欧洲油画研究三篇

欧洲油画研究 篇1

关键词：古典油画,技术美,形式因素

古典油画技法始自公元14世纪, 主要指欧洲15、16世纪尼德兰和意大利的油画技法[1]。技术是人类在利用和改造自然过程中形成的经验、知识和技能[2]。在古典油画中, 技术指其材料、形式和精神等因素。技术美指技术领域里存在的美, 是美的本质的直接展现。油画技术美的形式是指作品的造型、色彩、素描等技术手段和审美价值。

古典油画写实造型体系的技术美

西方油画自文艺复兴时期开始承袭古希腊的写实美学传统, 并结合自然科学建立起透视解剖、明暗法则、色彩规律等写实技法理论, 我们谓之“西方写实油画”。

其实写实油画并不仅仅是对事物作表象上的再现, 而是在展现画家对写实语言与描绘对象的理解, 是一种思维方式, 只有运用这种思维方式才能真正地作好写实, 画出“实”的内容和“实”的情趣。同时, 这也是一种整体的思维方式, 是艺术家明确的艺术追求与科学理解、切实感受的浑然统一, 它不仅包含了比例、空间、构成等要素, 还有最重要的、贯穿于艺术家整个生命的精神格调, 它是一种思想和信念, 是从严谨的科学性出发并高于其上的, 对科学性的理解。所以杰作是高尚的精神格调和卓越的艺术技巧的统一体。

对于写实, 每个人都有自己的认识, 但是“实”不仅仅等于“细”, 细有头, 而实无限, 而且表象上的实也要和精神上的实结合地恰到好处。历代大师很多都采用写实手法, 但是他们各有自己表达“实”的方式, 并形成完美的风格。比如伦勃朗的思想情感就不能用达·芬奇的“实”来表现, 卡拉瓦乔的气质就不能以提香的“实”来代替。所以精神和技巧是要浑然一体的, 否则画面就会不协调, 失去整体的艺术效果。

古典油画以“实”的具体面貌出现, 但画面中的整体结构如色块比例、黑白分布等抽象因素都被巧妙地隐藏了, 而这些, 正是古典绘画深厚传统的精华, 也是决定古典油画完整性的重要部分, 需要我们特别地加以关注和研究。

古典油画明暗素描体系的技术美

西方古典写实油画的特征之一是讲究明暗调子, 借此在二维平面上显示物体的三维立体感。西欧中世纪绘画的明暗表现不太成熟。明暗法在文艺复兴盛期才达到成熟, 达·芬奇对此起了十分重要的作用, 他认为既然客观世界中的物体受光照以明暗方式显现形象, 那么绘画也应以明暗表现为主, 他使用圆球体受光变化的原理, 首创明暗渐进法, 即物体上由明到暗的过渡是连续渐变的, 没有截然的分界。

明暗画法既包括通过描绘客观事物的光影关系和固有色深浅, 来表现体积感和质感, 也包括主观处理的黑白关系, 如卡拉瓦乔是画面明暗处理卓越的大师, 他作品中的明暗不仅体现了客观的光影关系, 而且很好地形成了画面的几何构成, 将偶然的光照效果与必然的画面构成完美结合, 表达了形体和结构;而且, 他常通过光影关系对细节作概括处理, 让细部隐藏起来, 因为琐碎的细节会削弱画面的整体感。因此明暗画法是一种重要的素描能力, 它使画家通过刻画适度的明暗关系来解决表现明度、质感、画面结构等问题, 所以凡是明暗素描基础扎实的画家都能自如地把握形体, 并使色彩表现适度到位, 较好地达到写实描绘的目的。

古典油画固有色体系的技术美

固有色, 是指一个物体不同于另一个物体的特有色彩, 即一个物体在完全脱离其环境影响下的色彩。在绘画实践中, 固有色是指画家描绘时仅注重对象色彩的明暗深浅变化, 而忽视环境色彩对所绘事物色彩影响的画法。严格地说, 在19世纪60年代法国印象派产生之前的油画色彩都属于固有色体系, 如中世纪的画家用固有色作画, 而且因为尚未掌握透视法则和明暗规律, 画面形象是平面化的;14世纪意大利画家乔托开始把写实风格和明暗远近法结合起来, 迈出了写实绘画的关键性一步;16世纪的达·芬奇以独特的明暗画法创造了二维画面上的立体感。但是在认识色彩方面, 他们多少都把暗部理解为仅仅是光线变暗而不存在色彩, 即暗部色彩是亮部色彩的简单变深。

