先锋艺术九篇

先锋艺术 篇1

艺术的现代性开始于19世纪晚期历经了整个20世纪的发展、繁荣并延伸到了今天。“先锋艺术”的表现特征呈现的是一种反叛传统文化的特征, 他追求的是一种刻意去打破或违反人们约定俗成的创作原则和欣赏习惯的艺术效果。坚持艺术至上, 在形式和风格上追求新奇、特立独行, 注重发掘内心世界的变化。作品往往是注重挖掘人物内心思想, 注重刻画描绘神秘抽象的瞬间世界甚至梦境, 广泛采用隐喻、暗示、象征、联想、知觉化等技巧手段, 更有甚者会将诸多不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点, 普通观众比较难以理解!然而我们并不能否认艺术现代性的“特定性”, 因为在任何一个时代都会有相对的古代和现代, 有先锋有传统, 传统审美理想也就必然与现代艺术, 尤其是我们这里所说的“先锋艺术”发生激烈冲突。“先锋艺术”的出现标志着传统审美理想与现代艺术逐渐由冲突走向融合, 也标志着“先锋艺术”对传统审美理想产生了巨大的挑战。

首先, 审美思维方式方面的冲突, 中国传统审美思维方式追求静虚、强调人与自然的和谐和人们心灵的自由。自古以来, 中国一直传承着自己独有的, 自成体系的一套审美体系, 他传承了中华上下五千年的文明, 凝结了无数华夏儿女的审美理想。中国传统的审美理想从思维方式角度出发, 体现的是注重万事万物之间的联系和感性的心理体验的特点, 这种审美思维方式是一种宏观的、整体的方式, 是人与世界融合, 在追求心灵的物化的同时, 亦追求万物的情话, 追求意境、传神, 达到心物合一、天人合一的境界。正如老子所云:“塞其兑, 闭其门”, 净化清洁心灵的尘埃, 使内心达世界到最大虚空、静寂, 从而更直观地来体会和感悟世间的万事万物, “和其光, 同起尘”达到“玄同”的艺术理想。图画者所以, 怡悦情性, 若非穷玄妙于意表, 安能合神变乎天机?《历代名画记》唐张彦远, 我国传统审美最直观的体现就是这种充满着虚空灵动, 蕴含着虚清、神韵、飘逸的意境审美思维方式。所以在传统中国绘画中讲求“气”“韵”。晋代顾恺之的关于绘画“传神论”, 南朝谢赫在通读魏晋以来各种鉴赏评论基础上所总结并提出了“六法论”, 而“六法”首推“气韵生动”, 气韵生动是绘画表现的目的, 绘画要表现出对象的精神状态与性格特征。“妙在能会、神在能离”中国传统审美思想追求是一种清高的格调。“先锋艺术”的审美思维方式是受西方文艺复兴主义思潮影响, 提倡的是以人为中心, 提倡人权、反对神权, 即人神对抗的思维倾向。虽然“先锋艺术”和中国传统审美思维方式二者从表象上看都是以“人”为中心, 但他们在审美思维方向上却存在着巨大差异。现代“先锋艺术”在艺术思维上力求展现的是以一种人对自然的征服力和控制力, 强调重点是人的自然属性和社会属性。在一定的时期“先锋艺术”所表现的是“人神对抗”, 追求人类在意识形态上的觉醒和进步, 相对于传统审美思维方式显得缺乏一定的宏观整体性, 思维方式类似解构主义, 缺乏主体内心的自省, 通过肢解、分割使主体思维独立单一。艺术更强调追求审美性与现实性, 不再以“模仿”为核心, 更强调艺术作品与艺术家内心生活之间的关系。如塞尚强调结构和色彩关系, 凡·高更追求狂热的艺术激情, 马蒂斯重视创作的自由发挥, 高更强调神秘性、追求近乎游戏式充满原始稚气的画面效果, 毕加索则希望在平面上画出物体六个面的不同形状;“先锋艺术”藐视一切“模仿”的形式, 歌颂一切“创造性”的形式。像或不像不再艺是术的评判标准, 人的内心主观世界的主导作用被“先锋艺术”进一步强化, 正式出于这种原因, 客观物象在“先锋艺术”艺术家笔下展现出的可能是一些严重的扭曲与变形的形象。

其次, 审美价值取向的冲突, 在传统的审美价值观中, 国人素以天地与人生为一体, 追求人与人之间的和谐统一, 人与自然之间的和谐统一为最高境界, “天人合一”, 人与人、人与自然的和谐相处, 就是一种最大的美, 在这种心理基础之下, 人们的审美行为主要以强调自我反思、自我体验和自我证悟的方式存在, 审美主体状态强调的是与外界自然规则的统一, 《周易》认为, 宇宙是一个动态过程, 由阴, 阳两种元素交集而成。“天人合一”的思想最早由庄子提出, 后被汉代思想家董仲舒发扬光大, 发展成一个哲学思想体系, 并逐渐演绎成为中华传统文化意识形态的主体。北宋著名哲学家周敦颐提出“二气交感, 化生万物”的观念, 认为人是天地之心、万物之灵。天地万物是一个统一的生命体系, “天人合一”也就是以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化, 天理先于人和万物, 却又寓于人和万物之中, 天理即内在的超越。天人合一, 天是道、理、本体, 天人合一之境, 是与道合一、与理合一、与本体合一。天下之物, 莫不有理, 理未有穷, 知有不尽。中国古人正是本着这种对大自然的特殊情感来完成他们对美的理想追求。中国传统画家讲究以借物寓意方式, 常常“且放白鹿青崖间、须行即骑访名山”至身在名山大川之中, 在大自然中感受人生, 在诸如“虫草顽石”、“枯藤老树”等世间无情之物身上付诸以情感, 使之变成有情之物。于泼墨挥毫之间, 画中的顽石呈现出“雪尽身还瘦, 云生势不孤”的气概、画中的山林一显“春山澹治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”的美好意境。“先锋艺术”的审美取向强调的则是主体对人生的悲观消极的态度或是对社会厌恶不满发泄, “先锋艺术”的价值取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离, 常常通过用激化自身内部的方式, 创造出前所未有的话语形式, 来展现审美意识和审美价值取向上所面临的困惑。

再次, 艺术表现形式的冲突, 首先, 中国传统绘画可谓中国文化之精华, 以毛笔与水墨为材料, 注重笔墨的艺术表现形式, 通过“墨从笔出, 笔以墨显, 笔取其气, 墨取其韵”, 简洁而单纯的黑白墨色充分展现出画家心声, 于笔墨之间汇聚了画家精神追求和实践经验, 创作和运用各种造型符号来表现作品, 在作品蕴含着儒释道的哲理, 将人生、艺术、哲理通过作品的表现力传递给大众。其次, 中国传统绘画讲究重意忘形, 讲究“形散而神聚”, 着重强调的是世间万物的内在气韵姿态、生命神采, “形似备而无气韵, 虽似而死。” (《圣朝名画评》宋刘道醇) 。纵观在整个中国美术发展史, 抛开八大山人、石涛、白石老人等写意大家的画作姑且不论, 即便是传统的工笔画, 虽然经过作者悉心勾勒、精心渲染, 但画中表现出的山水、人物、花鸟等也均不会是单纯的模拟, 刻意追求形似, 而是追求以气韵求其画, 则形似在其间。 (《历代名画记》唐张彦远) 。西方传统绘画的艺术形式则着重写实、求逼真, 强调科学的、准确的刻画事物。西方现代艺术则不同于西方传统艺术, 印象派的出现是西方现代艺术的里程碑, 印象派否定了西方传统绘画单一的、写实的表现形式, 放弃那些严谨的造型。自此西方美术开始涌现出诸多流派, 涌现出各种各样艺术表现形式。“欧洲现代派艺术之父”塞尚提出“形式而非内容才是艺术最基本的表达元素”, 他摒弃了西方传统观念的创作法则, 完全依靠自己特有的观察方式进行创作, 并有意识地去表现自己的主观世界, 通过概括和取舍, 从结构的观点来描绘对象, 从零开始作画, 把结构视为表现一切物体的根本。塞尚提倡的这种创作中的主观性成为后现代艺术的基础。印象派画家梵高的作品着意再现于实的情感, 表现的主体对事物的感受, 而非眼睛里所看到的视觉形象, 作品强调自我表现, 表现形式上更为随心所欲的运用色彩, 甚至连透视、形体和比例也都采用了变形的方式, 以此来表现一种极度痛苦但又非常真实与世界之间的关系。从印象派到野兽派、从表现主义到超现实主义……各种现代美术流派的涌现极大地丰富了艺术的表现形式, 成为现代艺术的“先锋”, 赋予人类崭新的艺术震撼, 为人类文化作出了巨大贡献。当今世界艺术多元化发展, 政治经济文化交流广泛, 一些中国现代先锋艺术家打着复兴中国艺术的旗号, 盲从于西方现代、后现代艺术的绘画方式, 牵强附会、将摹习西方现代艺术视为中国当代“先锋艺术”。东西方民族有着各自不同的文化艺术发展轨迹, 一味地仿照西方现代艺术表现形式那是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。

