三分叙事结构三篇

2024-08-07

三分叙事结构篇1

一、表层结构

《小癞子》由主角小癞子贯穿整个故事, 他到处流浪, 每一次遭遇看起来不相关联, 且每个情节有自足性, 只靠同一个主人公把生活的一段段插曲缀串起来, 在表层结构上具有松散的特点。故事结构是直线型的, 缺乏横断面的丰富性, 但这种结构在这里用得恰到好处, “它散散落落地, 好似人生的本色”[2], 在这直线型的结构中, 小癞子追叙其成长历程, 按照文本时间顺序和故事时间顺序一致的时序展示其“全貌”[3], 从出生讲起, 讲述其跟随不同主人的流浪经历, 将其生活表现得极具真实性。

同时, 透过松散的外部框架, 情节之间有一定的内在关联性。比如, 第一章中母亲的人生信条“依傍着有钱的人, 自己也就会有钱”暗藏伏笔, 影响着小癞子的人生观, 最后一章中小癞子在大神父的照应下过着衣食无忧的生活, 并说:“神父大人, 我早已打定主意, 要依傍有钱的人”, 这两章遥相呼应。家庭对一个人的影响是巨大且深远的, 他父亲“为正直吃了苦头, 他是《福音》所谓有福的人”, 这在无形中塑造了他的“正直”观念——统统从实招来就是正直。所以在第三章中侍从为躲债逃走后, 小癞子面对公差的审问就是“有问必答”。结构精致, 绝不只是情节的堆砌。

另外, 《小癞子》在叙述上详略的灵动变化。前三章叙述详细。前两章讲述跟随瞎子和教士所遭受的非人折磨, 沉重悲惨的气势逐渐增强, 第三章跟随侍从, 和前两个主人那截然不同的的经历, 形成鲜明的对比。第四章只有一页, 只说“有些不提的小事”, 给读者极大地想象空间。第五章对于自己的亲身遭遇并未展开叙述, 只说“也吃尽了苦头”。作者叙述详略得当, 避免情节的重复, 前后叙述侧重点也有所不同, 变化中将故事层层推进。

总体上看, 故事是由按时间顺序展开, 从小癞子出生讲起, 再到瞎子带着他流浪, 陆续跟了教士、侍从等八个主人, 最终“安居乐业”。在流浪中观照外部世界, 描绘了广阔生活的场景, 读者的视角跟着叙述者的视角一起移动, 领略纷繁的世态。其中, 小癞子跟随每个主人的经历是一个个“平衡——破坏平衡——新的积极或否定性的平衡”[4]的序列, 即小癞子遇见主人并被接受——磨合, 小癞子受折磨或被欺侮——小癞子和主人分手或友好相处。多个小序列组成一个大序列, 总体上看, 小癞子从家庭出发辗转流浪之后, 最终回归到家庭生活, 之后的家不再是母亲给的, 而是他自己营造的新家庭, 平衡打破之后建立了新的平衡。

二、深层结构

“深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个社会文化背景之间存在着超出话语字面的深层意义关系。”[5]法国人类学家列维-斯特劳斯在研究神话叙事的意义时采用打乱叙述顺序, 将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解来寻找支配具体话语的深层文化关系。这种译解方式对我们分析《小癞子》叙述话语的深层结构具有借鉴意义。下面尝试用这种方式解读小癞子跟随第一个主人的经历, 这段经历对小癞子之后的行为造成深远的影响, 进而分析其社会文化背景:

主人的一系列行为 (A) 是残酷的, 虐待小癞子, 小癞子为抵抗饥饿想尽办法获取食物, 和主人斗智斗勇 (B) ;对小癞子而言, 消极的结果 (D) 大都是主人直接强加的, 积极结果 (C) 都是小癞子抗争而得来报酬。在这个主人与小癞子的对立关系中, 力量上极其失衡, 主人背后有整个社会为他们撑腰, 而小癞子只是孤身一人, 极其卑微。从小癞子的视角看周围的坏境, 是如此的险恶残暴, 他明白“无依无靠, 得头尖眼快”, 才能得以生存。那些消极的结果于他而言远没之前不抗争的状况令他沮丧, 积极的结果鼓励他, 在这种条件刺激下, 他对社会的认识也逐渐形成并强化, 他只有用小聪明甚至不择手段才能在社会上立足。