其实, 古典写实油画的固有色体系与之描绘技法密不可分, 当时的主要技法是透明罩染技法, 就是先画单色素描, 然后在其上层层罩染, 即采用透明单色多次薄涂, 通过颜色的重叠得到复色, 表现了单纯、饱和的物体固有色彩;而印象派画家则是直接调和多种颜料, 并以小色点的交织来得到复色, 捕捉和表现丰富多变的条件色彩。就技术性而言, 采用罩色媒介与透明纯色的技法称为“间接画法”, 作画程序复杂、速度缓慢, 但稳定性好, 历经几百年色彩依然如新;而调和并置色彩的画法称为“直接画法”, 作画简便, 可以畅快地表达画家的即时情感, 但使用此法不慎容易造成颜料之间的化学反应等不良后果, 有些作品未经百年就已变色龟裂, 损坏严重。

综上所述, 古典油画历经数百年的传承, 在造型、素描和色彩等方面形成了成熟的体系, 其再现真实的表现力是其他材料技法所无法企及的, 是世界美术的重要组成部分。在当今科技进步、摄影技术高度发达的图像时代, 人们反而更加注重手工操作能力而越来越亲睐古典写实风格的油画, 所以它也越来越成为精英艺术而长盛不衰。

参考文献

[1]钟肇恒编, 朱伯雄校.英汉美术词典.上海:上海外语教育出版社, 1984.[1]钟肇恒编, 朱伯雄校.英汉美术词典.上海:上海外语教育出版社, 1984.

欧洲油画研究 篇2

关键词：文艺复兴；祭器；餐具；陈设器

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）01-0243-04

一、引言

陶瓷器皿作为人们生活中不可或缺的物品，故而在文艺复兴时期的油画中也有着直观的展现。它或隐或现的反映了当时人们的生活状况、宗教信仰、人文情怀等，二者的结合产生了神秘的艺术效果。此外，研究文艺复兴时期艺术的国内外专家学者众多，但是关注这一时期的绘画中所反映的陶瓷器皿者，目前为数不多。陶瓷器皿在油画中反复的出现，有其特定的历史意义和现实价值，故也是笔者关注此课题的重要因素。

二、油画与陶瓷艺术的结合

（一）油画的独立。

在中世纪的艺术中，绘画总是依附于建筑或某一实体，因此，它们几乎没有自己独立的品格特征，仅仅是某一实体的附属。但是到了14世纪，欧洲产生了全新的绘画材料，即油彩和画布，这种新的绘画材料无疑确立了一种新的绘画类别——油画（又称架上绘画）。

油画的诞生标志着绘画从此独立于建筑及实体艺术之外，开始拥有了属于自己的一片天地，彰显自己的艺术风格。而艺术从业者运用透视法，在加上绘画方面的自由发挥，展示自己的才华，使得他们脱离了工匠行列，成为一名从事艺术创作的知识分子。美术家以毕生精力探索艺术真谛，构成了丰富多彩的欧洲艺术史。而在此之前，只有默默劳作的工匠，在此之后艺术的创造者才留下了名，才被称之为真正意义上的艺术家①。

（二）陶瓷的出现。

在古希腊罗马时代甚至更早以前，欧洲便掌握了金银的锻造工艺。自此，欧洲社会就视金银器为炫富、彰显品位的陈设品和日用品，因而在绘画作品中频繁出现。大航海时代的到来，将原本孤立的世界连成一个共同体，经济贸易开始拓展到世界各地。在此之前，欧洲的制瓷工艺是远远落后于中国，因此当中国制作精良、造型优美的瓷器开始传入欧洲时，深受欧洲人民的喜爱。但是，在新航路开辟之前，由于海上交通漫长，风险难以控制，欧洲拥有的中国瓷器非常之稀少，只有王室、巨富、主教才能享有，绝大多数人只能从文学和艺术作品中欣赏，这便使当时的陶瓷比黄金还要贵，成为欧洲上流社会竞相炫耀的对象②，这便是文艺复兴时期，欧洲绘画大量出现陶瓷器皿的原因。

