当代展览 篇1
之所以聚焦于“建筑展览”,是因为我们认为“展览”是一种极为特殊的“建筑实践”,“展览”中所呈现的“思想纯度”与“概念力度”甚至超越一般的“建筑实践”,尤其是在中国,“展览”在当代建筑的发展进程中发挥了极其重要的作用。随着中国快速的城市化进程以及中国当代建筑的发展,加之日益密切的中外文化交流和不断繁荣的多元文化活动,中国当代建筑自20世纪90年代起无疑迎来了一个”展览时代”[1],这给中国建筑师群体带来了巨大的启示,他们意识到“展览”无疑是拓展自身影响力的重要阵地,这种影响力可以帮助建筑师获得更多参与重塑中国当代文化的机会。因此,聚焦“展览”,一方面通过这一窗口回溯中国当代建筑的发展历程,一方面审视“展览”这一特殊的实践形式之于中国建筑师的独特作用。
此次“中国当代建筑展览文献展”的考察对象是有关中国当代建筑的展览,包括中国当代建筑师在国内和国外参加的建筑展,以及一些重要的综合艺术展。在时间范围上,我们将1989年在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”作为起点,这是因为,此次展览是中国当代艺术发展的重要标志,建筑领域本就与艺术紧密相关,并且一些建筑作品也参加了此次展览,因而这一事件的影响力对于中国当代建筑概莫能外。我们将此次展览看作一个重要的萌芽,引出对后来所有中国当代建筑展览的研究考察。然而自1989年“中国现代艺术展”中建筑以”准参展”方式亮相后,直到20世纪90年代初.中国本土再无有影响力的建筑展览发生。在此期间,却有一位中国建筑师频频亮相于国际的展览当中,那就是张永和/非常建筑。
据粗略统计,张永和/非常建筑20年来所参加的展览总数达一百多个,其中超过半数是在海外的展览[2],当之无愧地成为中国当代建筑师/事务所中参展最多的个体,“参展”之于张永和/非常建筑俨然成为一个重要的实践策略。一方面,对建筑的思辨是张永和/非常建筑的建筑创作的突出特征,而展览是一个非常适合展示这些建筑思考的舞台,尤其是在非常建筑成立初期实际的建筑项目寥寥无几的时候,“展览”显得尤为重要。我们可以看到,张永和/非常建筑总是力争利用展览中的一切可能性来实验他们的建筑思想,这些思想也与实际的项目操作一脉相承。另一方面,从其频频参加的艺术展也可以看出张永和/非常建筑的宽广视野.希望通过与其他艺术形式和诸多策展人、艺术家的交流,探讨中国当代建筑的基本问题,并以之作为建筑实践的思想基础。当然,还有一个重要的效应,就是这些展览为非常建筑带来了“国际知名度”与影响力,同时也带来了一些实际的建筑项目。张永和/非常建筑所参加的展览对于中国建筑界也具有重要的划时代意义,尤其在20世纪90年代,这些展览打破了当时中国建筑界的沉闷,呈现出一条完全不同的“实践”之路,为“中国实验建筑”的萌芽与发展注入了重要的力量。他也使其他的中国建筑师意识到,展览这一特殊的“建筑实践”,同样可以成为发出自己的声音、表达自己观念与主张的重要窗口,这一启示预示着中国“建筑展览”时代的来临。
1993年,由朱涛和朱大可策划的“诗意的栖居——汤桦及华渝建筑设计公司作品联展”在上海美术馆开展,这成为第一个真正意义上的中国当代建筑展览。在1996年～2000年.张永和/非常建筑依然频繁亮相于国际上的一系列艺术展和建筑展。1999年.世界建筑师大会在北京召开,在此期间,王明贤策划了“中国青年建筑师实验性作品展”,这一展览成为中国当代建筑发展的重要标志性事件。2001年对于中国建筑展览来说是一个重要的年份,一系列重要的展览相继举办,包括“变更通知——‘中国房子’建造五人文献展”“首届梁思成建筑设计双年展”“土木——中国青年建筑师作品展”等,这几个展览在中国当代建筑发展史上也分别具有重要的意义。
