中国电视纪录片十篇

中国电视纪录片 篇1

本文从形态的角度契入, 力图对中国电视纪录片20世纪九十年代之前的早期形态进行梳理, 包涵外部的存在形态, 及内部的创作形态。

一、从电影向电视回归

中国电视纪录片的具体诞生日期至今没有达成一致, 更多人指认1958年10月1日播出的《中华人民共和国建国九周年》为中国第一部电视纪录片, 片长20分钟, 采用16毫米胶片拍摄, 国庆当天拍摄当晚播出[1]。有人却认为应该是1958年7月播出的《英雄的信阳人民》;而在这一年的5月1日, 中国第一座电视台北京电视台 (中央电视台的前身) 试播的第一天, 就已经播出了一部叫《到农村去》的纪录片[2]。

其实对于今天来说, 哪一种观点最准确已经不重要, 但在这种无法确认背后, 可以看到当时纪录片形态的不清晰、不独立, 处于混沌状态。一是与新闻的不可分, 下文详析;二是与纪录电影的不可分。中国电视纪录片是在纪录电影的胚胎里诞生, 在电视新闻的模式里成长的一个混生片种。在它起步的很长一段时间里, 整个外部形态、创作观念、题材取向、摄制方式、声画载体, 与纪录电影完全一致, 甚至创作团队也只是从新闻纪录电影制片厂直接调过来。这样二者的区别只在于终端的呈现与接收上, 即播出载体与收视环境不同。

中国电视纪录片对纪录电影的摆脱, 并不体现在从胶片到磁带的载体转换, 而是在创作观念上对电视的回归。由陈汉元、朱宏、王元洪于1965年底摄制完成《收租院》是纪录电影与电视纪录片实现换位的标志。该片仍然采用16毫米胶片拍摄, 片长45分钟, 以四川大邑县“地主庄园陈列馆”的文物史料和“收租院”泥塑群像为基本内容, 以电视散文体的方式, 表现了旧中国压迫与反抗的阶级关系。与之前的《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》等作品不同, 《收租院》在创作观念和具体的影像语言使用上很好地把握了电视的本体特性, 如纪录片长运动镜头的运用, 如解说对文学性的强调, 开始以电视而不是电影的思维进行创作。

进入20世纪七十年代, 屏幕上开始涌现出大量思想性、艺术性较强的电视纪录片, 以《金溪女将》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》、《太行山下新愚公》、《下课以后》、《放鹿》等为代表[3], 形成一股电视化的创作浪潮, 中国电视纪录片从此告别纪录电影, 走上属于自己的发展之路。

二、与电视新闻的重合与决裂

中国刚设立电视台的时候, 人员配置以一批新闻纪录电影创作者为主, 这是当时电视纪录片与电视新闻形态重合的直接原因。而在电视之前的胶片时代, 纪录片和新闻都未能独立成一种形态, 对新闻纪录电影模式的移植是电视纪录片与电视新闻形态重合的根本原因。很难说当时是电视纪录片被电视新闻淹没, 还是电视新闻被电视纪录片同化;而结果是, 报道成为中国电视纪录片的最初模式, 也成为中国电视纪录片继续发展的形态束缚。

图片新闻和口播新闻是当时比较纯正的新闻形态, 而大量的胶片新闻或被称为电视新闻、新闻专题报道, 或被称为电视纪录片[4]。如《中共中央机关刊物〈红旗〉杂志创刊》、《英雄的信阳人民》、《为首都博物馆工作的画家们》、《大庆铁人》、《党的好干部焦裕禄》、《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》、《英雄的越南南方人民》, 以及当时对原子弹氢弹爆炸、人造卫星发射、南京长江大桥建成, 还有对雷锋、王杰、王进喜、麦贤得等一批先进人物的报道。

这种形态重合的混沌是中国电视起步阶段的必然, 随着实践的推进和认识的深化, 各种电视节目形态必然逐步明朗起来。电视纪录片与电视新闻的决裂正经历了这么一个过程, 《当人们熟睡的时候》、《长江行》、《欢乐的新疆》、《芦笛岩》等作品是这一过程的过渡品。1961年摄制的《当人们熟睡的时候》采取多点同时拍摄, 后期汇编的策略, 由众多记者在同一时间拍摄在不同岗位上值夜班的人们。1963年的《长江行》以一艘客轮的行走为线, 点面结合、疏密有致地介绍了长江风貌。1964年的《欢乐的新疆》综合叙述了新疆的地理物产, 及民族生存状态;1965年的《芦笛岩》则是我国第一部风光纪录片。这些作品虽然还停留在报道的层面, 但已经在形态结构上作了一定的探索, 开始区别于一般的电视新闻。

而这种区别的明确化还是体现在《收租院》中, 开创了散文体纪录片模式。首先其核心不在于对某时效事件或现象的信息传递, 而在于利用各种声画艺术手段来解释历史, 突显善恶主题。作品通过实地拍摄四川大邑县的真实人物、“收租院”泥塑, 并结合史料来阐述一个对现实有启示意义的历史主题。在内部形态上, 作品的解说体现出一股浓厚的文学和感情色彩, 而不只是对事实和历史的介绍;另外, 作品很好地处理了声画关系, 使解说、音乐和画面融为一体, 呈现出统一的非新闻形态。在这里, 中国电视纪录片基本上明确了与电视新闻的决裂。

到了20世纪七十年代, 出现了一批优秀纪录片, 创作者们开始捕捉细节, 注重其故事性及其布局编排。至1978年元旦, 中央电视台开设《新闻联播》, 中国电视新闻告别新闻纪录电影模式, 屏弃冗长的纪录形态, 开始趋向短小快速。这标志着中国电视新闻本体形态的最终确立。于是, 中国电视纪录片与电视新闻分道扬镳, 各自步入正轨。

三、电视系列纪录片浪潮的勃兴

1979年11月, 应日本邀请, 中央电视台臧树清等一行赴日本摄制《继往开来》、《势在必行》、《人才开发》三部相互独立又形成一体的电视纪录片, 以纪录二战后日本在科技、经济及人才方面的成就。这三部作品的素材是连续拍摄的, 只是在后期以主题划分, 编成三集, 三集相对独立, 又共同指向一个核心, 反映日本的最新发展, 而且在视听语言、叙述方式、形态风格上是完全统一的。因此, 访日三部曲应该是中国电视系列纪录片的第一次呈现。当时的系列片意识是自发的, 但可以算得上是中国电视纪录片由单片走向系列的过渡。

1980年5月, 中国真正意义上的第一部电视系列纪录片《丝绸之路》在中央电视台播出。在这之后的十几年中, 《话说长江》、《话说运河》、《黄河》、《河殇》、《让历史告诉未来》、《中华之门》、《中华之剑》、《望长城》、《龙的心》、《毛泽东》、《邓小平》等大型系列纪录片喷发而出, 系列开始成为一种主要形态模式, 中国电视系列纪录片的创作浪潮由此形成。

这批系列纪录片基本由中央电视台摄制, 从题材上大致可划分为两大系列:河路文化系列和军事历史系列。与日本联合摄制成为这次系列浪潮的一个特色, 从臧树清的访日三步曲, 到最具影响力的《丝绸之路》、《话说长江》和《望长城》, 都有日本力量的参与。应该说系列纪录片模式在中国的发轫与成熟, 与日本的纪录片形态有一定的血缘关系。

《话说长江》传袭了中国传统小说的体例形态, 采用章回评书体来构架全片, 不但契合中国人的思维习惯, 也是对电视纪录片形态的一种创新;后来的《话说运河》也继续了这种尝试。在播出上, 《丝绸之路》很不规范, 基本上每月才播一集, 而且没有固定播出时段, 每集的长度也不一样。到《话说长江》则进行了很多改进, 实现了半栏目化操作, 该片共25集, 每集统一为20分钟, 从1983年8月7日开始, 固定每周日晚7点45分准时播出, 延续时间长达半年之久, 在全国掀起一股长江之风。

另外, 《丝绸之路》的播出虽然不规范, 却采用了边拍边编边播的方式, 这与长篇肥皂剧的制播方式相似, 是一种很有创意的探索, 《话说运河》也延续了这种方式, 并在这过程中加强与观众的沟通, 并将反馈及时体现到创作中。

这一次系列纪录片创作浪潮的意义是划时代的, 它基本建构了纪录片的系列形态, 以系列的方式形成中国电视纪录片前所未有的一次高潮, 而且将纪录片的影响扩展至社会各层, 培育出中国第一批稳定的受众群体。

四、早期的纪录片栏目实践

1978年9月30日, 中央电视台开设了中国第一档电视纪录片栏目《祖国各地》, 周播, 每期20分钟。这是中国电视纪录片栏目化的最早步伐, 1980年摄制完成的中国电视纪录片, 约有一半作品在《祖国各地》播出过。该栏目虽然只是对题材和长度作简单限定, 然后进行有针对性地创作, 或收集作品集中播出, 但是, 作为固定化的平台和窗口, 正是当时最需要的。中国电视纪录片的栏目化, 一开始就给以电视纪录片极大的创作动力。