（三）二者的结合。

文艺复兴时期的绘画，由于受到宗教文化的影响，大多描写神话故事等题材，但内容上渗入了人文主义的气息，故而描绘的神话中的人物具有世俗性的特点，就像是人间生活的再现。陶瓷器皿与人们的日常生活息息相关，渗入到人们生活的方方面面，故而注重再现性的油画，经常将其描绘在画面中去，以便丰富自己的画面内容。油画艺术作品中的陶瓷器皿都来源于生活，而又高于生活，它的材质，造型，装饰等方面都或隐或现的反映了当时人们的生活水平，审美观念，制作工艺等范畴，如卡巴乔《圣乌苏拉之梦》、勃鲁盖尔《农民的婚礼》等等。

三、油画中陶瓷器型分析

根据陶瓷器皿的功能不同，笔者大致将其概括为祭祀器皿、餐具器皿、酒具、陈设器皿等类型。这几种不同的陶瓷器皿在不同的场合，被赋予了特定的意义和价值，本文将从这几个方面为切入点，对欧洲文艺复兴时期油画中的陶瓷器皿进行探讨。

（一）祭器。

从历史上看，宗教始终是艺术的源泉之一，而崇拜性质的艺术则是一切艺术之母③。宗教渗透在世界的每个角落，文艺复兴也不例外。这一时期，虽然是宣扬的是人文主义精神，但仍然受到基督教精神的主导，并通过基督教文化而表达出来，于是众多世俗的宗教题材绘画便以此诞生。出于宗教仪式的需要，文艺复兴时期宗教题材的油画中，大量的出现了陶瓷器皿，这些陶瓷器皿被设计用于表现庆祝各种宗教节日以及某种神秘的宗教崇拜，我们通常把这类器皿称之为祭器，在欧洲文艺复兴时期的油画中，则体现为“圣杯”。

在西方所有现存文本中，最早提及圣杯的作品是克雷蒂安·德·特罗阿（Chretien de Troyes）的《帕尔齐伐尔》，书中讲述的是圣杯具有神奇的魔力，主人公帕尔齐伐尔找到圣杯并献给亚瑟王，最终被封为亚瑟王的骑士，获得无尚的荣耀。基督教拥有强大的包容性和快速的适应性，它用自己的意识形态来吸收和消化文学作品，扩充自己的宗教文化，与此同时，文学作品以其强大的文化内涵渗入到基督教的思想体系当中去，以自身的影响力去限定宗教的叙述方式。因此，基督教出于吸纳更多的信众的目的，才借用文学作品中的故事传说，将人们对圣杯的崇拜与对宗教文化的信仰结合起来，于是圣杯便成为基督教传说的载体。

在基督教文化的影响下，油画的创作大多描写圣经故事中的基督受洗、基督受难、天使领报（圣胎告知）、博士来拜等题材，目的是为了让不识字的人能够感受到神性的伟大，故而描绘这些场景来达到宣传教义的作用。在这些画面中出现的圣杯，作为仪式器皿，愈发的渲染了庄重的气氛，使观赏者感到震撼。

1.画面构成。

在绘画表现技法上的进步，为精确描绘画面中的事物提供了技法的支持，因而陶瓷器皿能够被准确而又生动的描绘在油画的画面中。罗吉尔·凡·德·韦登（rogoer vander weyden，1400-1464）和格吕内瓦尔德·马蒂亚斯（Mathis Grunewald，1455-1528）则是继乔托之后，在宗教题材领域的两位画家，在他们的作品中出现了大量的陶瓷器皿，为本文提供了重要的史料。

从《圣玛丽·麦格达伦》（图3.1.1.1）中可以看出，韦登的肖像画尚不能对人物的内在精神作出有个性的刻画，但他能以现实主义手法描绘人物的外貌特征，运用动作和细节描绘来弥补表现人物性格的不足，画面表现很精致。画中圣女子凝视着前方，表情严肃，双手捧着陶瓷器皿，似乎是要递给前方。这种类型的陶瓷器皿在基督教文化中称之为“圣杯”，传说圣杯是耶稣在最后的晚餐中使用的杯子，耶稣在被钉十字架后，他的门徒约瑟用这个杯子接取从耶稣伤口中流出的鲜血，从此这个杯子便具有了神秘的力量，用它盛水喝下或沾水点在额头上便能够收到基督的庇护。

画面的人物构成关系简单，却又能够深刻的表现出宗教仪式的神圣和庄严，尤其是地面上的圣杯烘托了某种神秘的气氛。

（2）格吕内瓦尔德的作品《基督受难》（图3.1.1.3）描绘的是世人生而有罪，亏缺了神的荣耀，而罪的代价就是死。基督为拯救世人，在十字架上遇难的故事，画面左侧的一名女基督教徒跪倒在受难的基督面前，漏出惊恐和悲伤的神态，双手合十表达了自己誓死追随着耶稣基督。画面的正下方，站立着一个小羔羊，暗示着耶稣爱世人，愿为世人做替罪羔羊。在耶稣和女教徒之间放置着一个圣杯，加重了画面的宗教气氛，让观赏者不由自主的信奉和认同基督教文化。