小癞子流浪是对这个社会的观照, 揭露了教士和神父的贪婪、吝啬、虚伪、残暴、荒淫和道德沦丧的本性。小癞子在流浪中学会了生存的窍门儿, 从而更好地在社会上生活。这些生存的窍门反映小癞子在这种社会环境中的沉沦, 内心世界发生巨大的转变, 最好的例证是一开始瞎子骗他撞上石牛最后他引瞎子撞上石柱, 小癞子不再单纯, 变得和瞎子一样残酷。正如杨绛所说:“流浪汉都看破这个世界而安于这个世界”, 小癞子玩世不恭的性格就这样被社会所塑造。小癞子从一个不谙世事、天真单纯的孩子成长, 在被迫反抗中变得机灵油滑, 直至主动适应社会。

新历史主义者格林布拉特认为, “文学与社会的关系具有一种不可截然划分的关系, 正是在这复杂的关系网络中, 个人自我性格的塑造, 那种被外力强制改塑的经验, 以及力求改塑他人性格的动机才真正体现为一种‘权力’运作方式。”[6]小癞子主体塑造中本质上趋向善, 希望侍从和他分享食物的心愿足见他善良的本性。个性的改塑处在风俗、习惯、传统的话语系统中, 即由特定意义的文化系统所支配, 小癞子的自我塑造本来是趋向于善的, 却在外力强制下改塑, 被社会文化系统所支配, 自我终于在与社会抗争中走向适应社会以求生存。

三、不同参与者之间的张力场

美国学者查特曼曾经列出“真实作者”、“隐含作者”、“叙述者”、“受述者”、“隐含读者”和“真实读者”六个参与者来说明叙述文本的交流过程。各个参与者之间形成巨大的张力场。

《小癞子》是自叙体, 小癞子既是叙述者, 又是受述者, 小说中出现了两个自我——叙述自我和经验自我, 即成人叙述者和儿童叙述者的双重视角交替使用, “可以体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认知程度, 它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里的对比”[7], 也正是这种双重聚焦的对比, 使第一人称回顾性叙述产生了一种时间流逝中的叙述张力和审美魅力。

隐含作者的介入使作品产生了出人意料的反讽导向, 富有强烈的反讽意味, 甚至可以说是一种“强性反讽”[8]。小癞子的父亲从军阵亡后, 他的寡母无家可归, “决心要依傍有钱的人, 自己也就会有钱。”这话原是西班牙谚语:“和好人为伍, 也就成为好人。”而西班牙语中的“好人”和“有钱人”是同一个词。后来, 小癞子依傍大神父过上衣食无忧的生活, 有钱人不就是好人吗?实际效果和表面的意思明显悖离, 作者表面上肯定实际又加以否定, 将严肃的主旨通过诙谐幽默的讽刺表现出来, 在小说中对教会神职人员的虚伪残酷的丑恶人性进行了辛辣的嘲笑和揭露, 大大加强了批判力度。

《前言》中说“我请求您大人接受我这点小意思”, 这是小癞子口吻说的, 这里的“您大人”是小癞子叙述的对象, 是叙述的接受者。同时, 之前作者也对读者做了种种假设, “有人读了这种记载也许会找到心喜的东西, 就算他不求甚解, 也可以消闲解闷”, “如果读者觉得有趣, 一致称赞, 并且从此知道, 一个人多么困苦艰辛也能活命”等话语, 这些是作者所假定的叙述接受者。由作者设定的读者和现实中的读者, 由于语境的差异, 不同的读者有不同的理解, 之间也形成一个张力场, 产生对作品的多样化的解读。