之后, 随着中国电视栏目化进程的启动, 电视纪录片栏目稳步发展, 1983年的《兄弟民族》、1984年的《人物述林》、1989年的《神州风采》和《地方台50分》、1990年的《今日京华》, 还有《长城内外》、《岭南风云》、《浦江新貌》、《锦绣八闽》、《可爱的中国》等一批电视纪录片栏目在中央电视台及全国各地方台陆续开播, 中国电视纪录片形成第一次栏目化实践。

从栏目名称即可看出, 这批纪录片栏目多以地域风光、民族风情为内容定位。在时长上, 这些栏目则呈现两极趋势。首先是短纪录片栏目成为一种重要形态, 如中央电视台的《神州风采》和北京电视台的《今日京华》, 时长都只有五分钟, 集中播出短、平、快的小纪录片, 但都是日播栏目, 而且都放在黄金时段播出, 深受欢迎。短而快, 栏目的题材覆盖范围就广, 几年下来上千集, 五分钟日积月累就能形成宏篇巨作, 形成对神州大地、对时代进程的整体纪录。其次, 鉴于当时的短纪录片和系列纪录片都达到了一定的水平, 但单集的长纪录片佳作却并不多见, 于是中央电视台开设了《地方台50分钟》栏目, 因为50分钟是当时国际上纪录片的通用标准。

其实在20世纪八十年代的中国电视纪录片界, 系列片浪潮和栏目化实践是同步进行的。多数纪录片栏目都在进行系列片创作。如在《祖国各地》中播出的《长白山四季》 (四集) 、《沙漠散记》 (三集) , 在《兄弟民族》中播出的《中国哈萨克族》 (四集) 、《中国朝鲜族》 (六集) 、《苗乡纪行》 (八集) 等等。更值得关注的是短纪录片栏目推出的特别系列节目, 如在《神州风采》中播出的《在中国的版图上》 (35集) 、《新中国第一》 (41集) 、《抗战故地行》 (23集) 等等。这些系列片在规模和影响上当然都不如《话说长江》这样的史诗性作品, 但也形成了中国系列纪录片浪潮的一个层面, 并为栏目模式中的系列纪录片创作作出初步探索。

五、专题形态的确立、延续与改进

从1958年中国电视纪录片诞生, 到1991年纪实主义开山作《望长城》播出的30多年, 是中国电视纪录片形态的专题模式时代。

在19世纪三十年代, 声音开始进入电影。之后, 世界纪录电影创作领域出现了两种在纪录语言与观念上相互对立的经典创作模式:英国格里尔逊模式和美国直接电影。格里尔逊以解说进行全片的结构和叙事, 解说压倒画面, 解说是上帝的声音, 无所不知而且权威十足。直接电影则通片没有解说, 全部采用现场同期声。而在中国, 专题模式就是格里尔逊模式, 20世纪九十年代的新纪录片运动就是直接电影。

无论是处于纪录电影与新闻形态阴影中的中国电视纪录片, 还是以《收租院》为代表的一批优秀纪录片作品, 或是20世纪八十年代的大型系列纪录片和纪录片栏目;无论是新闻纪录片、散文体纪录片、电视报告文学, 还是电视风光片、电视风情片、电视文化片、电视文艺专题片、电视音乐专题片, 都可以被归列在专题形态的范畴里。主题先行、通篇解说、声画分离, 以及破碎的画面时空, 是它们的共同形态模式。局限于现场录音技术的瓶颈, 它们都未能在纪实层面作出根本突破。

然而, 进入到20世纪八十年代, 从《丝绸之路》开始与日本的合作, 为中国电视纪录片创作观念及形态的进化打开一道缺口, 国外的许多创作理念逐渐被引入。如主持人的设置及其从演播室向现场的转移, 构成了纪实形态的原始积累。而在这些系列片之外, 中国最早的电视报告文学《雕塑家刘焕章》也在这方面做出探索:

“假如你要寻找刘焕章的家, 那是太容易了。你不必背门牌号码, 而只要记住胡同就行了。因为在他家的窗户外面, 常年累月搁着那么多怪里怪气的大树桩。那么, 刘焕章在不在家呢?你听…… (深沉的劈木、凿石之声) 。”家常化的解说、声画对位的结构方式、贯穿全片的凿刻音响, 都是对专题模式的形态改进。

之后, 在《地方台50分钟》中播出的一批作品中, 专题模式的桎梏在更大程度上被打破, 纪实元素得到更大程度的发展。如《格拉丹东的儿女》、《少年启示录》、《湘西, 山的咏叹》、《赤土》、《土地忧思录》、《改革, 冲击着女人》、《走向世界之极》等, 还有曾获得第28届亚洲广播电视联盟国际大奖的《沙与海》。纪实性在这些作品中得到前所未有的强调, 纪实元素的积累在这里达到临界点。

而在技术上, 1978年ENG电子采集设备的引入解决了现场录音难题, 从那时至20世纪九十年代这段时间, 只留给纪实观念作积累。于是, 在30多年的早期形态探索后, 中国电视纪录片厚积薄发, 不断探索发展。今天的中国电视纪录片事业又面临着新的困惑与迷惘, 回首看看一路走来的印迹, 或许有所启迪。

参考文献

[1]石屹.电视纪录片——艺术、手法与中外关照[M].上海:复旦大学出版社, 2000:6.[1]石屹.电视纪录片——艺术、手法与中外关照[M].上海:复旦大学出版社, 2000:6.

[2]饶立华, 杨钢元, 钟新.电子媒介新闻教程——广播与电视[M].北京:中国人民大学出版社, 2000:57.[2]饶立华, 杨钢元, 钟新.电子媒介新闻教程——广播与电视[M].北京:中国人民大学出版社, 2000:57.

[3]高鑫.电视纪实作品创作[M].北京:学苑出版社, 2002:18.[3]高鑫.电视纪实作品创作[M].北京:学苑出版社, 2002:18.

中国电视纪录片 篇2

一、中国电视纪录片专业化频道的发展现状

目前，从整体上看我国电视纪录片专业化频道的建立还处于起步阶段，相较于国外的电视纪录片频道例如Discovery，还存在着比较大的距离。下面就对我国目前存在的几个主要的纪录片专业化频道进行简要分析，以此了解我国电视纪录片专业化频道的现状。

1、CCTV-9——中央电视台纪录频道

2011年1月1日八点整，中央电视台纪录频道正式开播。纪录频道主体内容包括自然探索、历史人文、社会纪录、文献档案四大类，以“30分钟”及“60分钟”分为《人文地理》、《时代写真》、《寰宇视野》、《特别呈现》、《发现之路》、《历史传奇》六大主题时段。每天首播节目4小时，24小时全天候排播，中文国内版、英文国际版两大播出平台同时播出，这是中国第一个面向全国播出的国家级纪录片频道，也是中国第一个面向全球覆盖的专业化纪录片频道。该频道定位在特色和深度彰显时代主流价值，平衡社会文化生态；目标是体现国家媒体责任，提升央视品牌的核心竞争力和国际影响力。

2、CCTV-10——科教频道

频道于2001年7月开播。科教频道的定位是“三品”，即教育品格、科学品质和文化品味。

节目在类型上主要分为三大版块，情感版块，以《讲述》、《夕阳红》为主；科技版块，以《走进科学》、《科技之光》、《我爱发明》为主；人文版块，以《地理中国》、《自然传奇》。频道全天播出内容为频道自办栏目，包括纪实类栏目及其他教学、外语、专题等栏目。

由于它过于低调的姿态、过于温和的平白直述很难引起那些习惯于从电视屏幕上寻求感观刺激的观众群的注意力，CCTV-10的收视率自开播以来一直不温不火，受到的关注度与体育新闻这类话题频道一比微乎其微。

3、重庆科教频道

自2008年全新改版开播以来，一直坚持以“科学、教育、纪录”为频道定位。节目主要分为三大板块，分别是自然景观类纪录片，如《奇趣大自然》、《寰宇地理》、《传奇》等；生活科学类纪录片，如《科学十分钟》、《健康第一线》等；人文情感类纪录片，如《经典时光》、《重庆故事》等。

目前科教频道主要以引进世界知名纪实节目为优势，与世界三大知名纪实频道——国家地理频道、DISCOVERY频道、美国历史频道达成合作，引进如《寰宇地理》《探索人文发现》《新视界》等知名节目，在将来的发展方面要更多的以自制自播模式为发展道路，慢慢做大做强。

二、中国电视纪录片专业化频道的生存困境

从以上我国电视纪录片专业化频道的发展现状来看，目前，我国的电视纪录片频道还称不上专业化，大多数频道都还只能算是纪实类频道。相对于标准的纪录片专业化频道，我国电视纪录片频道的发展目前还面临很多问题。

1、现有的电视制播体制的政策限制和节目源缺口问题

一方面是电视节目短缺，在纪录片专业频道化阶段，较长创作周期与较大投入成本制约了纪录片节目的生产，使其难以应对频道的日播要求，进入规模播出后，节目源缺口更令人堪忧。由于节目片源紧缺，不少频道都用播出非纪实类节目来充实频道作为解决方法。在地方台纪录片频道的节目构成中，外购节目占很大比例，重播率很高。加之我国的电视节目市场尚未真正形成，纪录片节目专业人才又相对紧缺，对纪录片节目进行制作的专业影视公司较少，拍摄的节目水平也良莠不齐，导致节目源流通渠道不畅，市场没有形成良性的交易环境。

