表象构建 篇1
关键词：高中物理,概念教学,表象构建
概念是物理教学的基础,是对丰富的物理现象或知识进行抽象之后形成。高中物理难学的原因很多,一个重要原因就是学生在遇到某个概念时难以有效回忆出与概念相关的物理现象与知识,也就是说学生的概念建立不应只是记住概念的名称,还应当有基本的支撑。
概念是思维的产物,也是思维的依据。在概念产生的过程中,表象起着很大的作用,尤其是对某些基本概念,由于它们需要基本的形象支撑,因而表象的构建就显得尤为重要。本文试以平抛运动的概念构建为例作些分析探讨。
一、平抛运动的理解要求及常规教学方式
平抛运动是高中物理必修二第五章“曲线运动”中的重要内容,对于这一概念,我们希望学生能够达到这样的理解要求:一是知道平抛运动属于抛体运动中的一种特殊情况;二是知道平抛运动特殊在哪里,即知道平抛运动可以分解为水平方向的匀速直线运动和竖直方向的自由落体运 动;三是知道 两个方向 的运动规 律描述。
其中第二点理解要求显然是重点。问题在于,对于这样的理解常常有两种教学方式:一种是理论角度的推理与重复,即从运动条件分析推理,如理想情况下水平方向不受力,因此做匀速直线运动,竖直方向只受重力作用,所以做匀加速直线运动;另一种是实践角度的呈现与模拟,教师可以通过提供频闪照片或者高速摄影的视频,或者通过动画模拟等,让学生生成一种直观的认识。有经验的教师知道,对于第一种方式,需要学生 有较强的抽象思维能力,而事实上相当一部分学生都无法理解运动是可以分解的,在这种情况下,将抛体运动硬生生地分解为互相垂直的两个方向的运动,学生的理解是有困难的。而第二种方式中实际运动的呈现,对于一般高中学校来说,条件上是有困难的,至于动画展示,高中学生都知道要做成什么样的效果都可以,因此可信度不高,只能作为学生理解的佐证。
二、基于表象构建的平抛运动教学思考
从以上分析可以看出,要想让绝大部分学生在新课学习阶段就建立有效的平抛运动概念,实际上是有困难的,只不过日常教学中这种困难常常被重复的习题训练所掩盖,有时并不为人所注意而已。
如果从表象构建的角度来看平抛运动的教学设计,笔者以为首先应当搞清楚经过概念教学之后,要在学生的大脑中留下什么样的表象。这是一个正本清源的问题,以笔者的观点,回答这一问题并不复杂,就是水平和竖直两个方向的运动。那么接下来需要关注的是,学生的思维当中有没有这样的两个表象。根据笔者的调查发现:学生对匀速运动是有着充分的表象的,而对于自由落体运动,学生的表象更多的是竖直方向的匀加速直线运动,至于加速度g的大小意味着什么样的运动,学生往往是陌生的,不少学生甚至无法估计一个粉笔头从1米高处自由落下需要多长时间。因此,要构建好平抛运动的概念,首先要加强自由落体运动表象的构建。
在此基础上,教学可以遵循实际演 示、理论猜想 以及表象构建三个步骤。
在实际演示阶段,教师要向学生精准地演示平抛运动,可以借助演示仪,也可以用手平抛出一个粉笔头,从表象生成的角度来看,这一过程要多重复,因为这个过程经历的时间极短,能够进入学生感知通道的内容实际上很少。但由于生活经验的作用,学生往往又可以借助生活中形成的表象来完善此时的认知。
理论猜想即为上面提到的理论推理,从力与运动的关系角度引导学生认识平抛运动是可以看作由水平和竖直两个方向的运动合成的。需要再次强调的是,这样的教学应当视作过程而不是结果,不能以理论推导的结果当成平抛运动概念教学的收尾。因为此时相当一部分学生的抽象思维水平无法为他们建立有效的平抛运动的表象。
表象构建是本教学的核心。基于以上 的实际演 示与理论猜想,教师引导学生在自己的大脑中构建平抛运动的“画面”———这个画 面就是表 象存在的 形式———物理图景。这个画面可以是分步进行的:一个物体离手平抛出去,先想象其在水平方向做匀速直线运动(这时不关注竖直方向的运动);然后再想象竖直方向做自由落体运动(这时不关注水平方向的运动);最后将上述的想象结果进行合成,于是在学生的思维中生成水平方向匀速直线运动,竖直方向自由落体运动的情景。
显然,从表象构建的角度来看,这是一个想象表象,但这是有直接感知的表象作为支撑的,因此在多次构建过程中,这个物理图景就会更加清晰,从而可以成为学生以后遇到平抛运动概念时的第一反应。
三、教学反思
多年的教学经验让笔者意识到,即使像平抛运动这样看起来简单的运动,在近一半的学生思维当中都没有清晰的表象,尽管他们在解答简单的习题时没有困难,但那都是重复训练的结果。而在遇到新的问题需要清晰的平抛运动表象作为支撑的时候,就容易出现捉襟见肘的情形。
表象构建 篇2
作为一种独特的手段形式,色彩语言因为其重要的特征以及要素决定了其在当下创作中具有决定性影响能力,这不仅仅表现在在油画创作中透过油画向世人表达出来的属于作者本身的现实感受,更意味着在油画创作风格上作者人生目标以及艺术风格的升华。在上个世纪二十年代,克莱夫·贝尔说:“线条和色彩能够在一定的条件下形成某种特殊的关系或关系形式,从而调动自身的情感和审美。线条与色彩的完美组合,这些审美感人的形式,我称之为有意味的形式。”这里的有意味的形式,显然是指绘画语言给人带来的美感。这种“意味”是与画家的人生目标和思想境界联系在一起的,因此只靠本能无意识和色彩直觉,无法完成优秀的艺术创作。
在当代油画的具体表现上,色彩语言被运用的十分灵活,就比如在杜泳樵、闫平以及罗尔纯笔下,油画语言被赋予了新的与时代契合的内容,他们将印象画派的理论与色彩语言搭配的极为灵活,将景色与色彩糅合成为具有表达力的油画,成为当代油画色彩语言最具表现力的作家。
在现实生活中,色彩是表达油画的最具有影响力的语言存在,在自然与人文因素相互糅合的环境中,色彩语言具备着十分高昂且重要的精神因素,这就是我们当下探究发掘色彩语言最为直接的动力。因此,就探索当代油画色彩语言表现的途径,最关键的是从以下几个方面着手。
第一,写生色彩是学习色彩的最好形式。在整体的环境中,色彩是最容易表达出差异的存在,写生就是这种表达的具体体现,在实践中,色彩写生必须要遵循整体的布局,立足在整体之下实现色彩与环境的有效和谐的统一。写生必须具备能够把握住色彩整体关系的能力以及将色彩与环境相糅合的重组能力,这是写生最为重要的影响因素。只有在写生过程中相互比较相互揣摩,才能够保证在各个环境下对色彩的合理运用,才能了解他们之间的相互关系以及各自具有的表征能力,这种整体与局部的色彩辩证关系是提高色彩运用能力的关键。
第二,大力观摩优秀原作品是增强色彩感知能力的途径。立足于整体的观察方法是发现色彩所必须依靠的手段,写生的方式是获得和掌握色彩的重要途径,通过加大对原作品的观赏、临摹来提升自身捕捉油画色彩元素的技能。由于西方达达主义艺术的出现,很多人不再重视作图技巧,违背了传统的理论主张。可是在传统的美术史表象之下,技巧在绘画以及诸多创作中享有着十分重要的地位,所有流传下来的美术精品都是依托高超的作图技巧,体现画家审美意识的不是言论主张,而是作品来本身,所以笔者认为,没有技巧就没有作品,技巧是画家表达自我诉求,抒发情感必不可少的途径。
第三,色彩语言是艺术精神表现的重要载体。作为在自然环境下最为直观的表达方式,色彩语言是最为基本的存在,这也是视觉艺术中重要的表现形式。学习色彩应该立足于对外在和内在的学习,要重视对外表层面的观赏,也要重视色彩内在的本质美,要将其融合,使二者协调。要增强自己对色彩的敏感度,提高运用色彩的能力。于此同时,画家要意识到全面提升自身素质,画家的自我修养与油画的色彩语言表现是密不可分的,比如:不同的画家按照自身对于色彩的不同理解去画同一片天空,其作品一眼可分高下,这体现了画家的技巧高低,也区分了画家的见识力和判断力的高下,是画家历经艰难与不断探索、实践而得的对于色彩的理解。绘画这一门语言艺术是画家表达情感的主要途径,对于油画色彩的运用来说,要尽可能的让色彩语言和画家自身的情感相契合,使色彩与画家的情感、审美理念融合,让色彩体现画家自身的精神内涵。对于这种色彩语言的理解和把握,是基于画家对自身的充分认识和了解,使自己对于色彩艺术理解的深度充分体现在作品特有的风格中,因此画家只有不断丰富自己的绘画语言,才能更好的提升自己的艺术表现力,也才能更具自身的特色。可以说,对于绘画语言理解和把握的深度和广度是画家艺术水准高低的体现,所以画家要把自身的艺术技巧和绘画语言的表达充分融合。色彩是物质的,也是精神的,更是文化的,色彩的艺术魅力就在于,给人留下一瞬间的深刻印象,并表达色彩背后所隐含的画家思维、修养和精神境界。
油画发展至今,离不开对色彩的研究,名师名作,凭借自身独特的色彩语言天赋,对色彩的敏感和独特的表现才能,对色彩的无限探索,给后人留下了一笔笔宝贵的精神财富和绝世珍品。
摘要：作为油画艺术的主要表现手段,色彩在当代油画艺术里扮演着积极主要的角色,不仅仅是因为其有着比较显著的审美价值,更是由于其是一种显要的语言。在现代生活中,油画是一门高超且独特的艺术,是表达世界的另一种情感,是沟通作者与读者之间的一座桥梁,而色彩则是表达油画表述的重要手段,是艺术表现力的重要体现。本文首先论述色彩语言的概念及其对于油画的意义和作用;接着分析了中西方油画色彩语言表现的区别;再以几位当代画家的油画为例,具体分析色彩语言在油画中的表现;最后基于前文的分析提出自己的思考和感受,即探索当代油画色彩语言表现的途径。
关键词：油画,色彩语言,色彩运用
参考文献
[1]李倩,周晨阳.谈油画的色彩语言[J].美与时代(下半月),2009,05:53-55.
