是一只“黑色的哈巴狗”。而简和很多宗主国的白人一样, 来到殖民地寻求冒险和刺激, 其性欲望始终与政治野心息息相关。她厌倦伦敦生活, 抛弃了旧情人, 而来自南非的罗奇因其独特经历和政治抱负使简无比着迷, 但她很快就失望了, 罗奇其实无能而平庸。她厌倦了罗奇, 开始引诱黑人吉米, 不久便主动与其上床。在吉米眼中, 简只不过是个“来炫耀一下乳白的大腿就以为对事业作了贡献的自由主义者”。 (4) 但是性无能使他无比屈辱, 而简冷淡而傲慢的优越姿态也使他愤恨不已。这里面不仅有种族主义的情绪, 而且有政治上的寓意。最终吉米的性无能转化为社会暴力———吉米将简先奸后杀, 手段极其残忍。但是杀死简并没有带给他胜利的满足感, 相反, 他觉得“进入了一个空虚的深渊, 只有空虚和失落”。 (5) 简代表了英国自由主义者的全部空虚、浅薄、虚荣和自负, 是英国殖民者、剥削者、掠夺者的象征。她被描写成不停地寻找“候选人”———新的情人 (土地) ———去征服、占领、剥削。而性是一个内涵丰富的文学意象:个人权利斗争的决定性武器。罗奇、吉米和简三者之间的性关系, 成为支配与被支配、权利与压迫的现实之象征。作者巧妙地将社会混乱、暴力和性混乱、性暴力融合在一起, 用人物的性无能来象征文化无力感。西方的文化政治优势, 以简这位白人妇女对前殖民地男人的性强势表现出来, 后者的文化政治劣势则以男人的早泄或施虐表现出来。性与权力有关, 权利与政治有关。这在米丽特的《性政治》中有透彻的论述:“在一些前殖民地国家, 常常可发现一种现象:白人有钱女人通过支持有色人种‘革命者’来支付后者的性服务, 后者则通过对前者的性施虐而获得虚幻的种族优越感。” (6) 在肤色政治中, 妇女不仅是人们最后加以守卫的阵地, 而且常常是男性对地方文化和政治胜利的牺牲品。于是种族政治转化为性别关系上的强烈文化象征。在吉米和简的两次性关系里, 第一次以吉米的早泄而简的性优势结束, 第二次性关系中吉米用鸡奸来侮辱简, 显示了其强势性, 但是显然这种强势是以破坏法律和道德底线为代价的, 是一种鱼死网破、同归于尽的疯狂举动。

四、《河湾》

小说中女主人公是英国中产阶级白人女性耶菲特, 她随着国家独裁统治者的白人亲信雷蒙德的出现而出场。萨林姆第一次看到耶菲特, 便被其肤色所吸引, 对其身体充满了期待, “再一看就更吃惊了, 她居然没有穿鞋, 脚露在外面, 白皙而美丽”。 (7) 此后, 文中描述耶菲特的“白皙” (white) 一词多次出现, 这种色彩能够带给黑人以性兴奋, 使其羡慕、崇拜, 滋生出强烈的占有欲, 萨林姆渴望通过占有白种女人的身体而获取优越感。但耶菲特傲慢而庸俗, 她和《游击队员》里的简一样, 来到第三世界寻求新鲜的生存空间, 很快就厌倦了这里的一切, 包括其丈夫雷蒙德。不久, 她将寻求刺激的视线转移到了萨林姆身上, 后者成为她想要开辟并征服的新领域。这是一个野心勃勃的女人, “一个嫁错了人、到错了地方、陷入孤独之中的女人”, (8) 她的需求不是占有土地, 而是占有殖民地男人的性需求。

作者对两人第一次性关系进行了仔细的描述。一开始萨林姆就感到和耶菲特上床是一种“挑战”, 显然, 这种“挑战”是带有政治寓意的。随后, 萨林姆面对耶菲特的裸体感到“所有体验都是新的”, (9) 仿佛第一次见到女人, 尽管他以前在妓院里见过很多。他将此前的全部性体验归结为“屈从行为”, 而此次却是全新的, 是赢取, 从中发现新的自我。然而, 他亦明白自己是耶菲特的猎物, 被自己一直希望赢取的女人所占有。从此, 萨林姆开始关注起政治。通过耶菲特, 萨林姆和雷蒙德拴在了一起, 政治深深渗入他的生活。后来萨林姆终于发现, 自己不过是耶菲特手中的玩物罢了。他明白了这一切后, 便彻底颠覆了先前两人的联系, 他击打先前认为她性感的所有体位———脸、美丽的鞋、脚、撩起的裙子、丰满的臀部, 之后他向她两腿之间不停地吐唾沫, 一直到嘴干, 最终他赶走了她。“我不想再和她有任何关系。我不想要她了, 我不想要她了”。 (10) 萨林姆终于认识到, 屈从于性是继续屈从于宗主国的表现, 是自己心底最为灰暗的殖民情结, 他反抗这种性抚慰和性满足便是寻求精神独立的开始。