而另一方面节目资源被控制在地方电视台手上，民间电视节目制作公司制作的节目难以进入正规的播出渠道。带纪实性的电视纪录片的遭遇更是悲惨，即使有机会在电视台播出，播出费也是少之又少。

2、电视纪录片内容选择和纪录片工作者本身也存在一定的问题

内容上，我们可以看到近年来倍受推崇的纪录片大多内容都是纪录普通人、边缘人的生活。毋庸置疑，普通人、边缘人的生活当然可以是纪录片选材之一。但事实上是普通人、纪录人题材俨然已经成为有些纪录片工作者唯一的命题，以致于误导观众纪录片的内容就是仅此而已。甚至，一些纪录片工作者把“纪录片当成彰显个人艺术品位的平台，把纪录片当成电影来拍，精雕细琢，形式远远大于内容，唯美倾向极度突出”。我们必须清醒地认识到，题材单一、作为个人展示的艺术手段的纪录片终归会在市场化进程中被淘汰掉。曾风靡一时的日本、法国等国家的电视纪录片可以说是我们的前车之鉴。身处竞争激烈、技术日新月异的传媒大背景中，纪录片如果一味孤芳自赏，是自掘坟墓。

三、中国电视纪录片专业化频道的发展趋势

中国电视纪录片专业化频道当下虽然身陷囹圄，但仍有着广阔的发展空间，已有一些电视台在纪录片频道的运作上进行了尝试并取得一定的成绩。关键是如何通过一些有可行性的手段，突破目前所面临的发展困境，真正实现中国电视纪录片频道的专业化。

1、实现制播分离，确保节目片源有保证

首先，制播分离的实现是中国电视纪录片市场化的关键。制播分离不应该只是一句空口号，而是要落到实处。电视台在确保新闻舆论导向不会出现政治性错误和维护国家安全的前提下，应当把一部分节目的制作权转移到节目制作公司。电视台只需做好“把关人”的角色，让民间电视节目制作力量逐步壮大。

此外，还要引导纪录片生产要走产业化道路。要认识到纪录片首先是一种媒介，其次才是艺术创作。

2、纪录片必须实现选题系列化，运作栏目化

选题的系列化，是要转变电视纪录片选题上单兵做战的局势。在一个大主题下，以多个故事、内容来呈现同一主题，形成规模，这样有利于商业运作。而栏目化运作，也就是把纪录片这种形式确实固定下来，在观众的脑海里植入固定印象，以此吸引观众的注意。当然，栏目化的更高层次是频道化运作。可是就目前来看，各个地方电视台要开通一个纪录片频道是还是需要长远的目光和很大勇气的。

3、加强本土化特色，培养受众的审美意识

目前，就纪录片的选题来看，题目雷同、同质化现象尤其突出。在内容创作上，关注社会生活的作品比较少见，不接地气。当下中国既需要呈现承载宣传功能与主流价值的主流纪录片，更需要能够制作出贴近现实生活的作品。

与此同时，纪录片必须实现精英与大众共赏的转变。要尊重市场化的选择，以赢得更多的收视率。纪录片创造者必须从阳春白雪的孤芳自赏中挣脱出来，把自赏融入到社会的市场评价体系中，在市场与个性中寻求最好的平衡。要认识到纪录片并不是专属于精英群体的欣赏艺术，只有变为大众的欣赏艺术，才能最大实现纪录片的价值并获得更大的发展空间。

总之，在纪录片频道发展的时代潮流背景下，依附于国家相关政策的大力支持，我国纪录片频道将会出现前所未有的发展态势。虽然，从目前纪录片频道发展的现状来看，各频道还面临纪录片片源紧张、收视率低下、收入单一等问题，但在各频道努力寻求发展的过程中，这些问题会逐一被克服，中国电视纪录片频道走向专业化指日可待。

参考文献

[1]何苏六.中国纪录片发展报告[R].北京:社会科学文献出版社, 2011.

[2]谭天, 陈强.纪录片制作教程[M].广州:暨南大学出版社, 2011.

[3]刘晶晶.我国地方电视台纪录片频道的生存困境与突围之道[J].新闻知识, 2011 (11) .

[4]张同道, 赵蓉.2010年中国纪录片频道发展报告[J].电视研究, 2011 (6) .

[5]马昕.关于国内纪实频道现状的一些思考[J].剧影月报, 2011 (3) .

[6]王菁, 黄彩良.我国纪实频道运营之三利三弊[J].中国电视 (纪录) , 2010 (12) .

[7]张同道, 屈铖, 赵蓉, 张欣.2009年中国纪录片频道发展研究报告 (上) 、 (下) [J].电视研究, 2010 (8) .

[8]冯平.中国电视纪录片的发展之路[J].现代视听, 2010 (3) .

[9]张秀.浅析电视纪录片栏目的现状和发展前景[J].中国电视, 2009 (2) .

读《中国电视纪录片史论》有感 篇3

这是一本语句通俗、比喻贴切、形象生动、概括干练、逻辑分明、思维前卫、言辞犀利、本真无暇的一本纪录片精神性史论著作。

《中国电视纪录片史论》将中国电视纪录片发展划分为四个时期，每个时期都有不同的特点。在论述中国电视纪录片发展的同时，对关系比较密切的中国电影纪录片也做了相关的阐述，还将每个时期的中外纪录片行情做了详细的比较。就中国电视纪录片发展，作者将1958～1977这一时期定义为：政治化纪录片时期；将1978～1992定义为：人文化纪录片时期；1993～1998为：平民化纪录片时期；1999～2004为：社会化纪录片时期。[1]前两个时期，也就是1958～1977和1978～1992这两个时期，离我们较为久远，给我的影像轮廓是模糊的传说，但从第三时期的1993～1998开始，书中对中国电视纪录片发展的描绘和表述，清晰而生动，使我心潮澎湃，久久不能平静。

之所以让我不能平静的，是作者记述了第三时期1993～1998这段时间的1993年4月和11月中央电视台研究室三次对电视专题节目（片）和纪录片的定义界定工作，并且在这一年成立了“中国电视艺术家协会电视纪录片学术文员会”，这一年有个人独立制作的作品在山形国际纪录片电影节上获奖。历经20多年了，中国纪录片似乎应该回归到了本体、本性的创作，似乎应该是影视剧、新闻、纪录片在市场和交易上平分秋色了。但是中国今天的纪录片自我消化和独立运作并不乐观，尽管2012年以来从上到下打造了许多纪录片平台，倡导要支持独立制作，很多纪录片个体是蠢蠢欲动，可是这些动作仍然是在主流媒体的支配下操作的，主流媒体是唯一的购买者和纪录片的播出者。主流媒体一定要进行话语选择，告达自己的意志。

长期以来，中国纪录片一直和政治联系在一起，在今天看来，宁可让纪录片变成专题报道也不要让纪录片的制作和形式独立出去。所以，中国没有真正的纪录片市场，中国的纪录片市场到现在仍然没有买家，所以也就没有纪录片独立制片。主流媒体并不甘心纪录片的灭迹，为了迎合市场，设法把报道和主观制作拿来当作纪录片充数。

纪录片定义不容含糊。电影出现的最重要的特征就是纪录，世界上最早的影片是记录真实生活景象的影像，并在主题、角色主体一定的情况下记述其一段时间内发生的事件和过程，形成纪录意义的影像。纪录片可以说是现代各种类型电影和现代影像的母体。

维尔托夫是纪录片美学的奠基者，提出：电影应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景[2]，反对人为的扮演，要求摄影师们把摄影机的镜头看作电影的“眼睛”，认为“电影的眼睛”比人眼更完善更真实，为纪录片提供了重要的美学理论。“电影眼睛派”的制作者，事先不征得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一个可以隐蔽摄影机的地方进行拍摄，然后再经过剪辑，把混乱的影像片段变得条理分明。巴赞认为：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征，它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。“电影是现实的渐近线。”[3]这为法国电影新浪潮的兴起奠定了基础。

美国纪录片制作人、导演雷德里克·怀斯曼倡导“直接电影”，坚持为公共电视台制作自己风格的纪录片，电视纪录片的样式和创作在雷德里克·怀斯曼那里得到了发挥，并在后来影响了中国电视纪录片的样式。[4]

如今的电视节目日益丰富，网络传输的加快，分流了电视节目的部分观众。可是，网络上的纪录片又有什么怎么发展的呢？这是一个转变观念的时期，这也是一个值得思考和定位的时期。从1993年电视专题节目（片）和纪录片的定义开始，我们的界定的思维就一直跟不上设备和阅览观看形式的变迁。这不能怪科技的发展太快，而是我们传统纪录片思维的定势在延伸，因为纪录片曾经构筑过政治攻势，因为纪录片曾经是宣传最有力的武器。在《中国电视纪录片史论》中：纪录片曾经是“失去人性的一种声画剥离的、失去理智的工具”。[5]

纪录片的历史性，决定了纪录片的创作必须严谨，必须去娱乐性。纪录片影像创作首先要求纪录片制作人从内心遵守伦理道德，尊重事物的真实，把纪录片的真实性当作纪录片的生命，把真实性当作制作者社会责任、历史责任。创作制作者在真诚、科学、严谨的态度对待拍摄内容、对待创作。