格吕内瓦尔德的另一幅基督受难（图3.1.1.4）中，圣母将受难的基督从十字架上放下，左边的一名教徒搀扶着基督，右边的教徒在为基督祷告，场面庄严，肃穆。而在圣母和女性教徒之间放置了一个陶瓷器皿，这个器皿便是为了哀吊基督，并收集基督的血液，用以普度众生的圣杯。当信徒们看到这样一幅庄严的画面，再加上牧师的讲解后，会不由自主的对耶稣产生敬畏之情。圣杯在这里起到的作用，便是连接现实与神话故事的中介，使得基督教文化合法化，激起人们的宗教情绪。

2.画面分析。

若仅以部分图画中所表现出来的图像，就断定这一时期宗教仪式常用的陶瓷器皿就是“圣杯”，未免有些强词夺理，笔者将收集的关于圣杯的图片一一列举，试图来佐证作者的观点。

（1）从韦登到格吕内瓦尔德，再从曼坦尼亚到博斯，文艺复兴时期众多的宗教题材油画中，这么多类似的陶瓷器皿在当时的油画创作中反复出现，这绝不是机缘巧合，或者是作者的一时兴起，而恰恰是绘画服务于宗教的映射。虽然表现的神话传说中的人物，却是以现实生活中的人为摹本，即暗示神也有生老病死，神也只是一名普通人，宣扬着以人为本的人文主义思潮。

（2）通过对画面的进一步观察，笔者发现大部分画面中的圣杯都是放置在女性人物的身旁，这些画面的主题大多牵涉到基督受难、受胎告知、圣母与子，可概括为死亡、重生及生殖崇拜，这便牵涉到宗教文化中的因果轮回。宗教文化可能寄希望于油画的创作，传达出自身的宗教观念，倡导人们信奉耶稣基督，来世才能够有一个美满幸福的人生。

（3）仔细对比笔者所列出的图片，还可以发现一个很有趣的现象，几乎每一幅图片中所描绘的圣杯的型制都不太一样，总的来说，都是带盖的杯子，在盖子的造型有尖顶、圆顶、平顶等；杯身有直筒型、收腰型、球型；甚至还些圣杯的杯底像一个倒扣过来的小碟子。笔者虽未能探究当时圣杯的造型会有如此多的变化，但可以明确的是，作为宗教仪式所使用的器皿，应该会有其严格的型制和特征，陶瓷手工艺者在创作时打破了教会的约束，创作出如此多的精美的圣杯，展现出那个时代的制瓷工艺，实属难能可贵。

综上所述，文艺复兴时期油画中所描绘出的陶瓷器皿，不仅仅充当画面的构成符号，更多的是承载着基督教庄严的宗教仪式。它立足于现实社会生活，让不识字而无法阅读圣经的人，能够通过绘画来认知宗教教义及其内涵，以便劝说更多的人信奉基督教，达到传播宗教文化的目的。在此，陶瓷器皿并非只是仪式的功用，在这特定的历史时期里，具有着重大的社会历史意义。

（二）餐具。

1.画面构成。

饮食是人类生存与发展的基础，但由于各国所处的饮食习俗、用餐习惯、地理差异等方面的因素，其饮食餐具也存在一定程度的差异④。欧洲文艺复兴时期，经济的飞速发展和生活条件的大幅提高，使人们对就餐的环境和条件的要求也越来越严格，从而促使这一时期餐饮器具的变革。

文艺复兴时期，欧洲油画也出现了大量关于宴飨题材的作品，教会出于神性传播的需要，大多都是针对圣经故事的描写，而画面的素材却是来自于现实世界中人们的日常生活。

2.画面分析。

乔凡尼·贝利尼是威尼斯画派的创立者，他的绘画更加注重对自然景物的描绘。并在作品中传达出抒情的诗意。《诸神的宴会》是其著名作品之一，取材于古罗马诗人奥维德的诗歌。引人注目的是，画面中出现了三件青花纹饰的瓷盆，它们出现在绘画史上的意义重大。据朱龙华教授考证，这三只瓷钵的形体、风格、花纹，为明朝宣德成化年间之物⑤。