最后, 当代中国传统艺术与“先锋艺术”的冲突及调和, 中国传统文化体系中要求艺术所体现出的不仅形式和内容的美, 还要表现出积极地社会教育作用。唐代张彦远在《历代名画记》说“画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微。”“中国古代美学强调审美的他律性, 这种思想对中国艺术史产生了巨大的影响, 长期以来人们一直把艺术作为道德教化的工具。“先锋艺术”总是用来特指在艺术前言比较另类、边缘、激进的艺术探索现象, 并且包含了对主流艺术的反叛。”人们更注重自身的物质生活和精神体验, 而不再拘泥于某些抽象、空洞的理论或者信念, 如果这些理念不能让人们信服和接受, 就必然会受到大众的怀疑和摈弃。艺术的本质也就是最具存在意义的生命表现形式在于表现和张扬精神。“先锋艺术”正是具备了艺术这种本质特征, 才使得人类的意志和人类的本质力量在人性和认知的极限上得到最大限度和最深刻的表现。人类发展表明:当人类过分精神化时, 往往需要世俗生活加以调和, 当“世俗化”到达一定程度时, 理想主义的声音又会重现;当人类的理想太过高调发展成极端主义时, 又必需要回到现实之中。中国当代艺术既不能完全被所谓的“先锋艺术”“前卫艺术”所摆布, 又要自觉地从“说教者”的位置走下来建立起新的审美理想。当“先锋艺术”出现过度“世俗化”甚至“庸俗化”的情况, 艺术家们就必需要重举审美理想的旗帜, 通过凝结着思想和智慧的艺术创造, 继承传统审美理想, 传承传统文化精华, 把审美观念物体现在艺术作品之上, 使人们欣赏艺术作品获得审美享受的同时又能陶冶性情、启迪思想、提升精神。

中国的传统审美理想带有强烈的主观性, 强调的是天人合一, 坚持的是人与自然和谐相处的思想。随着当代社会现代技术的迅速发展, 人的主观个性越来越被强调, 当代中国艺术的发展趋向也应该适应这一趋势, 更多地去关注作为个体的人。伴随着人类历史文明的飞速发展, 艺术功能与文化形态也越来越复杂、越来越高级, 必需要有一种开放和包容的文化, 充分挥发人类的自由情感, 才是艺术最本质的精神原则, 人类社会才会在精神层面上找到出路。在当代中国, 传统审美理想与“先锋艺术”的冲突给予的启示是:艺术的精神要跟着时代的变迁而演变;真正有生命力的艺术是包容了时代精神与生活气息的艺术。同时, 中国的艺术还必须坚持走中华传统文化的特色之路, 既要倡导精神自由和形式自由的现代“先锋艺术”追求, 又要将我们的民族精神和气质完美的演绎。

参考文献

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[3]游江观念的流变与艺术史中国艺术批评家网专稿.

[4]汤艳艳刍议民间剪纸的审美特征[J].西北美术, 2006 (3) .

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[6]郭志炜传统美术图像在大众审美中的疏离[J].美术观察, 2007 (10) .

先锋艺术 篇2

郅敏(中国艺术研究院中国雕塑院,以下简称郅):周国桢是中央美术学院新中国成立以后培养的第一代雕塑家,为中国现当代雕塑,特别是为陶瓷雕塑的发展做出了卓越贡献。您作为现任中央美院雕塑系主任,如何看待新中国成立后第一代雕塑家的境遇和他们所做出的努力?

吕品昌(中央美术学院教授、雕塑系主任,以下简称吕):周先生是1954年毕业于中央美院的,应该是中央美院雕塑系建系以来的第二届毕业生。他在学校的业务是很出色的,时任院长的江丰先生希望他留校任教,可恰巧当时景德镇市政府到美院来要业务骨干支援地方,学校就给他建议,有没有可能你去支援一下瓷区景德镇,过几年你再回到学校来。在这种情况之下,周先生就去了景德镇。尽管当时的景德镇各方面都比较落后,但制瓷业在全国是最发达的。没过多久,他喜欢上了陶瓷这种材料,玩命地做了不少作品。后来政冶运动不断,美院江丰院长被批斗,也不在位了,原来的许诺也不可能兑现。他慢慢在景德镇扎了下来,一呆就差不多60年。走过的岁月不可重复,也无可选择。也许对周先生来说没能回到母校有些遗憾,但他在景德镇成就了一番辉煌的事业。在学术上,特别是为中国的雕塑、为中国现当代的陶瓷艺术的发展,他做了许多有益的努力和贡献。

郅:您能具体谈谈周先生艺术发展的历程吗?

吕:从他的早期作品来看,周先生还没有摆脱架上的方式做陶瓷雕塑,还是用在中央美院雕塑系所接受的造型训练和表达方式来创作,美院的训练模式和趣味没有改变。从其中不少作品,也可以看出他对新材料不适应。但是他在努力摆脱一些东西,包括景德镇整体的产业面貌和一味单调的宗教题材雕塑。他希望变革,这是他的可贵之处。

上世纪50年代,周先生在努力探索并且适应景德镇的陶瓷材料的同时,在表现形式和主题上都做了很多超越性的努力。他在50年代后期慢慢找到了一种语言,就是如何运用景德镇的颜色釉,比如《独立》等作品。这在以前是没有的。周先生利用景德镇的颜色釉做了一些人物造型。颜色釉流动性很大。他希望形式整体一些。可是雕塑太整体也不行,没细节不行。它不像器皿那么完整、那么抽象。雕塑要有形象就需要一些细节的东西,但是怎么处理整体和细节的关系,对于运用颜色釉是一个很大的难题。这个时候,他的研究重点就是怎么把颜色釉和雕塑紧密结合起来,并且寻找属于他的语言形式。

郅:我们看到那个时期周先生的雕塑在造型上尽可能地简约、概括,材料上大胆运用和实验不同釉色。这是他在50年代末60年代初探索的一条道路。后来是否由于政治运动的影响,他慢慢放弃了人物的创作,想借动物的象征意义来表达?

吕:是的。50年代末反右开始,对周先生的打击非常大。因为他做的这些东西违背了几百年来景德镇的传统。大家说你怎么做这些东西呢,不了解、不理解,把他当成一种异类来看待。他在那里受到很多人的冷嘲热讽,对他的研究探索有很不公正的态度。他的心理有很大的负担。从60年代以后,周先生就开始做动物。他是一个智慧的人。

郅:以拟人化和象征性来表达心声。

吕:对。周先生得益于中央美院的基础训练,基本功很扎实,能力强。他利用空余时间到各个动物园画了大量的动物速写。他的艺术概括能力非常强,我们从他的动物速写可以看到,造型概括、简约,生动到位,每一个速写都能转化为一个雕塑的形式。

郅:也就是说周先生在第一个阶段从主题上寻求突破,第二个阶段重要的突破就是形式美、形式感,着力研究如何将陶瓷釉色运用好。这是他这个时期追求的主要方向,即对材料的研究?

吕:是。周先生对陶瓷材料的研究非常深入。为了将传统陶瓷的釉色运用好,80年代中期以后周先生几乎把全国各地的产瓷区都走遍了。他运用了大量不同瓷区的釉色,比如宜兴的花釉、淄博的花釉、河南禹县的钧瓷釉色等等。但是有一点就是他追求的是一种唯美的形式,造型上非常完整、简约、整体,釉色上追求与动物本身自然形态很接近的表现形式,像猫、豹,花釉的运用就非常好、非常美,感觉这个釉就是毛发。所以那个时期他还是现实主义表现的方式,但是造型非常到位。

郅:周先生曾提到两位先生对他的影响,一位是周轻鼎,一位是郑可。您怎么看这种师承关系?