1999年世界建筑师大会期间的“中国青年建筑师实验性作品展”由张永和/非常建筑、王澍、董豫赣、赵冰、汤桦、刘家琨、朱文一、徐卫国和北京工业大学建筑系学生参加,共展出了十件作品。这些展览的内容与取向完全不同于同期举办的、规模更宏大的“中国当代建筑艺术展”,王明贤在日后的评论中认为这次展览“是中国实验性建筑作品第一次正式亮相”,表明了“在建筑主流之外还有一批青年建筑师正进行着艰难的探索,他们的实验性作品构成了边缘与主流的对话,也从一个侧面体现出当代建筑的创造性”。2001年3月,在上海顶层画廊举办了“变更通知——‘中国房子’建造五人文献展”,这次展览同样成为中国实验建筑的一次重要亮相。此次展览参展人为张永和/非常建筑、王澍、刘家琨、董豫赣、朱竞翔,展览的参展作品是这些建筑师前一段工作的集中展示,清晰地展现了建筑师对建筑语言的自觉,以及始终不放弃对本土建筑的复兴努力。王澍在展览前言中写道:“五位建筑师的作品风格各异,能够把他们汇聚在一起的,也许即是他们工作共同具有的某种实验性质,……对他们来说,最重要的是生活的真实,一切表现都只能是间接的。”
以上的两个展览成为早期中国实验建筑在国内的最重要的集中展示,当中所呈现的中国建筑师的新观念与艺术趣味也不可避免地进入了当代国际建筑文化讨论的视野。2001年9月,名为“土木”的中国建筑展在德国柏林的Aedes East画廊展出,Aedes是柏林相当有名的建筑画廊,许多著名的建筑师或事务所,如库哈斯、MVRDV、坂茂、盖里、李布斯金、卒姆托、矶崎新、福斯特等都在这里一次或多次办展。这次展出的作品则来自中国的六个建筑师(团体)及艺术家:张永和/非常建筑、南大建筑、王澍、刘家琨、马清运以及艾未未。这次展览成为中国当代青年建筑师在国外的首次集体亮相。从这次展览的命名上看,似乎表明几位建筑师的目的是在寻找建筑本土化问题的解决办法,无疑这一执着姿态深深吸引着日益关注中国的国外建筑同行与民众的目光。策展人Eduard Koge和Ulf Meyer在展览前言《潮流边缘的立场》一文中写道:“本次展览所介绍的建筑师,有一些曾在海外接受专业教育或者在其事业开始之初吸收了其他艺术领域的知识与操作经验。在自由建筑师的职业形象开始被熟悉,私人业主逐渐实现自己理想的社会中,独立的立场就必不可少了。……中国青年建筑师的新的观念和美学意味,已进入了当代建筑文化讨论的视野。”“土木”成为最早将中国当代建筑萌发的新动向呈现给西方,同时也是为中西建筑对话搭建桥梁的展览。以此为肇始,中国当代建筑开始以展览的形式频繁亮相于海外,其中一个最主要的展览阵地,便是威尼斯双年展。
威尼斯双年展与德国卡塞尔文献展、巴西圣保罗双年展并称世界三大艺术展,其国际范围的影响力与权威性毋庸置疑,尤其是与艺术展交替举行的建筑双年展,更是建筑师渴望参与其中的盛会。最早参与这一展览的便是张永和/非常建筑,早在1999年便参加了威尼斯双年展的在线展览,随后又参加了2000年威尼斯建筑双年展以及其后多届艺术与建筑双年展。在此之后,中国建筑师便更多地参与其中,例如马清运/马达思班参加了2002年威尼斯建筑双年展的主题馆展览;王澍应范迪安之邀为2003年那一届威尼斯双年展的中国馆设计了“拆筑间”等。2006年,威尼斯建筑双年展更是首次设立了中国馆,自此,以威尼斯建筑双年展为代表的各种类型的海外建筑展中,中国建筑师群体日益成为不可或缺的参与者。
