文学艺术性十篇

文学艺术性 篇1

首先, 栏目剧的取材内容广泛, 同时大多数都是来自普通百姓的日常生活、家长里短, 对于广大受众来说具有天然的接近性, 是受众所熟悉的甚至是在自己身上所发生过的, 如重庆卫视的《雾都夜话》、陕西电视台的《都市碎戏》, 其中所讲述的故事大多是观众生活中所发生的一些故事或这些故事的改编, 再加入本地的一些特色, 从而得到广大本地观众的喜爱。

同时在选取演员时也多选用地方演员、群众演员。一方面, 由于群众演员的地方性和本土化, 他们能更多地了解本地的风土民情及文化特色, 如很多栏目剧演绎中方言的使用, 更容易使本地受众所接受, 其中方言所能表现出来的很多含义及幽默也就更能被受众所理解;另一方面, 群众演员在进行表演的时候, 没有专业演员所带的一些表演的艺术成分, 因而更加贴近生活;而且邀请群众演员更符合栏目剧低成本的制作要求, 也更能吸引广大观众对栏目剧的参与热情, 并以此来提高观众对栏目剧的关注。栏目剧在拍摄的过程中也更多地使用真正的生活场景, 因而也能从生活的熟悉性上来引起观众对自己身边所发生故事的关注。

其次, 栏目剧的制作不同于传统的影视剧制作, 栏目剧的拍摄周期比较短, 因此也就能很快掌握最近的新闻和故事并将其改编演绎, 所以在题材的新鲜性上能有很好的把握, 因而也就能不断地带给受众“新”的感受。

栏目剧在文学艺术上的缺失

栏目剧本着其诸多的优点在各个频道快速发展, 同时也吸引了相当一批受众。但是近年来, 栏目剧的发展却遇到了瓶颈, 剧本选材难、节目粗糙低俗、内容过于重复单调等, 因而也造成了很大程度上受众的流失, 有些地方性的栏目剧甚至因为收视率的过于“惨淡”而停播。但是传统意义上的影视剧却一直未曾退出人们的视野, 且不断地发展, 从其内容及发展上来看就不难看出栏目剧中所缺少的也就是造成其发展困难的一大原因。

文学与影视的关系:文学与非文学、影视与非影视

文学作为一种审美的语言作品, 不仅具有其本身的文字性的符号性的含义, 同时人们对这些符号的表现能力进行发展与丰富, 从而使得文字这一专门的审美表现领域从一般的文字形态中脱离出来。作为人类审美属性的语言艺术, 其包括诗歌、小说、散文、剧本等题材。 (1) 而非文学则表现的是文字的符号含义, 同时也就更多地体现的是其工具性的作用。

文学除了本身所具有的审美艺术形态以外, 与非文学相比还具有丰富的想象、虚构和情感等特性以及其独特的表现能力, 同时也体现着其所构成的整体和其中无限的意味。然而文学与非文学在一定的条件下可以转化, 从而使非文学体现出一种文学的效果, 或是增强文学作品的表现能力。

而目前的电视媒体中有新闻作品中的新闻事件的视频的记录, 也有影视剧这样的创作性艺术, 而这两种形式也就像是非文学与文学一样。摄像机就像是书写工具, 摄像师或导演则是创作者。一种是利用摄像机本来具有的属性和功能, 也就是纯粹地记录图像画面, 而另一种则是以自身的想法提前进行构思创作, 再以艺术的手段将画面表现出来。

如果说文学是一种审美艺术, 那么影视剧则是将这些抽象文字艺术进行具象演绎的一种视觉、听觉上的艺术形态, 那么可以认为文学艺术上所具有的某些性质在影视艺术学上也是有一定关联的。虽然文学作品是抽象的文字艺术, 而影视作品是具象的图像艺术, 但二者之间有着天然的联系:文学加以表现, 影视加以反映。

文学风格的缺失

栏目剧有着影视作品的属性, 文学性质的剧本创作同样影响着栏目剧的拍摄, 而拍摄时对剧本的反映和对影视艺术的运用也深深地影响栏目剧的可看性和思想性。

从某种意义上讲, 栏目剧实际上就相当于叙事作品。在文学叙事作品中, 文学叙事的审美意识形态本质既制约着叙事的内容, 也制约和影响着叙事的形式。 (2) 从叙事内容上看, 任何叙事都是对现实世界的某种解释;而从叙事方式来看, 一定的叙事方式形成一定的写作风格, 而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。 (3) 栏目剧的内容正是对现实世界真实事件的一种再现, 而这种再现的同时也加入了导演和编剧对事件的解释, 在栏目剧中描写、拍摄所反映的可以说更多是编剧及导演眼中对一件事的叙事展开及其对事件的理解深入, 这是描写者及拍摄者本身对事件的解释, 而在这种解释之中也加入了描写者、拍摄者自身的审美领悟。而由于拍摄及剧本选材过程中描写者与拍摄者只是一味地强求“再现”艺术, 缺少思想性;或者有的描写者、拍摄者缺乏本该有的美学思想及诉求, 因而有的栏目剧只是简单形式上的“情景再现”而缺乏故事内容的思考及含义的深刻, 甚至现在有的栏目剧在收视率的压力下只一味地追求感官上的一些“冲击”而缺失了内容。

无论栏目剧的剧本是何种取材或者内容, 就单单以剧本而言, 它本来就应属于文学, 应该有文学审美要求。而剧中所反映的生活是一种影视艺术的再加工, 因此也有更多与文学审美相适应的含有艺术形式的影视审美艺术。因而在剧本创作中所体现出的文学的审美性, 也应同样反映在遵照剧本所创造的影视剧中, 使其带有影视审美体验。也就是说是通过影视手段将剧本创作中所体现的文学审美形态转变为影视剧中的影视艺术审美形态。但是无论剧本如何, 目前栏目剧在拍摄时所表现的审美意识形态是有所缺失的。

叙事上的弱化

叙事就是讲故事, 从这个意义上讲, 叙事内容的基本成分就是故事。 (4) 而叙事内容一般就是由事件、情节、人物、场景这几部分组合而成。事件可以说就是构成整个完整故事中的一个个叙事单位, 情节则是按照因果逻辑组织起来的一系列事件, (5) 人物是事件发生的动因和主体, 场景则是人物行动与环境相组合的一个整体。栏目剧在讲述故事的时候也就符合叙事的相应结构, 以一个事件作为出发点, 通过一些矛盾将一个个事件连接起来构成一定的情节, 而人物和人物行动与所处环境所交代的场景不言而喻反映在其中。

但是栏目剧在发展的过程中, 就目前很多栏目剧来说, 由于本身故事选材、时间、拍摄等诸多原因往往使其中的因果交代不是非常清晰, 情节相对弱化, 更多的是对事件加以描写, 而造成栏目剧在演绎故事时本身没有一个固定的线索显得行动轨迹十分杂乱, 从而造成叙事不清, 致使观众很快失去兴趣。同时人物性格与个性也不够突出, 因而很难使人物得到本应有的弱化或强化, 这也使得观众对人物很难有一个合理的把握。

而与之相对比, 随着网络时代的到来, 网络视频和手机视频技术不断突飞猛进, 吸引着越来越多年轻人的目光, 同时也引起人们更多的关注。而那些吸引人的短小视频片段中, 除了一些用恶搞来获取人们的猎奇心理、大量传播的短片以外, 剩下的大部分则是通过情节取胜。在很短的时间内通过巧妙的情节联系, 既能使人物的性格凸显, 同时也使整个影片情节曲折, 在最短的时间内制造最大的悬念, 从而满足人们的好奇心, 吸引受众。

近年来国内小成本电影的火热票房, 无疑又是一个很好的例子。这些电影往往是通过一个很小的事件, 然后将事件进行发散, 从而将与事件有关的人物进行联系, 如《疯狂的石头》以一个宝石事件进行发散。人物与人物之间看似没有什么联系, 但是却又以情理之中、意料之外的细节将其加以联系, 从而构成一个巧妙的整体。同时通过事件也将人物性格反映得十分透彻, 从一群小人物身上体味人间百态。与此相比, 电影所反映的一些细节及人物刻画手法同样值得栏目剧所借鉴。

话语蕴藉与意境

文学作为话语具有蕴藉特点, 具体表现为话语蕴藉。蕴藉是特指汉语文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。 (6) 同时文学总是以一定的话语形态去蕴涵多重复杂意义, 或是把多重复杂意义蕴涵在一定的话语形态之中, 从而丰富其内涵增加其可能性。而意境是情与景、是“物境”与“情境”相结合的一种艺术形态。

在影视剧中话语蕴藉和意境实际上经常被使用, 通过一个故事带给人们无限的思考;通过音乐、环境或是人物、环境和人物本身所表现的情感, 所表现出的一种意境都是无须描写刻画而能使人所感受到的。然而在栏目剧中所具体表现的, 故事讲述太过直白, 甚至有的栏目剧在故事演绎时自明其理, 从而使故事显得十分单调没有内涵, 更不用说引起观众在看过之后的思考。而在意境的处理上, 也很难做出影视剧中所能表现出的意境。

张纪中曾经导演过一个十几分钟的短片, 名叫《百花深处》, 在国际上都享有一定的殊荣, 故事以北京城的改建与发展为基点, 在很短的影片时间内, 以一个很小的事件———搬家作为出发点, 一步一步地展现出整个故事发展段落, 从搬家到没找到家, 再到形式上的搬家, 最后主人公“眼中”的“花瓶”打破把整个故事推向高潮, 不但其中的结构紧密, 同时结尾处电脑动画和音乐效果的配合, 虽然简单, 但却带给观众一种宏大同时又美轮美奂的感觉。影片的结尾和构成就是一种蕴藉, 留给观众无限的想象空间和深层次的思考。短片中“疯子”拿着铃铛向远处那棵树跑去之时, 和搬家公司的人被眼前的景象所震撼又构成了一种意境, 使人能体会其中深深的情感, 但是又说不清道不明———是震撼, 是惋惜, 或是别的什么。而目前的栏目剧无论是在艺术性上还是在可看性与思想层面上, 都没有与其能相比的。