在14至17世纪，青花瓷的主要产地为中国的景德镇，西亚地区在用餐时采取的是抓食制，因此需要大量从中国进口青花装饰的大瓷盘。而欧洲人在用餐时采用的是分餐制，也需要用大的餐具器皿来盛放食物，故也从中国和西亚进口青花瓷器。

这一时期，中国餐饮瓷器开始出现于欧洲油画当中，有其必然的社会历史原因：

首先，当时的中国制瓷工艺比欧洲将近领先了1000多年，陶瓷纹饰的装饰风格也暗含了中华文化的博大精深，从而能够随着世界贸易的往来，成为是一种文化而输出到欧罗巴。

其次，陶瓷相比于金银器的优势在于其外观精美，造型优雅，质地优良，除有生活日常使用功能外，还有更强的陈设观赏功能，既能满足生活的需要，又能满足王室贵族炫耀财富、提升自身品味的心理需求。

最后，陶瓷器皿在使用时更加能够保持食物的清洁，且不易与酱醋等调味品等发生反应，从而保证了使用者的健康。另外，在用餐后也便于清洗等特点也成为欧洲人民喜爱陶瓷餐具的原因。

（三）陈设器。

文艺复兴时期，当新兴的资产阶级贵族满足了日常生活的需求后，便会想方设法的改善自己的生活质量，提升自身的生活品味。陶瓷类陈设器皿作为一种舶来品，在文化心理上吸引了新兴资产阶级的关注，发展到后期则演变为一股购置陶瓷器皿作为家中陈设用具的热潮。这一时期，艺术家在创作时都要或多或少的受到订制人的委托，在绘画场景中绘画出自己所拥有的陶瓷陈设器皿，以彰显自己的家族实力和炫耀自身财富的目的。这就使陶瓷陈设器皿在油画中成为画家们描写的对象。同时，为了不正面触碰基督教文化所确立下来的禁欲主义，故这类题材的绘画通常用宗教传说中的主题，来描写委托人的生活场景。

通过观察，我们可以发现图画中的陶瓷类陈设器皿，有的器物以白色釉装饰，有的器物绘以青花装饰，还有的器皿绘以纹章图案。这些的不同特征反映了不同时间、不同地区的器物使用者之间的审美差异。结合史料我们可以知道，直到18世纪中叶，欧洲才正式掌握了青花陶瓷器皿的制作工艺，掌握纹章瓷的制作工艺就要更晚。截止目前的考证，在当时具备生产经典青花瓷的地区只有中国的景德镇，而具备生产纹章瓷的地区也只有中国的景德镇和广州。因此我们可以大胆的推测，欧洲文艺复兴这一时期的油画作品中出现的陶瓷陈设器皿主要从中国进口，尤其是青花瓷和纹章瓷。

那么这些绘画的意义便不再简单的成为对生活的描绘，而是对14至17世纪欧洲与世界文化交流、经济贸易的真实写照。一方面，标志着这一时期欧洲已从西亚或者中国采购青花瓷器，对于海上丝绸之路，以及中外陶瓷文化交流的研究提供了珍贵的史料；另一方面，标志着欧罗巴人的审美风尚在经济贸易全球化的时代，受到了中国文化的影响和冲击。

四、结论

欧洲文艺复兴时期，陶瓷器皿成为油画中重要的符号。首先，它拓宽了艺术家的创作题材，激发了艺术家的创作热情，为后来的静物画的创作提供了丰富的经验。第二，陶瓷造型功能、装饰审美的不同，赋予它不同的环境下的不同的社会属性。如在宗教仪式中，陶瓷器皿以圣杯的身份，将信徒与基督紧紧的联系起来，成为维系教会和教徒的纽带，因而具有至高无上的地位。在陈设类环境中，陶瓷器皿便只是衬托使用者的身份地位，以及炫耀其财富的附庸。第三，油画中所呈现出来的陶瓷器皿，从侧面折射出文艺复兴时期，欧洲与外界交流频繁，从日常生活到宗教信仰，都受到外来文化的冲击和渗入。

综上所述，文艺复兴时期欧洲油画中出现的陶瓷形象，是人类文明发展历程中的一颗珍珠，它记录了那个时代经济贸易的状况、文化的交流、艺术创作的进步，因此在美术史上具有着重要的地位和意义，值得我们不断的去探索和追寻。

注释：

①董军. 浅论文艺复兴时期绘画的空间透视[J]. 武汉科技学院学报，2001，P76—P79.

