浮士德精神三篇

2024-09-12

浮士德精神篇1

关键词：张闻天,仁爱,自强不息,心性高卓

《浮士德》是德国作家歌德倾其一生的代表作品,是一部长达12111行的诗剧,主要以浮士德思想的发展变化为线索,以德国民间传说为题材,以文艺复兴以来的德国和欧洲社会为背景,描写一个新兴资产阶级先进知识分子不满现实,竭力探索人生意义和社会理想的生活道路,是一部现实主义和浪漫主义结合得十分完好的诗剧。现在人们常用“浮士德精神”来比喻一个人的乐观向上、积极进取、自强不息的优秀品质。张闻天是我党在中国革命和中华民族历史命运发生重大转折时期的一位重要领导人,他为中国中国革命和党的事业做出了重要的贡献,早在1919年五四运动高潮时期,署名闻天的他,写下了在当时最详细《浮士德》的文章,并对其中的主要思想作为党日后精神汲取的地方,提出用浮士德精神改造国民性。在他毕生为人民服务的过程中,我们可以发现他身上所具备的浮士德精神。

一、仁爱和人道主义精神

在诗剧一开始的时候,浮士德便用符咒召唤来地灵,还要和蔑视自己的神灵一较高低。在与弟子瓦格纳的对话中,他又一次把自己比作“神的化身”“自以为已超越二品天使”,充分展示了人的自尊和自豪感。他又对进入自己书斋的魔鬼毫不畏惧,并把自己的灵魂作为赌注与魔鬼结盟,把魔鬼做了自己的奴隶,他的目的是:

整个人类注定要承受的一切,

我都渴望在灵魂深处体验感觉,

用我的精神去攫取至高、至深,

在我的心上堆积全人类的苦乐,

把我的自我扩展成人类的自我,

哪怕最后也同样地失败、沦落。[1]

浮士德从关注自我扩展到全人类的苦乐,表现了浮士德作为人类一份子的自我意识,这也是他人道主义的表现,是那么的高贵、善良又乐于助人。他为了拯救在瘟疫中苦苦挣扎的人们,宁愿冒被死神抓住的危险,也要去救人,人们非常感激他,他却因为没有真正帮助人们祛除苦难而深深自责。

这一点上,张闻天也表现出了浓厚的人道主义精神。张闻天在八届八中全会上退出政治舞台后在经济研究所当特约研究员,他感到自己责任的重大,孜孜不倦地研究社会主义经济建设中存在的问题,写了许多笔记和报告,他认为这是影响人民生活的大问题,而且也是反映群众的要求,必须向党中央反映,他关心人民疾苦,这充分地反映了他的人文主义精神。

二、自强不息、不断探索真理的精神

浮士德的自强不息,奋发图强的精神是由两次打赌所表现出来的。首先,魔鬼和上帝打赌,魔鬼梅菲斯特它否定人和世界,上帝是善良的,他始终坚信人的力量和精神,“在他摸索之中不会迷失正途”。第二次打赌便是用浮士德与魔鬼梅菲斯特的约定。他俩约定生前魔鬼梅菲斯特满足浮士德的一切愿望和理想,但是死后浮士德的灵魂归属于魔鬼梅菲斯特。这次打赌为浮士德这一个平凡的人变成半神半人的人物提供了条件,之后他经历了精神探索的五个阶段。他试图用自己顽强的意念来不断追求理想,在《书斋》一场中,浮士德与梅菲斯特的对话体现了整个诗句的中心思想:

我要投入时代的激流!

我要追逐事变的旋转!