栏目剧的回首一瞥

栏目剧毕竟不是小型的电影或电视剧, 它是以生活化的内容和与观众生活的接近性来吸引观众, 但是生活化与接近性也不代表栏目剧就不是一种艺术的表现方式。栏目剧本身就是一种影视的表现方式, 而它也和其他影视作品一样逃脱不了文学艺术性对它的影响和体现。

文学与影视有着天然的联系, 无论是从剧本创作这一方面还是影视剧本身所带有的文学性上来说, 都是一种必然。因此脱离了文学艺术性的电视作品, 也就是脱离了其本来的灵魂, 变得苍白而无内涵, 过分地渲染则会使其过于华丽, 而使观众疲劳于其外在形式而对其内容难以理解。栏目剧在发展过程中确实只注重了其本身所带有的一些属性, 而忘记了作为一种影视艺术形态而本该具有的属性。

栏目剧在出现之后, 便很快被电视观众所接受, 但是现在却又以很快的速度在衰落。就栏目剧的发展来说, 我们不得不回过头来仔细审视其内容与发展, 为栏目剧今后的发展开辟一条崭新的道路。

摘要：电视栏目剧是前些年刚刚兴起的一种新的电视节目形势。在很短的时间内栏目剧便以其自身优势很快被电视观众所接受, 并且收视率也以很高的速度向上攀登。然而这两年栏目剧向上的势头却有所减缓甚至下滑, 让栏目剧“引以为豪”的传统优势——接近性、平民化、低成本、时效强也逐渐失去其往日的效果, 在这种新型节目形式发展的过程中, 我们也更加清楚地看到传统的影视剧所具有的更深层次的文化内涵和艺术成分在剧作发展中的重要影响。本文从栏目剧在文学艺术上的缺失作为出发点, 以期研究栏目剧发展过程中所存在的问题。

关键词：栏目剧,影视剧,文学性

注释

文学艺术性 篇2

早期文艺活动渗透于人类基本的生产活动和原始宗教中,它只是一种不自觉的对自然物象的模拟或自然表达,以对生存挑战进行解释和控制。作为最早的艺术形式之一的原始舞蹈就是如此:“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’,正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候,舞蹈要一直继续到野牛的出现,而印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果联系的。”[1]鲁迅回顾人类历史时写道:“我们祖先的原始人,原是连话也不会说的,为了共同劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭育杭育’,那么,这就是创作……是‘杭育杭育’派”。[2]显然,早期文艺与生产劳动有着密切关系。

亢奋的原始舞蹈

有了文艺,就有了文艺的传播。随着传播媒介的演进,文艺的传播得以扩大影响和繁荣,并产生了适合媒介特征的各种文艺形式。

文字产生以前的文艺形式一般分为三类:形体动作艺术,例如舞蹈、仪式性表演等;空间造型艺术,例如建筑、绘画、雕塑等;时间艺术,包括音乐、诗歌、神话等。形体动作艺术和空间艺术的传播依赖于艺术自身,不具有时空的跨越性。而时间艺术却通过口耳相传的传播形式得以代代沿袭。

文字产生以后,通过对文学艺术进行符号化处理后的传播,文艺得以在时间和空间上获得更为久远的生命力。各民族的丰厚文化遗产,诸如神话、传说、诗歌等才得以流传至今。同时产生新的文学门类,诸如散文、小说、现代诗歌等文字作品。

总体上看,文艺传播可以分为文学传播和艺术传播两大类。

一、文学传播的特征

文学的原始形式是诗,中西皆同。早期的诗、乐、舞三位一体,实际上就是人类劳动过程的演化。如中国古代作品《弹歌》“断竹,续竹,飞土,逐肉”,就较为形象地描述了原始时期中国人狩猎的情形。

文学,即指包含情感、虚构和想象等综合因素的语言文字的行为和作品。文学不是对世界镜子式的摹写和再现,而是一种抽象的、审美的艺术化处理。文学的审美特性可以从以下几个方面把握:

(一)文学传播与接受的双重特性

文学创作的本性是无功利的。无论从创作者还是从接受者的角度看,对文学活动的参与都不是应该为了获得实际利益。因而,无功利是文学接受,即审美的主要特征之一。对此,德国哲学家康德(Immanuel Kant,1724—1804)写道:“每个人都必须承认关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内,就会是很有偏心的,而不是纯粹的鉴赏判断了”。[3]当然,就审美主体获得精神愉悦来讲,也是一种“功利”,这种功利与追求金钱、物质的功利性质,显然是不同的。

一旦文学与市场经济挂钩或与政治斗争相联系,事情就变得复杂起来了,文学成为实现某种利益、观点的手段,就带有了一定的功利色彩。各种招商节目表演,便是一类文艺为商业服务的形式;“文艺为工农兵服务”,便是文学为政治服务的典型口号。1942年5月,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》具体论证了这个问题。这一指导思想适应了当时的斗争要求,也涌现出了一批人们熟悉的文学作品;但从长远的角度看,文学应有自身的独立的发展路径。

文学具有形象与理性、情感与认识的双重特性。

从方式看,文学是形象的,又是理性的。德国思想家卡西尔(Ernst Cassirer,1874-1945)曾谈到科学与艺术的区别:“在科学中,我们力图把各种现象追溯到它们的终极因,追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中我们专注于现象的直接外观,并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。”[4]他所说的直接外观,即由文学的文本所呈现的审美感性形态,是文学特有的存在方式,它渗透在想象、虚构、情感等文学特有的元素中,需要主体进行直觉把握,进行感性的直接体验。读者对文学作品的接受不是直接的从作品中得到什么谕示,而是在形象中进行直觉地、无功利地审美把握。

另一方面,文学并不排斥由概念、判断、推理等构成的思维理性。无论是创作者还是接受者,对文学的涉入也关涉着理性的运思。文学是情感的,又是认识的,即对象符合主体需要与理想的主观态度。文学是形象思维与抽象思维的统一,呈现情感与思理交融的情态。每件文学作品的情感与认识是统一的,构成一个有机整体,如《红楼梦》中的“药方”和“帐单”,便是整部小说的有机的一部分。文学中的情感是审美主体从对象中直觉到人本身、满足了审美需要和理想而引起的。

文学中的认识的成份,但其表现形态不能使用哲学或政治理论的思维来设想。文学研究者凌宇曾问作家沈从文:《边城》、《黔小景》、《贵生》等篇是否含有人生莫测的命定论倾向?沈从文对提问本身持否定态度,认为读者应该从欣赏出发,“看能得到的是什么”,因为“作者在作品中已回答了一切”。他说:我没有那么高深寓意,只有一个目的,就是企图从试探中完成一个作品,我最担心的是批评家从我习作中找寻“人生观”或“世界观”。[5]

文学的上述双重特性在音乐、绘画、电影、戏剧等艺术形式也同样存在,只是文学的上述特性蕴涵在其特有的文学符号、话语及其组构中。

(二)文学文本与讯息性文本的区别

具体的信息内容与形式都可以视为“文本”,包括文学文本(或虚构性文本)、讯息性文本两大类。小说、影视、诗歌是文学文本,各种宣传材料、理论文章、新闻报道(包括纪实声像)、学术资料、广告等通常被视为讯息性文本。两者的主要区别如下:

文学作品通常的声明:纯属虚构,如有雷同纯属偶然

1. 文学文本的参照系是虚构的情境

小说和电视剧《甄嬛传》中甄嬛与果郡王之间的感情再凄美,也经不起历史的推敲,更不用说风靡一时的穿越小说。因此对照小说、剧本执着于考证历史上是否有嬛嬛其人,是可笑的。所以,电视剧或者电影的篇首有一句话:“本片纯属虚构,如有雷同纯属偶然”。当然大众接受文艺文本时也会“求真”,但这是另一类“真”。卡西尔就此说:“‘一切美都是真’。但是美的真理性并不存在于对事物的理论性描述或解释中,而毋宁是存在于对事物的‘共鸣的想象’之中。”[6]而讯息性文本的参照系一定要是真实具体的现实或历史。

2. 文学文本是非实用的,人们接受文学文本是为了满足审美的需要

而讯息性文本是实用的,为了说明某一问题、达到一定的功能目的而发表,有的文本带有相当的说服性质。因此,认知语言多用于讯息性文本而不是文学文本。“认知语言主要被用于新闻报道、历史叙述和学术研究。它的最终目的是使人确知对象,获取真知,剔除谬误,达到一个符合对象的‘真’的结论。”[7]

3. 在结构上,文学文本给予接收者的不完全是精确信息

文学文本需要适当增加文本的不确定性,留给接收者联想、想象、意象、意会等参与创造的机会,就像鲁迅评价《红楼梦》时说的:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。”而讯息性文本需要提供精确的信息,尽量避免受众的选择性理解。为此传播者需要通过多方面的说明或连续报道,以减少意义理解的不确定性,达到说明或说服的目的。德国美学家伊泽尔(Wolfgang Iser,1926-2007)对此总结道:“说明性文本中的语言用法和在虚构性文本中的语言用法看来完全不同。不论说明性文本什么时候揭示一种辩论、或者传达一种信息,它都预先假定了对一个给定客体的参照;同样,这要求不断展开的言语活动具有连续不断的具体化,这样,表述就可以获得它所预期的精确性。因此,意义可能存在的多重复杂性就必须通过读者观察文本部分的可联结性而持续不断地减少;与此相反,在虚构性文本中,正是这种可联结性被空白粉碎了,所以它容易变成五花八门的东西。”[8]