这同样是一部充满了悲观情绪的小说, 在被“大人物”所控制了的这片非洲的土地上, 每个人都陷入了迷茫与彷徨之中, 而所谓自由后的国度一如小说中那条河流, 仓皇地流淌下去, 谁也不知它将要到达哪里。

五、结语

白种女人形象象征着第一世界的优越和高贵, 是西方政治和文化优势的集中体现;而它也代表着被第三世界所渴望颠覆和征服的对象, 同时还是被仇恨被报复的对象。当有色人种终于实现将白种女人压在身下的梦想时 (并非来自强暴, 而是她们主动投怀送抱) , 除了肉体的快感, 他们并未获得什么, 西方文明引诱了他们, 然后被无情地抛弃, 以为自己得到了满足, 其实他们只是白种女人寻求刺激和冒险的替代品, 当土地回归不能再被殖民后, 对有色男人性体验和性需求便成为西方隐形的殖民方式, 只不过以前是政府形式的群体模式, 如今偷换成了个人主义的嘴脸罢了。他们获得解放后所谓的能够与西方平起平坐, 充其量便是拥有房产或者和白种女人恋爱, 西方给予他们的始终是外在的, 精神上永远处于服从和卑微的地位。他们始终是西方中心主义的“他者”。

然而可悲的是, 他们的骨子里对宗主国有着深沉的依恋, 努力摆脱宗主国的影响却始终无法摆脱, 这在小说《模仿者》中体现得十分明显。印裔人辛格与白人女性桑德拉的夫妻关系, 以及和斯特拉的情人关系都折射出前殖民地与宗主国的依赖关系。辛格对白种女人桑德拉的迷恋象征着被殖民者对殖民者的向往, 辛格通过性对桑德拉的征服实际上是在寻求自我身份的认同———获得与殖民者同等的地位。

参考文献

[1]A Flag on the Island.1967:rpt.Middlesex:Penguin Books Ltd.1982.

[2]Guerrillas.1975:rpt, Middlesex:Penguin Book Ltd., 1978.

[3]The Mimic Men.1967;rpt, Middlesex:Penguin Books Ltd., 1980.

[4]凯特·米丽特著.宋文伟译.性政治.南京:江苏人民出版社, 2000.

[5]李银河.女性主义理论.济南:山东人名出版社, 2005.

[6]罗钢等编.后殖民主义文化理论.北京:中国社会科学出版社.

[7]潘纯琳.V.S.奈保尔的空间书写研究.成都:西南财经大学出版社, 2007.

[8]孙妮.V.S.奈保尔小说研究.合肥:安徽人民出版社, 2007.

[9]V.S.奈保尔著.吴其尧译.魔种.上海:上海译文出版社, 2008.

[10]V.S.奈保尔著.方柏林译.河湾.南京:译林出版社, 2002.

张爱玲小说的女性形象刻画与解读 篇8

关键词：张爱玲 女性 物质

张爱玲无疑是当代文坛的一朵奇葩，当代大学生在提及喜欢的作家时，张爱玲必然是其中之一，她以细腻的文笔，冷峻却情深的文字征服了无数读者，尤其是当代大学生。在她的小说中，女性世相被刻画得淋漓尽致，集中向世人展示了当时女性的生存困境与情感。

一、女性视阈中的女性形象

张爱玲作为一个女性作家，用她独特的视角描绘着她笔下的女性人物，可这些女性无论是白流苏这样的知识女性，还是没有受过教育的曹七巧，都似乎生活在一个阴郁的世界里，弥漫着阴暗、悲凉之气。