②詹嘉，袁胜根，胡伟. 明清时期景德镇瓷器在欧洲文明进程中的作用[J]. 中华文化论坛，2008.

③[美]保罗·韦斯 著《宗教与艺术》，第3章，宗教与艺术的统一.

④郝慧婷. 浅析中西方饮食文化的差异[A]. 黑河学报，2015年第1期，P 11.

⑤朱龙华.从“丝绸之路”到马可·波罗〔A〕，周一良主编.中外文化交流史〔C〕.郑州：河南人民出版社，1987.

参考文献：

专著：

[1][美]苏珊·伍德福特等著.罗通秀、钱乘旦 译，剑桥艺术史[M]. 北京：中国青年出版社，1994.

[2][瑞士]海因里希·沃尔夫林著.潘耀昌译. 艺术风格学——美术史的基本概念[M]. 北京：中国人民大学出版社，2004.

[3][英]彼得·伯克著，刘君译. 意大利文艺复兴时期的文化与社会[M]. 北京：东方出版社，2007

学位论文：

[1]陈玉芳. 16至18世纪中西贸易中的外销瓷[D].东北师范大学，2010.

[2]江凌.中国纹章瓷主题纹饰类型分析研究[D]. 景德镇陶瓷学院，2008.

[3]李洁. 文艺复兴时期的威尼斯贵族研究[D]. 四川大学，2007.

[4]冯英. 理性与信仰的交织-论文艺复兴时期人文主义者的宗教思想[D]. 湘潭大学，2003.

[5]熊凯. 论基督教文化在文艺复兴的艺术成就中的积极作用[D].首都师范大学，2007.

期刊文章：

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[3]张缵，江宁康. 文艺复兴与早期人文主义思潮的嬗变——意大利文艺复兴经典作品的思想倾向与“市民人文主义”思潮的兴起[J]. 清华大学学报（哲学社会科学版），2013，04：138-145+161.

[4]詹嘉，袁胜根，胡伟. 明清时期景德镇瓷器在欧洲文明进程中的作用[J].中华文化论坛， 2008.

[5]韩庆祥，王勤. 从文艺复兴“人的发现”到现代“人文精神的反思”——近现代西方人的问题研究的清理与总结[J]. 北京大学学报（哲学社会科学版），1999，06：13-24.

[6]王莉英. 中西文化交流中的中国瓷器[J]. 故宫博物院院刊，1993，02：75-86+97.

作者简介：姓名：蒋华，出生年份：1993年，性别：男，民族：汉，籍贯：湖南衡阳，学校：华南师范大学，学位：硕士，研究方向：美术学（西方美术史理论与研究）。

欧洲油画研究 篇3

【摘要】绘画的魅力在于灵气，而灵气在于运动感。油画中所包含的运动感尤为重要，是油画的灵气，是其艺术价值的魅力所在。油画作品中的运动感，有的用线条、笔触、光线、力度、角和面表现，有的通过物象本身呈现，而有的是包含在绘画作品之中，需要仔细欣赏满慢慢品位的。本文通过对未来主义画家作品，如巴拉的《一条链子上狗的动态》、波丘尼的《内心状态：告别》、塞韦里尼的《塔巴林舞场有动态的象形文字》及等的分析及研究，展现出运动感在未来主义画派画家绘画作品中的运用，从而感受运动感在于油画艺术的重要性。

【关键词】油画作品 运动感 运动连续性 空间运动

好马必须得遇知音，这样才能体现好马的价值，事物的魅力能打动读者在于事物的本身和发掘者两者之间的‘一见钟情’，20世纪欧洲未来派的代表作品让我产生了非同一般的情感。我在20世纪欧洲未来派的代表作品里感受到丰富多彩的运动感，这种运动感也许是对一段感情的释放，也许是对一个世界的缩放，或者是对一种生命的延续。生命在于运动，绘画也是有生命的，绘画的生命是所绘对象的线条的挥洒与收缩所创造出的‘骨’与各种角度与面创造的‘肌肉和皮肤’完整的展现。在欣赏作品时，可以通过画面表现事物的瞬间，也可以表现时代的连续性，但每个物象‘每种韵律’都包含这画家丰富的情感。观者可以通过画布上特有的节奏的起始和延续，触动视觉甚至情感。而每一次的触动，都像在吸引观者成为其中的一个元素而共同展现。