让痛苦与欢乐,

让失败与成功,

尽量互相转换,

只有自强不息,才算得个堂堂男子汉。[2]

在浮士德与魔鬼梅菲斯特的较量,在艰苦挫折的磨难中一直向上,不断追求真理,不断实现自我价值,体现了“自强不息”的勇敢精神。

张闻天不论在顺境还是逆境中,都表现出了自强不息的精神。在长征途中,他与毛泽东等中央领导一起,同张国焘的分裂主义进行了正确的、坚决的斗争。在他担任总书记期间,坚持民主集中制,他总是征求毛泽东的意见,别人笑他是“泥菩萨”他却说真理在谁手里就跟谁走,在1935年6月12日,中央红军在夹金山、达维之间与红四方面军会师,在会师之后,针对红军北上还是南下的问题,张国焘同南下的错误方针做了深刻的批评,顾全大局的他还为此向毛泽东提出退出总书记的职位,换取张国焘北上。在1959庐山会议上,在张闻天发表讲话之前,胡乔木、田家英等人劝他少讲,但是他却认为当时的特殊情况,只有纠正了毛泽东在“大跃进”时期的错误主张,才能从根本上解决问题,党和国家才能少走些弯路,因此“犯上”也要说。他的发言中,对1958年“大跃进”进行了深刻的剖析,发言的理论高度是其他人不可比拟的。他在文革中受到了软禁,背负着历史使命感的张闻天抓紧时间看书学习写字,最终写了将近10万字的《肇庆文稿》,系统的总结了从“大跃进”到“文化大革命”的经验教训,批判了“左倾”的错误观点,又对社会主义发展道路做出了阐释,语言质朴,却句句真理,到现在他关于社会主义经济建设的规律仍然闪烁着真理的光芒。

三、追求人生意义、心性高卓的精神

就像宗白华所说:“《浮士德》是人生全部的反映与其他问题的解决”。浮士德的一生都充满了悲剧,知识悲剧、爱情悲剧、政治悲剧、美的悲剧以及事业悲剧。在这里特别值得注意的是最后的结尾:

一切无常世象,

无非是个比方;

人生欠缺遗憾,

在此得到补偿;

无可名状境界,

在此已成现实;

跟随永恒女性,

我等向上、向上![3]

这一节中,是对浮士德一生的总结,也是全剧思想的升华,主人公一次次的追求一次次的失败,最后一个意蕴深长的结尾:已经失明的浮士德自以为带领着民众完成伟大的事业,努力在开拓能让自由之民勤劳,自由的生活的疆土,事实上,却只有一群僵尸在监工梅菲斯特的驱赶下给老博士挖墓。这也是一个戏剧性的、有讽刺意味的结局。这体现了浮士德临死前还想着民生问题,想着为子孙后代开疆扩土,在他不断进取的过程中,虽然有时候没有掌握“度”,但是他的为人民服务的精神,心性高卓的品质值得我们学习。

在张闻天的一生中,他生活简朴,讲求节约,反对铺张浪费,他不居功不争权,不独断专行,不摆领导架子,他坚持独立思考,按原则做事,心性高卓的品质让毛泽东都不得不为之赞扬,毛泽东称他是“开明君主。”他一生致力于民生问题的建设,他一贯保持着与群众的血肉联系,一切为了群众,张闻天在青年时期就开始关注民生问题,1919年《社会问题》上就开始主张实行普选,选举真正代表人民说话的人,在他参加革命工作以后,他还一直强调要倾听每一个群众的意见和建议,要吸收群众代表的积极分子为人民服务。他在1933年《学习领导群众的艺术》一文指出:“在任何情况下,党决不能脱离群众,党必须同群众在一起,依靠在群众的身上,去完成所提出的正确任务。”[4]他还十分注重教育工作,1937年他在中央苏区就一直强调要加强文化教育,张闻天认为中华民族的文化必须是民族的、民主的、科学的、大众的文化,要让每一个群众都可以接收到知识,因此印发了许多刊物,报纸供大家阅读。此外,他还十分注意生产力的发展,因为生产力直接关系到人民的生活水平,因此他认为党的工作就是要提高生产力,让农民有土地,有耕畜,可以过好生活。在土改后,他积极的引导农民走农业合作化道路,他还提出:“为了充分发展生产力,提高农村生产力,改善农民的生活,今后必须大力提倡在农民个体私有经济的基础上,组织互助合作的劳动。”[5]张闻天对农业的发展道路,对民生问题的思想至今仍有很多借鉴意义。