然而,随着中国建筑师在海外的频频亮相,我们也看到,诸如威尼斯双年展这样的重要展览似乎越来越步入成为官方形象工程的窘境。因为随着中国国家经济实力的提升,中国政府也日益迫切地需要软实力的增强,希望向全世界展示一个文化大国的形象,但恰恰是由于这样的重要展览肩负着提升国家形象的重任,让人感觉似乎其意识形态上的意味越来越超越了学术上的考量。这些更多由官方或半官方机构组织参与的展览如是,反观由国外机构或个人策划的关于中国当代建筑的展览似乎也难逃意识形态的窠臼。因为随着对高速发展的中国的关注，世界也越来越期望更多地了解”那里”发生的情况。各种各样的展览都十分需要中国成分的加入,选择中国,也是它们在文化视角上进一步国际化的尝试,中国的参与丰富了它们的全球化版图,满足了他们全面审视中国的需要。于是,在中国和海外的共同需求下,越来越多的以“中国”为主题的展览应运而生。然而,这些展览被关注的热度与实际参展建筑师群体与参展作品的高度雷同都说明了一个问题,建筑展览毕竟要靠建筑作品说话,然而在这一方面.中国还远非一个建筑大国,中国建筑师群体仍然处在整体水平低下的尴尬境地。
经过我们对展览数据的梳理统计,所有这些展览的参展建筑师或团队近百个,其中参展最多的10个建筑师/团队竟参与了近八成的展览。参展的建筑作品也是这样,经常是同一件建筑作品从这个展览走向下一个展览,以王澍的中国美术学院象山校区为例,据不完全统计.在2003年～2009年参加了多达12个海外展览。狭小的参展建筑师群体,以及屈指可数的优秀参展建筑作品,在中国号称“世界最大建筑工地”的大背景映下,显得尤为可怜。中国当代建筑的真实境况不言自明。固然中国建筑精品不多,但同时,展览遴选作品的机制与视角也同样值得反思。视角决定了视域范围,也折射出真实的文化心态。很多展览往往不敢在文化的高度上提出自己的观点,这实际上是某种程度上的文化怯懦,也许,目前中国翻天覆地的大规模建设现实本身就最具力量,就如库哈斯对珠三角的研究一样。我们有着许多的素材,就看敢不敢站在自己的语境和视角上提出来。此外,如何确定主题,如何选择作品、呈现作品,直到如何同步书写和评论展览,这都需要一整套更成熟的展览机制的建立。倘若无法建立一种合理的学术策划保障制度,“展览”就只能停留在“作品集市”的水平上,高水平的展览,及其对推动整个中国当代建筑向前发展的动力又从何谈起呢?
综上所述,透过这次展览工作,我们得以触及到大量重要的信息、资料,这是第一个有关中国当代建筑展览的展览,这只是一个起点,未来我们将继续沿着这一线索深入研究下去。建筑展览本身的意义就在于呈现当代建筑实践与研究的最新动态,以引起人们对问题的关注,引导人们不断深入讨论和研究,从而促进建筑学本身的发展。我们希望对展览中涉及到的一些有价值的议题进行搜集、梳理与分析,考察建筑展览这一特殊的建筑实践形式如何参与到中国当代建筑文化的塑造之中,希望从展览的视角厘清中国当代建筑发展的大体脉络,并展望中国当代建筑的未来走向。
摘要：本文介绍了”上海西岸2013建筑与当代艺术双年展”中有关中国当代建筑展览的专题研究展”中国当代建筑展览文献展”的概况,并进一步探讨、分析了中国当代建筑展览的状况、特点、主要问题,以及展览对于中国当代建筑发展的重要意义。
关键词：中国当代建筑展览,文献,档案,上海西岸2013建筑与当代艺术双年展,展览时代
参考文献
[1]秦蕾.当代中国实验性建筑展实录[J].时代建筑.2003.(5)
走向反思的当代展览 篇2
美术馆作为当代文化建构的一个生力军，愈益显示出其特殊的功能和作用，它已经在当下的文化中转换了其传统的展示、陈列功能，而积极介入当代文化艺术的创造与探索。
展览成为一种学术研究