四、小结

《小癞子》表层结构看似松散, 缀段式的情节, 不同情节之间又有联系, 叙述详略处理得当, 在“平衡——破坏平衡——新的积极或否定性的平衡”的序列中了解小癞子的身世经历和流浪生涯。通过分析深层结构, 小癞子的个性在社会强力下改塑, 文学与社会之间的密切关联着, 这部文艺复兴时期的作品很好地反映了个性自由的诉求。同时, 叙事文本的不同参与者之间的张力场, 使《小癞子》语言既具有真实质朴、明晰生动, 又蕴涵着浓烈的幽默意味, 反讽中更好地对小癞子的种种人生境遇进行嘲弄, 对教会神职人员的虚伪残酷的丑恶人性进行辛辣的嘲笑和批判。

注释

11、杨绛:《小癞子》译者序, 人民文学出版社, 1986年。

22、柳无忌:《西洋文学研究》, 中国友谊出版公司, 1985年, 第160页。

33、佚名:《小癞子》, 杨绛译, 人民文学出版社, 1986年, 第2页。下文引用原著不再作注。

44、童庆炳主编:《文学理论教程》, 北京:高等教育出版社, 2004年, 第249页。

55、童庆炳主编:《文学理论教程》, 北京:高等教育出版社, 2004年, 第249页。

66、王岳川:《新历史主义的文化诗学》, 北京大学学报, 1997年第3期。

77、申丹:《叙述学与小说文体学研究》, 北京大学出版社, 2004年, 238页。

三分叙事结构篇2

关键词：社会结构三分法音乐观

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0042-02

在民族音乐学的调查和研究中，“人”，或言音乐主体的缺席会令一切工作难以展开，而田野调查的过程更是对“人”生活的记录和解读。人类学者会从人的多样化生活中寻找规律来解释特定的文化现象；民族音乐学学者则力图凸显音乐在人们日常生活中的意义。所以，人类的日常生活与行为便成为重要的信息源，成为学者探索挖掘的富矿带。独立的个体会因相仿的生活水平及方式而相互吸引，他们聚集起来成为群体以谋取更广泛的资源，以便使他们的集体生活稳定、昌盛。从狭域的部落、村庄、市镇，再到广域的民族、阶级、国家，个体皆由此相聚。然而在这些各异的群体组成方式之中，唯阶级的界定最为模糊也很容易受到社会变迁的影响。所以对那些已经逝去的阶级群体，留下有关他们生活的信息极其残缺、微量。这些碎片化的信息或多或少的保存在当代人类的社会生活之中，隐藏在文化、政治、经济等诸多方面，小心翼翼的在如今这个变幻莫测的时代传承。

不同民族、区域、群体之间的文化各有异同，而人们所持有的音乐观也反映为其差异性的一面。但是阶级，作为一种超越人种及地理限域的群体类别，其音乐观也可以体现为不同阶级性的异质参照。所以，结构化的社会中，相应的阶级会产生与之相应的音乐观。同时，不同阶级的音乐观既会彼此相关又能自成一派，从各个层级反映出中国传统音乐的多样性。

一、社会结构的三分法：一种普适的分层机制

从古至今，无论哪一个国家，在各阶级群体中最显而易见者便是贫富差异，或者两极分化。顶层社会群体和底层社会群体之间的对抗一直都是任何社会最为尖锐、显著的矛盾。在古代中国，这一矛盾清晰的体现在封建帝制之下普通农民与王侯将相之间的对立；在近代中国，这一矛盾又由于帝国主义的侵略和常年持续的卫国战争而变得极其复杂甚至一度边界模糊。直到社会稳定之后，新的经济体制和开放政策建立以来，中国社会阶层中的高低对立才又逐渐明晰起来。但是在这普遍存在的两极对立中，唯有中间层不断地顺应着时代的改变。在社会底层与顶层的对峙一幕一幕上演时，他们悄然的在其中保持着两端的平衡，适应着各式各样的变化。