[2]韩枫.油画色彩语言研究[D].东北师范大学,2006.
[3]张国强.油画色彩琐谈[J].周口师范学院学报,2004(04):115.
[4]唐敏.油画色彩语言的精神表现性[D].山东师范大学,2009.
[5]杨怀念.中国当代三位女画家的油画色彩语言研究[D].重庆大学,2008.
拨开“表象” 构建“模型” 篇3
“认识分数”是分数教学的起始课，也是学生在认识整数后一次数概念拓展，分数概念的抽象性决定了学习的复杂性，因此在教学过程中要遵循学生的认知起点，设置合理的问题冲突，让学生感受到认识分数的必要性，有效的整合材料，在学习中拨开“表象”，构建分数概念的模型，笔者进行了这样的教学实践及反思。
【教学片段】
一、问题的产生
出示分饼干题组：
师：分别把8块、4块、2块、1块饼干平均分给2个人，每人得到多少？请在括号里填上一个数。
把8块饼干平均分给2个同学，每人分到（ ）块。
把4块饼干平均分给2个同学，每人分到（ ）块。
把2块饼干平均分给2个同学，每人分到（ ）块。
把1块饼干平均分给2个同学，每人分到（ ）块。
学生已经学过整数和平均分的知识，前三题能够轻而易举的解决，而最后一题学生都知道每人分到“半块”，但要用一个数表示，引发了学生的认知冲突，产生了用新的数表示的需要。紧接着让学生把“半块”用数表示出来，出现了、这两种情况。这时候虽然有一部分学生知道可以用分数表示，但对于是如何产生的还不甚了解，于是需要借助于一定的情境来帮助学生理解。
二、理解的意义
学生知道了半块饼干可以用分数表示，但并不理解所表示的意义，需要借助于一定的材料让学生经历产生的过程帮助学生理解，设计了以下几个问题：
1、先让学生结合饼干图独立说一说，再课件出示分饼干的过程帮助学生理解。2、小组同学互相说一说，在错误中纠正，进一步理解的意义。3、找一找图中的部分在哪里。4、用自己的语言说一说2表示什么，1表示什么，中间的“—”表示什么，表示什么。5、理解平均分：课件上饼干图出示没有平均分成2份的，让学生通过讨论能否用表示，使学生理解分数是建立在平均分基础上的。
三、认识和理解“几分之一”
1、认识和理解几分之一
师：我们能在饼干图中表示出它的，不同的等分能表示不同的分数吗？教师通过出示同一个饼干不同的等分让学生找出、、，紧接着追问为什么可以找出这么多不同的分数呢？你还能找出其它的分数吗？学生亟不可待的说出我们找到、、……，再问通过刚才的找分数，几分之一都是怎么得到的？学生很快的就能概括出几分之一的本质属性，只要把饼干平均分成几份，几份中的1份就是这个饼干的几分之一。
2、通过教师提供的材料折出几分之一让学生进一步理解
【教学反思】
一、注重认知起点，给予发现的权利
学生的数学学习建立在已有的认知发展水平和知识经验的基础上，“平均分”是分数产生的必要前提，与整数学习中的“平均分”意义相同，因此在课的开始让学生通过分饼干的题组练习了解学生对“平均分”意义的理解程度，最后设计一个“把1块饼干平均分给2个同学，每人分到（ ）块。”的问题，这时候已经学过的整数解决不了问题，学生产生了探究的欲望，他们积极主动地参与交流讨论中去寻求一个新的数——分数来表示，此时学生并没有理解的意义，但在师生互动、生生互动中初步体会到分数也在平均分的基础上产生的，所以我们的教学不仅要关注学生的学习过程，更要关注把以“教师为中心”的课堂转变成“学生为中心”的课堂，一节课走来虽然是“磕磕绊绊”，但学生在学习过程中获得了丰富的情感体验，才真正的赋予课堂以生命和活力。
二、运用“画批”方式，理解中构建模型
画批方式的学习方法是以某一个数学问题为载体，通过运用对数学理解过程的批注，理顺思维关系，展现学生思维的一个动态过程，构建数学模型的绘画。在本节课“的教学”和“几分之一的教学”中，教师提供给学生一个饼干图，让学生自己去找出饼干中“”和“几分之一”，给学生提供一个充分展示自我的灵活舞台，学生通过“画”的方式对饼干图进行平均分，再通过“批”找到饼干图的、、，在“画批”的过程中学生构建了一个个分数，但这些分数是怎么来的？学生通过说一说互相交流分数的产生过程，逐步构建出一个分数的模型“把一块饼干平均分成几份，几份中的一份就是这块饼干的几分之一。”再运用这个模型可以找到无数个分数，像这样学生在数学学习中将问题的解答成为贴合实际的数学模型，容易理解，也更容易解决问题，但在小学阶段目前的现状来看，模型构建的思想运用还是不广泛，需要在课堂中不断地进行渗透。
三、有效整合材料，轻松掌握新知识
“认识分数”的教材中直接用不同的材料呈现出几分之一，先是找月饼图的、再是找圆的，最后找长方形的，材料显得零散而又不系统，没有整块的系统的呈现，于是对教材进行了整合，统一采用饼干图，在进行“的产生”的课堂教学中，为学生提供了4组不同数量的月饼图，从“整数”到“分数”，在问题的冲突中引出新知。特别是“概括的本质属性”教学时，教师为学生提供了三个不同的图形，先让学生独立思考不同的材料为什么都可以用表示，促使学生找出问题的根源进而对本质的理解。然后在“教学几分之一”时，教师为提供相同的饼干经过各种平均分，每一份都可以用不同的几分之一来表示，从直观到抽象，从易到难，自然而然概括出几分之一的意义。教师为提供相同的饼干经过各种平均分中的每一份表示的几分之一，也为下面学习比较几分之一大小作了铺垫，通过对饼图的充分利用，从实物操作到数学图形，通过整合将书本中孤立的单个材料设计成系列、系统材料，便于学生理解、比较、分析和归纳出结果。让学生自己去观察、思考、感悟、深化，这才真正体现了“学为中心、以学定教”这一理念。
四、从动手中感悟，操作中发展思维
我国主要不规范竞走技术表象分析 篇4
竞走技术是竞走项目的生命线,比赛中运动员因技术问题一旦被判罚,一切都等于“零”。竞走项目不抓技术不行。
总局田径中心高度重视竞走技术,多年来采取了多种方法来改进竞走技术。请国外专家来我国讲课、辅导和组织国际竞走论坛报告;动员国内力量跟踪研究,科技攻关服务,组织教练员、运动员、裁判员参加竞走技术的培训工作。
201 2年伦敦奥运会我国竞走运动员创造了在奥运历史上的辉煌,一举夺得一金、三铜的优异成绩;2013年世锦赛,伦敦奥运冠军陈定夺得了男子20公里银牌。虽然我国运动员在世界大赛中被判罚的人次逐渐减少,但是竞走技术存在的问题尚未根本性解决,还出现了一些新的技术缺憾。为此,针对我国竞走主要不规范技术表象进行分析研究,研讨我国运动员技术现存的趋向,以利于进一步改进和完善我国的竞走技术。
一、我国竞走技术的进程
20世纪80年代中期以前,我国运动员技术规范,特别是女子项目以规范的技术多人次打破世界纪录和夺取世界冠军,阎红、徐永久、陈跃玲都是优秀技术的典范。
20世纪90年代前后期,根据规则和裁判方法,结合我国运动员身体条件,形成了一种“步幅小、步频快”的竞走技术,男女竞走项目成绩提高很快,1995年北京竞走世界杯夺得个人和团体5枚金牌,创造了辉煌。但是1996年后国际田联开始实施新的竞走规则,我国小步幅、快频率的技术已难以适应新的竞走定义和裁判判定,出现了多人次在世界大赛中被判罚的局面。
我国竞走界下大力气对技术进行了改进,在1999年世界杯和世锦赛上有较大改观,2000年王丽萍夺得悉尼奥运会女子20公里金牌。但仍没从根本上解决技术问题,继而出现了2003年巴黎世锦赛8人参赛5人被罚的惨重失利。
总局田径中心多年来一直关注我国运动员竞走技术的发展变化,不断研究和采取措施来改进竞走技术,全方位地参与竞走技术的研究与实践工作。