4. 文学文本的符号或用语与意义的关系水乳一体

文学原著若改变其词和语言结构,就不再是文学作品了,因为“文学语言远非仅仅用来指称或说明(referential)什么,它还有表情的一面”,“文学语言深深地植根于语言的历史结构中,强调对符号本身的注意”。[9]例如《红楼梦》第二十七回中,红玉(对凤姐)道:

“平姐姐说,我们奶奶问这里奶奶好。原是我们二爷不在家,虽然迟了两天,只管请奶奶放心。等五奶奶好些,我们奶奶还会了五奶奶来瞧奶奶呢。五奶奶前儿打发了人来说,舅奶奶带了信来了,问奶奶好,还要和这里的姑奶奶寻两丸延年神验万全丹。若有了,奶奶打发人来,只管送在我们奶奶这里。明儿有人去,就顺路给那边舅奶奶带去的。”

这样的话语,一个字都是不能改的,否则便不是文学。即使翻译成外文,外国人要理解也不是容易的事情。诗歌尤甚,往往被翻译成另一国文字后,意蕴被破坏殆尽。我们体会一下李商隐的原诗与英译文(许渊冲译)的差异:

无题

昨夜星辰昨夜风,

画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼,

心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖,

分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去,

走马兰台类转蓬。

To One Unnamed

As last night stars,as last night blows the breeze

West of the painted bower,east of Cassia Hall.

Having no wings,I can’t fly to you as I please;

Our hearts at one,your ears can hear my inner call.

Maybe you’re playing hook in palm and drinking wine

Or guessing what the cup hides under candles red.

Alas!I hear the drum call me to duties mine;

Like rootless weed to Orchid Hall I ride ahead.

所以法国社会人类学家列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Straus s,1908-2009)在《神话的结构研究》中说,“诗歌是一种不能翻译的言语,除非冒各种窜改原意的危险。”

而讯息性文本采用的符号或概念与意义(指谓关系)相对松驰,可以根据接收者的情况改换,以便接收者精确地理解传播者的意思。面对大众的科普读物必须使用大白话来解释科学问题,因此科普读物与科学论文需要使用不同的词句表达同样的意思。“理想的科学语言仍纯然是‘直指式的’:它要求语言符号与指称对象(sign and referent)一一吻合。语言符号完全是人为的,因此一种符号可以被相当的另一种符号所替代。”[10]

5. 从交流渠道看,文学文本除了文字这条信道外,还有一条看不见的信道——情感的传播

即使双方共同编码的程度不高,还可有另一情感信道用于交流,这一点在接受表演和音乐文本方面尤为明显。讯息性文本到达接受者,传播的信道只有一条,即传播者与接受者必须具有共同的能够用于交流的编码。

6. 从交流过程看,接受文学文本的过程,是一个激发审美情趣、形象再创造或直接感知的过程

而对于讯息性文本的接受者来说,这是一个信息确认或材料收集的过程。讯息性文本的提供者,通过不断地提供信息和逻辑地编织信息,在接受者那里积累起来,用于认识变化着的现实世界。这种“说明性文本也不需要接收者方面大量的观念化活动,因为通过遵守连贯性保证预定的接受,它的目的是实现与一种特殊的给定事实有关的特殊意向。”[11]

二、艺术传播的特征

艺术传播包括雕塑、绘画、摄影、戏剧、电影、工艺、建筑、音乐、舞蹈等多种形式,由于这些艺术形式在表现上使用不同的载体或载体与表现无法分割,因而在传播上也呈现出很大差异。这里仅以舞蹈、音乐、绘画等艺术形式为代表讨论艺术的传播特征。

(一)作为形体动作艺术的舞蹈

舞蹈是最古老的艺术形式之一。早期人类把它作为一种庄严的仪式,用来表现人的情感和愿望。英国人类学家泰勒(Edward Tylor,1832—1917)就此写道:“舞蹈对我们新时代的人类来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期,舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现,甚至作为魔法和宗教的手段。”[12]由此也可以看出舞蹈与宗教和祭祀的渊源。

舞蹈的特征在于用规范化的、有节奏的人体动作来表现人的感情。人体是舞蹈的载体和表现手段,不仅创造和传达出舞蹈的艺术之美,同时也是人类本质的自我确证。

舞蹈带有虚拟与抒情的特性。最初的舞蹈是对特定社会活动的模拟,后来逐渐向虚拟过渡,用各种动作对现实进行艺术夸张和变形,杂以和谐优美的节奏,抒发情感、表现生存状态。这种把内在感情通过特定人体动作加以外化表现的特征,古代典籍《毛诗大序》中有很好的说明:“言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[13]情动于衷,发之于外,这就是舞蹈。

[法]马蒂斯:舞蹈(1908)

舞蹈与音乐密不可分,早期的诗、乐、舞是三位一体的。没有音乐的配合,舞蹈的效果会大打折扣,因为形体动作的变化和音乐一样具有很强的节奏感。德国人类学家格罗塞(Ernst Grosse,1862—1927)认为,节奏是“原始民族的特殊感情,在他们的跳舞里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律……这种节奏的享乐无疑地深深地盘踞在人体组织中。”[14]舞蹈动作的高低起伏、舒缓强劲都具有音乐的节奏和旋律。所以,舞蹈也被认为是流动的音乐。

舞蹈具有很强的观赏性质,对观众来讲是一种视觉艺术。观众通过视觉的凝聚,透过舞蹈动作的演化来直觉其蕴涵的艺术之美。舞蹈与具体人的身体不可分离,因而传播上不具有时空的跨越性,早期舞蹈的欣赏需要此时此地的在场。这一点,在电影、电视等电子媒介发展起来后才被打破。

(二)作为空间造型艺术的绘画

绘画通过线条、色彩、构图在二度空间内以动人的造型再现生活,传达出一定的感情和意味。线条是绘画最基本的表达语言,其本质在于体现画家的感情。线条的坚硬柔软、轻重缓急、光滑滞涩、疏密曲直构成无限丰富的感情层次,比如平卧线用来表现宁静、上升线用来表现欢乐、下降线用来表现抑郁等。绘画的色彩来自客观的光和物体,也用来表达感情,引起人们的联想,比如红色意味着危险和热烈、绿色意味着和平与希望、蓝色意味着安宁与忧郁、黄色意味着温暖与暧昧等。绘画的构图是物体空间的组织与安排,如横向线式构成常暗示着安闲、和平、宁静;斜线式构成常包含着运动和力量;金字塔式的构成常暗示着稳固、持久等。

绘画是以线条、颜色为媒介,二者在空间上并列地平铺在一个平面上,所以绘画的题材局限于“可以眼见的事物”,不能直接展现情节过程,只能表达一种静态美,是在瞬间释放对生活的凝练和抽象的静态的再现艺术。接受者通过静态动作的暗示来联想,来达到对其的把握。所以德国戏剧理论家莱辛(Gotthold Lessing 1729-1781)对绘画的要求是:“在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[15]

从情节过程中截取最能见识前因后果、最富有包孕和暗示的时刻加以表现,这也是绘画的魅力所在。比如达·芬奇的名作《最后的晚餐》所表现的“那一顷刻”,就是耶稣说“你们中间有人出卖了我”的时候。

绘画不拘泥于写实还是抽象,但是它对现实的描摹和再现特征较其它艺术形式更加突出。古希腊画家宙克西斯和帕尔哈西奥斯进行过一场画作比赛。拉开宙克西斯画的布帘:一个孩子头上顶着一筐葡萄,人像逼真,葡萄更是鲜滴水灵,竟然引来几只麻雀去啄画上的葡萄,人群中发出一阵惊叹声。宙克西斯不免洋洋得意起来,让帕尔哈西奥斯揭开他的画,观众也向他高声嚷道:“把挡布取下来吧,让我们看看你的那幅画。”帕尔哈西奥斯默不作声,宙克西斯急了,伸手去扯那块布……突然,他停住了,随即发出惊叹声,向观众宣布:“我输了!”原来,那块挡布是画的。这个故事表达了西方文艺起源“摹仿说”的思想。

(三)作为时间艺术的音乐

电影《音乐之声》剧照

音乐是一种动态的表现艺术,它通过节奏、旋律、和声、复合声等表现手段的规则组合,创造美的音响,表达一定的形象和情感。音乐的形象是活跃和流动的,既可以运用对自然和社会声响的模拟来表现人的真实情感,也可以用象征等手法将一定的场景化为情感的声音加以表现。音乐具有“只可意会,不可言传”的魅力和韵味,恩格斯认为,“音乐是唯一使享受和生动的演奏一致起来的艺术。”[16]

音乐与人的心灵最为直接。古希腊毕达哥拉斯学派认为,灵魂需要摆脱肉体的羁绊得到净化,他们主张用药物纯洁肉体,用音乐净化灵魂。[17]电影《音乐之声》中年轻的修女玛利亚,用音乐重新点燃古板的上校对生活的热情与信心;《钢琴家》中躲避纳粹的波兰钢琴师史标曼,在阁楼上为爱好音乐的纳粹军官韦恩演奏;《海上钢琴师》中的1900从未到过陆地,却能在钢琴声中幻想着世间的一切。这些也许是对音乐是心灵的艺术注解。