吕:周轻鼎是留法的中国第一代雕塑家,回国后一直在杭州浙江美院雕塑系任教授,是周国桢的同乡,湖南省安仁县人。周国桢后来做动物雕塑受到他的很大影响。当时留法回来的艺术家做动物的不多,也可能只有周轻鼎,他成了周国桢的一个引路人。周轻鼎是一个非常可爱可亲的人,对我们这些年轻人也特别好。1982年我在浙江美院深造时,他还担任了我们四周课程的老师,每天带我们去动物园写生,认真帮每个同学修改作业,教学十分认真。周轻鼎的篆刻、书法都相当好,是艺术修养相当全面的一位先生。郑可也是留法的,但他受法国现代主义的影响特别大。郑可对周先生唯美时期的雕塑形式和手法以及造型语言的影响都非常大。周国桢认为这两位老师在他的艺术道路上是起到决定性作用的。

郅:“文革”以后,周先生又在陶瓷材料本体语言和审美层面进行了新的突破。

吕:我觉得周先生是一个不甘寂寞的人。他一直在寻找新的可能性,是一个与时俱进的艺术家。上世纪80年代以后国门打开,国外艺术形式慢慢进来,他的视野更加开阔,更多接触到西方的表现形式和语言。随着与国际的交流越来越频繁,周先生不断看到了西方现代主义的陶瓷表现手法是什么状态。再加上周先生对中国传统文化的重新看待,比如对西北的雕塑、汉代霍去病墓、汉代陶器的考察和认识,都对他影响很大。这时周先生又在寻找一种变革,强调追求古朴、旷达的艺术格调。80年代以后,周先生更多地强调了材料的语言、材料的新表现。我记得80年代他有一件代表作《雪豹》,是他的一个转折点,是他面对材料、面对材料语言思考的一个起点。他烧制这件作品用的是电窑,那时候用电还不是很稳定,在烧制中途停电了,釉还在起泡当中,没有熔融。停电了很长时间没有通电,就开窑来看,结果出现这么一种状态:哎呀,也挺美的!周先生保留了这件作品,由此引发了他的形式演变以及语言的变化。在材料语言的表现上,周先生更关注的是现代表现形式,特别是陶瓷的偶然性、随机性肌理语言的表现和残缺美的表现。从这个时期起,他的探索一发不可收拾,做了大量的尝试和努力,一反以往陶瓷所注重的特别唯美的方式,比如光滑、光洁、完整无瑕等等,从而进入到强调技术肌理、追求完全审美的方式、强调视觉刺激的肌理表现上来。

郅:那在当时应该是一种很大胆的尝试,并对中国陶瓷艺术创作有着深远影响。美国著名的陶艺家李茂宗称赞他是中国现代陶艺创作的先驱。

吕:是的。其实周先生在每个时期,无论从形式美追求的角度,还是从材料表现的角度,都是走在前列的。80年代中期,周先生开始新探索的时候,我正在读研究生。我是他的第一个硕士研究生,也是当时全国从事陶艺研究的第一个研究生。那个时候,周先生开始做粗质材料研究。其实就我们两个人,天天在一起上课、做材料研究、一起处理釉料。他带着我一起做人体写生,做一些手法上的探索性实验。

郅:挺美好的一段时光啊!中央美院早期的造型教育是否也是成就周先生的一个关键因素?

吕:我觉得中央美院的优势就是用严谨规范的技巧训练培养艺术家。他们都有扎实的专业基础,不管在哪个领域都能很好地利用专业技能进行艺术创作。周先生就是这样。当转到陶瓷材料语言的研究时,他很好地利用了扎实的基本功技术,支持了对陶瓷材料的研究、改造。所以他的东西就走得很远、很长,技法很到位。很多人想学却做不到,因为没有这种能力。中央美院现在的陶瓷工作室也是这么要求的,注重基本功和修养的培养,延续着用中央美院传统的写实训练来培养学生的造型基本能力,有了基本功以后再去发展,创作才会走得更远。

郅:周先生的艺术生涯已近六十年。您如何概括周先生对雕塑界或者是陶瓷创作领域的贡献?

吕:周先生的最大贡献就是开拓了陶瓷材料的新语境,深化了陶瓷材料新的探索。这是一种不断超越自己、不断完善的过程,引导了整个中国现当代陶瓷发展的进程。这是很重要的。

郅:周先生是怎样一种性格?作为教师是如何影响学生的?

先锋艺术 篇3

美学革命：先锋艺术与无政府主义意识形态

上海艺术评论：您成长于斯洛文尼亚，斯洛维尼亚在东欧从历史以及文化上都具有很特殊的位置，能不能谈谈您在斯洛文尼亚的成长及教育经验如何影响您的学术以及思维模式？

阿列西：我想先从二十世纪初斯洛文尼亚作家伊凡·参卡尔写的一个关于斯洛文尼亚的创世故事谈起。在他的故事中，上帝创造了世界，遗留下一些残余，他用这些残余又创造出了一块土地，这块土地就是斯洛文尼亚。他还写了一个故事，有一天上帝路过一个地方，路旁有一个无家可归的人在哭泣，上帝停下来问他：“你是谁，为何在这里哭泣？”他回答说：“我是斯洛文尼亚人。”上帝听了竟然也开始哭泣。这故事告诉我们，斯洛文尼亚在整个世界版图上微不足道，可是在文化意义上却有着举足轻重的位置。如同斯洛文尼亚政治家及剧评家约瑟.华夫马在1952年阐述斯洛文尼亚首都卢布尔雅那的重要性时所说，卢布尔雅那在政治、经济上无法与欧洲其他城市匹敌，但是绝对可以在整个欧洲文化板块上留下重要的印记。对我而言，斯洛文尼亚的地位就像是德国哲学家席勒所指的“美学国家”（aesthetic state）。比如说，1980年代以来的新斯洛文尼亚艺术群体有着重要的历史意义，这个群体的命名和1920年代一本发行于德国的艺术杂志一样，当时这本杂志专门在德国介绍斯洛文尼亚的先锋艺术群体。1980年代这个艺术群体以此为名实际上是要向经典先锋艺术致敬。长久以来，作为奥匈帝国的一部分，德语以及德国文化在斯洛文尼亚向来是权力及精英文化的同义词，在独立以前，卢布尔雅那有一个德文名字叫莱巴赫，1920年代的先锋艺术群体开始有了本土意识，所以1980年代的艺术群体其意义在于在全球化的浪潮下，开始有了艺术及知识群体对本土历史及文化的关注。1918年自德国脱离出来以后，她在东欧一直扮演着特殊的角色，尤其从后殖民的民族主义与二战以后兴起的社会主义变革来说，这两者间持续的纠葛对于第三世界，比如说我们待会要谈的中国，都有很大的借鉴与启示作用。

上海艺术评论：我们知道马克思主义对您的学术养成有着很重要的影响。马克思主义首先是一套政治经济学，但是您主要还是处理美学的问题。就您看来，美学在整个马克思主义思想的版图里应该处于什么样的位置？

阿列西：我是从一个前社会主义国家来的人，从我的角度来谈马克思主义一定会跟一个从英国或是美国来的马克思主义学家不一样。主要来说，马克思主义有两个主脉，一个是西方马克思主义，比如说德国的法兰克福学派，另一个就是真正存在的马克思主义，也就是马克思主义已经成为国家意识形态的地方，在这些地方马克思主义已经具有意识形态权力，但是同时它又一直在政府以及政党的控制以及监视之下。从具体历史脉络来说，斯洛文尼亚从前南斯拉夫分裂出来。南斯拉夫在1948年以前一直是苏维埃社会主义阵营的一员。前南斯拉夫总统铁托脱离了苏维埃阵营，却又不想走西欧的资本主义路线，他们想模仿的政治模式是巴黎公社的形式，1973年进行自我管理，当时所有指导方针都是根据巴黎公社的规约而来。南斯拉夫因此走了一条中间之道，它即不走西方资本主义阵营道路，也脱离了苏联领导的社会主义，它最后所截取的思想资源是马克思主义传统中的异议派，比如说法兰克福学派。因此，在我上大学的年代，学校里教的都是本雅明以及阿多诺这些哲学家的思想，他们在当时的世界知识圈里几乎鲜为人知。本雅明的书在美国首度出版是1968年，在法国是1974年，但是出版后因为读者太少，很快便又绝版了。在1970年代和1980年代，西方世界发现了这些西方马克思主义的异议分子，对我以及齐泽克来说，这些人的思想是伴随我们成长的重要资源。这一脉的马克思主义有别于马列主义，在前南斯拉夫被称为是“有一张人脸的马克思主义”。但是研究这些人的学者通常被置放在研究性单位，无法对广大学生以及社会发生实质的政治影响力。在哲学以及社会科学领域，这一脉的马克思主义一直有着重要的影响。