北京奥运会后,我国竞走涌现出一批优秀运动员,王浩、刘虹、王镇、陈定、切阳什姐、吕秀芝,他们成绩好、技术也都很规范,在201 2年的伦敦奥运会上无一人被判罚,而且取得了历史性突破,再创竞走项目的辉煌。
二、我国竞走技术现状分析
国家队的优秀运动员技术较为规范,在世界大赛中被判罚人次大大减少,但在我国省级和基层竞走运动员中,在青少年的技术中,还存在着较多的技术问题,并有发展势头,201 1年3月太仓竞走国际挑战赛中,意大利著名教练员认为:中国运动员技术是“五花八门”。中心领导也感到存在技术问题不少,立即召开相关专家开会研究对策。专家共识认为:竞走界应继续加大基层和青少年改进技术的训练与督导。
现将我国当前竞走技术存在的主要问题进行分析认识,以利教练员、运动员有针对性的技术改进。
(一)小步幅快频率还存在
竞走定义规定“前腿从着地瞬间至垂直阶段应该伸直”,这样就有了瞬间直腿落地的动作;我国运动员脚落地距身体投影点太近,脚触地角度小(表1),甚至没这个过程脚落地时就已到了垂直阶段,因此步幅小是很明显了。
本世纪以来,我国运动员竞走步幅有所增大,但在部分省市队和地方体校,“小步幅、快频率”技术仍较为普遍;而且各省市运动员竞走技术还存在着差异和不同的技术规格,因此对地方专业运动员技术的改进不应忽视。
从表2中看出,与20世纪90年代中期相关数据相比,我国运动员的步长有所提高,是近年来我国优秀竞走运动员技术发展的总体趋向,我国运动员步幅虽在增大,但外国运动员也在增大步幅,相比之下,我国的步幅还是有差距。
由于竞走定义影响着技术的发展,本世纪以来,国内外竞走运动员步幅仍有加大趋向。我国知名教练员张阜新2013年10月在昆明讲课时提到,当前国内外优秀运动员男子步长达1.34米,女子也达到1.126米。
(二)髋部技术与步幅关系
意大利教练员达米拉诺2009年元月在北京讲课说:“竞走技术的关键是髋关节”。
竞走时髋关节是围绕身体垂直轴前后转动的,当大腿带动小腿前摆时,脚部贴近地面迅速地超越膝关节向前摆,这样的技术动作可以增加步长,又容易使前腿落地时膝部能伸直而不屈腿,外观上看是在走。
由于我国一些运动员髋转动不明显,只见两腿前后摆,不见髋部前后转。髋部转动角和大腿间夹角影响着步长,从表3看,我国运动员与国外运动员髋关节转动技术的差异。我国运动员髋围绕身体垂直轴前后转动不明显,而且还忽视髋围绕矢状轴上下转动和围绕额状轴左右转动的技术。
髋部动作直接影响着竞走的整体技术,步幅、后蹬用力都与髋部技术有关。
(三)后蹬技术与三关节用力
1. 后蹬是竞走技术中的重要环节
我国大多数教练员没有抓准影响步幅的症结,主要以提高腿的前摆能力和幅度来实现增大步幅,往往忽视后蹬,造成后蹬尚未完成蹬地腿就向前摆。
竞走向前运动过程中,肌肉用力的主要动力是依靠髋关节、膝关节、踝关节、趾关节产生的水平推力来提供的,推力取决于上述4个关节伸屈力的大小,由髋部发力,传导至膝关节、踝关节、趾关
节产生伸屈力。当脚跟着地滚动到前脚掌,由脚趾蹬离地面时,此时的后蹬势能可达到最大值。因此充分利用三个主要关节和脚趾小关节的伸屈用力,产生最大值的后蹬,是竞走技术和增大步幅非常重要的技术环节。
2. 双支撑与技术结构的关系
竞走是单腿支撑和双腿支撑交替进行的周期性运动;是前摆落地与后蹬结束即将离地瞬间形成的技术表象。尽管现代竞走出现了人眼不可见的腾空,各国竞走运动员在规则条件下,速度加快,步幅增大,但单腿与双腿支撑交替进行的周期性运动的理论没有改变。
近年来,在我国举行的重大竞走比赛中发现,有许多男女运动员双支撑技术表象不明显,后蹬不充分,双支撑未形成后蹬腿的膝部已接近前摆落地的腿(如图1),即:后蹬结束瞬间离地过早。这样的技术既容易腾空也容易屈腿,主要是容易使竞走技术结构改变或者已经改变,近似跑的技术结构,因此外观像跑,速度越快越像跑,有时已经在“跑”。
图2是我国优秀运动员王浩的双支撑技术,明显看出王浩的双支撑技术很规范。
3. 足跟着地技术的再认识
由于我国运动员小腿前摆不够,脚落地点太近,形成足跟着地不明显(见前表1),加之步幅小、步频快,常会被裁判员给与腾空或屈腿警告甚至遭判罚。我们收集了90年代我国部分常被判屈膝运动员的资料(表4),与表中后两位世界冠军数据比较。我国运动员明显是脚触地角度过小。
脚落地点距身体重心投影点近,足触地角度小,容易使支撑腿脚很快与地面踩实,可此时身体重心在支撑点后面,重心不易移过垂直支撑点,只好通过屈膝来达到身体重心前移。
但不必刻意地去勾脚尖,这样会造成小腿、踝部和脚部紧张,而是积极前摆,即使脚与小腿呈90°角,也不会形成全脚掌着地。
强调脚跟明显着地并不是规则要求,却是影响膝能否伸直的重要因素之一。
三、结束语
国外专家们普遍认为:“竞走项目首先是技术,然后是成绩”;国内专家提出“技术是竞走项目的生命线”。竞走裁判方法决定着竞走是一个特殊的项目,即:竞走技术是“有”和“无”的项目。技术完善且规范顺利完成比赛就有了,有名次、有成绩、有奖励;一旦技术犯规,得到三张红卡,就会被罚下,一切都是“零”。
再现表象,给习作教学插上翅膀 篇5
一、表象的概念
表象是客观对象不在主体面前呈现时, 在观念中所保持的客观对象的形象和客体形象在观念中复现的过程。表象不仅是一个人的映象, 而且是一种操作, 即心理操作可以以表象的形式进行, 即形象思维活动。从这个意义上说, 表象的心理操作、形象思维与概念思维可处于不同的相互作用中。从信息加工的角度来讲, 表象是指当前不存在的物体或事件的一种知识表征, 这种表征具有鲜明的形象性。简单地说表象是我们看见事物的印象。
表象具有直观性。表象是在知觉的基础上产生的, 构成表象的材料均来自过去知觉过的内容。因此表象是直观的感性反映。但表象又与知觉不同, 它只是知觉的概略再现。与知觉比较, 表象有下列特点: (1) 表象不如知觉完整, 不能反映客体的详尽特征, 它甚至是残缺的、片段的; (2) 表象不如知觉稳定, 是变换的, 流动的; (3) 表象不如知觉鲜明, 是比较模糊的、暗淡的, 它反映的仅是客体的大体轮廓和一些主要特征。然而在某些条件下, 表象也可以呈现知觉的细节, 它的基本特征是直觉性。
表现就有概括性。一般来说, 表象是多次知觉概括的结果, 它有感知的原型, 却不限于某个原型。因此表象具有概括性, 是对某一类对象的表面感性形象的概括性反映, 这种概括常常表征为对象的轮廓而不是细节。表象的概括性有一定的限度, 对于复杂的事物和关系, 表象是难以囊括的。
二、由表象产生的习作教学问题
通过对表象的理解我们就很好理解, 为什么学生对事物的印象有深有浅, 有清晰有模糊。对同一个事物, 不同的学生有不同的印象, 同一个学生在不同的时间段印象也有不同。也很好解释我们经常遇到这样一个问题———让学生写一件发生过的事总是写不出什么。很多教师有这样的经验, 如我们带学生去春游, 到游乐场游玩, 回来要写作文。回来进行口语交际的时候, 教师会问:“这次春游你觉得什么最有趣呢?你有什么感受呢?”学生们总是跃跃欲试、争先恐后地要表达, 但回答总是只言片语的“海盗船”“过山车”“旋转木马”……“很好玩”, “很刺激”……当老师再追问学生“好玩在什么地方?”“刺激在哪里?”的时候, 学生却总是哑口无言、沉默到底, 或者是支支吾吾回答不上来。把这件事写下来, 结果更是令人揪心。这不是老师不会引导, 教学方法有问题, 习作方法没有讲透, 学生语言贫乏, 缺乏生活经验, 更不是学生笨。这都是表象在作祟。
三、再现表象, 写好文章
1. 连缀再现表象, 让文章变得有条理。
对于习作, 同学们并不缺少表象素材。只是表象素材过多过杂过于零碎, 他们不会选择。在口语交际的时候只能说出只言片语, 在写作的时候更是眉毛胡子一把抓, 没有详略, 更没有条理可言。