如果我们结合张爱玲的身世来看，就不难看出她作品中自己的影子和情绪。她出身名门，自幼父母分离与父亲一起生活并深受老上海公馆文化的影响，有着水仙子似的自恋，而骨子里又隐含着扭曲而无法言说的恋父情结，在她的作品中，我们可以看到她反复涂抹着自己对生活的感悟和少女时代的情绪积淀。于是有了《十八春》里出卖亲生妹妹的曼璐，有了最为浓墨重彩的《金锁记》中一生都在欲望中苦苦挣扎的曹七巧，有了《红玫瑰与白玫瑰》中那个心甘情愿纵容丈夫的烟鹂和《沉香屑·第一炉香》中沦为交际花的葛薇龙。

张爱玲以她细腻感性的女性视角为我们讲述了一个又一个与男性视阈截然不同的故事，娓娓道来，动人心魄。这些女性生命轨迹各不相同却又各自有着其他人的影子，命运惊人的相似，她们大多“一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”，摆脱不掉也不想要摆脱对男人的依附与依恋。

二、对女性境遇的清醒认识

经历了清末民初的动荡和“五四”思潮的洗礼，张爱玲所处的时期是女性寻求解放，重新审视自己，寻找生存位置的时代。而大多数女性依旧无法完成女性解放，甚至甘愿依附于男人。她们生活在旧式家庭中，女性地位极其卑微，甚至不得不纵容丈夫寻花问柳，封建习俗、三纲五常这些旧有之陋俗仍旧束缚着、牵绊着这些可怜甚至有些可恨的女性，但同时西方的思想、社会的动荡又带来了不同于以往的信号，外来文化使得金钱成为一些女性追逐的目标，比如《金锁记》中的曹七巧，她疯狂到了常人无法理解的地步，为了金钱嫁给软骨病的丈夫却又不安于室，十几年的斗争与煎熬换来的家财仍旧不能满足她那颗已然扭曲的心，甚至连人性中最美好自然的亲情在她那里也荡然无存，张爱玲描摹出了这样一个母亲，一个亲手扼杀了儿女幸福的疯狂至极的母亲。

于是我们看到在张爱玲的作品中，女性的命运更加艰难和不幸，一方面他们不得不在男人的压迫下苟延残喘，另一方面社会的动荡战争的威胁，使得女性在如此的乱世中更为弱小无助，她们没有能力遵循内心的声音，不能正视爱情，甚至只为求生，以婚姻和依附男人寻求庇护。与以往的作家不同，张爱玲不仅刻画着女性群体形象，更是从女性主体自身进行审视，由内而外地进行血淋淋地剖析，描写出了在那个千疮百孔的社会中女性的生存面貌和精神创伤。

三、物质奴化下的爱情

爱情一直是从古至今文学作品中最为美好的字眼，文人墨客都喜欢以此为题，但张爱玲笔下的爱情却带着无奈、背叛、不幸，甚至是畸恋。

我们看到了如《速写式小说》中的奚太太之流，明知道丈夫在外养了小老婆却不怨不恨，只是怕，怕自己年老色衰，怕自己被丈夫抛弃，一辈子想的、念的都是男人，自己似乎是最不重要的那个。亦如《留情》中的敦凤，只为了生活，为了所谓的安稳，嫁给了大自己二十岁的米先生，忍受着良好的出身嫁做姨太太的不堪和丈夫惦记生病太太的无奈。而如《色戒》的王佳芝，在小说结尾惊觉到爱情的她却被易先生反手捕杀，可悲至此，她成为了小说里唯一的落败者。

于是我们在张爱玲的作品中没看到琴瑟和鸣，没看到郎才女貌、举案齐眉，几乎没有出现任何完美的爱情，却只看到了现实得让人窒息的利益、背叛、畸恋。爱情往往和物质、生存联系在一起，婚姻成了功利的，只为谋生的一种手段和工具。白流苏是张爱玲笔下最能体现这种生存窘境和物质虚荣的代表人物，最初的目的就是功利的，仅仅为了摆脱在娘家寄人篱下、受尽白眼的生活就不惜抢走妹妹的心上人，丝毫没有爱情的浪漫和美好。这就是张爱玲式的现实，物质化的爱情和只为自保的婚姻。

四、女性自身的精神重负

正如张爱玲自己所说：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。”于是她笔下的女性身上充斥着悲凉幽怨之气，不论是年轻、有知识的女性还是只求嫁人安稳生活的妇人，都有着惊人相似的命运轨迹，而更为沉重的恐怕是她们骨子里那种压抑的、扭曲的、矛盾的精神特质。《沉香屑·第一炉香》里描写的梁太太、葛薇龙，《心经》中的小寒，《金锁记》中的曹七巧，《十八春》里的曼璐，比比皆是。