文学活动与艺术整合 篇3

【关键词】儿童文学；整合

文学和音乐教学的整合可以以情感为纽带,实现文学和音乐的“心灵合一”。而文学与音乐的整合并不是将文学和音乐作简单的相加,而是一种有机整合,强调两者之间的密切关联、互通互补。音乐是人类社会生活的重要组成部分，音乐更是学前儿童学习和生活中不可缺少的领域。音乐教育不仅能培养和提高儿童的音乐能力，增强儿童对音乐美的敏感性，而且是儿童得以和谐发展、健康成长的一种重要手段。6～7岁儿童能够对音乐做出令人吃惊的理性把握。《艺术与人的发展》一书中写到：儿童们能够理解音乐，他们大多数把音乐看成是“关于某种东西的，换言之，他们把音乐当成是讲故事、表达思想等等的工具”。

一、以乐曲为背景

(一)听音乐谈感受

在活动《春雨沙沙》先让幼儿欣赏音乐，讲讲听后的感受，想象我看见了什么?听见了什么声音?幼儿立刻感受到天空中下起了小雨,听见嘀嗒嘀嗒的雨声。在随后的谈话中幼儿充分发挥了他们的想象力：我看到雨落在树上,有的说我好像看见小雨落在池塘里,我还看见小雨在天空中翩翩起舞等等。幼儿在音乐氛围中自由畅想，感受了文学语言与音乐相结合后的和谐美。

(二)插入音乐讲故事

以乐曲作为背景是较为常见的方法，从无意识的听觉刺激进入有意识欣赏阶段，借助由音响效果来帮助孩子欣赏文学作品，做到变枯躁为有趣的教学效果。看图书或录像资料，在音乐中有感情地讲述。在音乐的伴奏声中学习，儿童的声音能在不知不觉中受到音乐的调节而富有韵律感和节奏感。把自己最好的感觉、最好听的声音表现出来，大家会感到一种愉悦的享受，而不是枯燥的重复，注意力自然被艺术活动所吸引。朗诵或复述的主动性、能力、自信都会在互相模仿、自我调整中不断提高。如幼儿欣赏文学作品《妈妈摘的葡萄》时，老师在低沉缓慢的音乐声伴奏下开始讲述，当讲到小狐狸肚子饿,就插播《狐狸的哭声》引导孩子联想自己肚子饿的时候是怎样的心情,当妈妈给孩子找好吃的翻山越岭时就播放《爬山》的声音，让孩子想象翻山越岭的辛苦，当猎人来了妈妈为了保护自己的孩子，不顾自己的性命被猎人给打死了，老师停止讲述，唱起伤心的歌……在此活动中，由于老师的动情和音乐的悲剧效应，有的幼儿哭了，事后询问他们原来他们想到了孩子没有妈妈。这便是音乐的直觉感受性，使幼儿对文学情感的体验共鸣、识别更加深刻和强烈。

二、与歌舞的结合

(一)听音乐表演

音乐能激发孩子的表现，除了语言，孩子更喜欢肢体动作的表演。根据孩子的这一特点，除了故事与音乐，我还准备了头饰等道具，满足孩子表演的需要。如我们在《喜洋洋与灰太狼》故事中塑造灰太狼想吃小羊的形象时，抓着两只手，拖着舌头，耷拉着头；塑造懒洋洋时，慢慢走路,手里拿着拐杖,表现出很老实的样子。表演完毕幼儿却大提意见：要求老师增加背景音乐，不然光表演哑剧太不“过瘾”。而且儿童对各角色的音乐形象也有一定“共识”：轻快的音乐应是敏捷又轻巧的，适合小羊们在玩游戏,大灰狼的音乐是低沉又恐怖的……经过幼儿的修改与建议，表演效果受到大家的肯定，儿童更加细致认真地去观察吸收周围生活中不同角色的动态和表情，使表演兴趣和语言能力在实践中得到提高。

(二)借助动物形象表现文学作品

《春雨》这首诗歌的内容主要以动物在春雨中的不同的活动分为两段，小兔、小鸡、小蚂蚁怕淋雨，它们需要伞，小鸭、小青蛙、小鱼儿本身就生活在水里，所以喜欢雨水，不怕淋雨。作者通过动物形象，形象地简单地描述让孩子们感受春雨所带来的快乐气氛。教师充分意识到儿童语言发展与其他智能、情感等方面的发展是整合一体的关系。在教学实践中，对于幼儿语言学习的支持性行为是与艺术、音乐、舞蹈等手段相融合，因为这种打破学科界的学习，不仅有利于幼儿的语言学习，而且有利于其他相关领域内容的学习。

根据动物不同的特点，了解它们在春雨中不同的表现。这里教师主要采用活动式的教具，将诗歌的内容分解化了，通过教师的提问和孩子的操作，以及教师用儿歌的语言进行小结，带给孩子初步的感受。音乐、美术和文学三种艺术形式都可以通过各自不同的情感符号表现人物的情感或情绪。每一段情景，都可以通过理解和想象，在头脑中产生有情有意的画面。我们曾尝试让幼儿将音乐作品、文学作品用绘画、手工等形式表现出来，当幼儿手持自己的作品，向大家介绍时，我们发现这已不是故事的简单复述了，而是儿童用自己的观点来表达对作品的理解，可见，音乐能展开孩子想象的翅膀。

参考文献：

[1]楼必生 屠美如.《学前儿童艺术综合教育研究》.北京师范大学出版社,1997(10)

[2]林莉.《论幼儿的文学欣赏》.昆明师范高等专科学校学报,2003(1)

文学艺术教案 篇4

红岩中学

粟国曙

一 教学目标

知识目标：

记住德莱塞的《美国的悲剧》，了解毕加索及他的艺术成就，知道好莱坞及电影业的发展，说出爵士乐及现代音乐的发展。

能力目标：

通过指导学生自制表格，从文学与艺术领域出现的杰出代表及他们的代表作入手，归纳出现代文学与艺术发展的基本线索，培养归纳，概括和操作能力。通过指导学生对现代著名文学家，艺术家及其作品的学习和初步了解，提高学生鉴赏文学艺术作品的审美能力。

情感态度价值观：

通过学习现代文学艺术成就，认识文化呈现的世界性，民族性与多样性，以开阔的视野，开放的心态看待世界。通过了解现代文学艺术作品产生的背景及其意义，让学生学会从历史的视野欣赏文学艺术。二 教学重点

德莱塞的《美国的悲剧》，毕加索的艺术成就。三 教学难点 现代文学艺术的发展。四 教学用具

多媒体，纸质白鸽。五 教学时数

一课时 六 教学过程1、2、直接导入《星光大道》模式，介绍嘉宾和学生。

把学生分成“文学”组，“绘画”组，“音乐电影”组。

交代竞争机制。

3、第一关：“走进教材”。

让小组成员在一起学习教材内容，合作分工，探究讨 论。

4、第二关：“知识积累”。

让学生以小组为单位，概括出教材最重要的历史信息。

著名文学作品

1.英国剧作家萧伯纳的《圣女贞德》《苹果车》 2.苏联现代文学作家奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》

3.美国著名文学家德莱塞的《美国的悲剧》

4.美国作家海明威的《永别了，武器》 《老人与海》

传世的名画 1.西班牙现代艺术家毕加索 2.代表作《格尔尼卡》 3.毕加索的《和平鸽》 通俗音乐与电影

1.通俗音乐的兴起及发展（爵士乐和摇滚乐）2.美国电影业（好莱坞）3.电影艺术大师卓别林 4.电影艺术的多元化发展趋势

5、第三关：“你说我说”。

让学生用教材上的文字，或者补充的课外资料，多角度介绍本小组学习的内容。

6、第四关：“放飞梦想”。

多彩纷呈文学艺术给我们不一样的感受，它让我们体会人间的真善美，你一定有话要说……

让我们放飞梦想……

从学生的感受中切入到战争与和平，让学生用手放飞 白鸽，教师把自己准备的纸质白鸽发放到学生手中，让和平的白鸽在教室中间尽情的飞舞，让和平的歌声在教室中间回荡。

浅谈群众文学艺术的特点 篇5

综合性是文化馆的基本特性,决定着它本身的各项业务活动必须是多样性的,文化馆群众文学艺术业务活动的多样性,体现在活动内容包括群众文学、群众戏剧、 群众音乐、群众舞蹈、群众摄影等所有的艺术门类,其活动方式是集群众文学艺术的辅导、娱乐、宣传、教育、 研究为一体。它不同于活动内容与形式较单一的只承担部分组织或辅导、或宣传、或研究工作的文学艺术机构。

文化馆的群众文学艺术辅导工作具有多样性特点表现在它既辅导群众开展文学艺术活动,又要辅导群众运用文学艺术形式开展群众科技文化普及活动、群众文化宣传活动、群众文化娱乐活动和辅导群众开展群众文学艺术特别是民族民间文学艺术的研究活动,还要辅导文化分馆、文化站、文化室、文化专业户,以及业余剧团、 业余舞蹈队,曲艺队、乐队、合唱团等基层群众文化机构和组织开展文学艺术活动,这与专业表演团体和艺术院校的辅导是有所不同的。

文化馆的文化娱乐性活动具有多样性特点,集中表现在它是综合性的群众文化娱乐场所,既能满足群众亲自参与唱歌、跳舞、绘画、演戏、摄影等方面的自我娱乐。 自我表现的愿望,又能满足群众欣赏别人各门类艺术表演和作品的需求,并且能对群众参加各项文学艺术性娱乐活动进行指导和辅导。这与影剧场。游戏场、舞厅、 书场、音乐茶座等文化娱乐场所是有区别的。

文化馆的群众文学艺术教育活动具有多样性特点。 它向群众进行艺术教育的内容,不但包括各种艺术门类, 还包括中义文化的化妆艺术、衣着服饰艺术、房间的布置艺术、住房建筑艺术等方面,并且使通过举办学术讲座、 各种类型的培训班和建立专门的业余艺术学校等多种途径进行的有别与专门性的正规教育、职业教育和业余教育的院校。