规范和明晰纪录片的定义，不能口是心非，首先要从影像表现形式和内容做起。要做到纪录片本质属性和外在的表里如一。科技影像时代使制作设备小型化、高性能化，使纪录片创作者可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的全过程，独立创作成为可能。纪录片人的自律，是任何时候纪录片样式创作制作者的共同责任。

纪实性是纪录片创作最基本的手法，是纪录片创作不可逾越的思维。但是，通过调研发现，不是难以界定纪录片影片样式和风格，也不是科技的迅猛发展让我们“来不及”界定和梳理纪录片的创作，而是大家对纪录片的样式特征、本性本质心知肚明，是大众文化的浮躁，出于经济利益的娱乐追求，借纪录片的魅力和高雅、尊贵迎合市场的需要，扰乱了纪录片的创作观念和和制作手法，把非纪录片体裁的影像、报道冠以纪录片的名称，主观歪曲纪录片的创作理念。

一度热播的《舌尖上的中国》，记录的并不是一段时间来的事物，其宣传报道成分占主要内容，制作者的宣传视角、仰视对象、美化对象、非平视或平实的拍摄方式，是明明白白的电视专题宣传报道节目，却要冠以“纪录片”称呼。市场利益的驱使，而是为了娱乐，把拍摄内容进行杂耍。借纪录片的美学殊荣，偷换概念，混淆了纪录片的含义，扰乱了纪录片市场。这是一次深刻的教训。

纪录片是一个本真的东西，本真在善与美的人性追求中占的分量最重，拥有本真，拥有纪录片的精神，才是我们创作纪录片的法宝，它蕴藏着的“真实、责任、良心”是中国纪录片走向国际的保证。在《中国电视纪录片史论》中提到纪录片创作和市场发达的国家，其投资、消费与影视剧大致相当，这让我们不可理解。很多外国的纪录片机构正是看到了中国纪录片的潜在市场，将纪录片机构落户中国，同样的拍摄，其投资是中国买家的十几倍到几十倍，正是中国纪录片市场开发的这种潜力，使得这个市场不是播出而是产出。

何苏六教授指出，纪录片是一种平视的视角，包含平等、平和、平常。[6]《牛津词典》对“纪录”这个词的解释——documentary的词根是document，是人性记录，具有记录性和实证性。纪录片创作者在作品中表达自己的观念，是一种自我责任也是历史责任，要远离娱乐而求严谨。团体、协会、赛事甚至体制必须明确和维护纪录片的定义内涵，也要坚守其纪录的宗旨，不能将就而行，否则只能毁掉中国纪录片市场。

[1][4][5][6]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005：目录,30,127,16,81.

中国电视纪录片 篇4

体会

近期，由中央宣传部、中央电视台联合制作的六集电视纪录片《辉煌中国》，在中央电视台综合频道播出。全片共六集，分别是《圆梦工程》《创新活力》《协调发展》《绿色家园》《共享小康》《开放中国》。反映十八大以来，在党中央带领下，中国在经济社会发展上取得了历史性辉煌成就，并在世界舞台上发挥着愈加举足轻重的作用。

无论是港珠澳大桥、胡麻岭隧道、郑万铁路、还是复兴号、上海洋山港自动化码头、中国移动互联网等一个个“超级工程”，无不展现出了中国基础建设的强大的实力和辉煌成绩。人民的幸福感、获得感、安全感也由此得到提升。

观看《辉煌中国》我感到十分震撼，从纪录片当中能够真切地感受到人民群众的幸福感、获得感，从人民眼中看到的中国辉煌，更加接地气，更有说服力和感染力”湾里区招贤镇计生办主任胡敏表示，近年来，以习近平同志为核心的党中央带领全党和全国人民迎难而上、锐意进取，创造出一个又一个新的辉煌，由内向外辐射出中国正能量，发出了强有力的中国声音，奠定了大国基础，展现中华民族实现从站起来、富起来到强起来的历史性飞跃。

回顾历史，积贫积弱的中国受尽屈辱，一度沦为了半殖民地半封建社会。制度的腐朽落后、国力的日渐式微、观念的无知愚昧让中华民族几乎走向了生死存亡的边缘，再现辉 煌似乎只是一种幻想。而随着新中国的成立，我们终于一步步地甩掉了积贫积弱的帽子。改革开放之后，经济实力更是迅猛发展、综合国力飞速增强，我们在世界舞台上也正扮演着越来越重要的角色，发挥着举足轻重的重要作用。

我认为，这首先离不开党的绝对领导和正确领导，是历代党的领导人高瞻远瞩，为中国发展描绘了蓝图，也是历代党的领导人，继往开来，带领着党员队伍和全国各族人民群众，为了中华腾飞而不懈奋斗，从而取得了令人瞩目的辉煌成就。其次，正式党的绝对领导和正确领导，给予了全国各族人民道路自信、理论自信、制度自信和文化自信，它能够统筹协调发展、集中力量办大事。

中国电视纪录片 篇5

电视纪录片是指遵循电视艺术的创作规律, 对政治、文化、军事、现实生活或历史事件进行比较完整记录和报道的艺术形式, 往往揭示同一主题, 反映同一思想, 具有鲜明的思想性和较强的艺术性。电视纪录片的历史可以追溯到1958年, 电视台建立后, 作为电视纪录片早期雏形的新闻纪录片也登上了历史舞台, “画面+解说”的基本模式成为国家宣传的重要手段。上世纪80年代初, 电视纪录片进入了快速发展期, 一系列反映我国悠久历史文化和大好河山的大型纪录片悉数登场, 诸如《丝绸之路》、《话说》系列、《河殇》等, 这一时期的电视纪录片开始追求宏大叙事并对历史文化进行反思。1993年上海电视台《纪录片编辑室》开播, 开创了中国电视纪录片栏目化生存的先例, 直至上世纪90年代末, 几乎所有的省级电视台都有了自己的纪实栏目, 1997年纪录片栏目已经达到46个, 创作人员330人。纪录片的视角也开始转向关注平民百姓、弱势群体和边缘人物, 栏目化发展日趋成熟。但由于一系列主客观原因, 各地的电视纪录片栏目的收视率开始下降。虽有个别纪录片栏目获得

业界好评, 整体上电视纪录片已日益被观众疏远。

2 现状与机遇

2.1 机遇

(1) 关于获奖

浙江卫视素有人文传统, 近年来精心打造的《浙江文化地理》、《西湖》、《先驱》等大型人文系列作品展示出浙江卫视的人文关怀与人文实力。历时三年拍摄的十集大型电视纪录片《西湖》更是荣获第22届电视文艺“星光奖”, 成为一部“大家都说好”的电视作品。2012年3月15日, 浙江卫视在杭州召开的庆祝纪录片《西湖》获得第22届电视文艺“星光奖”的新闻发布会上, 宣布以此为契机, 陆续推出《人文深呼吸》、《艺术:北纬30度》、《南宋》三档人文节目, 夏陈安表示:“我们想做贪心点的电视人, 浙江卫视现在已经是块热土了, 我们想在上面种点精致的植物。”

《西湖》作为浙江电视史上耗时最长、规模最大的电视纪录片作品, 一经播出便博得了观众的一致好评。纪录片中的西湖婉约中蕴藏着豪放, 阴柔中涵纳着阳刚, 令即使是熟悉西湖的人也不得不重新认识它, 这是西湖的魅力, 更是纪录片的魅力。如果说浙江卫视以此为契机重磅推出纪录片栏目, 那么另一个契机则是“限娱令”。

(2) 关于限娱令

九十年代中期, 《快乐大本营》、《欢乐总动员》等一大批娱乐类节目如雨后春笋陆续亮相电视荧屏, 2004年后中国电视节目更是大规模转向选秀节目, 之后的谈话类娱乐类等各种真人秀节目蓬勃发展, 与此相对应, 电视记录片进入了低潮期, 电视纪录片栏目的生存举步维艰, 在播出时间上遭到冷落, 基本退出了黄金时段, 栏目不断萎缩, 观众不断流失。

经过几年的过渡, 在娱乐综艺节目不择手段争夺市场份额提高收视率的背景下, 娱乐化低俗化的倾向日益凸显, 在2011年10月底, 广电总局下发“限娱令”, 规定每天19∶30至22∶00, 全国34家上星综合频道播出的综艺类节目总数必须控制在9档以内。这给各大卫视带来了新的问题:无娱或少娱后播什么?对此, 夏陈安展示了2012年浙江卫视的新蓝图:综艺类栏目精品化打造、新闻文化类栏目提速到黄金档、自制剧推出“梦想三部曲”、全新浙江卫视2.0版明星主持人“四小龙”打造计划全面启动。这里的文化类节目提速到黄金档就是电视纪录片。夏陈安指出“上世纪90年代, 浙江卫视的人文节目曾经风靡一时, 浙江一直就是有文化传承的, 我们敢于在黄金时段推出人文节目, 让大家在电视剧布满荧屏的时候, 能够呼吸到清新的空气, 而且是深呼吸。”而被问及是否担心纪录片过于“人文”而难以取得好收视时, 夏陈安表示, 在电视进入“大片时代”后, 浙江卫视已经有了像《中国梦想秀》、《中国好声音》这样的“综艺大片”以及“新闻大片”、“电视剧大片”, 下一部要打造的就是“纪录片大片”。