央美美术馆本次策划举办的双年展“泛主题展”，其首届展主题“超有机”，意在通过展览的方式来突显当代众多学术问题的思考。美术史研究是展览的学术研究之一，而当代展览则呈现为创造性研究，是在新的历史社会条件下对不同领域、不同知识理论以及不同学科的综合交叉应用。
当一所大学的美术馆举办专题展览时，它也意味着一种知识生产，美术馆作为视觉观看的场所，它不仅仅是视觉对象的展示，而是内在地具有一种知识建构的意义。事实上，美术馆从创建之初就不完全是为了展示这个单一目标，而是基于收藏、基于研究来认识我们的视觉世界和视觉对象（美术作品）。当美术馆的建制愈加发展之后，它在当代文化的作用不仅得以加强，而且又主动介入到当代文化的思考与创造中。美术馆自身已经是一种当代社会新的文化与文明的象征和机制，因此它所呈现的专题展览超越了它的图像含义，进入到新的文化视野与思考的境地中。
1997年8月，国际艺术协会组织了一次研讨会，对国际当代艺术展提出的挑战以及它追求的思想交流与探讨问题的目的展开了讨论。② 学者指出展览要通过展示不同地域里的艺术作品或各种物品，来表明当今时代的精神症候，以此展开问题。展览本身就是由各个不同作品组合成整体，之所以有策展人组织实施这样的展览，是因为他们在实施展览的时候，是以主题和问题为前提设定的，对于问题的提出和把握，是当代策展人的第一要务，也是当代展览体现为一种新的学术研究形态的执行者。这是主题展和众多双年展的一个突出特征，其中策展人的学术关注点在哪里，所呈现的问题就在哪里；而策展人越来越成为一种特殊知识要求的人，不仅具有传统意义上的美术史知识，也需要把握当代的社会变化，并以知识理论的新论述来探讨它们。这也是当代展览成为学术研究的时代背景，而展览模式的转换就是当代社会与文化艺术之变的体现。
展览呈现思想论题
本次展览的主题 “超有机”，也体现了当代展览可以是提出新概念的平台，可以以美术馆实施当代展览的方式，将不同领域的理论问题和知识问题进行组合、重新阐释，来增加交流，进行对话。如本次在“超有机”概念下讨论“超身体”、“超机器”、“超城市”和“生命政治”，即是试图将不同学科的知识以视觉的方式予以象征和表现。“超有机”不是一个已有的理论概念，但是将它提出并进行严肃的学术探讨时，我们发现在时空与历史中人类自身不断提出各种想象、不断超越自身的存在方式，并且逐渐演化了人类历史的方方面面，从我们的身体建构到寄居空间的变化与发展、再到身体的延伸—机器的出现，所有这一切都构成了这个真实世界的有机关系，而当代的理论对这些领域都展开了深入、全面的分析与研究，构成今天的知识新视点。
2009年4月至9月，美国沃尔克艺术中心（Walker Art Center）举办了一个“生与死”（The Quick and the Dead）的展览，展示了60年代至70年代的观念艺术对于生命问题的诸多神秘主义探索，将艺术的显现超越了形式，而更加突出语言、行动与上下文的问题。展览也因为这样的策展诉求而将生命问题与对象表达结合起来，既凸显了问题的价值，也突出了艺术作品集合为展览后新的功能价值。③ 同年4月至7月，纽约的新美术馆举办了“比耶稣还年轻的一代”（The Generational: Younger Than Jesus）展览，这是国际上第一个以1980年前后出生的年轻艺术家为对象的美术馆三年展，它要探讨的是“千禧年一代”、“一代青年”或“我一代”（Millennials, Generation Y, iGeneration, and Generation Me）在新的时代中是如何表现自我的，如何呈现了不同的视角，如何共享认知和经验，同时也展示全球文化的未来可能性，捕捉内在的变化，呈现下一代艺术家是如何构想世界。④ 这些展览都不再是单一地展示作品或物品，而是以物的形态来揭示世界的新认识视角，或者说是探索新的知识点以及可能的理论研究。在这一点上，对展览的认识是不同于对作品的认识的，单个作品不能完全或可能性地揭示某一论题，而展览作为整体，具有了它自身的意义。对于观众而言，看展览不仅仅是看作品（物品），而是通过这些诸多作品的呈现，如何进入到它们背后的文化语境中，如何以思考与研究的心态去观察事物变化的势态。