1.未来派产生的背景

20世纪世界经过了第一次世界大战。第二次世界大战以及工业革命的“洗礼”。在“革命”的旗号下，美术创作空前活跃，现代主义在西方成为主流，引领着绘画艺术的方向。现代主义是第二次世界大战的产物，必然会对时代政治、经济及精神文化有一定的反映。西方现代主义的美术，他在艺术理念、艺术标准、创作方法，语言形式等方面都与传统不同，但其中又存在着很多糟粕和不成熟的东西，因此又称为实验艺术。其中未来主义就是其中的在一种，他们赞美速度和运动，认为世界上的一切都处在运动之中。

192月，意大利诗人、文学评论家马里内蒂的《未来主义的基础和宣言》在法国巴黎《费加罗报》上发表，马蒂内蒂指出，意大利长期以来被陈腐和僵化的传统文化束缚，变得死气沉沉。要改变这种局面，就必须摧毁代表陈腐和腐朽的博物馆、图书馆和学院。马蒂内蒂呼吁，要求意大利年轻一代抛弃对意大利过去的盲目崇拜，把注意力转移到突飞猛进的现代工业社会，在速度和永恒的运动中寻找新的艺术灵感。马里内蒂写道：“宏伟的世界获得了一种新的美——速度美。”未来主义就此诞生。并迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域。

未来派画家在绘画和雕塑中追求的不是普遍动力的完全不同。未来主义画家的作品未表现出“现代生活的漩涡”，是“一种狂热的、骄傲的、疾驰的生活。”他们诠释着运动变化及速度，充满着运动感，追求着运动和变化。它将新印象派的点彩技术与立体主义的形象语言融为一体，传达、诉说着画家的情感。他们用一系列的波浪线和直线表现疾速运动中的物象。

现在就通过几位未来主义画家及作品，浅析一下运动感在未来主义画派画家绘画作品中的运用，从而感受运动感在于油画艺术种的重要性。

2.表现运动连续过程的杜尚

杜尚是西方现代艺术最有影响和最有争议的人物。《走下楼梯的*女》，这作品是杜尚19的画作，杜尚把此作品在19的纽约“军械库展览”上展出，引来了轩然大波,并且收到了极大的攻击，它得到了“一种引起公愤的成功”，这样就引起了更多人的关注。

乍一看上去，画面单调的黄色显得枯燥乏味，线条密集错乱，完全找不到优雅动人的造型。如果不是根据标题《走下楼梯的*女》，也许我们根本不知道杜尚要说的什么。更为幼稚的问题也许就是：杜尚所说的*女，究竟在哪?杜尚，难道就不能以清晰的方式告诉我们他究竟说了什么吗?事实上，我们在《走下楼梯的*女》中看不见什么清晰的*女，也没有完整的楼梯，只能见到一些看来杂乱无章的线条和块面。从这幅画中我们能清楚地看到杜尚对于纯粹绘画语言的逐渐脱离在这幅作品中从用色到形体，到笔触的运用都充满强烈的立体主义倾向。他将有关速度的连续信息归纳成整体来表现，造成了空间的“颤动”，使作品产生了主观能动性，并给予了观者体会作品的无限空间。不过无论我们怎样揣度，杜尚对这件具有革命意味的作品很得意，他认为这是他突破艺术中唯美主义，摆脱传统感性美的第一步。杜尚感兴趣的是运动对物象的解析和分化，再组构运动物象形式的过程中，显现运动力的主题。

3.表现运动连续过程的巴拉

巴拉是从新印象主义转向未来主义的画家。他主张打破既存的一切现实的社会和艺术秩序。，提倡表现飞速变化的时代动力。在《一条链子上狗的动态》这幅作品中，截取了生活中的一个局部——牵狗妇女的脚和她的一条狗，我们并不能立马看出时髦的着裙妇女牵着她的宠物小猎狗在街头行进的情景。仔细搜寻画面，不难发现画面中一条黑色的狗和贵妇的脚，狗的四肢的动态已不是4条腿，而是24条腿了。同时，妇女的裙子在摆动，链子也产生了晃动的感觉。物体形态没有因运动而分裂为碎片，运动感以对象形态在空间中的延续重叠来表达的，众多不同时间的瞬间形象被同时凝结在同一个画面上，象把电影给慢放，又象同一底片的连续性拍摄，这种多物体多侧面的同时并置使观众强烈地感受到艺术家为解决运动问题所作的努力，而其所含的运动感是如此幽默而朴实。里德在他的《现代绘画简史》中评价说，未来派画家在解决运动问题的方法拥有几分稚气，“他们说，一匹奔驰的马不是有四条腿，而是有二十条腿，它们的运动是三角形的。于是他们画马、画狗、画人，都画成多肢体的东西，处在连续的或放射状的安排之中。”