社会中间层的诞生并非滞后于社会顶层与底层，只是其数量和意义在工业革命兴起以后的资本主义国家才逐渐增多、强调。于是，人类社会层级划分的机制被总结为上、中、下的三分法。至此，无论是经济学家还是社会学者都惊奇的发现，这一机制似乎普遍适用于不同时期的不同国家。围绕这一基本机制再根据不同社会、国家的具体情况对其进行进一步细致的划分。在上、中、下这三层内部按照上下排列顺序再分层。所以，诞生并应用于西方资本主义世界的社会分层机制同样适用于中国社会。总而言之，阶级分化的机制框架是将社会自上而下一分为三，三者内部再进一步划分，他们彼此有序排列，互不僭越。千百年来，无论是大到整体性的国家还是小到区域性的村落、岛屿，这一机制都能成为其社会分层的标准。

于社会分层而言，一个很重要的特性便是各阶级之间的流动性很弱，封閉性较强。任何个体或者集体，要从一个阶级转移至另一个阶级需要付出极大的努力或经历剧烈的社会变革，而这一点尤为明显的体现在中产阶级之上。与上层和下层阶级不同，他们是社会结构中的两端，就好像沙漏的两头一样，沙子的运动范围唯有两头之间，是不能流向其外的。于是，上层阶级的流向是单向朝下的运动，下层阶级的流向是单向朝上的运动。唯有中产阶级，仿佛沙漏的中段，拥有向上或者向下两种运动轨迹。所以中产阶级既要保证自己不落入下一个层级，又有着爬向更高阶层的理想。为此他们辗转反侧，对下层社会的人民既关怀又警惕，对上层社会的人民既仰慕又不屑，于是在他们的生活中能找到社会结构中各个层级的缩影。

二、三个阶级，三种音乐观

在民国以前，中国上千年的封建社会在结构上是符合三分法这一机制的。这是一种本土化的阶级分层，而音乐在本质上正是与这种本土化的社会结构密切相关。对于中国古代的三分化阶级而言，他们各自的生活方式催生出了具有阶级特性的音乐观，同时也影响着他们对待各自生活中音乐的看法和态度。

中国本土的上层社会即中国的封建统治阶级，他们持有的是一套高度集约化的音乐观，是其意识形态在音乐上的体现。如西周的礼乐制度，便是一种量化的意识形态具现。他们在用乐上没有质化的区分，同样是欣赏乐与舞，区别仅在于其乐器以及乐人多寡之上。西周的统治阶级通过严格的礼乐制度来裁定不同的等级，并且将最丰盛的音乐集中体现在最高统治力量手中，凭此彰显其统治地位。定于清顺治年间的文庙丁祭制度不仅在用量上达到了庞大的规模，其程式也被证实更为复杂多样。清《光化县志》中记载了老河口地区光绪年间《文庙丁祭》的整个过程。其《乐器》篇中记载用到的乐器涵盖了“八音”中的每一类且多件；《乐章》篇里更是详细记载了仪式过程中所用的不同乐章和宫调；《文庙丁祭》更详细记述了“迎神”“初献”“终献”“徹馔”这四个仪式阶段的具体内容。“祭孔”作为宫廷礼乐的延续，在中国历代都会由上层阶级组织举办。其外延是祭祀先贤孔圣，并祈祷风调雨顺，国泰民安。而其内涵则是通过一系列铺张、奢华的程序来彰显上层的优越，将他们的意识形态通过乐舞表演出来。上层阶级由于集政治权力与经济实力于一身，他们会运用大量的乐工、乐人、乐器以及复杂的程式、漫长的过程来完成一套音乐活动。所以在中国本土上层阶级的眼里，反映统治阶级意识形态的声音即他们眼中的音乐。他们视音乐为统治和享乐的工具，他们的权力和地位决定了其音乐观也是高度集约化的。他们不会纯粹体验音乐的美感，更多的则是功能上的追求。