张爱玲笔下的女性无论是为情还是为欲，都背负着沉重的精神负担，她们卑微、脆弱却又残忍、贪婪，她们矛盾却也真实，被迫领略着人情冷暖、世态炎凉，面对世界的残酷多变，男人的不可依附，她们极尽努力却又茫然惶惑，甚至有的如《金锁记》中曹七巧、《小艾》中的五太太之流，将自己的痛苦转嫁给别人，不惜代价摧残自身并戗害他人，可悲至极。

张爱玲说“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”这似乎也传递了她对于女性自身的审视，在看似繁华之后却是无尽的悲凉与哀愁。

结语

张爱玲对于她笔下的女性并不是单纯的悲悯或是唾弃，而是无比真实地把那时那世的女性众生加以冷峻的笔锋描摹出来，以女性本身的视角，带着她自身经历的悲凉和情感，活生生地剥开生活最真实也是最为隐晦的一面。如王安忆所说“张爱玲的人生观是走在了两个极端，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。”

参考文献

[1]宋珊.悲凉世界中的追寻.湖北广播电视大学学报。2013（9）.

辛格小说女性形象论文 篇9

从某种意义上讲在西海固这篇贫瘠的土地上文学很难扎根，物质上的匮乏和文化上的落后使其默默的在夹缝中苟活着，然而近几年来由于西部大开发战略的调整，这片灰黄的土地上滋生了许多新的生命，文学的蓬勃发展便是一个显著地特点。马金莲作为西海固地区一个80后女作家用她冷静的笔墨描述着一幅幅活生生的乡村生活，她的小说语言朴素，关注现实人生，关注这片土地上生存的苦难。在这里她勾勒出了不同的女性形象，以其优美的笔调诉说着她们的酸甜苦辣的生活。

一 女性形象

《四月进城》是以小女孩芒女的视角为主线，以乡村女孩在进城的路上和到和到城里的所见说闻，把人物的心理活动穿成了一条线，在不动神色的笔墨里道出了城市与乡村，人与人之间的差距。当芒女半站半蹲在爷爷怀里时，看到另一个与自己一般大小的女孩都有座时，她隐隐明白了人家为什么会有座位坐，人家穿的新嘛。来到城里的芒女，看到柏油马路上跑满了车，简直成了车的世界，这时候她的双腿竟然软软的，僵直的，脚底有无数虫子在爬动一样痒的人难受。把一个小女孩好奇而又惊讶的神态表现的淋漓尽致。