展览在20世纪越来越显示了独立性和主动性，至21世纪更加成为自觉的文化表现形态。展览引发的讨论和争议也充分显示了文化的活跃和思辨讨论的余地，这一切都导致新的认识视角的产生和观念的交锋。当代艺术是一部展览史，而这个展览史构成了当代的思想史的一个视觉维度；凡是当代理论所涉足到的问题，没有不在展览的形态中有所表现的，其表现的广泛性和针对性都远远超过视觉形式本身。从1969年塞曼（Harald Szeeman）策划“当态度成为形式”（When Attitudes Become Form）以来，展览所要展示的思想与观念诉求就成为当代展览的主旨，社会人群对展览关注程度的加强也意味着社会对当代展览所揭示问题的关注。
本届泛主题展的立意也是试图从当代文化的理论论题中寻求思想的共鸣点，让前沿的思想论题体现在视觉的当代展览中，这既是理论的当代特征，也是当代的视觉特征，二者的结合就构成当代展览的新视线。徐冰的“何处惹尘埃？”等作品探讨了生命政治；马修·巴尼（Matthew Barney）等人的作品则探讨了超越身体局限的可能性；肯德尔·戈尔斯（Kendell Geers）等人的作品则对城市的变迁进行了反思和再造；威廉·肯特里奇（William Kentrige）等人的作品针对非自然的物进行对话。这些不同媒介、不同年龄、不同文化语境中的艺术家都以他们强烈的社会关注度和问题的思辨性，展开了视觉思想的实践，打破了惯常的以视觉形式来论艺术的模式，而进入到思考与思想的境地，从而将一种能动的艺术创造力昭显出来，展览则成为它们的集合力量和平台。
“超有机”作为一种研究视角和实验，表明美术馆功能的扩大和增容，开放的美术馆将是当代文化艺术新动力之一。当代的美术馆也因其与社会互动的多层次、多样性和多角度，不断地以新姿态来体现新思想，当代展览就成为展示当代理论思想的一个平台和媒介。
2011年9月15日于中央美术学院美术馆
注释：
①《大学与美术馆》创刊号，2010年，上海同济大学出版社。
② 迈克尔 · 布伦森，“策展人的时刻”，见《1985年以来的当代艺术理论》，上海译文出版社，2010年，第55页。
③ The Quick and the Dead, ed by Peter Eleey, Olaf Blanke, Ina Blom, Peter Osborne, Walker Art Center, 2009.
当代书画家李若清参加展览 篇3
当代书画家李若清参加展览
李若清，号子木。中国当代杰出青年书画艺术家，祖籍重庆，现居北京，1970年出生，毕业于北大艺术学院高研班，师从霍春阳、史国良、梅墨生、陈绶祥等国画名家。自幼酷爱书画，以齐白石、吴昌硕、李苦禅、潘天寿等国画大师作品为师，专事大写意花鸟，尤喜画荷。其绘画注重意在笔先，追求内心深层的感悟与表达，在探索与否定中寻找着自己的表现语言，既有鲜明的中国传统画的特质，又体现出一种入古出新的现代写意精神。
2000年作品入选《中国翰墨-风雨同舟》名家书画展
2005年作品入选《水墨印象》名家邀请展
2007年作品入选《中国美术家提名展》
2012年作品入选《庆祝中国人民解放军建军85周年全国书画展》 2012年作品入选《致美中国-首届中国画名家邀请展》