三年级上学期《语文园地一》的口语交际和习作题目是《多彩的课余生活》。学生们说起课余生活中快乐的事可以手舞足蹈, 滔滔不绝, 但一旦提笔便一片茫然, 无从下手。
针对这一情况, 教师尝试着和学生一起在头脑中模拟看电影。可以这样引导:
教师说:“同学们, 在我们的记忆深处, 一定有一段快乐的课余时光让你难以忘怀。现在让我们闭上眼睛, 翻开记忆, 就像在脑海放一部名叫《多彩的课余生活》的电影。”
等大家一个个闭上眼睛开始回忆时, 教师启发道:“在你的脑海中出现了什么样的镜头?是阳光明媚的日子里和老师同学去春游呢, 还是夏日的午后, 伴着清风读了一本好书?是在体育场上取得了好成绩, 还是交到了形影不离的好朋友?……”看着同学们神态怡然, 略带着几分陶醉, 师估计时机已经成熟了。这时候让学生说自己印象最深的课余生活, 学生便能打破沉默, 将只言片语连起来, 诸如说:“我最快乐的课余时光就是在每个星期天的早上和好朋友去文化馆打乒乓球。”一下子便将脑子里支离破碎的表象连缀起来, 说出了时间、地点、人物、事件, 基本上把发生的事表达清楚, 并有一定的条理。
学生们不是缺乏生活经验, 只是没有将模糊的表象片段连缀起来的能力, 只要稍加引导, 将记忆中零散的表象连缀起来, 这时教师再要求他将说出来的语言按一定的顺序记录下来, 文章便颇具雏形了。
2. 放大再现表象, 让文章的内容更具体。
有了文章的雏形, 接下来关注的就是如何让文章的羽翼丰满起来。蝴蝶效应告诉我们, 蝴蝶在热带轻轻扇动一下翅膀, 遥远的国家就可能造成一场飓风。表象的放大再现也有这样的效果。
当学生能将时间、地点、人物、事件有条理地说出来并记录下来了。教师接着说:“来, 让我们定格画面, 仔细想想画面中有谁, 在干什么?他们的动作怎样?穿着什么样的衣服?”继续请刚才同学说在课余时光最快乐的是和好朋友一起打乒乓球, 说出他和好朋友打球的形象, 提醒他注意将主要人物的外貌、衣着说出来。然后再请他继续观看电影。教师继续引导:“来, 让我们再把镜头推近一些, 来个脸部特写, 看看他们的表情怎样?”学生会接着说, “好朋友开心得嘴巴都合不上了, 眼睛也笑弯了。我自己的眼睛睁得大大的, 紧紧地盯住球……”教师请他将这些再记录下来。最后, 让学生想一想周围还有些什么?再在文章前面添上背景。没想到这个简单的启发方法深受学生的欢迎, 取得了意想不到的效果。
模糊的表象清楚地再现之后, 又随即得到放大, 学生的话匣子给打开了, 你一言我一语, 互相启发, 互相补充, 在表象再现的过程中, 学生的记忆复苏了, 他们身临其境, 浮想联翩, 不仅重温了美好的时光, 更细致地进行了回忆、观察, 更有趣的是不少置身局外的同学, 都从再现的表象里观察到了自己的动作和表情, 文章的内容充实那是水到渠成的事。
3. 细化再现表象, 让文章的情感更真挚。
“男儿有泪不轻弹, 只因未到伤心处。”为什么教师经常发现学生的文章干瘪无味?因为学生没能深挖出事情背后隐藏的情感。桑托雷利是建在乌斯特的马萨诸塞大学医学院的减压诊所的所长, 她也是《自愈》的作者, 她说:“大多数时间我们处于现在或未来, 但是快乐与亲近发生在现在。”古罗马的普鲁塔克说:“儿童的心灵不是一个需要填满的罐子, 而是一颗需要点燃的火种!”写文章也一样, 当学生能将表象连缀起来, 加以放大之后, 教师该做的是激起他们内心深处的感动与共鸣。表象不如知觉完整、稳定、鲜明, 所以它缺乏情感。
学生能够把事情描述具体时, 教师不妨多追问一句:“你和好朋友在一起玩快乐吗?你为什么知道你是快乐的?”学生答曰:“我们笑得很开心!”师再追问:“那输赢呢?”学生不假思索地说:“早不记得了!”……让学生把欢笑再记录下来。
学生通过再现表象, 能够回忆出来的, 便是他印象深刻的东西, 教师要能够抓住这一个课堂创生资源, 帮助他们细化这一印象, 推波助澜, 文章还怕没有血肉吗?
论表象在价值确立中的作用 篇6
关键词：表象,心理现象,物理现象,内知觉,人文科学,自然科学
什么是心理现象?什么是物理现象?为什么有的人会将呈现在想象中的物理现象当作是心理现象?对于这一问题, 哲学家一直持有不同主张。布伦塔诺认为之所以会将物理现象和心理现象混淆起来, 是因为对物理现象的模糊认识以及没有真正的理解表象造成的。表象, 就是布伦塔诺对心理现象和物理现象作出区分的关键词。
一、表象的定义及心理现象与物理现象的区别
布伦塔诺认为我们意识的材料构成一个整体的世界, 它们可分为两大类, 即物理现象和心理现象。世界与我们具有相关性, 它是由意识构造的, 但却不等于是主观的。
呈现出来的物理现象是否就是心理现象, 应不应该看作是心理现象, 在当时还存在很大的分歧。布伦塔诺指出:“甚至一些相当重要的心理学家也难以避免观点的自相矛盾。”为什么呈现出来的物理现象会被误认为是心理现象?要想解决这一问题, 就要清楚的区分什么是物理现象, 什么是心理现象。
物理现象是认识对象即被表象的对象, 心理现象是呈现活动本身。 “每一呈现在感觉中和想象中的表象 (Vorstellung) 都是心理现象的一个实例, 这里的表象不是指被表象的东西, 而是指表象活动本身。”例如听一种声音, 看一个颜色, 我们所感受到的, 我们的理想、目标、信念等等, 都是我们的心理现象。 “心理现象这个词不仅指称表象, 而且也指称所有那些基于表象之上的现象。”简单地说, 心理现象就是表象以及建立在表象之上的现象。意识到被表象的过程就是一种表象活动, 而这种表象活动就是每一其他心理活动的基础。表象是心理现象最主要的构成形式, 是人类意识的基石, 也是其他一切心理现象的基础。只有进入表象活动, 才能进入对人类文化的理解, 才能进入文字符号所表示的表象活动中去。
对于表象是其他心理现象的基础的主张, 大部分学者是赞同的。而物理现象则不同。心理现象亦指表象以及建立在表象基础上的现象, 那么, 不属于这一范围的所有现象都是物理现象。物理现象作为一种对象, 可以成为一种体现事物外在特征的对象。我们五官所看到、听到、感觉到的, 如看到了高楼大厦, 听到了音乐等等, 这都是物理现象。物理现象是指外知觉的对象, 是外界事物在感觉器官上的投影。从事物的外在内容上是感觉不到本质的差异性的。物理现象反映的是心理现象所指向的对象, 是表象的内容。物理现象相对于心理现象而言, 只是表面的东西, 它可以告诉人们所感受到的是怎样的一种事物, 却不像心理现象一样能够揭示出人们内心深处的真正本质。
二、表象在认知活动中的地位
“每一心理现象的特征在于具有中世纪经院哲学家所说的对象的意向性的 (亦即心理的) 内存在 (Inexistenz) 和我们可以略为含糊的词语称之为对一内容的指称, 对一对象 (不一定指实在的对象) 的指向, 或内在的客体性 (an immanent objectivity) 的东西。”也就是说, 心理现象就是它们都意向性地把对象包含于自身当中。这种意向性的内存在乃是所有心理现象的专有特征, 也是心理现象最显著的特征。而物理现象则不具有这种特质。即使是在情感领域内, 也具有把某物当作对象包含于自身中的特点的, 人们只有进入意向的关系, 才能有意识活动和认识。对象的意向性内存在乃是心理现象的普遍的, 独具的特性, 正是它把心理现象与物理现象严格区分开来。只有心理现象才具有意向性内存在的性质。