到舅爷家吃饭的时候看到了碟子里的核桃，她内心里是多么想要啊，但她还是害羞的没有去自己抓，爷爷给了她两个，她拿着两个核桃时想到了姐姐，哥哥，妹妹。这种纯朴的爱是来自一个乡村的女孩内心深处，小说在塑造一个小女孩形象时把那种人性心底的美和纯朴的乡土意识拉了出来，在努力还原乡村物质匮乏的孩子幼小心灵在城市与乡村边缘生活里泛起的层层涟漪。尽管爷孙两个最后空手而归，但是在芒女心里留下的回忆却是久久不能抹去的。这就是文本的力量，通过小处着手，尽力刻画着活生生的画面，值得深思。《碎媳妇》中马金莲写一个叫雪花的女子嫁了,成了碎媳妇子,接着就是生孩子。雪花也念过书,还到外头打过工,洗过盘子,遭过白眼。由于想念山水清秀的山沟,还是回了家乡。女子怎能留,母亲立即给雪花找了家光阴好、家底好的人家。于是雪花便嫁到一个十几口子的人家,有了公婆、妯娌等等。小说开篇,就细致的描写雪花如何在临盆前拾掇房里,拆洗被褥、床单枕套、窗帘门帘,苫电视的套子。“把能洗的都拆洗一下,一个月不动手,肯定脏得不行。收拾下来竟有好大一堆,看来得洗整整一天。第二天扫炕,把炕上所有的铺盖席子都揭了,直到显出泥坯来。用笤帚把炕细细扫一遍,尘土居然积了厚厚一层,浮起来呛得人直咳嗽。”家里所有的活计都是碎媳妇的,家里十多口人的早晚三餐都揽在了雪花身上,总见雪花在调面,在烧火,在清洗锅灶。雪花成了嫂子的丫环,整天拴在锅灶上,脱不开身。“日子长了,雪花明白过来,其实在自己嫁来以前,嫂子的心机早就埋下了,自己却浑然不觉,像在娘家时一样待人接物。雪花性子弱,说话绵软,从不会拿话套人。嫂子不是这样的,她的话表面看合情合理,没有破绽,但留心的话,会发深含玄机。”嫂子的形象实际上塑造的很鲜活,这是一个典型的农村回族媳妇,精明、能干,但也工于算计,当然还是岁月使然。碎媳妇的嫂子和碎媳妇就这样一天天在琐碎与劳碌中过活。无论是做活计、生女儿、小心地伺候婆婆低眉顺眼的碎媳妇,还是精明的嫂子,都是一样的人生。《掌灯猴》是马金莲短篇里相对短小的一篇。但这个短小的篇章中却通过几个为别人做嫁衣裳的女性之间的故事将人性美好与丑陋的两面做了极致的书写。为了补贴家用，程丰年的女人每天晚上要去做针线活。程丰年的女人长得一点也不好看，但无论如何的相貌，远远地从窗外望去，灯光下窗纸上映出的人影都是纤细而优美的。女人每天做完针线回来都会说绣得如何如何好，程丰年听着听着也会感觉骄傲起来。可当有一天程丰年发现自己那丑陋的女人是一个被呼来喝去的掌灯者，她要举着灯盏，不能高不能低，要不偏不倚。“掌灯猴，掌到这儿来！”女人们随意轻视打骂着程丰年的女人。可女人回来时对着程丰年说“王家小姐要好些荷包，还指着名说要我绣的。”程丰年的内心在流泪。女人却默默忍受着别人对自己的轻慢侮辱，为的是挣点补贴家用的零用钱。尽管作品中同伴们对待程丰年女人的态度是一笔带过，但那一笔却远远重过一切。自己女人那默无声息于贫穷艰辛中拯救破落的家庭的牺牲精神让程丰年失语。“夜很深了，程丰年的叹息响起来。一声很沉的长叹，从旧屋里发出，传过茅屋顶，传向漆黑的夜空，没有一丝回音。夜空还是那么博大，那么辽阔。”生存的重压、生命的重压以及那些丑陋的人性、甚至那些美好的人性在以不同的方式带给人无法承受的轻与重。

《春风》写了农村女性存女的沉重生活及被捉弄的命运。存女是个傻子,读来很是沉重。马金莲的小说写女性的生活和命运,开掘女性心理,展现女性内在情感活动。揭示回族女性心灵中蕴涵的美德,也揭示女性情感生活和现实生活的矛盾,及其对女性造成的困惑,更细致刻画她们的理想追求。通过对这些回族女子的描摹,包蕴着丰富的社会文化内涵,通过这些女性形象我们可以看到作家在情感与理性的碰撞之中对人性哲理的思索。马金莲作为一个女性去观察、体验和思考生活及时代,走进自己的认识体验,揭示回族女性生存状态及自我认识。

马金莲的小说塑造的女性形象具有多样性和代表性,体现出时代的进步、社会的开放、回族妇女的成长《五月散记》中的四奶最喜欢“浪”亲戚，每到一处，一浪就是几个月甚或半年。四奶的“浪”不是话家常、闲逛、玩耍，她只是安静地躺着，长时间不动，像一截包在毯子里的干木头。四奶拿一生的操劳换来七十岁后长时间睡死样的休憩。她九岁就做了童养媳，年纪轻轻就没了男人。她把六个儿子抓养大了，媳妇都领上了，儿子半路上却一个接一个无常了，扔下雀儿子一样的一堆孙子。四奶又没年没月地把孙子拉扯大，让孙子也领上媳妇儿。命运的苦难让四奶平静默然地像一潭不动的令人摸不到心思的深水。面对苦难四奶却如此沉静：“她神色平静，声气迟缓，行动稳稳的，什么事也没发生过一样。我搀着四奶，慢慢走向碎房。身后，阳光充满了院子。”四奶的平静是一种生命的顽强，跟生活在这片苦难土地上的人们一样从不气馁：他们在暴烈的日头下锄着荒草淹没的瘦弱的庄稼苗；他们殷勤地等待雨水的降临；他们忍受没有粮食的煎熬；他们忍受物质的贫乏；他们忍受精神的困顿———但他们活着，坚强地活着。马金莲唱着的也是一首对苦难生活充满韧性的歌。对生活不气馁的韧性的书写是马金莲献给生活在这片土地上的人们最好的礼赞金莲的不轻盈，归因于这片土地和这片土地上的人生的沉痛忧伤。