在美术领域有同样的倾向，艺术家不想直接接受西方资本主义的先锋艺术，也不想接受苏联的社会写实主义，于是他们发展出一种叫“温和现代主义”（modest modenrism）的风格。在国际政治领域，前南斯拉夫发展出国际不结盟主义，这与思想及美术领域追求的第三条道路是一致的，一方面不走西方资本主义阵营的道路，一方面也不走苏联社会主义的道路。前南斯拉夫马克思主义思想应该从这个历史脉络来理解，美学在这一脉络的马克思主义思想中向来有着核心的重要地位，这和前南斯拉夫的无政府主义也有关联。

上海艺术评论：在您的学术研究中，无政府主义一直都是很重要的思想资源。在很多场合，您谈到在全球现代社会历史进程中有三波先锋艺术浪潮。19世纪末在欧洲早发资本主义国家的经典历史先锋（historical avant-garde），1960年代和嬉皮士运动一起在欧美发展的先锋艺术，其三就是1980年代在前社會主义国家发展出来的后社会主义先锋（post-socialist avant-garde）。在历史先锋主义的发展过程中，无政府主义起着关键性影响，在中国1920、1930年代我们也看到同样的发展。但是在后来，无政府主义被一个有强大国家意识形态的社会主义取代，我们今天如何去思考这一历史演变？而在思考这一历史进程时，我们该如何重新思考无政府主义的激进性（radicalness）？

阿列西：关于这一连串的问题都可以从我的“美学革命”（aesthetic revolution）的概念来展开。先说说19世纪社会主义艺术家及哲学家斯蒂芬. 莫拉夫斯基，他说过19世纪的无政府主义是原型无政府主义，那是一种个人的没有汇集成为运动的无政府主义，不像后来的表现主义或是达达主义都已经成为一种运动，最早的无政府主义是个人的，因此支撑早期先锋艺术的便是这种没有被认可的无政府主义。后来的布列东阐明先锋艺术应该要处理人的生存状态。无政府主义的思想在俄罗斯出现以后，在当时的欧洲各地到处流传，很多十九世纪的艺术家、思想家及作家如乔伊斯、海德格尔等都被影响。问题在于无政府主义在汇集成运动后便慢慢让位于其他的意识形态，如法西斯主义，社会主义等等思想都可以追溯到无政府主义思潮。至今，无政府主义思潮已经被各种意识形态吸收，转变成制度以及日常生活里的一环，我们虽然无法看到无政府主义或是先锋艺术被鲜明地制度化，但是无政府主义以及先锋艺术的诉求已经进入到目前生活的各个面向了，我们应该从日常生活实践中去寻找、思考无政府主义及先锋艺术的激进性。

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上海艺术评论：您的回答引领我们去思考1980年代以后的先锋艺术。我们知道先锋艺术以及无政府主义关于艺术的判断，很大一部分追求的是艺术作为一种改变生活状态的手段。艺术不该只是放在殿堂或是学院里的精品，艺术应该进入社会生活并对之进行干预。1980年代以后全球资本主义兴起，学院派以新自由主义来谈论这一时期全球资本主义浪潮，通常带点悲观色彩，说明某种程度上资本主义取得绝对胜利。您以“后社会主义”视角来谈论全球化以后的前社会主义国家，现在，当我们谈论后社会主义先锋艺术的时候，我们如何来思考其转变世界的可能性？尤其在市场化，资本化的大潮下，我们如何理解这一时期先锋艺术的激进性？

阿列西：这个时期的前社会主义国家如中欧跟东欧艺术还是具有非常重要的位置。我所指的艺术是先锋艺术，也就是具有美学革命可能的艺术。美学革命指的是美学行动与政治行动的同时发生，当然有些艺术家只愿意留在美学领域，他们追求的是表达形式的变革。我指的是像彼德.伯格这样的艺术家，他们希望艺术最终要进入现实生活领域，不是让艺术消失在生活中，而是艺术被改变成为日常现实生活的一面。这是席勒的概念，也是19世纪革命时代的美学概念，当时他们对法国大革命的历史遗产进行梳理，认为法国大革命改变了人们的政治社会生活，但是大部分人还是过去思想的受害者，人们要通过美学进行个人教育。变革不只是社会制度的变革，更重要的是个人意识形态的变革，美学必须起到个人意识形态变革的作用，它也超越了理性与感性，外在社会制度和个人主体意识的二分法。1980年代以来资本主义虽然在前社会主义国家看似取得压倒性胜利，但是先锋艺术在社会拥有的重要位置，把这种变革的任务带进了美学领域，通过先锋艺术，这个时代的革命是美学的革命，从美学到日常生活，人们可以改变自己的意识形态，进而改变生活中的社会政治制度。

“后社会主义”的先锋艺术

上海艺术评论：刚才我们说的是一个全球的状态。现在请谈谈您所看见的当代中国。在当代中国，艺术正进入市场化的大潮，很多先锋艺术作品在民营美术馆售卖或生产。您所看见的中国后社会主义先锋艺术与东欧的后社会主义先锋艺术有何异同？

阿列西：有同也有异。知名策展人高明潞曾经向我否定中国的“85美术新潮”和十年前的莫斯科先锋艺术浪潮有任何关系。我个人持保留意见，我的确在中国“85美术新潮”运动以后的先锋艺术中看到莫斯科先锋艺术先驱的影子，也就是说，前社会主义国家在1980年代以后出现的先锋艺术都有一些共相。基本上，1980年代以后的先锋艺术，西方国家与后社会主义国家有些本质上的不同。西方的是典型的后现代主义，而后社会主义国家的艺术家则是挪用了西方的后现代主义来批判过去国家所拥抱的社会写实主义。这种美学的挪用出现在东欧社会主义解体的时间点上，我们如何来定义、说明这时期出现的艺术形式呢？它们不是后现代也不是现代，我称它们为“后社会主义先锋”的原因在此。世界各地在此时出现了不同的后社会主义先锋艺术，对于它们之间的异同，由于我不是美术史学家，不是太了解细节，但是我认为我们对于这段历史进程应该要有所体认，尤其是在每个国家它们的进程时间长短不一，在罗马尼亚持续了两年，在中国从1980年代开始至今还在持续，也发生了一些变化。从一个平行的视角来理解各地的后社会主义先锋艺术是重要的，首要之务便是把它和西方的后现代主义艺术区隔开来，这就好像在古巴，人们用西方的后现代美学建了很多建筑，却不把它们称作后现代建筑，为何？因为他们认为后现代美学属于美国特殊的历史文化语境，不适用于古巴的情境。我的重点在于以后社会主义先锋艺术来定位这些前社会主义国家在1980年代以后出现的先锋艺术是为了说明它们的历史特殊性，它们出现在一个特殊的历史时刻，在社会主义制度刚发生变革的时间点上。它们的共同点在于因为这种生活制度的变革，人们再也不在意社会主义时期的意识形态，然而在不同的地方有各自地区性的不同。在社会主义国家，艺术被赋予启蒙的文化作用，社会主义传统下的艺术是要教育、启蒙人们的文化意识。但是在1980年代以后这样的意识形态瓦解了，艺术演变成了多元的样貌，在有些国家艺术的启蒙作用甚至完全消失。前几年你如果去北京的798工厂，你会发现那里的艺术样貌就像是美国西部大拓荒时期的状态，多元而充满了惊喜，而现在你看到先锋艺术的创意产业化也是发展必然的一环。