“所有心理现象的一个进一步的普遍特性乃是:它们只在内意识中被知觉, 与此相反, 物理现象只有通过外知觉而被知觉。”所谓内知觉也就是对心理现象的知觉, 这也是它与其他一切知觉活动的根本区别。但内知觉不仅具有特殊的对象, 而且它还具有直接性、不谬性和自明性的特性。“当我们说心理现象乃是由内知觉而把握的现象时, 我们由此也就指出了对它们的知觉乃是直接自明的。” 外知觉就是感觉器官对事物外在的、表面现象的一种认识, 他只能给人们提供表面的印象。外知觉对象的物理现象是不真实、不可靠的。只有心理现象才是唯一可能被真正的知觉到的现象。也只有心理现象才能既能意向性的存在又能真实的存在, 心理现象它所唯一知觉到的现象才是终极性的存在。然而心理现象只能被每一个个体所感知, 但因为每个个体都存在不同的差异, 所以体现出来的心理现象也各不相同。虽然心理现象复杂多变, 但它总是以一个统一的整体呈现在人的内知觉中;而外知觉所同时把握的物理现象却做不到这一点。
三、表象在人文科学中的价值
“物理科学是研究物理现象的科学, 而心理科学则是研究心理现象的科学。”布伦塔诺所说的物理现象和心理现象的外延相当于我们今天所说的自然科学和人文科学。
自然科学就是以物理现象为研究对象, 主要研究呈现于感觉之中的物理现象, 也就是指那些因感官受到物理刺激而产生出来的物理现象。感觉就是物质器官的活动。而人文科学是以心理现象为研究对象, 研究唯一一种既意向性地存在又实际地存在的心理现象。在布伦塔诺看来, 心理现象分表象, 判断和情感三种, 而表象则是情感、判断以及其他一切心理活动的基础。“我在这里再次所指的表象不是被表象的东西, 而是对这种东西的表象。这种表象不仅构成判断的基础, 而且构成欲求和每一其他心理活动的基础。”在这里, 情感也是建立在某种表象基础之上的。
对表象世界的超越 篇7
一方面他努力摆脱单一对西方艺术方式和观念的简单摩袭，另一方面在中西方文化哲学的滋养下回到思维原点，重新审视传统文化，以大胆的探索精神突破传统文化程式中单一模式对自我个性的限制，重新架构以“东方生命精神”为旨归的多维度的文化新框架。以一个东方人特有的生命意识与艺术感性与抽象的交感方式，努力构建有东方特色的艺术世界。而这一切的展开不是在传统的模式上展开，而是以一种无遮蔽的状态重新处理自我与世界、艺术、传统关系的结果。
1985年，樊三川考进徐州彭城大学艺术系，那时一股清新的文化变革之风正对中国的文化界产生着史无前例的影响。这种影响来自两个方面，第一方面是对西方近现代的文化哲学、艺术样式与观念源源不断不断的舶来与绍介；另一个方面来自对传统文化及社会秩序的反思与批判。这种影响在中国艺术界表现为对西方文化观念的借鉴及艺术方式的挪用；第二在文化哲学的意义上重新审视传统意义上的中国艺术的创作，纠偏传统美学审美上误区，倡导创作的个性化与多元化。
这段时期被美术史称作“八五美术新潮”，“八五美术新潮”是中国新潮美术的发端，以后这股狂飙的美术新风席卷了全国，从本质上改变了中国美术的现状。作为莘莘学子的樊三川在学校也组织了先进的美术组织，在行动与艺术精神上配合这次运动。“八五时期”的美术作品在艺术观念与艺术样式打着西方深深的烙印，从樊三川的早期作品中也可以看到这种影响的影子。樊三川早期的油画中可以寻到西方表现主义、抽象派影响的痕迹。这种影响持续了很长时间。这个时期的作品强调主观表现性，超越时空的限制，强调造型的夸张与拼接，强调抽象的色彩、线条与造型的艺术表现性。我想在早期他跟中国大多数艺术家一样，对西方艺术有一种依赖感。但西方展开的艺术方式，特别是西方现代主义在艺术上的对形式与观念极致般的探索，从某种深层意义上，为当代中国艺术家从本体上处理艺术洞开了一扇窗户。
1993年樊三川移居深圳，任世界华人艺术家协会副秘书长，并兼任《世界华人艺术报》副主编。世界华人艺术家协会由中国先锋艺术家组成：朱德群、吴冠中、刘国松、石虎、周韶华、詹建俊等，他们有共同的文化理想，主张对僵化的、程式化的中国艺术进行疗治；他们倡导艺术的变革，对旧有体制下的的中国艺术现状表现出深重的忧患意识；他们主张以西方文化和艺术观念作为作参照系，来改造和变革中国的艺术。除了指引性的言论之外，他们还通过不倦的艺术实践，把新颖的艺术作品奉献给人们，他们以先锋姿态为中国新文化的展开树立了标杆。他们在艺术上的美学主张并不一样，但有几点是一样的：第一是对传统意义上的绘画美学程式化的批判，暨对美学新秩序的重建的企望；二是借鉴西方文化有用的成分改造中国画，提倡东方艺术精神；三是要有怀疑精神，有独创意义。这种独创既有对传统审美模式创作上的超越，亦有对新的境域无限展开的可能性。这些文化精神在樊三川以后的艺术创作中成为他不变的艺术追求：尚变与固守。尚变就是不重复自己与传统，固守就是对东方人的性灵与生命精神的守候。
在深圳樊三川与朋友策划了一系列的文化活动，其中包括《世界华人艺术成就博览大典》的编篡。这些活动是世界华人艺术协会文化精神的一种延伸，对当时的艺术界是有指引意义的，从某种意义上廓清了艺术当代的某种面貌。在深圳与时任世界华人艺术协会会长的石虎、副会长周韶华诸先生建立了良好的朋友关系，特别是与石虎先生亦师亦友，在以后的艺术创作中石虎对樊三川的影响最大。
樊三川多次在北京、上海等地举办个人画展，并积极组织、策划与当代艺术有关的活动。他的足迹遍及湖北、北京、上海等地，遍访当代艺术名家，并在北京798成立个人艺术工作室。二十世纪九十年代他的油画创作有政治波普倾向，如作品《天安门前留个影》、《翔》，这些作品切入当下社会现实，有一定的社会揶揄与批判意义，是现实主义作品的延伸。
艺术当代的开创意义毋庸置疑，它改变着中国艺术的总体格局，艺术标准也由传统的单一标准趋向多元。三十年的新文化历程，已经展现出它崭新的文化意义。艺术的当代性就是一个不设置标准的、无限敞开状态的。樊三川在艺术上有过艰难的探索过程，这种探索不是表面化的，而是深层的。他尝试过多种艺术样式，无论是创作中吸取西方艺术形式与观念，还是对当代水墨的大胆探索；无论是对不同观念的实验，还是对绘画材料、制作方式的大胆拓延，可以看到一个艺术面貌不同的樊三川。
樊三川在艺术上的探索是大胆的，艺术上的张力在早期作品就表现出来。如作品《八仙图》，打破时空限制的构图处理方式，对东方重彩对比所做的强调，夸张变形的人物意象化处理，都表现出强烈的表现主义的色彩。这种强烈的表现意识，随着艺术实践的不断深入在创作中必然会表现的来愈强烈。这种抽象的表现性贯穿在三川几乎所有的作品中。包括他的墨象作品及水墨画，都表现出强烈的抽象表现意识。
但并不是说樊三川在审美上是没标准的，他的标准正在于对艺术多种展开可能性的尝试；这种对艺术本体的再三审视，为艺术多种可能性的个性展开提供可能，这多种可能不是模式化的，而是对美的原则的个性化的构建上。这种美的原则的原创，必然影响到中国画的创作与书法艺术。樊三川曾与著名的东方学者金兑庭举办过关于《东方艺术精神》的讲座，在中国文化界曾引起争鸣。这几年东方学术界界曾多次展开关于文化身份的寻找与讨论，确立以“东方艺术精神”为主旨的艺术创作。可以把这些文化活动看做是对西方文化殖民的反抗，及对东方文化精神故乡的回归与守望。在樊三川的水墨和墨象作品中，可以看到他在艺术上本土化的努力。他在艺术上对东方艺术精神的强调，可以看做他对文化身份的努力寻找。