二 生存的苦难

马金莲的《蝴蝶瓦片》用奇异的想象与诗意的手法呈示出西海固对于一场雨的渴望。“我”与刀子老汉的相遇是祖祖辈辈西海固人同一个愿望的相遇。偶尔悬浮在西海固天空上的云团会被那无情的西北风卷走。“大风漫卷，云朵消散，露出头顶上蓝蓝的天，红艳艳的阳光。我们才醒悟过来，我们高兴得早了，白白高兴了一场，一场来势凶猛的好雨就这样草草收场。”一场场等待，一场场失落。在这块土地上，等待一场酣畅淋漓的雨不是用时日丈量，不是用季节丈量，而是用几十年去丈量，一个人生中也许赶不上几场好雨。在这块土地上唯有那“古老的忧伤的西北风”永远盘桓着。而更多的时候，人们盼星星盼月亮盼来的并不是善意的滋养的雨水，更可能是一场打落所有渴盼的冰雹。《糜子》中赛麦一家老少看着糜子地里几十年不遇的好长势喜在心里，辛苦却欣喜地耕耘等待糜子一天天成熟饱满。可在将要收割的时候一场冰雹突如其来，将糜子打落在西山的田地里。“被冰雹击落的糜子把全世界铺黄了。”一家老小的许多年的盼望被无情的冰雹击落摧毁。“奶奶的样子，像是猛然间老了十岁”。环境束缚着人，西海固的贫困苦旱让这里的人始终处于一种被胁迫的状态中。而贫困苦旱让这里的人们面对那些在原本十分平常易见的事物时会显现出巨大的惊奇。例如《花开的日子》中写叙述者“我”的外祖母在“我”家院子里种下一些村里人没见过的美丽花朵，村里的孩子们被吸引驻足，他们“手脏、脸也很脏，衣服又烂又脏”，其中一个叫舍巴的孩子情不自禁的要去触摸一朵白色的七叶花时，被“我”呵斥制止，舍巴“哇”得哭了起来。外祖母为平抚舍巴的委屈允许他摘一朵时，“舍巴舔了舔干裂的嘴皮，看一眼外祖母，收住哭声，点着头……小声说我只是想揣一下它们，我不折花”。“后来，舍巴伸出两个指头，直直在花瓣上拨了一下，就放开了。”在场的人们松了一口气。“舍巴却突然跑了，疯了一样奔向大门，到门口时，忽然大放悲声，哭着跑开了。”通过对舍巴在摘花最终却放弃这一过程中的动作神态等细小变化的把握，作家深刻地洞察着人物内心世界的复杂变化，舍巴那被一种美惊吓的样子跃然纸上。在这一细小的人物心理变化中，作家以高超的艺术概括力，书写出在贫瘠落后的西海固大地上那些平凡卑微的生存者们对于美好事物的渴望，面对美所呈示出的神圣情感。生命苦难与生存紧密相连的是那片土地上的生命。在默无声息地承受和忍受物质环境所带来的苦难的同时，西海固地域上的生存者们还要承受来自生命本体所带来的苦难。

辛格小说女性形象论文 篇10

一.梅里美小说中的女性人物形象

由于梅里美本人独特的审美追求以及对女性生存环境的认识与把握, 其笔下的女性形象光彩照人, 美不胜收。通过对梅里美文本的仔细研读, 笔者认为其笔下的女性形象大致可以分为以下几类。

1、“野性回归型”女性

这类女性无疑是梅里美塑造的最成功的一类, 其中较为典型的有卡门、科隆巴和维纳斯雕像等。与其说她们是“女性”, 还不如说她们是生理性别上的“雌性”, 因为她们的言语行事、气魄胆量不仅不输于任何男性, 甚至表现出比男性更为极端化的倾向。

卡门是一个波西米亚女郎, 妖娆美艳, 狂放不羁, 敢爱敢恨, 同时也狡诈异常, 心狠手辣。她最突出的特点是“对自由的绝对向往和执着, 不受任何原则和习俗偏见的约束”。[2]最后当她的情人让她在爱情与死亡中做出选择时, 卡门毫不犹豫地选择了死亡。卡门生命的意义就在于为自由而生, 为自由而死, 她的整个生命就是对绝对自由的完美诠释。如果说卡门因为对自由的执著追求让她在女性中脱颖而出的话, 那么支撑科隆巴活下去的最高信念———为家族洗刷耻辱, 则让她成了墨格拉的化身。当父亲被仇家暗杀时, 她勇敢地担当起了家庭男性的角色, 表现得异常勇敢。当法律不能给她满意的答案时, 她用自己的方式报了仇。