上海艺术评论：1989年在东欧是一个转折性的时间，您认为1989年前后东欧先锋艺术的差异在哪里？

阿列西：1989年之前的先锋艺术挑战政治立场。当时常用的一种美学手法叫“过度认同”（over identification）。有一个表演团体采用这样的策略，一些成员装扮成纳粹德国的军官形象，另一些装扮成无政府主义者，同台演出，最后让观众看不出他们该认同哪一个政治立场。1989年以后艺术的政治性减弱，更多是在处理存在的形而上问题。就斯洛文尼亚的例子来说，因为斯洛文尼亚在1980年代脱离南斯拉夫而独立，在独立过程中她必须形成自己的文化，通過文化的特殊性加入欧盟成为欧盟的一员，因此当时文化艺术的兴盛跟这样的政治氛围有关，而1989之后便式微了。

视觉转向时代的艺术批评

上海艺术评论：我们来综合谈谈在当今世界艺术批评工作的位置在哪里吧！

阿列西：这个问题跟我们刚才谈的艺术生产、资本都有关。我想先从西方世界谈起吧！在今天的西方世界，艺术批判已经不起太大的作用了。但是我想这不必然是中国当今的现象，我想我在中国看见的现象跟西方不太一样。在西方，视觉大众传媒对生活的渗透已经无处不在，文字的象征产品被视觉产品驱逐，大家阅读严肃文学作品的频率愈来愈低，这和全球资本主义与大众视觉传媒的兴起有关。我提出的“视觉文化”转向便是在谈这个问题，因此在这个时代我们谈艺术批判也必须谈文化批判，来处理大众文化与资本的关系。我认为艺术作品与大众文化还是有所区别，艺术作品的不同在于它们对人的精神状态转化的可能。文化研究的兴起是处理大众文化崛起的问题，但是同时我觉得小众精英文化还是持续存在的。某个层面来说，我们都是阿多诺理论的受害者，大众文化不见得就是反启蒙的，这个时代我们必须是艺术批评者，同时也是文化批评者，一个文化作品如何被认可是艺术作品？大众文化的艺术价值在哪？在这个时代都必须超越二元对立的概念。西方一直在说艺术的终结，但是我觉得来了中国以后，当我对我的中国同行提起这个概念时，大家都无法理解。我觉得在中国艺术对社会转型却起着重要的作用，而艺术与市场化的文化产品，大众文化之间的界线都在不停地变异。

《先锋艺术》阅读练习及答案 篇4

随着80后、90后加入当代艺术的阵营，年轻艺术家开始大量制造流行美学与多媒体装置结合的作品，这些装置类似酒吧的另类装修、舞台美术或者游乐园装置；后来，这些装置又逐渐被消费主义文化的小清新美学所取代。当然，小清新美学不具备当代艺术的精神内涵。

当代艺术是当下时代的先锋，它一定是小众的艺术。有些先锋艺术过了十几年后，成为一种被重复模仿的套路，这种先锋就不再是先锋了。有人将一些由最初的先锋变为僵硬不变套路的现象，归结为先锋已死，认为这个年代没有先锋了，或先锋不再可能，这是一种死亡论的翻版。

先锋不是一个固定不变的流派，它从内容到形式都在持续地变革，如果按照过去的形式上的先锋特征去识别，它显然消失了。但实际上先锋总是以不同形式和思想一再出现，只是它永远不在大多数人的视线内，等其被大多数人关注时，它已是一种以流行风尚浮出水面的过去的先锋。

还有一种先锋是隐藏在大众文化外衣下的，公众不太容易识别它的先锋性。上世纪二战后，先锋艺术不再以抽象艺术、观念艺术、贫穷艺术等与大众文化在形式上差异明显的方式出现，而是采用大众文化的表皮，在叙事和观念上保持先锋，这样先锋就能通过商业系统深入公众，并获得市场收入。比如李安的《少年派的奇幻漂流》，在叙事上非常先锋，但公众未能透过表象识别其中的深层探索。

社会对先锋艺术的认识，同职业圈层的艺术认识有一个时间差。比如，社会和媒体认为只要使用了行为艺术、Video（影像）等形式，就是先锋艺术。在上世纪的五六十年代，这种艺术形式刚刚兴起，只要使用了这一形式，不管内容如何，都可算作前卫艺术。但行为艺术、Video成为艺术界普遍使用的形式时，就不能再以形式作为前卫的判断依据。

另一种对当代艺术的认识误区，是把当代的含义理解成时尚，小清新美学即是一例。当代艺术与时尚的区别，在于它是一种直面痛苦的现代性文化。小清新美学中不包含对痛苦的深度观照，它追求一种消费主义的愉悦感，将自己塑造成接近宠物的可爱化，以从众的方式成为多数人美学的一部分。在多元主义的社会中，小清新美学有其存在的权利，但它缺乏批判意识。

先锋以有关艺术和精神史的探索为使命，这种探索是不可能在小清新状态中发生的。中国仍然处在一种政治变革和文化转型的艰难进程中，人民在史无前例的历史变革中承受着改革阵痛，这一时代现实也不可能以一种小清新美学来承载，当代艺术需要继续在改革进程中扮演其具有精神力量的先锋角色。（选自《中国文化报》，略有改动）

1．下列对先锋艺术的理解，最恰当的一项是

A．先锋艺术存在的时间非常短暂，十几年之后就会形成一种僵硬不变的.套路。

B．先锋艺术具有小众性，当大多数人以流行风尚关注时，它已不再具有先锋性了。

C．先锋艺术从内容到形式都在持续地变革，所以无法形成一个固定不变的流派。

D．先锋艺术与时尚的区别在于，时尚只追求愉悦而不直面过去年代里的痛苦记忆。

2．下列说法不符合原文意思的一项是（）

A．受消费主义文化影响，追求一种消费主义的愉悦感，是产生小清新美学的一个原因。

B．因为大众文化具有表皮的特征，所以社会接受先锋艺术，往往滞后于职业圈层。

C．当行为艺术这种形式已被艺术界普遍使用时，它是否属于前卫艺术就值得怀疑了。

D．我们不能依据最初的先锋变为僵硬不变套路的现象，就认为这个年代没有先锋了。

3．结合上下文，指出作者认为小清新美学不具备当代艺术的精神内涵的理由。

阅读答案：

1.B（A绝对化，注意原文中的有些；C没有因果关系；D过去年代里的痛苦记忆无中生有）

2.B（B没有必然因果关系）

先锋诗词：先锋诗歌的“别动队” 篇5

然而，回到诗歌本身，新时期以来，旧体诗逐渐开启走向“现代诗歌”的破冰之旅。《诗潮》执行主编刘川，正是敏锐地捕捉到了现代诗歌发展中新体诗与旧体诗互相渗透的趋势，数年来，以接近于新体诗的篇幅大力推介当代旧体诗词。并于2016年第4期，在秦公子、独孤食肉兽等的协助与策划之下，推出专栏《21世纪先锋诗词》（第一辑），收录了嘘堂、独孤食肉兽、杨弃疾、添雪斋、无以为名和金鱼等六人的作品，首次揭橥了“先锋诗词”的概念。在本期接着推出第二辑，收录异人、八胡、困哉、十方、杨无过、燕台等六人的作品。这个栏目的诞生，预示着新体诗与旧体诗的结合，不单单体现在二者共同占有一个刊物的版面，其开创性的价值，是试图向读者表明，当代旧体诗与新体诗，在诗歌的内在质地、诗歌的艺术手法等层面开启了深度融合之旅。

换言之，从纵向的继承而言，新体诗如何汲取传统资源，学术界已有较多研究，旧体诗领域的“传统派”，也多属意于此，即使“声韵改革”的拥趸者们，也是将继承与创新并举，先锋诗词作者群体，在这方面更接近于传统派。从横向来看，一方面，新体诗更多的是移植西方诗歌的观念早有定论；另一方面，当代诗歌的主要体式之间如何互相渗透与互相影响，却很少有人问津。在新体诗不断汲取传统营养的同时，新体诗本身经过近百年的发展，已经初步形成了自己的“传统”，不仅影响到当下或将来的新体诗写作，甚至对当代的旧体诗写作也已经和正在产生影响，将来必定会继续产生影响，我曾把这种现象称为“新诗的逆袭”。