对东方艺术精神的高扬，并不是重复传统，而是再造传统。日本的井下有一是现代书艺的奠基人，他对传统书法艺术的超越，为现代书法艺术的展开开创了广阔天地。在他身后有诸多当代艺术家从他的身上获得灵感，致力于现代书艺的探索。樊三川先生也曾创作过一系列的墨象作品。他的墨象作品已经超越传统书法审美的格局，突破传统单一的以线的节律变化作为审美架构的审美方式，营造多维的色、墨、水交融的墨相组合。传统书法在审美趣味上虽然有多种书体的变化，但在审美总体上还是趋向平衡感的两维的审美格局；而新的墨象作品在审美上突破传统审美的限制。不仅在材料上，突破传统书写以墨为主的单一性，而变为现在的色、墨、水的多元化；在视觉上也有原先的二维变为多维。传统书法是受表意层的文本意义限制的，而墨象书法突破这种限制，可以随便的按美的需要重新组合文字，或者突破文字字形的限制，随意组合拆解文字；或者直接以抽象的色、墨和色、墨、水的融合的相来重组新的视觉形象。这些墨象作品以色块、墨块和空间留白按一定的形式组合起来，体现出一种抽象的美感，这些色、墨的相是多维的、充满生命感的、有运动节律的，内在气韵贯通统一。樊三川在内在精神上跟传统一脉相承，在创作中讲求一种生命意识，讲求艺术与生命律动的契合，讲求审美的偶感性，营造抽象的重感觉的个性化的艺术架构方式。这种方式是思维原点上建立起来的艺术，而不是传统模式下产物。这是传统审美与当代审美的区别，传统艺术在一种不变的模式下展开艺术，而当代艺术是在观念上突破传统的限制，为艺术的无限展开提供可能性。
把抽象表现意识带到中国水墨画表现中来，必然会从根本上改变中国艺术的现状。这种影响也表现在樊三川的水墨画创作中。如一组纯水墨的漓江山水系列作品，他以纯水墨的晕染，营造出漓江山水的云烟氤氲、山水迷离的意境。而水墨的象外意趣让作品多了意境之外的清趣。这种以纯水墨进行的创作，与传统相比有了更多唯美的意味。这种对现实的美的再造在艺术上有更多的原创性，体现出不同于传统模式化皴法的抽象之美。对世界以水墨的原创性的美的抽象表现在传统山水中是没有的。而一组皖南印象系列品，也体现出与传统中国画迥然有别的趣味，樊三川善于在大自然中发现美，并把这些隐藏在大自然中的美进行挖掘、概括、抽象化，然后再以抽象的线、色、墨、留白的空间，营造一个有别于传统笔墨秩序的抽象美的新境。
这种新的美的秩序的组合方式是全新的，樊三川在创作上独创意义正在此。他的创作正是对抽象的水墨美的发现，也就是对新的美的秩序的发现。樊三川的水墨画作品材料虽然还是传统的，但美的秩序是全新的；传统的笔墨书写方式虽然也出现在在创作中，也可能成为美的一部分，但在重构的美的秩序中，它获得了与传统不一样的新的意义。就是以东方的艺术精神重新发现世界中的美和美感，并把他们以一种新的有别于传统的组合方式表达出来。把中国画重新定义为“水墨画”，除了区别绘画媒材的特殊性以外，同时也为中国艺术界提供了一个思考原点。在新的历史语境下，重新思考水墨和水墨艺术的价值，为当代艺术家提供了更多契机。樊三川在水墨艺术上的表现就可以说明这些。
表象训练法在武术散打中的运用 篇8
运动表象通常是指在人的头脑中重现出来的动作形象, 它反映了动作在一定时间、空间和力量方面的特征。现代体育运动教学训练已从单纯的身体操作练习的模式向身体操作练习和心理操作练习相结合的方向发展, 心理训练的内容越来越多的被运用于体育运动的教学训练中, 大量事实证明注重心理训练与身体、技战术训练相结合, 能够获得良好的教学训练效果。本文采用文献资料分析法和教学训练经验总结法, 对运动表象这一心理训练方法在武术散打技术教学训练中的意义、作用及运用进行探讨, 以促进教学和训练工作。
1、运动表象的定位与应用
运动表象也称为动作表象, 它是过去经验过的动作形象在头脑中的反映。它反映该动作在一定时间、空间和力量方面的特征, 包括动作的顺序、节奏、方向、幅度及用力特点等。运动表象是学习体育技能过程中非常重要的心理因素, 正确而清晰的运动表象可为学生学习动作奠定良好的基础, 因此有必要对其原理进行深刻的认识并在教学训练的实践中加以运用, 以提高教学和训练的效率和质量。但是, 这种根据一般哲学论建立的运动概念形成理论, 需要我们整体地把握其运动理论与运动技能形成的背景, 在运动实践中才能达到理论指导实践的效果。
2、表象训练在初步学习阶段的运用特点
学生在初步学习动作阶段, 神经过程广泛扩散, 内抑制能力差, 一些不应参加运动的肌肉也参加运动, 表现为多余动作多, 肌肉紧张及动作不协调。动作常常发生错误, 自己又觉察不出来, 动作灵活性较差。例如, 在学习左右直拳时, 易犯肘关节过多后拉的错误, 动作幅度过大, 拳不打在一条直线上。这一阶段教师的任务就是要善于根据学生的练习情况进行示范和讲解, 帮助学生在头脑中建立起清晰的动作表象, 并且加强记忆, 要求在示范、讲解动作要领时, 突出重点, 不要过多地注意细节, 示范不宜太快, 以便学生把视动觉的中心指向动作的主要点上。
2.1、外在表象训练
学生在学习新技术之前, 首先观察教师完整的示范, 要求教师示范动作准确、优美, 给学生一个生动并伴有积极情绪体验的视觉表象。在模仿练习前进行短暂的外在表象演练, 不仅可以将学生的生理唤醒水平调适到适宜水平, 而且可以将学生注意力指向完成动作的过程上。通过外在表象训练, 让学生想象自己完成动作的形象, 获得用于调节动作的视觉反馈信息, 进一步完善动作表象的视觉成分。例如, 在学习侧踢腿技术时, 首先是让学生观察教师的示范, 让学生来认知技术动作的方法, 建立起比较清晰的视觉表象。
2.2、部分表象训练
学生通过外在表象训练, 模仿练习后, 获得了初步的动作外部形象和一定的肌肉感觉。这时动作表象还不清晰, 也就是说没有形成正确的动作表象。因此, 出现错误动作。这时教师根据学生的练习情况, 采用整体示范与分解示范相结合, 甚至放慢示范速度、讲练结合等多种教学手段, 对学习的难点、关键环节组织学生进行部分表象演练。结合教师重点提示, 使学生体验动作关键环节的肌肉用力感觉。只有外在的客观动作和内在的表象相符合, 才能正确完成动作。例如, 学习侧踹腿时, 展髋是关键, 也是难点。引导学生表象训练动作有助于学生建立正确的视动觉表象。
3、表象训练在动作改进与提高中的运用特点
经过第一阶段练习以后, 学生逐步掌握一系列局部动作, 多余的动作消除, 发现错误能力增强, 并开始些动作连接成整体技术。
所谓内在表象训练, 就是想自己真实完成运动技能的情境, 它包括感受肌肉和的各种反应。内在表象训练是以动觉表象为主, 合语言提示, 其主要目的是加深动觉表象的清晰通过内在表象训练, 学生利用和动作有关的各种的反馈信息, 提高动作技术。
4、运动表象时应注意的事项
4.1、在安静环境和身心放松的情况下, 集中注意力对技术的全过程进行多次的练习。
4.2、表象训练必须与常规教学有机结合, 才能发挥更好的效果。
5、结束语
表象训练能够促进武术散打技能动作的形成。在表象训练法教学中, 在教师讲解、示范后, 学生运用表象训练对刚刚建立的散打技术图像在大脑中反复描述, 然后在练习中可以跟随教师动作进行模仿, 加深动作在大脑中的印象再转入正常的练习, 这样掌握动作的效果较好。在散打教学中采用表象训练法, 能加速动作形成的分化信息反馈, 有利于建立正确的动作概念, 有助于启发学生思维和分析问题能力, 实践证明它不仅可以提高学生积极性, 充分发挥其主体作用, 还能提高教学质量, 保证教学任务的顺利完成。
摘要：本文通过文献资料法、逻辑分析法和教学训练经验总结, 对运动表象在武术散打技术教学训练中的意义及作用进行了探讨分析, 并根据运动表象建立过程的心理学原理, 针对建立运动表象的不同过程, 提出了相应的教学训练方法。
关键词：运动表象,武术散打,教学训练
参考文献
[1]万军林.武术套路教学中“表象训练法”的运用[J].成都教学学院报, 2004 (10) .
[2]杨敏.表象训练对太极拳教学效果的影响[J].体育学刊, 2002 (5) .