波伏娃在《第二性》中这样写到:“在没有社会习俗约束的动物世界中, 当雌性动物偶尔摆脱母性的奴役时, 有时也能够和雄性保持平等。”[3]这说明人类社会还未形成时, 女性与男性没有什么本质的不同。然而, 人类几千年的文明发展, 将女性囚禁在越来越狭窄的天地里, 而卡门、科隆巴们打破了这些代表着女性生存的禁忌与法则, 让女性原始的野性的美得到了完全复苏和展现, 是“邪恶”让她们充满了难以抗拒的魅力。

2、“宿命论者”女性

这类女性在梅里美的小说中所占比例较大, 如朱瑟芭、爱谢、德·皮里小姐、特雷莎等。与梅里美笔下那些充满原始的野性美的女性形象相比, 她们有其自身特点:首先, 作为一个女性, 她们身上所体现出来的女性意识微乎其微;其次, 作为一个独立的生存主体而言, 其主体意识和对主体自我的超越意识早已被磨平, [4]有利于男性生存的社会生活中的一切伦理道德和风俗习惯, 无形中充当着“造型师”的角色, 将她们按照男性的要求重新进行塑造。

《马铁奥·法尔哥尼》里的朱瑟芭对儿子福尔图纳疼爱有加, 但当丈夫要枪杀儿子以向齐亚尼托·桑比埃洛谢罪时, 她没作出任何反抗, 人类最伟大的母爱在夫权的压制下也失去了它的力量。女性忍辱负重的隐忍精神在《塔芒戈》中爱谢的身上表现得最为突出。爱谢心甘情愿地被丈夫拱手送人, 没有任何反抗;在自己快要饿死时, 把存活的机会交给了丈夫。在爱谢的潜意识中, 丈夫就是主人, 是自己所信仰的“神”。因此, 他有权决定自己的命运。

对于这类女性, 梅里美批判的态度极为明显。在他眼中, 这类女性无论有多大差别, 但本质却是相同的:她们都没有与命运抗衡的勇气, 一味地逆来顺受, 忍辱负重, 最终造成了自己悲剧的命运。她们是文明的受益者, 但最终追求自我幸福的动力, 却被文明附加在她们身上的种种枷锁消磨殆尽。因而她们的悲剧起源于文明。

3、“宗教救赎者”女性形象

欧洲自古宗教信仰的传统可谓根深蒂固。虽然资本主义的产生和发展对这种状况有所改善, 但其受益者并不包括女性。资本主义前期欧洲妇女的地位与以前相比并没得到很大的改善, 社会地位依然低下, 女性在日常生活中受到各种伦理道德的约束。社会伦理习俗限制了她们的一切活动, 却没给她们任何宣泄自己情感的途径。因而, 许多女性虔诚地把自己奉献给了上帝, 宗教成了她们进行自我救赎最重要的方式。然而, 这些皈依宗教的女性不仅因自身坚定的信仰而深受其害, 而且也在不自觉中成了宗教的帮凶, 造成了更多人的悲剧。

梅里美笔下的这类女性形象不多, 最突出的是《阿尔赛娜·吉约》中的德·皮埃纳夫人。德·皮埃纳夫人一生忙于从事教会的慈善事业, 使自己成为了“圣罗克教区享有名望的妇女”。[5]但她身上所体现出的对宗教的狂热实际上是对自身虚伪的掩盖, 而对宗教不加任何怀疑的盲信则使得她变成了一位没有丝毫人情味的“完美女性”。最终, 她因嫉妒禁止德·萨利尼和阿尔赛娜·吉约单独见面, 使得阿尔赛娜·吉约在对爱情的绝望中死去。从某种意义上说, 是德·皮埃纳夫人的行为加速了阿尔赛娜·吉约的死亡。

这类将宗教视为世间一切罪恶的解救者的女性形象受到了梅里美含而不露地尖锐批判。梅里美本人偏好并赞叹女性身上那种原始野性的美, 一种未经“文明”改造过的天然美, 因而对这类女性形象的披露也是毫不留情的。