昔日曾以《风雅钱塘》、《亚妮专访》等人文栏目获得观众的信任。但在收视率面前, 《风雅钱塘》和《亚妮专访》等被娱乐类节目替代。好在浙江广电人很快意识到人文节目的不可或缺。借限娱令的东风, 浙江卫视筹划拍摄了《浙江文化地理》、《西湖》、《中国外交档案》、《先驱》等大型人文系列纪录片, 并常设《江南》、《人文深呼吸》等人文栏目, 娓娓讲述清雅江南的传奇故事, 为浙江卫视的中国蓝增添了一抹人文亮色。

哪跌倒就从哪爬起来。娱乐节目大行其道时电视记录片进入低潮, 限娱令下达后再次使电视纪录片进入黄金档, 这对培养受众的收视习惯和兴趣有重要作用。一向被当作高端文化产品的纪录片, 由于受众定位层次与忠诚度而难以获得大众化的青睐。浙江卫视反其道而行, 冲破纪录片局限于窄众化定位的思维定势, 在其他频道大大压缩纪录片栏目数量的背景下, 让纪录片栏目进入黄金时段, 依靠栏目频道的优势资源提升纪录片的制作手段和表现方式来吸引受众, 体现出了生产注意力而不是吸引注意力的逆向思维模式。

2.2 探索

面对电视媒介环境的改变, 浙江卫视将电视纪录片作为继娱乐大片之后打造自己品牌核心竞争力的第二阵地, 并从卫视自身的优势和资源出发针对电视纪录片做出了一些尝试和努力, 本文将从三个方面进行探讨:

(1) 栏目化运作

纪录片的栏目化运作给我国纪录片的发展提供了一次良机, 对中国纪录片的创作有着很大的积极意义。作为一档电视栏目必须有自己的独特性即栏目定位, 纪录片以栏目的形式存在, 就要求其在题材的选择、创作到播出形式上与栏目定位保持一致, 同时栏目是由特定的频道承载的, 在以频道为竞争主体的媒介环境中, 栏目定位与频道形象是一致的, 因此, 频道的属性特征、传播区域等都会直接影响到栏目的定位, 继而间接影响纪录片的制作与传播。浙江卫视的人文主义纪录片重装上阵时就结合“中国蓝”品牌战略, 陆续推出《浙江文化地理》《西湖》等一批大手笔、大制作的纪录片, 全景式地展现了浙江悠久的人文历史和多样的自然面貌, 以一种崭新的概念诠释“中国蓝”中那一笔“春来江水绿如蓝”, 从内容到思想都与频道定位保持了一致性。其次, 人才资源也是纪录片创作的重要环节, 《浙江文化地理》的主创团队就是原浙江卫视《风雅钱塘》栏目的核心团队。在《浙江文化地理》中, 即延续了《风雅钱塘》的风格, 又大量融合了一些年轻导演们对纪录片制作的新观念, 在3年的拍摄和制作中, 新的发现和新的线索不断出现, 编导们几易其稿, 仅《寻梦记》一集的稿子就反复修改长达2年, 整整修改了6稿。创作制作精良、有思想深度的纪录片精品与制作团队的实力密切相关, 浙江卫视在纪录片人才储备上的优势为其记录片栏目的质量提供了保障。

(2) 表现手法的多元化

纪录片的栏目资源为制作上乘的纪录片提供了保障, 其本身也处在不断调整和改革中, 在这个过程中, 纪录片的制作理念, 拍摄手法以及运作模式也需要与时俱进、发展创新。

随着信息时代的到来, 观众对电视节目的“多元化”需求越来越高, 加之媒介市场化带来的收视率压力, 使得纪录片若想长久发展, 必须革新表现手段来迎合大众的需求。在中央电视台《生活空间》、《见证》、《探索发现》的几档节目中, “讲述老百姓自己的故事”“记录片娱乐化”等一些新的创作理念相继出现, 使纪录片的风格不断地发展变化。“《探索发现》把历史、地理、自然、科学等内容用讲故事的方式呈现给观众, 在表现方式上甚至比故事片更丰富”, 这一阶段, 故事化正在被越来越多的纪录片应用, 成为电视纪录片为适应、赢得市场而创新的成功标志, 也成为创作者吸引更多观众的黄金法则。浙江卫视历经3年打造的大型人文纪录片《西湖》, 就将历史与现实有机结合, 将一个个与西湖相关的故事通过各种表现手法串联起来, 在第一集《西湖云水》中, 苏东坡的故事被植入到记录的文本中, 使观众感受到纪录片不是对现实世界的机械的记录, 而是把一般人不容易观察透的现实描绘出诗的意境。

其次, 故事的讲述依靠技术来实现。随着故事化在电视记录片中的广泛运用, 以往的真人表演、画面分割、动画等只有在故事片中才出现的表现手法也陆续地被应用到纪录片中。应用现代科技手段, 通过生动鲜活的画面语言再现历史、把真实的历史画面融合到虚拟的情景中, 既弥补了过去历史细节的缺失, 又增添艺术感染力。这并不影响纪录片的客观性、真实性的属性。真实, 是人们观念的产物, 是一种绝对状态, 人们只能无限接近;真实记录并不是指客观现实的真实, 而是创作者主观感受的真实;制作手段并不是真实的本质, 历史和现实的态度才是判断纪录片是否真实的依据。因此, 制作手段的丰富性不仅不影响纪录片的真实性、客观性, 反而可以增强观众对各种场景情感的体验性, 成为吸引观众的重要手段。纪录片《浙江文化地理》在情景再现上没有采用传统的人物扮演再现而是别出心裁的将遗留千年的古籍、地图、书法进行三维演绎, 在三维制作的色彩和运动方式上借鉴电脑游戏, 三维特技和传统实景拍摄结合处的视觉效果给观众带来了一次不一样的声画体验。纪录片《西湖》中, 关于西湖形成过程及苏东坡疏通西湖等桥段, 摄制组也同样引入了情景再现、三维复原等表现方式。这种再现手法直观地表现了那些永久消失却未被记录的往事, 在带领观众了解历史文化的同时经历了一场视觉盛宴。

(3) 视网联动

我国幅员辽阔历史悠久, 文化底蕴深厚, 纪录片资源非常丰富。但就目前纪录片传播平台而言, 观众收看到纪录片的主要途径还是通过视频网站。在尚未形成全国性纪录片频道影响力的时期, 吸取两个传播平台的优点, 实现“视网联动”, 是扩大纪录片受众的一个重要途径。作为浙江卫视“大片战略”的重要一环, 由浙江广电集团斥资一千万推出的大型系列纪录片《艺术:北纬30度》与优酷网的脱口秀节目《晓说》的合作——首期推出的《晓说蚄蚄艺术:北纬30度之印度——实现了网络自制综艺节目与电视首次双平台同播, 作为“视网互动”的一个先例, 是浙江卫视电视纪录片探索的重要途径。

3 未来与挑战

纪录片的栏目化发展使得电视纪录片进入大众视野, 但曲高和寡的纪录片也面临着与其他电视节目同台竞争的尴尬局面, 要在这场竞争中脱颖而出, 新时期的中国电视纪录片必须从内容到形式、从制作到传播途径进行一系列的变革。有着人文传统的浙江卫视试图通过一系列创新尝试把纪录片从“精英文化”中解放出来, 实现“曲高和众”, 使其更容易被观众接受。以往的尝试:从《风雅钱塘》到《浙江文化地理》、从《西湖》到《人文深呼吸》都向观众展现了独有的时代特色、民族特色和地方特色。目前计划播出的《北纬30度》、《南宋》、《走向蓝海》将再一次令观众领略纪录片的魅力。但面对电视纪录片的现实境遇, 浙江卫视大手笔打造的“纪录片大片”能否像“娱乐大片”《中国梦想秀》、《中国好声音》一样获得市场与官方的认可仍需要考验。

首先, 虽然浙江卫视“曲高和众”的目标很诱人, 但目前纪录片仍是相对精英和小众的艺术门类, 在充斥着商业味道的社会文化大环境下, 纪录片的生存并不乐观, 面对收视率在人文类节目上的错位, 纪录片频道的受众群和赢利前景并不明朗, 因此, 制作人必须正视开播后面临的困境和问题。

其次, 现在有影响力的国产纪录片大多围绕着国家命题、宏大叙事、历史题材做文章, 选题也多与古迹、旅游有关, 拍物的多, 拍人的少, 浙江卫视拍摄《西湖》便是为了打造城市名片。“电视台的属性更多的不是保障性而是制约性, 制约着思维, 也制约着人的行为”, 因此冲破思维惯性、选择更广泛的视角、扩充题材范围, 避免电视纪录片的类型化, 模式化成为电视人首要克服的难题。

值得欣慰的是针对当前的媒介环境, 浙江卫视无论是在思维模式还是操作方式上, 都做出了有效地尝试, 在探寻历史, 记录现实, 弘扬文化的历史高度上, 创作出了大批优秀的电视纪录片, 有望掀起新一轮的纪录片热潮。栏目化时代的中国纪录片面临着诸多的考验和挑战, 国产纪录片还有很长的路要走, 但在中国电视人的努力下国产纪录片春天不会太远。