法律翻译中的审美表象要素研究 篇9
关键词：翻译美学,法律翻译,审美表象要素
法律语言是一种程式化的语言, 具有高度的保守性和“冷冻体”式 (frozen style) 的语言特征。虽然法律翻译作品一度被认为不具备审美价值, 但随着法律美学、翻译美学、法律翻译等学科的不断发展和相互融合, 法律翻译中的严谨美、精确美、庄重美、冷峻美等审美取向也渐渐为人所接受。在法律翻译过程中, 译者对原文忠实程度的要求要远远大于语言的创新性, 因此, 作为审美主体的译者对审美表象要素的解读和掌控将直接影响审美再现活动的质量。
1 翻译美学与审美表象要素作者
翻译美学就是运用美学和现代语言学的基本原理, 来研究和探讨语际转换中即翻译的美学问题, 帮助译者了解翻译审美活动的一般性规律, 以提高语际转换能力和对译文的审美鉴别能力。
翻译美学的研究对象包括翻译中的审美主体 (译者、读者) , 审美客体 (原文、译文) , 翻译中的审美活动, 翻译中的审美判断, 审美欣赏, 审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等。
翻译中的审美再现过程其实也就是源语中的审美价值最大限度传递到译入语中的过程。审美价值, 即原文的审美构成 (aesthetic constituents) , 一般可分为语言的审美表象要素 (overt aesthetic essential factors) 和审美非表象要素 (covert aesthetic essential factors) 。审美的表象要素在美学上被称为物质存在的形态美, 表现为音系、标点、词法, 句法等语言形式上的美。
法律翻译以精准传达原意为第一要义, 不鼓励译者在语言形式上有所创新, 更不鼓励读者在现有的信息基础之上进行过多演绎。因此, 在法律翻译中, 要想提高译文的可读性, 译者应把主要精力放在对审美表象要素的发掘上。
2 法律翻译中的审美表象要素
2.1 语音要素
音韵美是法律语言重要的审美特征。不论在法律汉语还是法律英语中, 语言的使用者都试图通过声音的韵律和节奏来表现一种语调上强烈的气势。在法律翻译中, 法律语言庄重、权威的审美取向也会指导译者选取音韵节奏上强而有力的语句来体现法律的强制性和不容置疑性。试看下例:
原文:本合同的形式, 效力, 以及对本合同的解释和履行应遵照中华人民共和国法律法规执行。
译文:of this contract are governed by the law of the People’s Republic of China.
在原文中, “形式”, “效力”, “解释”, “履行”四个双音节词汇整齐有序罗列句中, 形成一种规律性的节拍和节奏:句子的节拍由弱至强, 句子的节奏由慢变快, 强调了遵守法律的重要性和法律文本的庄重性。与之相对应, 译文使用了一个四音节单词和三个三音节单词, 长短元音分布其间。王佐良认为:“短元音和爆破音可以加速节奏, 而长元音和鼻辅音则可以减缓节奏。”相对于“validity”中短元音[ə]和[i]的集中发音, “performance”中的辅音[m]和长元音[ɔ:]调和了节奏, 轻音、重音相互巧妙补充调节, 整个句子读来好似一首四分之三节拍的华尔兹舞曲, 展示了强烈的视听享受和法律语言的高贵之美。
2.2 标点要素
作为一种重要的信息载体, 标点符号的正确运用能够帮助语言传递并展现种种审美要素。法律翻译不像文学翻译那样需要通过艺术创造来追求蕴意的丰富, 因此感叹号、问号及省略号等感情色彩较为丰富的标点符号在法律翻译中鲜有出现, 而用来表示语义间逻辑关系的标点符号特别是逗号却对语义判定的作用非常重大。由于法律的宗旨要求清晰明了, 禁止歧义, 一个小小的标点符号的有无及其位置的不同会导致内容上的千差万别, 也会关系到法律翻译精确之美、严谨之美和冷峻之美的体现。
原文:Any income tax on income earned by Consultant within the PRC pursuant to this Contract and subject to taxation according to the Income Tax Law of the PRC Concerning Enterprises with Foreign Investment and Foreign Enterprises and other relevant laws and regulations shall paid by Consultant.
译文1:顾问就按本合同在中国境内赚取的所得并按《中华人民共和国外商投资企业和外国企业所得税法》和其他有关的法律法规而被征收的任何所得税应由顾问支付。
译文2:顾问按本合同在中国境内赚取的所得, 按《中华人民共和国外商投资企业和外国企业所得税法》以及其他有关法律法规须纳税的, 应由顾问缴纳所得税。
在以上例子中, 译文1虽然将原文意思准确翻译出来, 但译文繁琐冗长, 可读性较差, 导致了清晰美的流失。相比较而言, 译文2运用逗号将原文层次理清, 很好展现了语言的逻辑顺达之美。同时, 译文2更为精准的表明了原文的意思, 更好体现了法律的严谨之美和规范之美。
尽管如此, 法律翻译中的标点符号一般是不能随意添加的, 特别是在英语文本中。在《法律推理与法律文书写作》 (Legal Reasoning and Legal Writing) 中, 纽曼 (Neumann) 写道:“绝对不要在主语和谓语之间或谓语和宾语之间使用逗号。” (Never place a comma between a subject and its verb or between a verb and its object.) 这一使用习惯除了出于行文严谨的原因, 也在于法律文本威严、庄重、遵循惯常的格式和规则的形式特点。
2.3 词语要素
在翻译美学看来, 翻译活动同时具有实用性和审美性双重特征, 审美过程中的审美选择反映了审美价值所在。在法律翻译中, 译者对词语的选择使用也是其在审美意识指导下探究美、发现美、展现美的一种审美选择。一般说来, 译者在法律语言的使用及翻译过程中对词语的选择具有以下倾向:
2.3.1 对正式、专业术语的选择
为体现法律语言的严肃美、庄重美, 译者在翻译中会选用正式程度较高的专业术语。例如:在法律英语中, 相对于before、after、end、the dead等常用词语, 译者更倾向于使用prior to、subsequent、termination、the deceased或the decedent来表达同样的意思。而在法律汉语中, 他/她自己、上边、偷、找茬等口头词汇也并不常见, 取而代之的是使用当事人、上述、盗窃、寻衅滋事等正式专业术语。
与此同时, 对专业法律术语的选择也是体现法律翻译精确美、严谨美的需要。美国法律语言学家梅林科夫 (Mellinkoff) 认为, 法律术语是法律语言中一小块相对精确的区域。孙懿华在《法律语言学》一书中也写道:“准确性是法律术语最本质的特点”。如在翻译“法律解释”这一概念时, construction of law就比explanation of law或interpretation of law更加精准。反之亦然, 如将construction of law译为法律的构建, 将与原文意思大相径庭。
2.3.2 对古体词、文言词的选择
作为一种特殊的语言符号, 法律语言中的古体词、文言词表现了本民族对法律之庄严美、肃穆美、正式美的坚守与传承。法律英语中大量使用hereinbefore (上文) 、hereof (本文件的) 、thereafter (之后) 、therein (在其中) 、whereby (借此) 等古体词。在《法律语言研究》中, 王洁认为:“法律文书语体中的文言成分, 是历来公文所具有的某些文言表达方式和惯用文言词语的传承。”比如我国刑事立法解释常用的套语“现予公告”, 就将现代汉语中的双音节词“现在”、“予以”替换为·古·汉语单音节词。而常见翻译版本This Interpretation is herebyannounced.中的“hereby”也用的恰到好处, 保持了原文的··行··文··体例和风格。
2.3.3 对情态动词、能愿动词的选择
法律语言的权威美、庄严美、标准美体现在其语势上的强制性、命令规定性和不容置疑性, 多通过英语中的情态动词或汉语中的能愿动词来实现。法律英语中常见的情态动词主要有shall、may、should、can、ought to等;法律汉语中常用能愿动词有“必须 (须) ”、“应当 (应) ”、“禁止”、“不得”、“可以”等。相对于普通词语而言, 这类情态、能愿动词可以展示出更明晰的法律含义。比如shall和“应当 (应) ”就是一种标示“当事人在特定情况下要承担的权利或义务”的重要语言手段。
2.3.4 对模糊词语的选择
在法律翻译中, 译者对模糊词语的选择与法律语言的精准性并不矛盾。由于法律现象的复杂多变性, 法律语言必须具有高度的概括性才能更准确表述复杂的法律概念和法律事实, 从而保证法律的可操作性和普遍适用性。因此在法律翻译中, 对诸如certain、serious、no less than、no more than、necessary、somewhat、若干、适当、较大、屡次、明显、相关、极其严重等模糊词语运用的现象屡见不鲜。除此之外, 模糊词语还可以用来代替对一些难以启齿或不便透露内容的表述, 保证法律文本的庄严性和严谨性。
2.4 句法要素
在《美学语言学》一书中, 钱冠连认为句法层面的审美再现与两种因素有关:一是句子结构即句型, 二是句式。且这两种因素要与符合本民族审美心理的形式美保持一致。
2.4.1 句型
从美学的角度来看, 只有句型结构符合某些特定语序的句子才能被认为是美的。而世界上几乎所有语言都接受并认可语言的有序之美, 虽然对这种“有序”的理解千差万别。
作为一种“意合 (parataxis) ”语言, 汉语强调形式服从于意义, 句子成分根据表达和逻辑顺序来排列组合, 从而实现造句。甚至在语境和逻辑清晰明了的情况下, 大多数短语加上语调就可以称谓句子。这也导致法律汉语比法律英语使用较多的非主谓句、无主句和独词句。非主谓句、无主句和独词句虽然看似有悖于法律语言的严谨周密性, 但却具有简洁、警醒、明了的审美效果。如“现予公告 (It is hereby announced.) ”, “由卖方负责保险 (Insurance to be effected by buyers.) ”等。
而英语则属于“形合 (hypotaxis) ”语言, 主谓成分及各句子成分间的语言连接手段不可或缺。在《翻译美学理论》中, 刘宓庆认为“汉译英时首先要考虑如何保证译句的平衡感, 英语认为句子的平衡感表现为SVfocus/pivotal, 也就是主谓语焦点化或主轴化, 英语句子不能没有SV”。为保持这种平衡之美、对称之美, 英语句子往往以“主+谓”结构为框架, 加入定语从句、状语从句、动词不定式、分词、介词短语等成分, 延伸出主谓宾、主系表、主谓双宾、主谓宾补等句子结构。因此在法律英语中, 为表述一个完整的法律概念, 使用长句的现象也就层出不穷。法律英语中的长句可以通过严谨、周密的方式来表述复杂而具体的意义。为使表意充分完整, 也可在中心词或从句间加入修饰语和连接词, 体现逻辑上的主次关系, 体现出语言的精准、简洁、客观之美。
2.4.2 句式
法律语言在长期的发展过程中, 出于其特殊的使用目的, 对句式的选用上形成了一些有别于普通语言的独特特点。对这些句式的选用不仅是为了准确表述内容, 也为了实现特定的法律功能, 同时还实现了语言本身的美学价值。在法律语言中, 多使用陈述句来确认法律关系、贯彻法律条令、规定权利义务、陈述案件事实, 从而体现不容置疑的法律效力。有时也用祈使句来表示授权或禁止, 体现法律的权威性。但基本不用疑问句和感叹句, 排除带入感情色彩的可能性, 保证法律的庄重性。此外, 还有一些句式具有独特的法律涵含义, 比如法律英语中常跟agreement、section、contract等法律文件名配合使用的含有“subject to”的句式, 在合约条款中广泛使用的含有“provided that”的句式, 含有“Any person who does…shall+verb”的句式, 法律汉语中含有“……的”的句式, 含有“凡……, 均应……”的句式等。在法律翻译中, 一定要注意保持源语和译入语在句式方面的同一性和一致性, 保证翻译作品的严谨美和准确美。
3 结束语
法律翻译具有独特的审美价值, 但对法律翻译审美价值的审视和再现要比其他类型的翻译更具挑战性。这就要求译者立足于法律翻译中的审美表象要素, 分析不同层面的审美构成, , 进而实现法律翻译中的审美等值再现。
参考文献
[1]刘宓庆.翻译美学导论[M].中国对外翻译出版公司, 1995.