从张闻天的革命精神中,我们可以看到浮士德精神在张闻天身上的体现,他积极进取,奋发努力,自强不息,具有浓厚人道主义精神和关注民生,为后人提供了借鉴的榜样。这也提醒我们以后要独立思考,认真做事,不随人俯仰,不随波追流,不争名夺利,不文过饰非,坦荡为人,唯理是从。

参考文献

[1]程中原.张闻天传[M].北京,当代中国出版社,1993.

[2]刘英.刘英自述[M].北京,人民出版社,2005.

[3]张闻天选集编辑组.张闻天选集[M].北京,人民出版社,1985.

[4]《回忆张闻天》编辑组.回忆张闻天[M].湖南,湖南人民出版社,1985.

[5]宗白华.美学与意境[M].北京,人民出版社,1987.

[6]韦及.浮士德精神辨析[J].北京科技大学学报:人文社会科学版,1998.

浮士德精神篇2

19世纪以来, 西方音乐中出现了大量以魔鬼想象为代表的超自然意象:地狱之王魔鬼撒旦, 与魔鬼歃血为盟者, 阴险的女巫, 诱惑人的女妖, 飘逸的仙女和怪谲的精灵等等。这类想象和描绘激发了笔者的种种思考。为何魔鬼想象会引起19世纪音乐家如此浓厚的兴趣?魔鬼想象作为一种文化符号在音乐史上有何变化?这类超自然意象具有宗教神性还是世俗人性?与当时的社会观念、艺术思潮有怎样的关联?反映了怎样的社会心理、价值取向和审美旨趣?本质上讲, 音乐是一种以表现情感为主的艺术, 表现论美学家甚至认为只有表现情感的艺术才是真正的艺术, 而以再现为主旨的艺术则是“伪艺术”。然而音乐中的魔鬼想象, 却不只是唤起与传达情感, 而是通过表现情感来表达音乐艺术家对世界的看法。从这一角度而言, 音乐又是与叙事、描绘乃至对非音乐的世界的再现不无联系。音乐中的魔鬼想象说明, 对音乐本质的理解, 不应该囿于“音乐根本无力表现任何事物”[1]、“乐曲的内容除了听到的乐音形式外, 没有其他东西”[2]这类偏激的形式论观念。音乐艺术是一种生命形式, 其内容有广阔的涵蕴。音乐中的魔鬼这种超自然的意象, 其实并非艺术家凭空臆想的产物, 而是现实社会生活景观的折射。魔鬼意象的首要功能在于表征, 它超然于现实生活, 却又能导致一种来源于现实的某种特殊经验。

对音乐中魔鬼想象的研究, 其实质就是对人的精神拯救的关注。人沦入被奴役的处境, 主要体现在人的异化, 而魔鬼是异化的形象体现。别尔嘉耶夫说:“魔鬼的特性在于使一切相对的变为绝对的, 使一切有限的变为无限的, 使一切亵渎的变成为神圣的, 使一切人性的变为神性的。”[3]魔鬼是滋养社会的多种文化要素所共同创造出来的真实的集体现象, 人类和文化是魔鬼想象的交接点, 因而魔鬼具有社会功能, 能够创造阐释体系, 不仅仅体现人性的阴暗面和象征着恶, 它所涉及的是人与社会群体间的关系。魔鬼题材不仅可以用来表现悲剧, 也可以演绎成轻松的喜剧, 可以触及幻象文化的根源。研究音乐中的魔鬼想象, 其实也是寻觅其中保留的历史记忆, 追溯人摆脱历史奴役、获得精神拯救的历程。