4、一般贵族女性形象

由于梅里美独特的审美倾向, 这类女性人物在其小说中出现得并不多, 《罗斯基》中的伊乌尔卡小姐、莉迪亚小姐是最为典型的代表。伊乌尔卡小姐美丽漂亮、聪明机灵, 爱开玩笑, 有很强烈的虚荣心, 充满了少女的朝气, 与一般的贵族女性并无二致。这些女性都是“人类文明”的产物, 其人性中最为原始的野性因子已被文明消灭殆尽。她们是时代的宠儿。但是, 对于这些“完美女性”, 梅里美也没有手下留情。在她们身上表现出了文明的不堪一击, 随时都面临死亡的危险。伊乌尔卡最后被野性大发的丈夫给活生生咬死的悲惨结局, 就体现了作者对欧洲文明的强烈批判。

二.梅里美的审美取向

通过对梅里美中短篇小说中女性人物的深入分析, 笔者认为这些女性大致可分为两类:一类代表原始的野性美, 如卡门、科隆巴等, 另一类则是文明的化身, 如德·皮里小姐等。梅里美对这两类形象的态度也是极为鲜明, 对前者赞扬、肯定;对后者批判、同情。卡门、科隆巴可以说是美狄亚精神的另一种表现, 即性格上的偏执和情感上的缺乏节制, 或者说用极端的手段和方式表现极端的维护个人利益的愿望;而代表文明的这类女性, 她们的本性却因文明的包围而消失殆尽。所以, 梅里美认为人类在享受文明所带来的种种好处的同时, 也深受文明之害, 最突出的便是人类内心深处野性的消失。

《伊勒的维纳斯像》从某种程度上可看作梅里美的美学宣言, 展示了他独特的审美取向。作家这样描写那尊极为精致完美的美神雕像:“我惊异地发觉雕刻家显然有意要在雕像的脸上刻画出一种凶恶的狡黠。这个美丽得使人难以置信的脸庞, 流露出轻蔑、嘲讽和残暴。我从未见过这么美的雕像。”[6]梅里美笔下的这尊美神, 其神情里有很多难为文明社会有教养的人所接受, 甚至视为邪恶的东西。梅里美有将原始状态的美与文明社会的道德观念相对抗的意图。也就是说, 梅里美肯定和弘扬的是未经文明异化的野性之美, 他所否定和批判的是美的异化力量———文明社会的道德观念。

为什么这样说呢?因为梅里美所颂扬的女性, 从身份上讲, 都属于文明社会的“法外之民”。卡门不过是一个强盗、小偷加走私犯;嘉贝莉埃勒实际上是一名妓女;科隆巴似乎更接近文明社会的道德规范, 然而为父报仇, 她不惜采用阴谋诡计, 这些同样被文明社会视为邪恶。但在梅里美的笔下, 这些邪恶野性的女性身上却常常焕发出某种超乎常人的精神力量和人性之光。她们虽为社会不容, 或被一般人视为异端, 但却绝对真实, 遵循自己的人生规则, 绝不屈从妥协, 也绝不作势利和观念的奴仆, 不懈、勇敢地追求自己想要的一切。当然, 正是这种美使卡门、科隆巴等人超越了邪恶、野性本身, 获得了永恒的艺术价值。

摘要：梅里美是十九世纪法国的著名作家, 被誉为“法国中短篇小说的第一位大师”。他的成就主要体现在中短篇小说上, 尤以女性人物形象塑造见长。本文笔者将从“野性回归型”、“宿命论者”、“宗教救赎者”, 以及一般贵族女性形象四个方面来分析梅里美中短篇小说中的女性人物形象, 并探讨梅里美独特的审美取向。这种取向暗含了他对未经所谓的“文明”玷污或异化的野性美的呼唤和颂扬, 以及对文明社会道德观念的否定和批判。

关键词：梅里美,女性人物,形象,审美

参考文献

[1]郑克鲁.梅里美传奇小说[M].上海:上海译文出版社, 1995.

[2]徐丹玲.男权主流社会的反抗者——再论嘉尔曼[J].文化视野, 2007 (3) .

[3]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京:中国书籍出版社, 1998.

[4]刘彩蓉.浅谈梅里美笔下异质女性的悲剧性存在[J].湖北经济学院学报 (人文社会科学版) , 2004 (1) .

[5]梅里美.梅里美中短篇小说集·阿尔赛娜·吉约[M].北京:人民文学出版社, 1997.