文化馆的群众文学艺术宣传工作,不同于宣传部门、 教育部门和文艺演出团体的宣传活动,取决于它宣传的内容、形式具有多样性的特点,既要配合党在各个时期的宣传中心任务,又要担负向群众进行长期的共产主义思想教育任务;既要开展政治思想宣传,又要进行理论、 政策、时事、科技,法制、卫生等方面的宣传。宣传形式集中了教育、科技、新闻、图书、博物等部门的各种宣传形式和工具。

普及性的特点。一般来说文化馆开展群众文学艺术活动是普及性质的活动。这是由它的服务对象是当地所有的人民群众所决定的,从目前实际情况来看,它的服务对象,具有较高艺术素质者是少数,而大多数是处于一般或较低文学艺术素养的广大农民、工人和城镇居民。 所以普及,是针对大多数人的接受水平而言的。诚然, 普及与提高是辨证的统一,不是截然分开的,在群众文学艺术活动中,也应有普及,又有在普及基础上的提高。 但是文化馆开展这类活动要适应大多数群众的需要并能背广大群众迅速接受和掌握,必须侧重于普及。

文化馆开展文学艺术活动的普及性特点,首先是它的活动内容和形式,能够满足多数群众的需要,适应多数群众的爱好,为多数群众所接受,能够吸引当地广大群众参加。比如,文化馆开展群众文学艺术活动,有高雅的活动内容和形式,更有被广大群众所喜闻乐见的雅俗共赏的活动内容和形式,诸如文学中的民间文学、通俗文学。艺术中的民间音乐、民间舞蹈、民间美术等。

文化馆开展群众文学艺术活动的普及性,还体现在它的组织辅导活动能够深入到基层,影响到千家万户, 文化馆对文化站、文化室、文化户和文艺活动骨干开展全面的辅导,或通过举行文艺汇演、艺术展览等大型活动, 吸引和组织广大群众称为这些活动的主角和热情得观赏者。

社会性的特点。文化馆开展群众文学艺术活动,是为当地所有的广大群众服务的,比以工人、青少年、老干部为主要服务对象的工人文化馆、青少年宫和老干部活动室更具有广泛的社会性。它开展任何一项活动,都直接为多数群众服务,以群众为主体在群众参与下进行, 能得到社会上有关部门和广大群众的关注、配合和支持、 每逢春节、灯节,文化馆组织群众开展活动,群众参与活动成千上万人山人海,便是生动的一例。

文化馆开展的综合性的文学艺术活动,不仅能够适应群众性需要,也能满足不同年龄、性别、教养、地域、 民族等的群众的特殊需要。仅就年龄特点而言,既能开展青少年喜欢的唱歌、舞蹈、演戏等活动,又名开展老年人喜欢的书法绘画、听书讲故事等活动,还能开展幼儿喜欢的儿歌、画画、舞蹈活动。

论影视艺术与影视文学的关系 篇6

一、影视艺术的内涵分析

所谓影视艺术就是电影和电视通过时间和空间来展现的一种综合性艺术。法国电影理论家马塞尔 ? 马尔丹曾说 :“在作为电影世界支架的空间——时间复合体 ( 或空间——时间连续 ) 中,只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件,空间始终是一种次要的、附属的参考范围。”[1]苏联的瓦斯菲尔德说 :“电影艺术作品中的时间——无论是天文学的时间或形象的、蒙太奇的时间——总是在空间里,在一定的纪实性的或假定的环境里实现的,影片的结构便是一个空间——时间的范畴。”[2]从上述两位权威学者论中可以看出,影视艺术是时间艺术与空间艺术的综合表现,在时间的延续过程中展示画面,构成完整的银屏影像,在空间的表现过程中展开画面形象,让作品在多角度和多方位得到表现,得到平面式和立体式艺术效果。这门艺术主要反应的是电影、电视和网络视频等流动媒体的艺术效果。电视艺术来源于电影艺术的启发和创新,是发展最快,影响最广的新生视觉与听觉的艺术,对人类社会的文明发展和繁荣昌盛起着极为重要的作用。

二、影视文学的内涵分析

所谓影视文学就是电影文学和电视文学的统称。它们作为一种新的文学体裁,不断把传统的语言文字、历史记载、传奇故事、小说、舞蹈、歌剧、诗歌、戏剧、散文等进行二度创作和形式创新,并以“声”、“画”形式展现文学内涵。影视文学虽然不及传统的文学形式历史悠久,但它对人类社会生活的快速变化却产生了巨大的影响力,并成为当代文学的一个重要的内容和人类赖以生存与发展的重要方式。而且影视文学是一个迅猛向前发展的新生事物,将对人类的文明进步开辟一个崭新的纪元。人类已经离不开这一样个现代化的、富于人类文明进步的新型文学形式。

影视文学与影视艺术一样,它把音乐与雕塑、建筑与舞蹈、戏剧与绘画、风景与人物、视觉形象与听觉体验、有声语言与动态画面构成影视文学的重要素材和创作对象,有机地形成影视文学,并通过运用形象思维和综合艺术的展现,来充分反映人类的社会生活、表达人们的思想感情,培养人们的审美感知、审美教育和审美娱乐的审美意识。

三、影视艺术与影视文学的关系

影视艺术与影视文学二者虽然名称不同、含义不同,但是它们是不可能独立存在的,存在着艺术的共性,它们相互作用、相互影响、不可分割,是一对姊妹关系。

(一)影视艺术和影视文学的共性。

从内容的表现上看,影视文学总是以人为创作对象,人的思想活动为创作主线,把各种关系有机结合,创作出完整而生动的故事情节,以“声、画”形式来感染人们的情绪,这就要求文学剧本的形成需要极强的艺术性。影视艺术亦是如此,必须以人为中心,以情感为链条,通过时间的或者空间的手段来表现和烘托文学故事的情节和人物形象的塑造。

从创作手法上来看,它们都是通过运用形象思维对人们的现实生活与社会属性进行文学剧本原创作,以时间的延续和空间的展开等复杂的现代化手段来叙述故事的完整性、情节的生动性和视觉与听觉的愉悦性。

从审美角度上来看,它们都是通过塑造生动感人的艺术形象来描绘真实的社会生活和真挚的思想情感表达,来唤起人们对影视文学和影视艺术的审美情趣,带给人们视觉的赏心悦目,情感的跌宕起伏,故事的起始与终止,剧情的喜怒哀乐等等,都是对人类精神世界的探索和对美好人性的唤醒与批判。

(二)影视艺术与影视文学的姊妹关系

影视文学来源于传统文学的提炼和创造,有效地吸收营养成分,借鉴先进经验和传统的文学精华,并以丰富的现代手段和表现形式以“声像技术”构成影视艺术。原创文学为影视作品提供文化资源和结构素材,链接成生动的银屏剧情,其剧情的展现靠的流媒体(电影和电视等)以时间和空间的延续和展示,综合表现为影视艺术,随着影视艺术的展现与人们的感悟,又会诞生新的影视文学,影视文学又会给影视艺术家们带来更多的创作灵感,又会构成新的影视艺术。

影视文学是影视艺术的根基和依靠,一切艺术的原创和再创作都来源于文学的创作。脱离开文学的艺术都是空洞和虚无缥缈的,是没有情感和杂乱无章的拼接,也就不能称成其为艺术。影视艺术是对影视文学的渲染、升华和再创造,使影视文学的内涵更具生命力和感染力,达到把以静的文字表达变为生动形象的影视艺术。影视艺术创新文学作品,运用文学的创作手法,推广文学作品的影响力和传播。影视文学的创作方向和创作题材,又决定了影视艺术的创作内涵和创作手段,为影视艺术的发展明确了方向。

摘要：影视艺术和影视文学作为一对姊妹艺术,它们相互交织,互为补充,共同繁荣,谁也离不开谁的存在意义。本文对二者的概念与内涵以及相互关系作了明晰的分析和充分的论证。

构建保护民间文学艺术的法律制度 篇7

(一) 民间文学艺术表达的界定。

民间文学艺术表达 (folklore) , 即民间文学艺术, 在人们的印象当中, 是指一些在民间古老相传的诗歌、传说、工艺、技术等。“民间文学艺术”在《突尼斯发展中国家版权示范法》是这样界定的:是指在某一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落创作的、世代相传并构成其传统文化遗产之基本组成部分的全部文学、艺术与科学作品。WIPO与联合国教科文组织 (UNESCO) 联合推出的《保护民间文学艺术表达, 防止非法利用及其他损害性行为的国内立法示范法条》中, “民间文学艺术表达”是指:由具有传统艺术遗产特征的要素构成, 并由某一国家的一个群落或者某些个人创制并维系, 反映该群落之传统艺术取向的产品。[2]WIPO对民间文学艺术表达的特征概括为: (1) 通过口头或模仿的形式世代相传; (2) 反映一个社群的文化和社会特定; (3) 由一个社群的文化遗产中的典型要素构成; (4) 由社群或某些个人发展而这些主体公开对之主张权利或履行职责; (5) 通常不是为经济目的而创造, 而是将其作为宗教或文化表达的手段; (6) 在群体或社群的内部会不懈地发展、进化, 并被不停地进行再创作。