将与古典诗词相比较而呈现出某种“异质”特征的当代一部分旧体诗词冠以“先锋诗词”的名目，显然借鉴了新诗研究领域“先锋诗歌”的称谓。在新体诗领域，当代先锋诗歌研究很早就进入了学术视野，曹纪组在《当代文坛》（1990年第6期）发表《先锋诗歌的历史疑问》一文，以“先锋诗歌”指称20世纪80年代前后以来的各种现代诗群及其作品与理论，自然并非首创。1980年创刊的《诗探索》，逐渐成为当代先锋诗歌重要的理论阵地。1995年，《文艺争鸣》推出“中国当代先锋诗歌讨论”专题，发表一系列论文，先锋诗歌作为学术概念，得到多角度的深入阐发。随后，各种围绕先锋诗歌的研究著作陆续出版，如吕同聚《中国当代先锋诗歌研究》（2001）、罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》（2005）、《1990年代新潮诗研究》（2014）、姜玉琴《当代先锋诗歌研究》（2013）、霍俊明“回望先锋诗歌系列”论文，以及大批论著、论文（含博士、硕士学位论文），对中国先锋诗歌进行了深层次、多侧面的阐释。2003年，浙江电视台教育科技频道拍摄的《中国先锋诗歌》大型系列电视专题片公开播出；2004年，梁晓明、南野、刘翔等主编的《中国先锋诗歌档案》公开出版，收录了北岛、芒克、多多、舒婷、顾城、海子、西川等三十多位先锋诗人，将先锋诗歌集中推向“更广阔的阅读与接受疆域”。在创作者和研究者的视野中，中国先锋诗歌，历经朦胧诗、后朦胧诗（或曰第三代）与90年代个人写作等几个阶段，乃至“橡皮”“他们”“下半身”“垃圾运动”等诸多带有鲜明创作倾向的诗群，也共同树起“先锋诗派”的旗帜，以积极进取的态势，活跃于当代诗坛。

先锋诗歌是一个泊来词。1870年后，“先锋”成为一个新造的文化用语。先锋文学是19世纪末西方文艺界有计划有纲领提倡的一种重要的文艺思潮。1962年，雷纳多·波乔利出版《先锋理论》，是第一本对先锋文学艺术进行概括总结的理论著作。先锋主义理论对当代中国诗歌的影响相当深远，从姜玉琴“中国当代诗歌，其实也就是当代先锋诗歌”的表述即可见一斑，其进而认为，先锋诗歌占据着新时期以来的诗坛主流（《当代先锋诗歌研究·后记》）。这也是众多当代诗歌研究者的共识。所谓先锋诗词，是古典诗歌在当代结出的硕果，同时又是在当代社会思潮、当代文艺思想以及当代生活经验影响下出现的一种迥异于古典诗词和当代“主流”诗词所呈现出的创作倾向、理论诉求和文本呈现。此处无意给先锋诗词下一个准确的定义，也很难描述其内涵与外延。我们不妨借鉴学术界对我国早期先锋诗歌的定义，先做一个生硬的比附。曹纪组在《先锋诗歌的历史疑问》一文中，曾经给先锋诗歌下过这样一个定义：“所谓‘先锋诗歌’，主要是指以‘生命体验’为最终实现，以追踪潜意识或无意识为达到‘生命體验’的必由途径，以试图重建诗歌语言来完成这种‘生命体验’的过程，并企望以此创造出‘没有过的’诗的本体的那样一些作品或创作意图及诗歌观念。”这个定义指出，先锋诗歌所关注的重心，是由外部社会转向内在生命，由宏大叙事转向个人叙事。在此基础上，进而概括出先锋诗歌的特点是：“由于其奉行所谓‘新的诗歌原则’，必然地导致反传统，反意义，反语言，非理性，非崇高，非文化，重视直觉，追求超验，等等。”研究者指出的早期先锋诗歌的这些基本特征，在先锋诗词之中也部分得到了程度不同的反响。然而，旧体诗与新体诗在格律要求、语体特征及表现手法诸方面，毕竟有着巨大的差异，在二者之间，任何机械的比附都可能是不准确的，是带有冒险性质的。当前的诗歌批评与诗歌理论界，尚缺乏专文对“先锋诗词”予以论述。马大勇在《网络诗词三十家》（待出版）的作者简介中，有三则涉及到“先锋”一词，在点评张智深的诗词作品时亦然，但并未对此予以界定。如介绍困哉时，曾用到“先锋气质”一词：“困哉所作不多，而皆镂心刻骨，又特具先锋气质，当與嘘堂、独孤食肉兽等相视而笑，共筑网诗一大宗。”所谓“先锋气质”，当指困哉作品具有先锋诗歌的某些思想元素与艺术风略。马大勇论及独孤食肉兽，则说：“食肉兽提出并力倡‘现代城市诗词’创作理念，多自先锋艺术攫获灵感，擅以蒙太奇等超现实手法整合拼接，特质个性极为鲜明，有‘兽体诗词’之称，可谓网络诗词独树一帜之‘印象派’。”明确指出独孤食肉兽的诗词取法先锋派的艺术手法。但在论及嘘堂时，却仅指出其融合新、旧体诗与“文言实验”之功：“嘘堂出入僧俗世界，贯通新旧诗词，所倡‘当代诗词在网络’之说，对网络诗词价值确认之功不小。其‘文言实验提倡‘旧体’与‘真想’相溶，无疑为网络诗词一面醒目旗帜（胡晓明语）。”这些吉光片羽般的论述，犹如东方的第一束微光，影影绰绰地勾勒了先锋诗词的模糊面影。

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给先锋诗词下一个精准的定义，也许现在还为时过早。粗略而言，先锋诗词主要表现出以下四个方面的特征：其一，文体选择上的多样性与声律上的“保守”性。可以归入先锋诗词的作者，一般在不废近体诗与词的同时，更多地采用乐府、古体和歌行的写法，甚至上溯受《诗经》影响的四言体与受《楚辞》影响的“骚体”，以求在句式灵活和长短不拘的篇幅中，容纳更加丰富的题材，在格律相对宽松的文体规范下，更加自由地书写。如本辑收录的十方，擅“诗经体”，体物兴发，高严简古，被好事者称为“四言长城”，复云其五言诗，“俨然直接汉魏，情深辞厚”。又如人称燕台“《市民》《精灵》诸篇幽想出尘，如读《骚》与《聊斋》者”。他们于近体诗方面，则像传统派一样，严格遵守传统诗词的声韵与格律标准。其二，语言运用上的保守性。关于这一点，从嘘堂提倡“文言诗词”，到本辑所收录的杨无过、异人，或自称所写为“文言诗词”，或自称“文言诗人”，可以清楚地见出他们向文言文诗歌传统的“认祖归宗”，他们所写的许多序跋，都采用文言文，也是此种嗜好的佐证。其三，书写都市生活体验。“五四”新文学时期，现代小说、诗歌、话剧，甚至散文，很快转向城市经验的叙述。而传统体式的诗、词，产生于农耕文明的背景，积淀的是农耕生活的体验，长期以来，诗词在表现现代都市生活经验方面是一大短板，而在“先锋诗词”作者群中，对此做出了可贵的探索。独孤食肉兽力倡“现代城市诗词”，是其间突出的代表，残荷编选并在网络流传的《城市诗词三百首》，则集中展示了这一方面的实绩。旧体诗词诸种体式要想获得新生，书写城市经验，是其不可逾越的一道门槛，如何书写城市经验，也日益成为先锋诗词作者关注的重心之一。其四，吸收西方现代主义手法。众多的可称为先锋诗词的作者，多醉心于西方哲学与文学，并与新文学有着相当深厚的渊源，在诗词创作中，很自然地受到西方现代主义、后现代主义的影响。如独孤食肉兽即对此有着明确的理论自觉，他在效法李杜苏辛，甚至周、吴等传统诗人的同时，潜心学习加缪、博尔赫斯、马尔克斯、罗伯·格里耶等西方现代主义巨匠的表现手法，并娴熟地运用于自己的诗词创作。他仰慕的古今中外诗人，排第一位的，是瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆，翻开其诗词作品，对特朗斯特罗姆的取法无处不在。杨无过亦自称“早年致力于现代诗，其后致力于文言诗词创作，以现代思维、西学肌理入传统文言诗词，出入于东西方之间”。马大勇在论及天台时，也曾这样说道：“（天台）主张‘多元化的创作价值观，尽可能在已解体的传统中拾取生命力犹存的文化元素进行重构’。其诗罕有风月尔汝情韵，目光集焦国史，直指当下，诡谲致密而不失庄严正大，先锋变怪而不离古雅醇厚，震撼力度颇强。”要之，收入本辑的这批先锋诗词，对西方现代诗歌手法的运用，比之同时期的新体诗，未免显得滞后和稚嫩，但旧体诗词在融入当代诗歌的进程中，毕竟已经迈出了这艰难的第一步，是难能可贵的。在一片“复兴”之声的旧体诗词创作领域，“传统派”以其礼敬古典，出入风雅，无疑拥有先天的文化传承的使命感和文化优越感；“歌德派”坚守“主流”立场，得天时地利人和，其势如日中天；“先锋派”（姑且這么说）则以其新锐姿态不断改造传统诗词的气质，赋予当代诗词以现代性品格，与古典诗词相较，无疑更加具有新体诗的素质，正如他们所称的“披着格律外衣的新诗”。其实，“用写新诗的手法写旧诗”并非始于先锋诗词作者，而是在前辈新文学作家那里已自有先例，如叶圣陶说：“他（指俞平伯）说，他后来写旧体诗实是由他的新体诗过渡的，写作手法有些仍沿着他以前写新体诗的路子。”（葉圣陶《俞平伯旧体诗钞序》）那么，从向新体诗和西方诗歌取法这两方面来看，似乎可以把先锋诗词视为当代先锋诗歌的“别动队”。