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而对于中国本土的下层阶级而言，他们的生活与各自所处的环境及生产方式息息相关。不像上层阶级将自己紧锁在深宫之中，他们则可以接触到天地万物，亲身体验百态生灵，由此也形成了一种泛化的音乐观。在下层人民的生活里，音乐可能是他们举重劝力的呼号，农闲时刻的消遣；亦或是红白喜事中的锣鼓，节日庆典时的管鸣。如上个世纪市镇中的乞丐们手持竹板打唱的说唱音乐“莲花落”。在乞丐眼中，“莲花落”无非只是一门吃饭的手艺，就像是铁匠不会将打铁视为艺术一样，乞丐们也不认为他们和着板眼即兴编唱的能称之为音乐。曲艺“莲花落”是通过乞丐的手和喉直接生产的劳动产品，是关乎其能否吃上饱饭的手艺活儿，所以在他们的观念中，“莲花落”是“莲花落”，音乐是“莲花落”之外的东西；同样，曾响彻汉江水岸的汉江船工号子在船工眼中也只是他们与激流搏斗，齐头并进的工作指令。他们卖力的唱着号子是为了安全的渡过一个又一个险滩，一声声呼号是为了缓解肢体上的疲劳。他们在平日的生活中不会演唱“号子”，他们所认定的音乐一定不是“号子”，一定是与之不一样的东西。中国本土的下层阶级持有的是一种泛化的音乐观，他们观念中的音乐是脱离了劳作、生产、信仰等生产劳动范围之外的。

中国的本土中产阶级没有办法通过过渡铺张的方式来展示其代理统治阶级的意识形态，也不用面朝黄土背朝天直接参与生产劳作。他们需要社会稳定来保证他们占有充裕的可支配时间，这样他们就能够充分享受各自的休闲空间并且自由选择喜好。他们将音乐与其他休闲玩乐一样视为一种娱乐，一种满足他们精神需求的玩物。这一点正好契合了音乐作为艺术的本质，也使这一群体持有了美学化的音乐观。

中国本土中产阶级的构成以缙绅、学士、文人为主，他们接受的教育以及他们与统治阶级的联系使他们十分注重儒礼的重要性。于是音乐在他们的生活中也会出现在人生礼仪的场所，伴随着他们重要的生命阶段以及祭祀活动。如云南的“洞经音乐”就是文人学士在祭祀先贤时的用乐，其规模和场面虽不及宫廷燕乐、礼乐，但却是统治阶级意识形态中哲理面在地方区域的缩影；与此同时，音乐也会与他们相伴在节庆时节的大街小巷。如湖北的“国乐锣鼓”就是中产阶级与民同乐的一种方式，他们需要亲身接触下层阶级的人民，了解、熟悉这一群体的生活以胜任他们对地方的治理。尽管中产阶级会选择百态的音乐形式，但他们在观念上却离不开美学的认知。符合他们美学化音乐观的应是能给予他们美感体验的音乐，无论是祭祀场合或是游街出会，只要能让他们乐在其中，能够在有组织的乐音里获得极致的精神满足者方能成为他们所认同的音乐。如流行在湖北省老河口地区的弦索乐合奏“老河口丝弦”就是一种美学化音乐观的体现。在老河口丝弦艺人的观念中，他们纯粹是觉得这种音乐好听才去学习演奏的。上个世纪的艺人王直夫更是喜欢到废寝忘食的地步，他大部分的闲暇时间几乎都在和一群爱好者把玩丝弦。不单如此，这一批艺人还致力于搜集整理丝弦的曲目，通过与不同地区的艺人交流切磋，把他们认为好听的曲目学习吸收到丝弦的音乐中。所以，中國的本土中产阶级展示出一种美学化的音乐观，能够满足他们的精神需求，填饱他们对声音上“美”的饥渴，融入他们的娱乐生活者便为之音乐。

中国传统音乐发祥于中国的传统社会，是适应了中国本土文化环境并保持着一定延续力的音乐。既发之于传统社会，它便自然的与这一社会形构相关，体现为不同阶级的声音表达。考察三分社会下各阶级的音乐观，可以同时兼顾其阶级文化、阶级生活及其群体特征。将音乐的范畴从文化现象拓宽为生活常态，牢牢的把握住“人”这一主体，从阶级性的角度出发审视人类音乐观差异的来龙去脉。

参考文献：

[1]杨民康.音乐形态学分析、音乐学分析与民族音乐学分析——传统音乐研究的不同方法论视角及其文化语境的比较[J].音乐艺术，2014，（01）.

[2]唐小凤.中国民间音乐阶层分析对音乐形态划分的影响[J].黄钟，2006，（04）.