参考文献

[1]吕新雨:《纪录中国—当代中国新纪录运动》《生活·读书·新知》, 三联书店, 2003

[2]王兰柱等:《中国电视节目评估:理论与实践》, 中国传媒大学出版社, 2007

[3]徐炳才:《电视纪录片及其社会功能》, 《中国电视》, 1994.3

电视纪录片的娱乐化现象 篇6

所谓纪录片娱乐化, 就是必须在节目的创作中引入电视娱乐节目的传播观念, 融入电视娱乐节目的传播形态, 借鉴一种叙事艺术的手法和技巧, 在创作时注重对纪录对象采取人格化、情节化表现, 追求画面的视觉冲击力, 对声画元素进行唯美处理, 大量运用悬念、揭秘、蒙太奇技巧等综合艺术手段把严肃的知识进行娱乐化的包装, 使传播的内容更加喜闻乐见、更能吸引观众的眼球, 产生特殊的艺术张力和感染力。为受众着想、为观众服务、“以观众为中心”成为电视纪录片创作的共同准则, 这种准则推动着纪录片创作追求娱乐化的世界潮流。

纵观电视纪录片娱乐化的发展走向, 笔者思考电视纪录片娱乐化的重要成因有哪些?电视纪录片在娱乐化的发展中是如何讲究故事性的传播策略?消除电视纪录片低俗化的对策又有哪些?纪录片创作人在创作过程中怎样走在健康的娱乐大道上?下面就此对电视纪录片娱乐化现象的思考做一深入探究:

电视纪录片娱乐化的重要成因分析

关注信息的获取方式。长期以来, 电视纪录片的创作基本上是讲述或告知一个真实的事件、一个科学问题, 内容真实, 主题深刻, 但往往留给受众枯燥乏味的视觉感知, 这种说教灌输的知识传播风格大大影响了受众的收视心理。娱乐化的媒体把重大严肃的纪实节目转化为富有个人色彩、戏剧性和故事性强的节目, 引起受众的共鸣, 拉近受众的心理距离, 吸引受众的注意力。

调整心理结构的平衡。社会竞争骤然加剧, 人们由于生存竞争带来的各种巨大心理压力, 需要某种宣泄情绪和缓释心理压力的通道。“把游戏与美感相结合, 是娱乐的最本质的内涵。娱乐使原本紧张的身心得以缓释与松弛。” (2) 电视纪录片创作通过轻松活泼的语言和幽默的风格, 营造出娱乐场, 帮助人们“逃避”日常生活中的压力和负担, 电视纪录片营造的特殊意境便成为受众获得心理松弛和压力缓解的好去处, 电视纪录片的娱乐化调整了人们心理结构的平衡。

大众文化的勃兴。娱乐代表的是大众文化的取向, 而大众文化影响人们的娱乐生活, 最直接的载体就是电视。而纪实节目又成为电视文化的重头戏, 电视纪录片的繁荣造就了新的娱乐观点, 电视技术手段和联想、比喻等艺术策略的巧妙运用扩大了大众的欣赏视野和娱乐选择。电视纪录片与大众文化同样迅猛的发展势头是彼此推波助澜的结果。大众文化的勃兴成为电视纪实节目娱乐化的发展动因。

纪录片的娱乐化既满足了受众的收视需求, 也成为自身发展的需要, 它的发展契合了社会转型期的大众普遍心态, 是文化转型期与价值重建过程中产生的必然现象与结果。

纪录片娱乐化的重要传播策略——讲究故事性

在当今激烈的媒介传播竞争中, 传播策略和传播技巧的竞争也成为能否在传播中取胜的关键。观众摒弃简单的说教格外钟情听故事;反感有板有眼的描述和简单的展示却对喜怒哀乐的人生故事充满兴趣。讲究传播的故事性已成为不可忽视的传播策略, 因此, 讲故事让观众爱听、爱看就成为纪录片娱乐化理念的最大特色。通俗易懂、老少皆宜的故事不仅是现实生活的写照, 也成为电视纪录片满足人们求知欲和好奇心的不可或缺的手段。纪录片样式繁多, 故事型的电视纪录片深受观众好评, 也受到专业人士的青睐, 在国际大赛中频频获奖;一些纪录片内容不全属于故事型, 但也在创作中通过大大小小、趣味横生的故事表现人物和讲述事件。

故事性日益成为衡量一个电视纪录片的制作人能否驾驭选题、表现技巧是否高超的重要尺码。以纪录片为主要节目形式的西方电视纪录片非常重视讲故事, 常常通过引人入胜的故事激发观众探究的欲望。新西兰著名导演朱迪斯·库伦认为:“所有电视纪录片的制作者都应该有一个目标, 即从感情和知识两个方面入手, 将观众牢牢抓住, 让观众沉浸在故事中学习新知。” (3)

题材新颖的纪录片推出以及美国Discovery频道和国家地理频道等大量科技纪实节目的引进, 对繁荣我国电视纪录片的发展起到了推波助澜的作用, 中国电视纪录片创作者已经逐渐意识到了“讲故事”在纪实节目中的重要性, 并模仿和学习西方导演讲故事的技巧。我国电视纪实篇数量迅猛增多, 这些电视纪录片所涵盖的领域非常宽泛, 并且适合各个年龄段的受众观看, 让人们在轻松欣赏节目获得知识的过程中体验收视的快乐。2001年央视10套大胆借鉴国外纪录片理念, 推出以讲述故事为目的的《探索·发现》, 成为我国第一个倡导纪录片娱乐化的大型自然地理和人文历史类纪录片栏目, 观众收视率一路飙升, 《探索·发现》兴起的纪录片娱乐化理念, 打破了中国本土纪录片一直以来固守的传统模式, 使观众看到原来本土纪录片也可以拍得如此深入浅出, 亲切自然。

由此我们认识到, 观念性的东西、知识性的东西容易使人感到空泛和枯燥, 只有通过故事, 把细节表现得有声有色, 把故事讲述得跌宕起伏, 深刻而生动, 且给受众创造一种轻松愉悦的接受氛围, 才能产生一种意想不到的审美愉悦。因此, 电视纪录片创造者应不断地出奇创新, 用风格多样、灵活多变的传播手法来实现教育传播功能, 让更多的知识和科学观念通过生动的故事走近观众, 让电视纪录片的故事传播策略久盛不衰。

电视纪录片娱乐化中的低俗化倾向和积极表现

电视纪录片要实现“寓教于乐”, 娱乐化的发展趋势已是大势所趋, 纪录片娱乐化给老百姓带来了许多欢乐, 娱乐元素的适度渗透能丰富、增强纪录片的表现力, 使其获得更深远的影响。但是当娱乐元素扩张、放大成为节目的主导性元素时, 这种渗透就容易走向其反面, 侵害电视纪录片的健康发展。综观当前的电视荧屏, 中国的纪录片创作有一些生硬模仿和简单的抄袭国外电视纪录片的娱乐化形式, 节目创作中为了盲目迎合受众需求, 单纯模仿名节目, 以揭人隐私为娱乐以及主持人文化涵养低下, 给社会和受众带来消极的影响。如一些纪录片以演绎社会阴暗面为能事, 在一些冠名“纪实节目”中经常用演员扮演生活中发生的事情, 选题主要是一些畸形社会现象, 如“恶父卖女”、“偷窥”等一些不健康的内容来赢取噱头。这些节目终因“品位不高、内容低俗”受到越来越多的批评。电视纪录片创作一旦坠入这种低俗化的泥潭, 一味追求感官刺激, 宣扬错误的价值观念, 就会变成一种精神污染。如果这种低俗浪潮无尽泛滥, 单纯地为娱乐而娱乐, 电视纪录片的娱乐发展必定走向死胡同。

电视纪录片的故事化、娱乐化并不等于文化的缺失, 并不意味着媚俗, 其发展绝不能陷入低俗化的泥潭。娱乐的个性是通俗与快乐, 但不能以牺牲格调与品位为代价。电视纪录片创作中注重娱乐化, 消除低俗化就需把教育与娱乐统一于审美之中, 向人们提供高尚的情趣和美感相结合的严肃娱乐。

我国目前处在文化的多元发展阶段, 在这个大环境下, 电视纪录片的发展出现一些审美的偏差在所难免。但其中也出现了一些积极的表现, 为娱乐化的健康发展提供了有益的实践启示。如中央电视台第10频道的《探索·发现》栏目, 正向娱乐化方向发展。《走进非洲》这部大型纪录片, 观众跟着记者的镜头游历非洲, 他们分別担任3条路线的特约主持人让观众与非洲进行了一次真正的“零距离”接触, 经历非洲最典型的风土人情, 体验文化差异, 邂逅不同种族, 揭开了非洲神秘的面纱。还有很多纪录片成功地将娱乐元素与中国人文中的真善美和人文理想结合起来, 融入了浓郁的社会、现实内涵, 充溢着扬善批恶的道德价值取向。

结语

电视纪录片娱乐化在国外早已被广泛认可并实际运作, 但在我国出现才短短几年时间, 怎样制作出符合我国国情的娱乐化电视纪录片节目还值得认真思考。艺术创作永无止境。从总体审视, 我国的电视纪录片还存在着一些值得研究和探讨的创作课题, 想要取得长足的发展和突破, 只有克服某些不良的创作倾向, 把握好娱乐的尺度、控制好娱乐的底线, 必须进行自我的突破和提高, 我国的电视纪录片的创作, 才有可能更上一层楼, 乃至大踏步地走向世界。