音乐中的魔鬼最初只是人们对于自然界中的异己力量和社会中邪恶势力的一种神话表述。到基督教时代, 音乐中魔鬼形象的塑造就夹杂着意识形态的因素, 表现为上帝与魔鬼的二元对立。作为并无实体的上帝和魔鬼, 它们之间的对立其实也就是善与恶、精神与物质、灵魂与肉体、正统与异端等对立意识的集中表现, 借助宗教的权威规划出了价值谱系。魔鬼并非某种确定的东西, 它是所有基督教所反对的、所禁止的东西的集中代表, 尤其代表的是人的肉体及其欲望。但在音乐中, 魔鬼是一种文化记忆, 留下的是思想的时代印记。

二、魔鬼主题的戏谑性仿作

1830年李斯特由柏辽兹引荐第一次接触了歌德的《浮士德》, 此后, 他一直希望为其创作一首音乐来回应。歌德将浮士德神话珍藏在了文学中, 这个庞大的戏剧包括天堂、人间和地狱, 李斯特也试图用音乐完成它。

我们要注意李斯特这部管弦乐杰作的整个标题:“《浮士德交响曲》在歌德之后三乐章小品: (1) 浮士德, (2) 格丽琴 (3) 梅菲斯特”。通过给这部作品加上副标题“三乐章小品”李斯特告诉我们这并非是包含一个阴谋或讲述一个故事那样传统规划下的音乐作品;它更是一种用纯粹的音乐语言传达歌德戏剧中三个主角不同性格的一次尝试。即使一个对浮士德神话一无所知的人, 作为音乐来欣赏这部交响曲也是有可能的 (毕竟那也是它的大多数仰慕追随者了解它的方式) 。

末乐章—“梅菲斯特”—是李斯特所创作的最巧妙的乐章之一。梅菲斯特是否定的精灵—用歌德的话说, 他不能创造, 他可以的仅仅是毁灭 (“der Geist, der stets verneint”) 。怎样在音乐中表现他呢?李斯特的解决方法是出色的。他选用了戏仿的手法。许多作曲家都曾使用戏仿 (Parody) 的手法表达深刻的美学意味。李斯特在这部作品中没有给出梅菲斯特自己的主题, 反而使他渗透到浮士德的主题中, 使其变得扭曲和极度多变。这一特征太明显, 以至于不需要更深入的进行评论。浮士德主题虽然努力保留他们的身份但却因为魔鬼的侵入, 被分解的支离破碎。浮士德的第三个主题, 号称“ 情欲 (Passion) ”动机, 标记上“激动热情的快板 (allegro agitato ed appassionato) ”。既情绪暴躁, 又优柔寡断, 表明浮士德复杂的性格。

梅菲斯特主要的快板主题被证明是对浮士德“情欲 (passion) ”动机嘲弄的重复:

所有浮士德的主题—他性格的不同方面—正被逐步的卷入地狱的范畴中。浮士德“骄傲” (Pride) 主题, 由一系列小号的音响预示了它的到来, 这里展现了英雄一样的浮士德以及浮士德的话语“起初就是契约” (Im Anfang war die Tar) 音乐上的对应:

他的“Pride (骄傲) ”动机是最后屈服的:

这里是管弦乐队表达“欢腾庆祝”情绪的爆发, 仿佛“地狱在庆祝节日”。整个“梅菲斯特”乐章, 事实上, 都是对“浮士德”乐章的一个巨大戏仿, 其中李斯特用了主题变形的辉煌展示迷惑了我们。难道一个乐章被另一个乐章展开在音乐史上是第一次么?通过李斯特引用自己的早期作品—《诅咒》, 在这里邪恶的意味在浮士德作为下得以加强:

魔怪形象的重要主题之一就是戏谑性仿作 (parody) 。19世纪50年代法国出版的鲍威列特《科学及文学艺术词典》将戏仿解释为:“它用戏谑的态度模仿严肃作品, 通过变形或者改变作品的原有意义, 使之成为笑柄。”滑稽模仿是艺术探索与创新, 不仅仅简单的逗人发笑, 更是对滑稽模仿的对象进行讽刺。李斯特运用主题变形的手法使得“梅菲斯特”乐章戏仿了“浮士德”乐章, 这也恰恰使得音乐对应了浮士德神话。这要从李斯特音乐作品所根据的神话说起。浮士德神话可以追溯到16世纪。它是基于现实生活中叫约翰·浮士德的人物—魔术师、占星家和江湖术士—他在图林根州游手好闲的研究占星术并用他的魔术幻觉让当地人称奇。1509年他获得海德堡大学的学位因此被人们认为是“浮士德博士”。人们知道浮士德是他呆在爱尔福特附近的旅店 (那个城市李斯特相当熟悉) , 吹嘘自己的超能力并声称魔鬼是他的魔杖或合作伙伴。他死后不久, 在1504年, 他巫术的故事开始在德国流传开来。谣言他和梅菲斯特订立契约长达24年之久, 这段时间里魔鬼早已满足浮士德所有的需要, 但结局是索取了他的灵魂。魔鬼契约占据了世界的想象, 浮士德文学因此很快产生。最著名的早期作品是克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》 (1601年) , 这就确定了这样的传统观念就是浮士德作为撒旦的外在形象, 他的魔法让他付出了自己灵魂的代价。浮士德在对肉欲感到懊悔与厌恶后, 将自己的魔法才能用于做好事上, 而所有的一切都需要在梅菲斯特的帮助下。魔鬼是浮士德的朋友, 并非魔鬼诱惑了浮士德, 而是浮士德像巫师一般, 借助魔鬼的超能力纵容欲望的延伸。

三、魔鬼想象的文化内涵

翻开厚重的音乐史册, 音乐的魔鬼想象总能把人们引入一个神秘悬疑的世界。在西方, 那些看起来瘦弱不堪的魔法师, 或者是有着狰狞外表的地狱之王魔鬼, 都拥有着可怕力量。西方对魔法的详述, 最初主要在奇幻文学中。在这些作品里, 作者主要是描绘中世纪时期的国家战争、种族和宗教的争端以及在此背景下, 某些英雄人物的传奇故事, 比较注重彰显救世除魔式的个人价值和小团体的英雄主义。西方神话和史诗对魔幻题材文学作品有深远影响, 细致的研究指出, 远征和探索是大多数神话的主题。“神话的产生, 源自于原始人的万物有灵论, 它是原始人对人类与一切自然现象、宇宙之间关系的感知, 是将自然加以人格化解释的结果, 是原始人畏惧自然而又力图解释自然的产物。”[4]这是一种寻求变化的意识, 表明人类在萌动或冲动之中总有对启蒙知识的探寻, 同时这也标志了度过生命紧要关头时的种种仪式。翻开魔鬼的历史, 文学中关于魔幻意象的作品比起音乐来要早许多, 主要原因在于音乐是时空的艺术。文字记载可以在史前艺术中找到蛛丝马迹, 而在史前包括古希腊时代原始崇拜仪式时祭神或驱鬼仪式中的音乐并没有文本流传下来, 以至于无从考证。当时代发展到中世纪, 在以《圣经》为原始教义的基督教世界中, 魔鬼是与邪恶有着必然联系的。奥古斯汀曾指出:“我们必须认识到它们实际上是这样一种精灵:它们唯一的愿望就是造成伤害, 它们完全与任何正义格格不入, 它们充斥着傲慢和嫉妒、充满着狡诈与欺骗。”