[2]刘宓庆.翻译美学理论[M].外语教学与研究出版社, 2011.
[3]钱冠连.美学语言学[M].高等教育出版社, 2004.
[4]宋雷, 张绍全.英汉对比法律语言学[M].北京大学出版社, 2011.
[5]滕超, 孔飞燕.英汉法律互译:理论与实践[M].浙江大学出版社, 2008.
[6]孙懿华.法律语言学[M].湖南人民出版社, 2006.
传统在手法上的现代表象 篇10
关键词：建筑语言；现代主义建筑；传统
维特鲁威在他的《建筑十书》中提出的“坚固、美观、适用”的建筑原则，千百年来一直指导着世世代代的建筑师的建筑实践。现代建筑也不例外。19世纪中叶以来，为反对新古典主义的“复辟”，加上工业革命后，飞速发展的科学技术的催化作用。在以勒·柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯凡德罗和赖特等先锋的带领下，以威廉·莫里斯的红屋为发端，建筑领域发生了翻天覆地的革命。建筑进入了现代主义的新纪元。现代主义建筑以勒·柯布西耶提出的新建筑五点——水平长窗、底层架空、自由平面、自由立面、屋顶花园——和密斯·凡德罗的玻璃盒子、流动空间为典型形象，在格罗皮乌斯等建筑教育家的推广下，现代主义建筑的浪潮迅速在全球蔓延。
表面上，现代主义建筑与传统建筑——无论是欧洲的石材、柱式体系还是亚洲的木材、斗拱体系——可以说是天壤之别，以至于现代主义建筑像是横空出世。实际上，现代建筑依然遵循了基本的美学原则，在很多方面与传统建筑是一脉相承的。只是由于建筑语言的大相径庭，导致这些美学原则与建筑经验的表现形式有所出入。下面，我就试着透过现象，从本质上挖掘他们之间的联系。希望启发读者从传统建筑中吸取精华，来指导和创新现代主义建筑实践。
一 现代派建筑语言及其哲理
现代主义建筑虽然表面上看大都是方形玻璃盒子，但却通过结构线形成的线条的疏密关系与裙房等不同的盒子的方位及大小对比中体现建筑哲理。同时也可以通过材料运用、细部处理来表达。
二 建筑语言改变，建筑经验传承
西方古建筑，无论是古希腊、古罗马建筑，还是文艺复兴、新古典主义建筑，都常常在立面设计上经过几何分析，或者说“数”的分析，而使建筑物获得隽永的美感。对于中国传统古建筑的几何分析虽然是后人“强加”的，但美的建筑物往往都能经受视觉上的推敲。从美学上说，现代建筑也可以通过几何分析法去分析、去创造。但现代建筑一般不把立面单独考量，而是从立体上、空间上去考虑。在西方的古建筑中其实也有在立体上去考虑的，比如罗马的圣卡罗教堂，它的立面不是平的，而是有弧形的凹陷与凸出。相比之下，现代建筑更擅长于从立体和空间上去创造建筑。荷兰乌德勒支的施劳德住宅可以堪称是一个个几何块体的组合。这使它具有时间性这一属性，所谓时间性，即对这幢建筑的整体感受得从不同的视点才能完成；赖特的流水别墅经概括也是通过水平横向、水平纵向、垂直向上三个块体的对比而成。当然，流水别墅的对比手法还体现在材质对比和明暗对比，这里不作详细分析。总结以往建筑外轮廓线的经验，向上抛物线型——即轮廓线为开口向上的抛物线——表现出欣欣向荣或崇高的感觉，比如埃菲尔铁塔、人民英雄纪念碑；向下抛物线型则具有沉静、遁世等感觉，比如大雁塔。如果现代建筑的外轮廓线用几个控制点的连线来表示，则可以运用传统建筑的这一经验了。古代建筑常常是完全对称，而现代建筑则遵循动态对称，像德国包豪斯校舍并不完全对称，但它却以“视觉重心线”为轴线获得平衡、协调的感觉。
三 用中国古建筑的手法指导中国现代建筑国际性兼顾地域性的实践
以苏州拙政园中的香洲为例。如下图，整体比例上，各部分既明确又和谐，从左至右依次为平台、外廊、廊厅、楼。映射到现代建筑语言上则是通过不同部分空间体量上的对比或水平延展与竖直提拔的方位对比来区分，再通过占主导地位的空间统摄所有空间，形成既明确又和谐的形式。
图片来源与说明：图片均来自《建筑设计手法》
关于虚实处理上，横向上看，从平台（无遮挡、无防护）到外廊到廊厅（有遮蔽，防护栏杆变多变密）越来越密闭，最后到达楼的部分为实；纵向上看，基座为实，栏杆、门窗为虚，富于变化。若采用现代建筑语言，则可以通过开敞空间、灰空间、密闭空间的过渡形成对比。同时，通过运用玻璃等透明材料，开洞，或者位置的疏密关系，也可以形成虚实对比。
中国江南传统的粉墙黛瓦和近年来惯用的白灰粉刷墙与红砖的对比也和现代建筑中对比、统一的手法不谋而合。
在我国传统建筑中，东西向通常为实墙，南北向为通透的门窗，为虚。所以汉语用“东西”指实物便是建筑语言上升到生活、哲学语言的例子。之所以有这样的形象，是在长期的经验总结后趋利避害的结果，中国所处的地理位置决定了南北向能利用温暖的阳光与气流；而东西向常常为恶劣的气候条件。现代建筑以及当前十分流行了旧房改造Loft项目都对阳光十分渴求，好处是整个室内很敞亮，同时也产生了，气温控制好阳光暴晒的问题。为此，我们可以在传统建筑中汲取经验，在通风、阳光温和的方向开大面积窗，在不易控制，气候不稳定、或阳光直射的方向砌墙，这样既保证室内阳光充足，又能节省空调设施的能源。还能产生虚实对比的效果，一举两得。
我国古代往往把女子的闺房设在楼上。要去那里，得经过好几个层次（客厅、楼梯、楼上过道、卧房），足见其私密性。现代建筑中一些具有私密性的空间也可借鉴这种方法，通过增加通向该空间的层次。例如，要到主卧的浴室或卫生间需要从过道穿过卧室、衣帽间以及二层门户，起私密性便不言而喻。
参考文献
[1]《建筑：形式、空间和秩序》，程大锦著，天津大学出版社，2008。
[2]《建筑设计手法》，沈福煦，同济大学出版社，1999。
[3]《建筑空间组合论》，彭一刚。