注释

1李新民主编:《中国电视大趋势》, 《华夏出版社》, 2006年版, 第92页。

2周雪梅:《在审美和娱乐之间——当代中国电视的价值取向》, 《中华传媒网》。

试析电视纪录片的大众之路 篇7

一、对电视纪录片作用的分析

(一) 能够将历史真相真实的反映出来

电视纪录片的主要作用和功能就是帮助人民群众对过去进行了解、对历史真相进行较为直观的认识。人民群众在观看电视纪录片时, 能够将自己与片中的人物进行衔接, 能够较好地诠释历史真相, 如若历史真相出现缺失, 那么人民群众就会失去收看的欲望, 人民群众与电视纪录片之间的联系也会断开, 无法实现诠释历史真相的目的。对于历史真相, 需要有较为全面的历史资料, 才能保证历史真相的真实性和准确性。因为电视纪录片也是电影中一种形式, 所以人民群众在观看电视纪录片的时候, 都会以主观性的鉴赏心态来观看, 那么就会失去电视纪录片本身的意义, 同时也因为人民群众的错误习惯, 使纪录片诠释历史价值的作用无法得到有效发挥, 失去了电视纪录片本身的价值以及社会意义。作为制作纪录片人员需将记录与真实很好地联系在一起, 才能使历史得到诠释以及记录, 而记录的本身就是通过真实表现出来的, 两者有很大的不同, 所以需掌握好两者的内在联系。

(二) 能够对实时新闻进行传播

电视纪录片的另外一个作用就是能够及时传递当下新闻要点, 使人民群众能够及时了解新闻资讯。电视制作人在做电视纪录片时, 需将新闻资讯的及时性和鲜活性进行有效把握, 使人民群众有观看的欲望。例如, 在某个电视纪录片中, 实时地讲述了某个农民在干旱天气下拯救百亩稻田的新闻, 此类报道就体现出了鲜活性, 使人民群众有了很大的关注和亲和力。

(三) 能够对自然界的奥秘进行较好的诠释

可以将电视纪录片比喻为一本百科全书, 通过对电视纪录片的观看, 能够使人民群众对书本上无法获取的知识进行了解掌握, 使人民群众的视野更加宽广。例如, 《小鸭子的故事》纪录片中, 对小鸭子的出生以及成长过程都做出了详细的记录, 虽然小鸭子在出生时有先天性的缺失, 但为了能够在自然界中生存, 它就必须适应环境, 片中主要体现了小鸭子在成长过程中对环境的适应以及顽强生活的精神, 使人民群众能够更好地了解自然界的生存法则, 也能够得到观众的共鸣。

(四) 能够对人文精神进行传承

人文关怀也是电视纪录片体现出的一种作用。电视纪录片对于人文精神的传承和社会进步的历程都有很好的记录, 使人文精神得到发展, 促进了文明的进步。比如说某个纪录片中的人民与恶劣环境进行抗争的故事, 体现出了人文精神在生存中的作用, 使人民群众能够直观的了解, 增强认识。

二、趋于平民化的纪录片

(一) 真实性不强

电视纪录片的基本准则就是需要具有一定的真实性。在电视纪录片中原生态的手法是较为常用的, 但它的缺点就是比较乏味。为了解决这一问题, 就需要在保证真实性的前提下, 加入部分的特效效果, 使电视纪录片的情节和故事更具有观赏力, 特效效果的加入也使电视的陈规实现了突破。但在很多电视纪录片中, 部分制作人员将影像传播形式加入进去, 如舞台特效、数码技术以及动画效果, 使得电视纪录片的真实性受到了影响。在多项调查数据下显示有近一半的人认为加入特效效果的电视纪录片更具有观赏性, 比较具有吸引力。但也有三分之一的观众认为加入了特效效果的电视纪录片失去了原有的真实性, 这种变化会严重影响电视纪录片本身的意义, 影响整个社会的价值观。

(二) 欠缺人文关怀

电视纪录片有越来越趋于大片的方向, 不仅有商业片更有声势浩大的历史片, 这样就使得电视纪录片在本质意义上发生了变化。例如, 一些电视纪录片记录了一些知名企业家的创业历程, 在片中着重体现出了企业家的成功和辉煌, 但并未体现出在现实生活中人民群众所遇到的困难与挫折, 没有实现很好的人文精神, 失去了本身的价值。

三、电视纪录片发展的关键

首先, 对内容以及形式进行创新, 在电视纪录片的发展中, 可以将多种表现手法加入到制作中, 但要求在设计情节时需与真实内容相符, 这就可以通过纪实的内容以及故事再现的方式制作电视纪录片, 特别是在历史方面的电视纪录片中, 应着重表现出文献、实物以及遗址的作用。此外要选择适合的形式, 以不同的表现形式来实现不同内容的题材。在电视纪录片的选材上要求更加注重, 通过各种手法, 以及细节的处理让观众观看电视纪录片时能够感受到片中人物的内心世界, 增强人们观看的欲望。同时在选材时应多以生活为题材, 这样可以使观众获得更多的社会信息。其次, 还需注重真实性以及艺术性, 并对人文关怀加大重视力度, 使其能够符合观众的收视习惯, 使纪录片得到更快的发展。

四、结语

现阶段, 我国的电视纪录片的发展还存在一定不足, 需要以人文环境以及市场环境作为基础, 对电视纪录片进行拓展。相比于以往的电视纪录片, 有较多的新鲜活力注入, 获得了更大的发展机会, 在经过一定的努力后, 一定能够以其较为独特的优势获得较快的发展, 为社会主义文化的建设以及发展做出一定贡献。

摘要：随着社会的不断发展进步, 人们生活水平也有了一定的提高, 对于电视纪录片关注度也逐渐升高, 电视纪录片与人们的日常生活息息相关, 电视纪录片的成长与进步离不开观众以及市场的支持。而对电视纪录片的意义进行了解能够使广大电视观众的文化需求得到一定满足, 这也是记录人应该完成的职责。将电视纪录片向大众化发展能够使其的生产空间得到扩展, 同时也能够使其得到长足的发展, 对纪录片进行传播, 能够社会以及文化得到一定的发展壮大。

关键词：电视纪录片,大众之路,意义

参考文献

[1]牛光夏.中国现实题材纪录片的困境及突围之路解析[J].中国电视, 2013 (10) .

[2]吉喆.论国内纪录片的娱乐化和市场化[J].群文天地, 2010 (8) .

中国电视纪录片 篇8

不过,就是这样一部口碑不错的纪录片,前段时间却传出“播出受阻、资金受困”的消息。

“困难已经过去”,制作方表示,11月15日《我的抗战》将登陆荧屏。

个人口述是最大亮点

“我就喜欢历史”,做“口述历史”是电视人崔永元的一个夙愿,这其中包含了一种民族责任感。而具体的起因源于2001年崔永元的NHK之旅。日本NHK详实而珍贵的影像资料库给了崔永元很大触动。于是从2002年起,崔永元开始策划“口述历史”项目,8年间其团队共采访了近4000人,积累了600万分钟素材,总耗资1.3亿元。和此前推出的《电影传奇》《我的长征》《我的祖国》等一样,《我的抗战》只是口述历史库中的一部分。

“整部片子的定位不是‘大历史’,而是‘小人物’,所有的口述者,一定是描述自己的亲身经历亲眼所见的事情,所以称为‘我’的抗战。”总导演曾海若介绍, 《我的抗战》一共32集,每集一个主题,如“关键战役”“人民武装”“国际援助”“武器补给”“战时情感”,甚至涉及伪军战俘的情况。“我们从近4000人的素材库中,找出300多位跟抗战有直接关联的老人,根据他们的叙述,再加上大的时代背景,确定了《我的抗战》第一部的创作思路。”

“这是电视人眼中的历史。” 该片历史顾问江苏行政学院教授李继锋说,“个性化的口述纪录是最大的亮点,避开宏大叙事,强调‘本我’的叙事正是崔永元的聪明之处。这部纪录片最可贵的就是抢救性的采访,对于当年参战老兵等人的寻访非常了不起。”

《我的抗战》制作团队大约五十几人,包括了总策划、总导演、记者、资料员、司机、厨师等十几个工种,而资深记者只有4位,而 “抢救”就是随时待命出发。

曾海若对记者表示,制作过程中最困难的环节有两个:一是采访对象的寻访。很多重要的历史参与者,已无从寻找。大多用口口相传的方式,经由推荐寻访到。二是找到采访对象后,能不能采很难说。“很多老人都已九十岁以上,让他们回忆当年的故事是一件揪心的事情,身体状况和表达能力都是问题。更为遗憾的是,很多老人已经答应接受采访,但因为人手不足只能等待,在等待中,很多老人去世了。也有一类老人,他们因种种顾虑而拒绝接受采访。”

“口述史的采访不同于其他采访,采访的时间长,而且不集中,一个采访有可能做一个星期、十天半月,甚至更久。”该片制片人胡小鹿说。

记忆碎片的整合

“历史和纪录片都追求真实和客观,但纪录片的视觉感染力更强,讲究人物塑造和故事讲述的技巧。”曾担任过《百年中国》《一个时代的侧影》等纪录片历史顾问的李继锋对片中的版画风格印象深刻,他认为这一方式很好地烘托了叙事气氛,有很强的历史代入感。