在文艺复兴、启蒙思想影响下, 欧洲从封建主义向资本主义过渡, 在文学戏剧方面, 莎士比亚、莫里哀、弥尔顿等人的作品揭露封建社会黑暗、宣扬人文主义思想, 在他们的作品中有不少与魔幻有关。这一时期文学中的魔鬼往往不再是中世纪时期令人感到恐惧的形象。音乐中的魔幻题材比起文学数量有限。19世纪, 美学关于内容与形式的他律论使得音乐与其姊妹艺术结合的更加紧密, 标题音乐诞生, 作曲家大量运用文学母题甚至哲学思想阐释音乐。因此, 19世纪是魔鬼复兴的时代, 音乐家们开始创作大量魔幻题材的音乐, 超自然物的表现朝着更加世俗化的方向发展。除了有魔鬼, 还有民间神话中的女妖、精灵、水妖等等。比如:门德尔松的《仲夏夜之梦》、德沃夏克《水仙女》、希曼诺夫斯基《神话》、舒伯特的《魔王》、德彪西的《夜曲》、拉威尔《夜之幽灵》、德沃夏克的《午时女巫》、《水妖》、《魔鬼与卡嘉》、李斯特创作的《浮士德交响曲》、《梅菲斯特圆舞曲》、柏辽兹《幻想交响曲》第五章、《浮士德的天谴》等等。20世纪之后, 人们通常以积极的方式看待魔鬼。它已不再是让人们产生害怕心理从而压抑内在欲望、进行自律的道德坐标。作为广告词, 它变成快乐或满足的象征。那些从前受天主教会控制的国家都消灭了魔鬼的神秘性, 让它变得大众化, 融入到通俗文学、广告、电影连环画等为代表的宽泛的游戏性质的想象中[5]。

魔鬼撒旦在基督教中是与上帝相对的地狱之王的恐怖形象, 它既是诱惑者, 又是惩罚者, 执行着威慑与惩戒的职能。教会创造出魔鬼的想象, 为了让人们既害怕魔鬼, 又害怕自己, 从而产生的自律性来压抑自身的欲望, 以便于教会的控制。而到了浪漫主义时期, 魔鬼具有了更加内在化的意义。作者通过音乐向人们传达, 梅菲斯特已不再是一个外在的魔鬼, 他代表了人性的阴暗面, 反映了人性的复杂性。魔鬼不再是可怕的地狱之王, 而是人类为实现欲望所借助的工具和手段。魔鬼成为了人类内心的魔鬼。而戏仿的运用, 在这里具有了深刻的讽刺意味。一方面渴望积极向上, 另一方面却放纵肉欲的享乐, 作曲家实际上是在借魔鬼之口讽刺人类的欲望。

马尔库塞说:“人可能生活在蒙昧、邪恶、下流、偏私、残忍、欺骗、仇恨和纯粹的肉欲中, 那是因为人有动物性需要的一面;人又不甘于生活在蒙昧、邪恶、下流、偏私、残忍、欺骗、仇恨和纯粹的肉欲中, 因为人还有人性需要的一面。纵欲固然让人快乐, 但文明需要的是克制。人性需要和动物性需要之间的深刻对立, 人的有限性存在和人的无限性追求之间的巨大反差, 因此构成了人类精神中最深刻的痛苦根源。这也正是处于资产阶级上升阶段的知识分子渴望改变生活却脱离不了资产阶级本质——拜金主义、肉体享乐等等——而借助魔鬼来进行的自我嘲讽。”

而为何李斯特要选用魔鬼梅菲斯特这个角色进行对社会的批判、对人性的反思?基督教的创世神话, 戏剧就在蛇和女人之间开始。蛇代表了撒旦, 同时又是诱惑。女人夏娃代表弱点, 在诱惑面前让步。再看看创世神话中的蛇。它是魔鬼的化身, 通过夏娃去诱惑亚当。我们可以把诱惑解释成一种来自外界的引诱, 也可以看成我们自己对自己的诱惑。如使徒雅各所援引的:“各人被试探, 乃是被自己的私欲牵引诱惑的。”把这种解释延伸, 蛇可以代表欲望的心理投影。人性是复杂的, 除了高尚的自律, 欲望也是人性的一部分。梅菲斯特的魔性也就对应了这个来自基督教《圣经》的神话, 它代表了人类内心的欲望。而他仍旧继续执行着上帝赐予他的惩戒职能, 维护社会的秩序。