巴拉在绘画中同时描绘运动物体的多个侧面，以求在绘画这种静止的形式中表达运动和速度，使视觉的各个不同方面成为“相互贯通——同时混合的过程”巴拉的艺术较为平和抒情，没有太多的喧嚣嘈杂之感。他更多地关心光色的抽象化处理和画面的节奏，努力把运动、感受及内心状态融为一体。

4.表达空间运动过程的波丘尼

波丘尼最初学习巴拉的点彩画技法，自从接触了未来派的理论之后，就把种理论运用到他的绘画之中。意象艺术作品不在于形象的刻画，通过整体气氛的烘托就可以表达出作者的情感和观念。初看这幅作品，我们并不能立竿见影的观察到很立体的火车站的场景，找不到冒着烟匆匆奔跑的火车，也找不到拥抱告别的人群，但我们能从画面上的线条、角和面的丰富结合，色彩和线描连续的层次交错，整个画面上曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成聚合与分散、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感。画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂**的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。这些数字，令我们不由自主地想起勃拉克和毕加索的那种有着文字和数字的分析立体主义作品。波丘尼曾主张使观众置身于画面中央，“经受未来主义从其母题中提取的整个周围环境的线、面、光和嘈音的急促不清的语言。”在这件作品面前，我们似乎真的感受到了这种语言的力量，声音、速度和光线借助于线条和色彩扑面而来。这也是意象艺术作品的魅力，通过整体的气氛的烘托就可以把作者的创作意图给表现出来。他的另一幅作品《骚动的.城市》也典型的反应了他对未来派理论的诠释。

5.表达了空间运动的吉诺塞弗里尼

吉诺塞弗里尼也在巴拉画室里学习过，后来从事过古画临摹工作。19，他迁居巴黎，与许多现代艺术名流如布拉克、毕加索、杜菲等人交往。塞韦里尼的未来主义观点强调“客观物体不复存在”，号召在艺术上摧毁“物质统一”观念。他的作品，不仅受到他的未来派同行的启迪，更受到立体派的影响。

此画是赛维里尼在1912年创作的代表作品之一，名为《塔巴林舞场有动态的象形文字》。画家通过立体主义手法及巴黎夜生活题材来创作的，具有未来主义显著的特点。

初看画面，我甚至毫无头绪，试图寻找印象中的我很具象的巴黎夜生活的空间场景，但这是徒劳的。但是我们可以同坐立体主义的分解手法看出许许多多的多面体，这些多面体在不断变化的曲线中穿越，使画面充满运动感。闪烁的淡色和深色的色块在不断变化的曲线里形成强烈的色彩感觉，在富有节奏的韵律强化画面的动感。虽然这些多面体让画面看起来有些破碎和失控，这些多面体色块所描绘的人物，如唱歌又跳舞的舞女、旁边围绕的伴唱、戴单眼镜的绅士、观赏的客人、服务员。悬挂的各国国旗以及酒瓶食品，精心设计的单词和人物以及舞会场设把公共娱乐渲染很是激情澎湃。仔细搜索画面，我们能发现两点不同于整个画面的部分：一个*女骑坐在一把巨大的剪刀上以及一名阿拉伯骑士。整个画面看上去很破碎而且有点失控，但一些特别的力量充满在画面里。

6.结语

未来主义是一个雄心勃勃的艺术运动。他的理论的和思想其中不乏片面的极端的，但是他们集中赞美的运动和速度在绘画当中的运用却是相当有创新和魅力的。在绘画中在诸多的未来主义绘画作品中，也许我们在初看时不能在第一时间捕捉到作者的意图，单调的色彩，密集错乱的线条，杂乱无章的造型，总会引导我们的视觉。但是当我们仔细欣赏之后，我们会发现，艺术家的观察和视觉想象已被赋予了纯视觉的特征，他们通过线条、角与面的丰富结合，用色彩和线描绘连续的层次交错，将画面的节奏感和韵律展现出来。他们致力与将感受运动及内心状态融为一体，赋予绘画以生命。

绘画的魅力是灵气，灵气在于运动!

参考文献

[1]何政广.《欧美现代绘画》1994.

[2] 张坚.《西方现代美术史》.