(二) 民间文学艺术表达的分类。

WIPO在其发布的一份术语表 (Glossary of Terms) 中指出:只有“艺术性”遗产才是“民间文学艺术表达”所包含的内容。其他诸如传统信仰、传统科学观念或者仅仅是一些从传统文化表达中剥离出的实际惯例, 都不属于民间文学艺术表达的范畴。不过具有“艺术性”的遗产的范围也很广, 包括所有能产生美感的传统遗产。WIPO和 UNESCO联合制定的1982年“示范法条”列举了构成民间文学艺术表达的具体内容:[3] (1) 言语表达 (Verbal Expressions) , 例如民间传说、民间诗歌、谜语、文字、符号等; (2) 音乐表达 (Musical Expressions) , 例如民歌、用乐器演奏的音乐等; (3) 动作表达 (Expressions by actions) , 例如民间舞蹈、游戏及各种形式的民间仪式; (4) 有形表达 (Tangible Expressions) , 是指固定在物质载体上的民间文学艺术表达, 例如绘画、图案、雕刻、蚀刻、陶艺、镶嵌工艺、木艺、金属制品、珠宝、篮编艺术、刺绣、纺织、制毯、乐器、建筑形式、手工艺术等。

民间文学艺术表达的有形表达和无形表达并非截然对立的, 有时候两者甚至会结合在一起:例如一些用传统工艺做成的刺绣, 上面是根据有关民间传说绣的图案, 这就是有形表达和无形表达的结合。

二、民间文学艺术的保护现状

现行的对民间文学艺术表达进行保护的国际和国内法, 大都从著作权或邻接权的角度来考虑。

民间文学艺术表达与著作权法意义上的作品有一定的交叉和相似之处, 所以, 许多国家的国内法都用著作权法来保护民间文学艺术表达。但著作权法定义的作品有特定的作者, 而民间文学艺术的作者一般不特定, 或者是经过很多代人的加工而形成。这是民间文艺作品和著作权法上的作品最大的不同。这就给对民间文学艺术表达的保护制造了难题, 很多时候只能用“身份不明的作者”的名义来对其进行保护。而且著作权法保护的作品是已经完成的作品, 而民间文学艺术表达是群体的整体或部分人创作, 并随着时间而不断地发展进步, 这也是民间文学艺术表达的生命力之所在。这种永远处于变动之中的民间文学艺术表达, 显然是与著作权法意义上的作品有区别的。所有的民间文学艺术表达都会反映一个群落的传统文化特征, 反映其文化价值趋向, 具有传统艺术遗产特征, 而著作权法意义上的作品却未必如此。

除了著作权保护模式, 邻接权保护模式也被认为是保护民间文学艺术表达的有效方式。比如《WIPO表演与录音制品条约》在第一章第二条中规定:表演者指“演员、歌唱家、音乐家、舞蹈家以及表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现, 或以其他方式表演文学或艺术作品或民间文学艺术作品的其他人员。”采取这种方式对民间文学艺术表达进行保护, 首先是只能保护一部分人的利益。这种保护方式, 只能保护歌唱者、表演者等个人的权利, 而不能保护整个社群的权利, 这与民间文学艺术表达保护所要达到的目标是有很大距离的。其次, 对民间文学艺术表达的表演、演奏、再现的主体未必就是该社群的成员, 社群之外的人员也可以对之进行表演、录像、演奏等, 甚至会利用这种表演牟利。如果对这样的表演者进行保护, 无疑是背离了民间文学艺术表达的初衷。

无论是用版权模式还是邻接权模式保护民间文学艺术表达, 都存在这样一个问题:知识产权法对权利的保护都是有一定的期限限制的。而民间文学艺术表达, 自产生始, 已有漫长的年代, 更何况, 民间文学艺术表达的生命力就在于要不断地发展演进, 如果也对其设定一个期限来进行保护, 对于民间文学艺术表达来说, 这种保护也就没有了任何意义。

三、构建民间文学艺术保护的法律制度

(一) 民间文学艺术表达的权利主体。

民法上的权利主体, 指民事法律关系中享有权利、承担义务的自然人、法人或其他组织。而民间文学艺术表达是在长期历史过程中形成的、某一群体中的成员共同创作的, 无法明确认定哪个群体成员对民间文学艺术表达做出了贡献。某一群体的成员是不明确的, 我们只能从宏观上认定某民间文学艺术作品是由某群体创作, 但无法认定具体对该作品享有权利的人。所以在民间文学艺术表达受到侵害的时候, 无法进行有效的保护。我国现行的通常做法是, 由当地政府来代表某一群体行使权利和获取收益。但是政府要处理各种经济政治事务, 难免心有余力不足, 不能对民间文学艺术表达进行充分的保护。而且还存在一个由政府代表群体利益的合理性问题。在曾经轰动一时的“乌苏里船歌”一案中, 代表赫哲族人起诉的是当地政府黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府。在该案中, 当地的赫哲族人可以成立一个类似于“赫哲族传统知识保护委员会”的非政府机构, 来管理和保护包括民间文学艺术表达在内的赫哲族传统知识。对于民间文学艺术表达, 最好是由专门的非政府机构进行保护。在这样一个机构里, 应该包括当地社群的成员及有关法律、经济等方面的专家, 该机构应该引导社群的全体成员对包括民间文学艺术表达在内的传统知识进行积极的保存和利用, 并通过许可社群之外的成员对传统知识的利用来分享利益, 同时对于那些损害传统知识的行为予以制止或提起诉讼, 所得的收益应完全用在保存和发展社群的传统知识和改善社群成员的生产生活条件上。当然, 政府在此过程中的职能也不是缺失的, 政府可以指导这样一个机构的设立, 并在其设立和运行过程中, 对之进行有效监督, 以避免渎职和权利滥用的现象。

(二) 民间文学艺术表达的权利内容。

如前文所述, 除了有关的国际组织, 通过国内立法保护民间文学艺术表达的, 绝大部分是发展中国家, 发达国家最初是坚持将民间文学艺术表达作为公有领域的东西来对待的。民间文学艺术表达保护的根本目的, 还是为了传统知识的传承和发展, 以及通过这种传承和发展, 改善创作并保存这一民间文学艺术表达的社群成员的生产和生活条件。对于民间文学艺术表达, 当务之急不是将其控制在社群内部不让外人窥见和使用, 使其勉强维系, 而是要筹得足够的资金, 促使其发展和壮大。社群之外的人对民间文学艺术表达的非商业性使用, 社群不应拒绝或禁止。原因是, 从广义上来说, 民间文学艺术表达确实是处于公有领域, 而对于公有领域的东西, 原则上任何人都可自由使用。社群之外的人对于民间文学艺术表达的商业性使用, 除非这种使用会对民间文学艺术表达造成损害, 或者社群已在相同的商业领域就类似使用与其他主体达成排他性使用的协议, 社群应该允许这种商业使用, 并可就利益分享达成协议。利益平衡是民间文学艺术表达保护的出发点, 民间文学艺术表达的具体权利内容包括: (1) 表明来源权, 即在民间文学艺术表达的使用过程中, 要求使用者表明该艺术表达的来源和创作社群; (2) 保持完整权, 即权利主体可以要求使用者在使用民间文学艺术表达时, 应保持该艺术表达的完整性, 不能随便删节或歪曲、篡改; (3) 许可使用权, 即排他或非排他性允许他人使用民间文学艺术表达的权利; (4) 利益分享权, 即有权要求商业性使用者将因使用民间文学艺术作品所获得的收益与权利主体分享。

(三) 建立保护民间文学艺术表达的特别法。

当前对民间文学艺术表达进行保护的国家多是在著作权法中对其提供保护。但是, 正如前文所分析的, 民间文学艺术表达所包含的内容, 不仅仅是民间文学艺术作品, 况且, 即便是民间文学艺术作品, 除了由现代人创作的符合著作权法保护标准的作品之外, 还包括一些古老相传的作品, 因其创作时间的久远性和作者的不确定性而无法得到传统著作权法的保护。知识产权制度因其激励创新、保护先进的特点, 民间文学艺术表达并不适合采用这种法律保护模式。实际上, 保护民间文学艺术表达的问题之所以逐渐引起关注, 也正是因为在传统知识产权制度下, 民间文学艺术表达得不到应有的保护。与其要突破传统知识产权的原则, 倒不如去寻求一种新的法律保护模式。作为保护民间文学艺术表达的特别法, 其中至少要包括以下几点:立法目的、对民间文学艺术表达的界定、权利主体、权利内容、侵权责任、政府职责等内容。

当然, 民间文学艺术表达, 并不仅仅是一个国内法问题, 只有在国际层面上引起普遍重视, 对民间文学艺术表达的保护, 才更为有力。这就需要相关的国际组织作出努力, 而作为一个发展中大国, 我国应该利用自己在国际上的影响力, 与其他发展中国家一道, 展开双边或多边的外交努力, 早日在WIPO或其他富有影响力的国际组织框架下, 达成一部保护民间文学艺术表达的国际法条或公约。

摘要：本文主要阐述了民间文学艺术表达的界定和分类, 分析了民间文学艺术的保护现状, 并针对现状提出了构建民间文学艺术保护的法律制度。

关键词：民间文学艺术,保护,法律制度

参考文献

[1].唐广良.遗传资源与传统知识保护.贵州师范大学学报 (社会科学版) , 2005, 4

[2].李阁霞.论民间文学艺术表达的法律保护.贵州师范大学学报 (社会科学版) , 2006, 1

文学艺术性 篇8

任何艺术，都不是孤立的。它不仅仅是作为艺术家个人的一种主体意识的表达，更重要的是作为一个人类所共同追求的境界的表达。每个艺术家的艺术作品，都应该贯彻这样一种精神。

一、社会伦理对文学艺术的影响

社会伦理具有一定的历史时期性，在各个历史时期有着不同的伦理价值，这些伦理道德被当时的文学作品所记载或作为创作素材。例如明朝时期正是中国封建制度开始解体，治本主义萌芽萌发时期，生产关系的改变导致传统封建礼教制度下被压迫的人性开始复苏。社会伦理道德的风向开始改变，人们开始挣脱封建礼教的束缚，寻求个性解放，追求个人幸福。《牡丹亭》正因时代需求而被汤显祖所作，作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制婚姻度的浪漫主义理想和对封建伦理道德的抨击与嘲讽。成为中国戏曲史上浪漫主义的杰作。旧的社会伦理成为作家笔下批判的对象、成为作品中主要的矛盾、成为作品中人物的精神桎梏和枷锁，最终对旧的社会伦理的成功挣脱成为《牡丹亭》成功的关键。