而这个在人们看来新鲜的手法,对《我的抗战》的制作团队来说其实是个无奈之举。“抗战中,中国军队尚参差不齐,随军记者和摄影器材就更是少的可怜,所以,今天我们制作抗战的节目,最缺少的就是当年的影像和图片。尤其是我们的节目强调亲历者,这些亲历者大都是当年名不见经传的小人物,不要说影像,即使是一张照片,都很难找到,所以我们使用了动画。”李继锋认为,原则上,口述资料也需要考证,口述人的讲述会受到个人经历、情感、好恶、知识面,尤其是记忆是否可靠的影响。“比如片中的采访的老兵多为基层军官或士兵,他们客观了解当时的情况比较困难。然而我们‘听’到了这些基层官兵冲锋陷阵的具体细节,了解了不一样的历史层面。而且口述人有当时的孩子、医生、文艺工作者等,甚至还有日本老兵,角度多元,思想开放。”

“我们只是提供历史的样本,而不是要验证或肯定一种真相。我们希望人们看到不同的人在当年的状况。”胡小鹿表示。正如崔永元所说:“所谓的宏观判断是通过一个又一个的细节叠加出来的,我们把判断的权利交给观众,我们给你提供这样的细节,让你自己得出这样的判断。”

“这部纪录片制作上的不同之处就在于,它是以采访对象来定主题,而非因主题去揉合对象。”李继锋表示:“所以你会在某一集中对历史有碎化的感觉,但32集作为一个整体你就能看到结构上的逻辑。”

纪录片的求生之路

对于回应种种生存危机的传言,《我的抗战》团队已有些不耐烦。胡小鹿表示:“遇到什么事都是很正常的,但没有大家想象的那么严重。这是个公益性的事业,我们还要做很久。”

胡小鹿说,团队筹集资金的方式是多元化的。《我的抗战》将在全国80家城市台贴片播出,以广告换播出时间。11月15日,《我的抗战》将在天津、重庆、东北三省、江苏、浙江、江西、安徽、福建、广东等地的80家城市电视台进行首轮播出。而明年年底有望上星,几家卫视正与制片方商洽。

“网络先于电视播出并不是刻意为之,这在于我们对媒体的理解。每个媒体都有自身的发展规律、空间和受众群体。网络播出更为快捷,而要统一电视台的播出时间,就需要协调。同时网络和电视是相互补充和促进的。网络的受众比较年轻,而且适合观众表达。”胡小鹿表示。

“费时、费力、费钱是相互交织在一起的,费力自然费时,费时自然费钱。总之,口述历史的收集原本就是一个公益事业,无法投机取巧。”曾海若感叹。

电视纪录片的演变纪录片论坛之二 篇9

1993年开播的《东方时空》的子栏目《生活空间》，在90年代纪实语言的发展上，站在非常前卫的位置上。

请大家看一个片段，就是《第一次上境》。

(播放《第一次上镜》片段)

原来采访的时候，并不是冲着这个主题去的。这个主题是表现石家庄一个纺织工业部搞了一个模特儿班，大部分是农民的女儿，报纸上也报道了，说“农家女变成了模特儿”。我们的《生活空间》记者去了，原来也想表现类似的主题，但是一到那儿以后，发现情况不妙，十几个农民的女儿采取不合作态度，用后脑勺对着镜头。这时在记者面前就有三个选择：第一个选择是说服她们，还按原来的计划进行;第二个办法，打道回府，拍不成;第三个可能就是现在最应该有的思维方式，既然生活发生了矛盾，就是纪实工作者的最佳机遇。所以就毫不犹豫的开机，记录了这些。由于报纸的报道突出了某一个人，其他农民女儿说不上什么心理，打翻了醋罐子，就发泄她们的感情。记者就抓住了这个，抓住了这个就抓住了人的最本性的心态。片子给我们的体验是平凡生活升华出来的生活的感悟，这是很可贵的，也是很有代表性的纪实工作者新的感悟，这种语言状态渗透在以后许多优秀的片子里。

现在的纪实语言实际上从90年代末到现在处在比较停滞的状态。应该往边缘状态开掘，往纪实语言边缘状态开掘很多东西。比如直播形态是一个很好的纪实语言状态，包括远程对话，包括谈话节目，都是很好的形态，但是受到很多制约。

现在国际上的纪实正在走上另外一个真实的道路，就是开拓人的视点，开拓人新的生活方式。

陈虻：

整个20年来，中国电视纪录片的发展，对于真实的认识也走过了一个非常漫长的道路。朱老师的发言就像展出了一幅画卷，一个个影像历历在目，朱老师最有资格做这样的综述，因为她目睹了这个时代的变化，目睹了电视的发展。

电视纪录片创作的平民化 篇10

1 题材选取方面更加倾向于平民化

题材是纪录片立足的基本根基,选择什么样的题材,是纪录片后续内容表现的一个重要影响因素,对于纪录片的受众而言,他们愿意看到的内容引导着纪录片的创作者选题的方向和创作的方向,受众的导向作用在纪录片创作中依然占据着重要地位。因此,从这个角度来讲,在纪录片创作过程中,进行题材选择时,要更加关注受众的关注点,平民化的纪录片创作思想可以基于受众的关注需求来进行题材的选择和定位的视角。近些年大火的纪录片《舌尖上的中国》,从题材选择的定位上,就很好地实现了平民化视角的把握。饮食是每个人生存发展都离不开的重要内容,饮食这种最基本的特性就造就了饮食文化是关系和影响到每一个人的。所以,《舌尖上的中国》这部纪录片不同于传统的美食节目,去探索一些新鲜的美食烹饪方法,而是在创作过程中,从题材选取方面选择了最贴近大众的饮食文化这一文化要素。同时,在整体的纪录片创作中,创作内容的选取也更多的是从平民的视角来进行选择。

题材的把握过程中,纪录片的创作要贴近人民生活,对于平民化的题材选择,更多时候考验的是纪录片创作者对于生活的认知和把握,多关注生活,体验生活,品味生活,能够从中发掘出更多的平民化纪录片创作题材,更好地展现出纪录片平民化风格。从纪录片的创作流程角度来讲,题材既是纪录片创作的出发点和落脚点,也是纪录片创作重要引导力量,只有把握好题材创作的关键,才能够实现更加平民化的创作理念。2纪录片的叙事视角要更加展现平民化

纪录片是一种对现实的,客观的内容的记叙表现,一部优秀的纪录片,其中的叙事风格和叙事视角一定是引导着受众,让受众内心受到触动的。在纪录片创作的过程中,叙事风格的定位和叙事视角的选择也是体现纪录片风格的重要方式,对于纪录片的创作而言,这样的叙事方式会直接影响到受众对于纪录片表达的思想感情的认知。

同样以《舌尖上的中国》为例,这部纪录片的叙事视角在平民化的体现上表突出,在介绍不同地域的美食时,整部片子的叙事视角都是从贴近人们生活的角度入手的,其叙事的视角也是站在人民大众的基础上,去对叙事的内容进行把握和定位,这样的作品表现出来的感情更加符合受众的心理。例如,这部纪录片在讲述兰州拉面的部分内容的时候,以“兰州的早晨是从一碗拉面”开始的为叙事开端,从记录兰州人最平凡普通的一顿早餐入手,用平实的语言和简单的画面勾勒出了兰州人对拉面的依赖和喜爱程度。这个过程中,早餐作为叙事的元素,是最平凡普通的叙事视角。但同时,以人人都会参与的早餐环境作为叙事的视角,这个过程中是最容易勾起受众情感,符合受众关注心理的。在《舌尖上的中国》这部纪录片中,虽然是一个美食题材的作品,但这个题材中穿插的故事反而成为了整部纪录片的亮点,对于纪录片而言,单纯地讲述一个内容题材时,有故事作为串联往往会更加吸引受众。这些故事的选择和叙事的视角都是从主人公的生活切入,在镜头前,每一位主人公都用最平实的方式在展示着自己的生活,讲述着自己和美食的邂逅与情感,这样的方式对于受众而言,更容易传达出其中的感情,更加平民化。

3 结语

电视纪录片创作还有很大的发展空间,平民化的创作风格可以通过多种途径去实现,无论是题材还是叙事视角,其平民化特点的展现都需要不断去探索,创作出更多适合受众需要的作品。

摘要：电视纪录片是当今时代社会发展中比较突出的一种电视纪实作品形式。纪录片通过纪实的视角来对某一个领域,某一个特定的视角下的事物进行探索和记录,不同于其他的电视艺术表现形式,纪录片的最大特点就是真实性和纪实性,是一种记录方式和表现。如今,纪录片的发展越来越多的受到观众的关注,如何将电视纪录片创作的更加亲民,更加平民化,是当前乃至今后很长一段时期内,电视纪录片创作中都需要着力做好的理念。本文将从多个角度入手,分析如何能够更好地实现电视纪录片平民化的创作要求。

关键词：电视纪录片,创作,平民化

参考文献

[1]李劲松.浅谈电视纪录片创作的平民化[J].中国电视,2013(7).