如果说早期魔幻题材的音乐作品体现的是魔鬼的恐怖, 起到的是威慑作用, 那么19世纪更侧重魔鬼的诱惑性, 音乐似乎在借助神话阐释对哲学、对现实社会和人性的理解。音乐中的魔鬼想象是作曲家们对现实的拷问, 而他们借助的是神话。天堂与地狱象征了人类为了自身的生命能继续存在下去而创造的两个相互制约的世界。这个世界到底是上帝创造的世界, 还是魔鬼创造的世界, 还是他们共同创造的世界?近代感性视野中这种美与丑的对峙, 使得歌德开始持有“魔鬼创世说”的观点, 并在《浮士德》中借助这一观点发挥, 假借上帝之口说出了“魔鬼创世论”的理由——“人的活动太容易弛缓/动辄食求绝对的宴安/因此我才愿意给人添加这个伙伴/他要作为魔鬼来刺激和推动人努力向前。”[6]《浮士德》正是整个西方近代心理的形象化浓缩。

从另一个角度讲, 魔鬼与上帝一直在角力, 或许是魔鬼与上帝一道创造了人类和历史。善与恶一开始就处在混沌之中, 而人类就是在这善恶的混沌之中诞生并发展起来的。难道不正是魔鬼用“邪恶之手”抹亮了人类的眼睛, 启发了人类的智慧, 赋予人类生存能力和独立精神?魔鬼虽说常被定义为善良、正义和崇高的对立面, 但应该说魔鬼更是人类怀疑精神、叛逆精神的代表, 是与“顺从”相反的精神层面。新教伦理导致了宗教世俗化, 韦伯的天职观、预定论, 也让魔鬼承担起人类叛逆精神的助产师的职能。这些观念, 或许便是19世纪作曲家让魔鬼想象插上翅膀, 魔鬼形象栩栩如生经久不衰的原因。

摘要：魔鬼作为一种文化符号, 渗透在社会的各个领域。人们在不同时期对魔鬼有着不同的认识。19世纪多位音乐家根据歌德《浮士德》中的魔鬼梅菲斯特创作了音乐作品。本文通过对李斯特《浮士德交响曲》第三乐章“梅菲斯特”中运用戏仿手法的分析, 试图探究19世纪魔鬼意象所具有的文化内涵。这一探讨是在音乐形态的分析中进行的。基督教中的魔鬼与恶有着必然联系。然而, 时至今日宗教所提供的文化力量如今已经分崩离析, 再也不像以前那样具有绝对的权威性了。宗教和世俗之间难以调和的矛盾, 也终于因为宗教的衰落和退场而暂时消解。与精神世界密切相关的魔鬼便拥有了世俗特性。梅菲斯特成为了创新精神的激励者, 作曲家们正是借助梅菲斯特的魔鬼想象来理解世界。

关键词：魔鬼,梅菲斯特,戏仿,人性

参考文献

[1]斯特拉文斯基.我的生平纪事[G].保罗.格里菲斯.现代音乐.泰晤士与哈得孙, 伦敦.Stravinsky, Chroniques de ma vie, 1935, cited from Paul Griffiths, Modern Music, Thames and Hudson, London, 1978:66.

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[3]别尔嘉耶夫.精神王国与凯撒王国[G]∥汪剑钊, 选编.别尔嘉耶夫集.上海:上海远东出版社, 2004:251.

[4]蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社, 2005:5.

[5][法]罗贝尔.穆尚布莱.魔鬼的历史[M].张庭芳, 译.桂林:广西师范大学出版社, 2005:292.