二、社会伦理对电影艺术的影响

社会伦理的价值取向决定了电影本身的艺术价值。社会伦理成为电影探讨的对象，对社会伦理或歌颂赞美、或批评否定、或陷入道德困境左右为难。爱情、婚姻、家庭、宗教、代沟、社会问题等 ，始终是社会伦理的道德基础同时也是电影的主要感情线索，这些感情关系到电影里主人公与自我、与他人、与社会等多种社会伦理矛盾关系。社会伦理的矛盾成为电影故事张力的主要推动力，矛盾激化戏剧冲突加剧故事推向高潮；矛盾被调和故事情节变的缓和舒畅。

下面就分下一下社会伦理对电影《霸王别姬》人物矛盾的影响：

电影《霸王别姬》Farewell My Concubine 1993具有一种史诗叙述的雄心，它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线，叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧，将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史，去追究和探索主人公的悲剧命运。

1.程蝶衣（真虞姬）

一个戏子，一个旦角，一个为情为戏而生的赤子，一个重情重戏的同性恋，一个敢爱敢恨的人！在妓院长大孩子，自然而然的有了过多的脂粉气，加上美丽母亲的良好基因，让他看上去已然是个活脱脱的温柔的女子。被母亲狠心的砍断六指，再抛弃于陌生之处，梨园的艰苦生活，同龄孩子的嘲笑，让敏感的他有了前所未有的恐惧，于是柔弱的他和着一股与生俱来的倔强，本能封闭起自己，其实，他只是在保护自己。

2.段小楼（假霸王）

一个极端矛盾的人，他为了救别人自己挨打，却在被打时口口声声的求饶。他突兀而梗直的惹恼日本人，却在文革期间出卖了他一生的挚爱！看似不可思议，却件件都在情理之中。他的爱也让人恼火，他爱师傅，更爱师弟，他爱京剧，更爱女人，他爱妻子，却更爱自己。留情太多，是他的错。说道他对程蝶衣的感情，我更愿希望是爱情。是的，他是爱他的，袁四爷出场时前的那一幕，让我们更清楚的看到这一点。程蝶衣的双手从身后圈住他，轻柔的移动在他的腰间，而后有意的轻触，玩笑间，两人都怔住了，迷失在对方的眼中。他是怕，怕被一分不正当的感情捉住，无法自拔，于是他救了菊仙，又娶了她。

3.菊仙（真正的人）

菊仙是唯一的女性，她爱的执着，爱的热烈，爱的深刻，爱的勇敢。有时女性才是最坚强，最聪明，最有能力的一个。程和段都有性格上的缺陷，而身为女人的菊仙，给了他俩最无私的爱，她柔韧圆滑的处世风格僻护了两个最脆弱的男人。然而她是为爱而生的，她永远无法承受无爱的段小楼，所以她自己结束了生命。

三个人中，程蝶衣爱的最苦，段小楼爱的最累，菊仙爱的最真。三个人中，程蝶衣活的最伤感，带着无尽幽雅的伤感。段小楼活的最可悲，带着满身无奈的可悲。菊仙活的最勇敢，带着坚贞顽强的勇敢。错综复杂的人物伦理关系，构成了故事的主要的故事脉络，以《霸王别姬》这出戏京剧，暗示了程蝶衣一生的命运同虞姬一样都以死亡告终。程蝶衣的命运既是个人道德情感性倒错的错误，也是战争的炮灰，同时也是众人失去理性道德沦丧的祭奠品。在整部电影里程蝶衣成为社会伦理的批判和同情的对象。段小楼是一个刚愎自用、始乱终弃的假霸王，他虚假一生最后两个爱他的人都离开了他。段小楼是社会伦理的否定的对象。菊仙这个妓女出身的女人成為影片中唯一被伦理歌颂的对象，她坚定，智慧，敢爱敢恨是唯一一个有血有肉的人。故事始终围绕社会伦理道德展开批判和歌颂。

三、结语

文学艺术常识测试题 篇9

1.希腊神话中统治死人的是

2.西洋木管乐器中的“巴松”又称为 3.以下哪种舞曲不是三拍子舞蹈？ 4.“对酒当歌，人生几何？”是谁写的？

5.戊戌变法运动期间，维新派创办的第一份报纸是 6.《毛利姑娘》的作者诺埃尔·希利亚德来自 7.《橄榄树》由谁作曲？

8.现代文学史上“左联”的全称是

9.希腊神话中从海水的泡沫中生出来的是

10.《玄秘塔碑》是谁的代表作？ 11.古琴有几根弦？

12.公元971年世界上第一所大学成立于： 13.三皇是指什么？

14.“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”是谁的诗句？ 15.《藤王阁序》的作者是：

16.《勇军进行曲》是哪部电影的主题歌？ 17.《在人间》的作者是谁？ 18.梅兰芳生于：

19.古代欧洲文明发源于：

20.“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”这首诗的名字是什么？21.犹太经文是用阿拉米文和另一种什么文字写成的？ 22.罗马神话中的维纳斯是希腊十二神中的哪一位神？ 23.“爱情如死一样坚强”出自：

24.“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用他来寻找光明”是谁的诗句？ 25.歌剧诞生于哪个国家？ 26.被称为现代艺术之父的艺术家是: 27.“和平鸽”的形象由谁所创？

28.京剧表演艺术家李玉茹是哪派传人？ 29《瓶中之水》的作者是： 30.世界上最长的叙事诗是： 31.莫奈是什么派的画家？

32.“盅碗舞”是哪个民族的舞蹈？ 33.华夏民族是在哪诞生的？

32.“泾渭分明”指的是：

33.伊斯兰教的先知莫罕默德死后的继承人是谁? 34.泰戈尔是哪国人？

35.有“小叫天”之称的京剧表演艺术家是谁? 36.“草圣”是指哪位书法家？

37.诗佛、诗仙、诗鬼分别是指： 38.希腊神话中雅典娜的圣鸟是： 39.有“钢琴诗人”之称的是：

40.塞乃姆是哪一少数民族的歌舞音乐？

41.麒麟童是哪位京剧表演艺术家的艺名？ 42.被赞誉为“诗中有画，画中有诗”的唐代诗人是

43.“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”出自长诗

44.“忽见陌头杨柳色”的下一句是：

45.中国戏曲中的人物角色可分为生、旦、净、末、丑，哪一个是女角色的统称？ 46.希腊神话中阿蒂密斯主管：月亮

47.《红楼梦魇》的作者是： 48.“三曹”出现在

49.咏叹调《奇妙的和谐》出自歌剧： 50.哲学名著《纯粹理性批判》作者是? 51.希腊神话中宙斯的圣木是：

52.我国古代小说中人物形象最多的是哪一部？

53.“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”是出自于哪位大诗人的手笔？

54.壁画《最后的审判》是谁的作品？ 55.“执董狐之笔”写什么？

56.悉尼歌剧院出自哪国建筑设计师之手？ 57.印象画派的创始人是

58.诗句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的作者是

59.《西西弗的神话》是谁的作品？

60《苦儿流浪记》的作者是：

61.“这只是一个人的一小步，但却是整个人类的一大步”。这句话出自于哪位美国人之口？ 62.诗人徐志摩曾就学于哪个世界著名的高等学府？ 63.《癌症楼》的作者是：

64.《巴黎圣母院》的作者是哪国人？ 65.《高卢战记》是谁下令编写的？

66.中国古代的官、商、角、徵、羽五音象征的是：

67.“长相思，在长安”出自于谁的笔下？ 68.被誉为“现代舞之母”的是：邓肯

69.“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”是谁写的？ 70.景泰蓝技术的发源地是：

71.黄沙百战穿金甲，下句是： 72.普希金死时年仅：

73.《第九交响曲》（即《合唱交响曲》）的作者是： 74.被称为“俄国文学的始祖”的是 75.“伊斯兰”为阿拉伯文音译，原意为：

79.南北朝时，北方民歌艺术的最高成就是：

80.“我是你闲坐窗前的那棵橡树”出自： 81.蛎饼、手抓面、五香捆蹄、鼎边糊是哪里的特产？

82.“交响诗”是什么? 83.诗句“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”是哪首诗的最后一句？ 84.《天演论》是我国近代哪位著名的思想家翻译的？ 85.“芊芊”代表的是一种什么颜色？

86.“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”出自于屈原的哪一部作品？

87.“花儿”是属于哪一个少数民族的民歌？

88.妾乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。出自何人之手？ 89.西洋管弦乐队中唯一的拨弦乐器是： 90.《查拉斯图拉如是说》的作者是谁？ 91.《我是猫》的作者是：

92.《汉宫秋月》的二胡版是哪位先生改编的？

93.《四世同堂》主题区《重整河山待后生》属于哪一种曲艺形式？ 94.哪位被称为王荆公？ 95.大汶口文化遗址在我国的：

96.“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”语出： 97.被称作“法国号”的乐器是：

98.唐代李龟年的职业是： 99.契诃夫的戏剧名作是： 100.“黄钟”、“大吕”是：

101.中国古代乐器编钟盛行于：

102.我国宋代邢窑出白釉瓷、越窑出青釉瓷，所以有：“ ”之称

103.战国后期产生的一种新诗体是：

104.“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”语自： 105.京剧中，饰演性格活泼、开朗的青年女性的应是： 106.“高官骑瘦马”的意思是：