当代诗词（通称旧体诗）和新体诗，乃至其他诗歌体式一道，共同建构“现代诗”的大厦，理应成我国诗歌发展的美好愿景，先锋诗词正好充当了建构现代诗歌体式之共性的“先锋”。《诗潮》杂志明确标举“21世纪先锋诗词”的概念，为先锋诗词提供充分展示自己的舞台，无疑是富于创见的眼光，富于冒险的勇气和富于探索的精神。

先锋艺术 篇6

做先锋少年

—401班主题队会

中队辅导员：张海芳

一、活动时间

2013年4月19日（星期五）

二、活动范围

博文学校401中队

三、活动名称和形式

“学先锋人物 做先锋少年”主题中队会

四、主题确认

为了让学生成为一名优秀的少先队员，进一步提高学生的思想道德修养，旨在通过本次活动，让学生认识到身边这些优秀的、乐于奉献的先锋人物，懂得什么是先锋，如何成为一名先锋少年，从小树立正确的人生观，从现在开始做一名乐于奉献、助人为乐的先锋少年。

五、活动准备

1、制作主题班队会多媒体课件。

2、制作《中国少年先锋队队歌》歌曲课件。

3、制作《学习雷锋好榜样》课件。

4、搜集班队会的有关资料。

5、确定男女主持人各一名。

六、活动实录

中队长：全体起立

争章会准备开始，各小队准备报告人数

全体立正

生（全）：一二

中队长：向右看齐

向前看

报数

第一小队长：报告中队长，第一小队有少先队员（）人

出席()人，报告完毕

中队长：接受你的报告

（第二—四小队报告人数）

中队长：报告中队辅导员

本中队有少先队员（）人，出席（）人，队会一切工作准备完毕，请您参加，并给予指导，报告完毕

辅导员：接受你的报告，参加你们的活动，并祝你们的主题中队会圆满成功！

中队长：全体立正 生（全）：一二

中队长：出旗

敬礼

唱队歌（播放音乐）中队长：全体请坐

博文学校401中队“学先锋人物

做先锋少年”

主题队会现在开始 请主持人上台（学生鼓掌欢迎）女：小鸟在前面带路，风儿吹向我们。

男：我们像春天一样，来到花园里，来到草地上。女：鲜艳的红领巾，美丽的衣裳。男：像许多花儿开放。

女：每当我唱起这支歌，就情不自禁地想起了为了新中国成立而抛头颅，洒热血的革命英雄们。

男：每当我唱着这支歌，就不由自主地想起了为了祖国繁荣昌盛而默默工作的先进模范们。

女：今天我们就以这些先锋人物为榜样，开展争先锋章为主题的队会。

男：那你说什么样的人物才能称为“先锋人物“呢？ 女：革命英雄、劳动模范、时代楷模、在各行各业有突出成就的人都可以称为“先锋人物”。

男：那就请第一小队为我们展示他们自己带来的先锋人物事迹吧，大家掌声欢迎。

生1：我知道战斗英雄—黄继光。1952年10月14日，上甘岭战役开始了，在紧急关头，他毅然用自己的身躯堵住了敌人的枪眼。

生2：焦裕禄—人民的好书记，1946年加入中国共产党，他身患肝癌，依旧忍着剧痛，坚持工作，被誉为“党的好干部，人们的好公仆”。生3：2012年5月8日，张丽莉老师在一辆失控汽车冲向学生时，一把推开了两个学生，自己却被车轮碾压，造成全身多处骨折，双腿高位截肢，她是我们心中的英雄。

生4：我们都知道刘胡兰的资料，1947年1月11日夜，刘胡兰因叛徒告密而被捕，面对敌人血淋淋的铡刀，她毫不畏惧，英勇就义，当时，她只有15岁。毛主席知道这件事后，为她题词“生的伟大，死的光荣” 生5：我知道孟祥斌叔叔。2007年11月30日，孟祥斌叔叔因奋不顾身搭救一名跳江女青年壮烈牺牲，年仅28岁。生6：我知道航天英雄杨利伟，他是我国培养的第一代航天员，2003年10月15日，北京时间9时，杨利伟乘坐“神舟五号”飞船首次进入太空，是中华人民共和国

进入太空的“第一人”。

女：其他同学还有补充吗？（学生举手发言）生

1、我知道抗日英雄王二小的故事。生

2、我知道邱少云的故事。生

3、我知道董存瑞的故事。

生4：我知道人民的好总理—周恩来的故事。

男：刚才大家说的刘胡兰、雷锋、杨利伟等，他们都是值得我们学习的先锋人物。女：他们有着崇高的理想。男：他们有着无私的胸怀。女：他们有着不怕牺牲的精神。男：他们有着献身革命的气质。女：他们是英雄。男：他们是伟人。

女：他们的英雄事迹将永远流传。男：他们的高尚品质将代代传承。

女：我们收集了一些形容他们的英雄形象的成语。男：第二小队的队员们还会用这些成语说一句话呢。女：那就请第二小队的队员们为我们展示吧

生1：我知道冲锋陷阵这个成语。无数革命先烈冲锋陷阵才换来我们的现在的幸福生活。

生2：我知道临危不惧这个成语。在突发火灾，消防队员临危不惧，配合的有条不紊。

生3：我知道光明磊落这个成语。革命党人做事光明磊落。生4：我知道顶天立地这个成语。革命烈士都是顶天立地的英雄。

生5：我知道一身正气这个成语。革命党人一身正气让敌人畏惧。

生 6：我知道正气凛然这个成语。抗金英雄文天祥正气凛然，面对金人的威逼利诱决不投降。生7：我知道兢兢业业这个成语。周总理为了国家的繁荣昌盛，人民的幸福生活兢兢业业地工作。

生8：我知道前仆后继这个成语。为了新中国的胜利，多少人前仆后继，英勇牺牲在战场上。

生9：我知道大智大勇这个成语。在抗日战争中，中国人民大智大勇与日本侵略者抗争到底。

生10：我知道视死如归这个成语。在2008年的抗震救灾的烈士们视死如归，把生的希望留给了别人，献出了自己宝贵的生命。

女：先锋人物用高尚的行为感动着我们。男：先锋人物用誓死的话语激励着我们

女：接下来，让我们听听先锋人物留下的名言。男：请第三小队为我们朗读英雄名言。

第三小队长：起立（鼓掌）英勇非无泪

预备起 第三小队长：请坐

女：雷锋—作为一名普通的中国人民解放军战士，在他短暂的一生中，却助人无数。伟大领袖毛泽东主席亲笔为他题词“向雷锋同志学习”雷锋精神激励着一代又一代的人学习。

男：有请第四小队为我们表演唱《学习雷锋好榜样》，大家掌声欢迎。

第四小队长：立正

向前看 女：雷锋精神激励着一代又一代的人。男：哪里需要爱心，雷锋叔叔就出现在哪里。

女：小雷锋，活雷锋层出不穷，这些年来，人民群众用最美的词汇概括这些道德楷模。最美妈妈、最美教师、最美司机、最美护士、最美大学生，他们的事迹震撼着人们的心灵。

男：他们在各行各业付出多，用高尚的行为构建文明的大厦。他们来自基层，平平常常，却成为道德建设的榜样。“最美”他们当之无愧。

女：请大家观看一部视频。（平民英雄）

女：吴斌叔叔，以一名职业驾驶员的高度敬业精神，用自己76秒的时间完成了保证乘客安全的神圣使命。有请（）和（）为我们诗歌朗诵：献给最美的司机（鼓掌）

全体起立 向最美司机—吴斌叔叔敬礼

礼毕

请坐 女：同学们，今天我们通过“学先锋人物

颂先锋事迹

继先锋精神”，现在让我们一起找找身边杰出的先锋小队员吧!男：先让我们看看争先锋章的要求吧。

1、全面学习队章，初步知道党团队组织的关系。

2、牢记党对少年儿童的希望，争当“四好”少年。

3、寻访家乡党团队的优秀代表，并学习其榜样。

4、积极参加中队集体活动，畅谈我的理想

男：现在，请大家找找身边的先锋队员吧！（生自由回答）男：还有谁觉得自己是先锋少年的呢？（生自由回答）女：现在请个小队讨论，选出三名先锋少年。男：第一小队的三名先锋少年是谁？

（第二—四小队呢？）女：请先锋少年上台。大家鼓掌。

请辅导员为他们颁发奖品。（播放音乐）男：请辅导员为我们讲话。

辅导员：（敬礼）亲爱的少先队员们，今天，我们的队会开得非常成功。我们通过队会，了解了先锋人物，学会了他们无私奉献的精神，也选出了我们身边的先锋少年。我深深地希望你们能从小树立远大的理想，以先锋人物为榜样，好好学习，好好生活，用行动为红领巾增光添彩，用行动来证明你就是最美的先锋少年。（敬礼）

中队长：全体起立

呼号

辅导员：准备着

为共产主义事业而奋斗！生（全）：时刻准备着。

中队长：队旗

敬礼

礼毕

全体请坐

博文学校401中队“学先锋人物

做先锋少年”

先锋艺术 篇7

成龙曾谈到《急先锋》的关键词，他用一个“拼”字概括了全部。在《急先锋》中，不但自己拼，还带领着年轻演员一起拼，甚至拼到了不同的国家和地区，不断地拼!“拍动作戏，需要很大的魄力、忍耐力、挫折、痛苦，才能熬下来”，成龙就是秉承着这样的信条，为了观众和全世界的影迷，一直拼在最前面。拍戏受伤是难免的，成龙全身上下无数处受过伤的痕迹，都成为了他的勋章，他表示“收工没有受伤就很幸运，受伤也无所谓，对动作演员来说，不到医院都算小伤。”这种为了拍戏豁出去的态度让同剧组的年轻演员钦佩不已，备受鼓舞，杨洋表示“大哥能拼，对于我们来说，我们为什么会不拼呢”，艾伦称“在大哥的带领下，一定竭尽全力，大年初一档的时候跟大家一起拼一拼!”成龙大哥“拼”的精神感染了整个急先锋小队。

在非洲的一场急流勇进的戏份中，成龙和母其弥雅一同落水，被救上来那一刻现场的工作人员纷纷哭红了双眼，母其弥雅事后回忆那一刻称“差点丢了小命”，成龙大哥转身却对导演说“没事儿，再来!”这一幕被摄像机记录下来呈现在了特辑里，网友们看到之后感动不已，不禁赞叹“成龙不愧是成龙”“真的是玩命，敬业的大哥让人佩服!”“大哥如今的地位，真的是用命博出来的!”正是凭借着如此拼命的精神，成龙才用一部部扎实的作品，得到了全中国乃至全世界观众的认可，让人不禁心服口服喊一声“大哥”!有成龙才是年，期待在大年初一，成龙大哥为全国观众带来一部燃点与笑点齐飞的动作大片，度过一个不一样的“硬核”春节!

从小学先锋长大做先锋活动观后感 篇8

如何能够“从小学先锋，长大做先锋”呢?应该从四个方面去努力，做四个方面的先锋。

首先，要坚守“三热爱”。要热爱祖国，热爱人民，热爱中国共产党，这是新时代少年必须坚守的基本情怀。热爱祖国，才能有远大的追求;热爱人民，才能有美丽的方向;热爱中国共产党，才能有正确的道路。新时代少年坚守“三热爱”才能让自己的成长与祖国的需要，人民的期盼，中国共产党的要求融合在一起，才能让少年人生阳光灿烂，熠熠生辉。新时代少年应做“三热爱”的先锋。

其次，要树立远大理想。没有远大的理想，就没有阳光的成长。新时代的少年，必须把自己的理想树立在为实现中华民族伟大复兴的中国梦追求上，只有在这个伟大追求中，少年梦想才能成为青年理想，才能成就事业辉煌。树立远大理想，一是要有远见，能够为祖国美丽未来做贡献;二是要高大，能够为中华民族伟大复兴奉献力量。远大理想激励人生伟大潜力，少年树立远大梦想，决定人生成就精彩。新时代少年应做树立远大理想的先锋。

第三，要德才兼备。培养优良品德，勤奋学习知识。自古至今，时代发展，社会进步，祖国强大，都需要德才兼备的人才，少年成长路应该是德才兼修路。培养优良品德是塑造一个人的精神灵魂，勤奋学习知识是培养一个人的能力才华，两者缺一不可。新时代少年，应该是的德高才大的少年。新时代少年应该争做德才兼备的先锋。

第四，要身强劳动棒。锻炼强健体魄，是实现人生出彩的基础;培养劳动精神，是打造人生灿烂的保障。身体是革命的本钱，锻炼强健体魄应该从少年做起，少年时代应该经历风雨的摔打，艰苦的磨砺，让身体更强壮，更健硕。少年应该从小有热爱劳动的精神。勤奋谱写传奇，劳动创造奇迹。新时代少年应该争做身强劳动棒的先锋。

先锋艺术 篇9

记得刚刚进入小学一年级的时候，我总是对主席台上的国旗感到好奇，为什么它是红色的?后来，我加入了中华少年先锋队，在知识不断的积累中，我知道五星红旗是我们中华的象征，红色代表革命，四颗小星分别代表工人、农民、知识分子和民族资产阶级。从那天起，我对国旗就产生了一种敬畏之情。

我更是对祖国的历史产生了浓厚的兴趣，中华民族的历史是一本翻不完的教科书，记载着千千万万的革命英雄，古有屈原投江，因为国家将亡，苏武牧羊，祖逖闻鸡起舞，志在收复山河，岳飞精忠报国，抗击金军，文天祥宁死不降，浩然正气，现代英勇杀敌或为了保黄继光、邱少云、董存瑞、欧阳海、雷锋等，而其中更是涌现出了许许多多少年英雄，有王二小、雨来、张嘎、潘东子……他们和我们一样大的年龄，却冒着生命危险报效祖国，惨死在敌人的刀枪下……其中，令我记忆最深刻的是王二小，他凭借着自己的智慧，把迷了路的日本人带到埋伏圈，不料被敌人发现后，王二小在一块大石头上永远闭上了双眼。王二小的形象就这样铭记在我们的心中，一条鲜活的生命就这样从世上消失了，他是多么的勇敢无畏啊!

祖国也为我们描绘着许许多多的美丽画卷。如果，你有机会遨游在太空中，你就可以目睹到绵延万里的长城;如果你偶然来到青海，你可以欣赏青海湖美丽的舞姿;如果，你抽出时间去登山，山脚下，你可以瞻仰云雾缭绕的黄山;如果，你穿过湖北，走进湖南，你千万不要错了那薄烟浩渺的洞庭湖……

现在，我当少先队员已经五年了，一看到胸前鲜艳的红领巾，我就会想到我们的祖国。一晃眼，多少年过去了，中国经历了千灾百难，“东亚病夫”的称号挂在身上，成了外国人的笑柄……现在，祖国站起来了，香港、澳门回到祖国的怀抱，奥运会上捷报频传，航天科技取得巨大成就，中国一跃成为航天科技强国，，我国首颗探月卫星嫦娥一号”发射升空，炎黄子孙千年的奔月梦成为现实，10月17日7时30分神舟十一号飞船于在中国酒泉卫星发射中心发射成功，铁路、公路飞速发展……真是日新月异。