107.“玉人何处教吹箫”前一句是： 108.《大英博物馆在倒塌》的作者是： 109.海明威获诺贝尔奖是在： 110.“尺有所长，寸有所短”出自：

111.希腊神话中宙斯也就是罗马神话中的：

112.“多情自古伤离别”的下句是： 113.“刻舟求剑”出自于： 114.“左联”成立于：

115.高山流水故事中善于弹琴的人叫什么？

116.中国第一部彩色故事片是： 117.《乔厂长上任记》的作者是：

118.马头琴是我国哪一民族的拉弦乐器？

119.沙龙”Salon是哪国传进的外来语？

120.探戈起源于：

121.希腊神话中被称为最具希腊气质的神明是： 122.传奇剧本《牡丹亭》又名什么？ 123.希腊神话中雅典娜的圣木是：

133.校园民谣《童年》的词曲作者： 134.著名画家梵高出生于

135.象脚鼓是哪个民族的打击乐器？

136.“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的后一句是什么？ 137.易卜生是哪国著名戏剧家？

138.“提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。里里外外一把手，穷人的孩子早当家。”是哪出京剧中的唱词？

139.“山外青山楼外楼”在原诗《题临安邸》中的下句是： 140.北宋哪位诗人曾隐居在孤山，以梅为妻，以鹤为子？ 141.我国最早的诗歌总集是：

142.“苏州评弹”是哪两种表演形式的统称：

143.最近获得诺贝尔文学奖的华人作家高行健的代表作品是： 144.海明威的小说《丧钟为谁鸣》是以哪次战争为历史背景的？

145.《寻羊冒险记》是谁的作品？ 145.希腊神话的表现主体是：

146.被誉为“美国生活的幽默的百科全书”的是：

147.为汤姆·汉克斯第二次赢得奥斯卡最佳男主角奖的影片是：

148.在北美印第安人的神话中是哪种动物创造了世界，创造了人类？ 149.《奥德赛》的主人公： 150.陀斯妥耶夫斯基曾写过：

151.哪一位作家获得了2000年诺贝尔文学奖？

152.茅盾的“农村三部曲”是、、153.哪一个是古曲《春江花月夜》的别名？

154.“只盼着深山出太阳，只盼着能在人前把话讲，只盼着早日还我女儿装。只盼讨清八年血泪账，恨不能生翅膀、持猎抢、飞上山岗、杀尽豺狼！”是哪出京剧中的唱词？ 155.“法西斯”这个词由什么演化而来？ 156.在古代授官中量才授官称为： 157.诸子百家具体一共有多少家？ 家

158.我国最早的国产电影《定军山》是一部：

159.中国无声影片的最高峰《神女》是谁的代表作？ 160.“问君能有几多愁”的下句是：

161.哥窑瓷器中大小纹片相和，有的大纹片呈黑色，小纹片呈黄色的瓷叫做： 162.创作出歌剧《魔笛》的是： 163.希腊神话中赫拉的圣物是：

164.我国在公元868年首部印刷出版，属于世界上首次的书是：

165.古代六艺，“礼、乐、射、御、书、数”中的“御”是指：

166.文学史上，有四部《变形记》，其中写人变成甲虫的遭遇那一部的作者是： 167.咏叹调《奇妙的和谐》出自歌剧：

168.洛阳纸贵”指的作品是下面哪一部 ? 169.被称为“诗圣”的唐代诗人是： 170.《红楼梦》中秦可卿的字是什么?

171.“盈盈一水间，脉脉不得语”形容的是哪一对呢？ 172.“大夫”在我国古代是指：

文学艺术性 篇10

20世纪神话学最重要的成果之一就是女性主义神话学的崛起, 女神在神话研究中显得格外引人注目。人类社会由狩猎时代过渡到农耕时代, 这给母神崇拜带来了新的重要内容。女性自然地同生养农作物的土地发展起象征对应关系, 这便导致了遍布全球的“地母”崇拜。

华夏民族最早崇拜的地母神是女娲。应劭的《风俗通义》 (《太平御览》卷七八引) 中保存了关于女娲造人的神话:“俗说天地开辟, 未有人民, 女娲抟黄土作人, 剧务, 力不暇供, 乃引绳于泥中, 举以为人”, 在此神话中, 女娲造人所凭借的仅仅是黄土, 而土所表征的也就是大地。大地生长出植物, 人类社会中母亲生养子女的现象正与之相似, 由于“类比”这一神话思维模式的基本逻辑使然, “以地为阴性名词, 图像作女人身”, 并由此产生地母崇拜的现象。事实上, 女娲在国人的观念中就是作为“地母”偶像的原型。《抱朴子·释滞》中说:“女娲地出。”今之学者亦肯定, “女娲既是地出, 就带着庄稼神兼土地神、泥土神的性质。”女娲作为大地母神, 不仅靠自身生殖出了人类, 而且兼农业生产的保护神。

撇开神话, 我们单就汉语中“生”字的原始表象而言, 就可以看出原始先民的“地母”信仰, 可以看出先民意识中的大地是同母亲的生育特性联系在一起的。

在甲骨文中, 生育之“生”字的字形, 取形于一棵从大地的泥土中生长出来的小草。中国哲学非常突出地表现着“生”之精神, 生育、生命、生态、生机、生气、生生不息, 而所有的这些内涵最初都不过是源于一棵从泥土中生长出来的小草。人类的生育的“生”也像大地吐生万物一样, 一棵从大地的泥土中生长出来的小草, 几乎代表了“生”的所有内涵, 包括人类的生殖。人类生育过程, 只不过是人类母亲模仿和重复生命在大地子宫中的孕育行为, 女性的生产也就是微型的宇宙生产。

所以, 对大地母神的崇拜, 体现了原始先民的“生”之观念, 而这种“生”之观念又与大地紧密相联, 他们的生命、生存深深地依恋着大地, 就像大地上生长的一切植物一样。这里的“生”不仅仅包括“生殖”的内涵, 更重要的是, 它包含一种对“生机勃勃”、“生生不息”的追求。祈望大自然万物繁茂、充满生机, 更祈望人类能够生生不息, 永恒地生存于这样生机勃勃、万物繁茂的大自然中。

二

晋人扬泉《物理论》云:“炎炎气郁蒸, 景风荡物, 地之张也;秋风荡生, 凉气肃然, 地之闭也。”这段话中值得注意的是“张”和“闭”, 正是由于大地母亲在春夏之季张开大口吐出热气, 万物才得以生长;反之, 秋冬季节的冷风凉气使万物凋零, 正是由于大地之母闭合大口的缘故。一张一闭, 一生一死, 一善一恶, 也就是荣格所说的母亲原型中的“可爱的母亲”与“可怖的母亲”。叶舒宪认为, 地母神变成一对女神的情况, 在中国表现为空间上的对立母神, 也就是所谓的“东母”和“西母”。女娲和西王母就是东母、西母的变形。“在神话思维中, 空间方位和时间观念都不是纯然客观的范式, 它们同时也是价值范畴, 具有相对固定的原型意义。东方由于同春天相认同, 在空间意义之外又有了生命、诞生、发生等多种原型价值。”东母便自然地与创造人类及万物的女娲联系在了一起;而西方模式与秋天呼应, 代表着生命的衰败和死亡, 西王母便与西母对应起来。关于西王母, 《山海经·西山经》中有如下记载:“西王母, 其状如人, 豹尾虎齿而善啸, 蓬发戴胜, 是司天之厉及五残”。也就是说, 西王母最明显的职务便是主刑杀, 为死亡之神, 是女娲的截然对立面。然而这两个截然对立的女神仿佛又是一体的, 她们是同一个承载了生命的大地。植物于大地的泥土中萌发生长出来, 最终它的根茎枝叶连同种子一起又都同归于萌发了生命的大地泥土中。神话的类比思维认为, 动物和人其实也同植物一样, 由大地母神创造了生命, 最终死亡又回归大地, 回到“大地母亲的子宫窝”, (同植物一样, 回到生命孕育萌发的所在) 。或许, 正因为此, 中国古人才总是要土葬, 死后要入土为安。

大地母神的崇拜, 反映了原始初民的生死观念。在远古蛮荒的时代, 原始初民逐渐萌发了生命意识, 然而伴随着生命意识的觉醒, 他们又不可抗拒地感到了死亡的威胁。但是, 这种促使他们觉醒的原始理性又使他们对生命的本质有了一种自我界定:生与死的轮回正如昼与夜的交替, 是大自然不可抗拒的规律, 正如黑夜之后, 白昼总会来临一样, 人的生命也如此轮回, 死亡不过是再次回到生命的起点。神话思维的想象, 使他们摆脱了对死亡的恐惧。如此说来, 死亡之神似乎也没那么可怕了, 因为死亡意味着回归母体, 死亡亦是生命的重新开始。一些考古发现也证实了原始人的这种生死观念, 上古时, 有的墓穴, 就以女阴的形状为入口, 以此来寄寓古人的再生愿望;还有瓮葬, 也是一个很好的明证, 瓮的形象象征着一个子宫, 死者被置放头部向下, 如在母体内待产, 寄寓了古人再生的愿望。

对于原始初民来说, 无论是生, 还是死, 他们对大地母神都怀有深深的依恋, 他们就像植物一样, 生, 深深地扎根于大地;死, 又归于大地。因此, 他们不仅崇拜创生之母, 同样也敬畏死亡之神。死亡即是回到宇宙大化中, 回到生命的起点处, 大化流行, 生生不息。正是因为大地母神在他们心目中的神圣地位, 无论是面对生命, 还是面对死亡, 他们都不会像现代人这样有如此多的精神压力和心灵困惑。他们就像还没有长大的孩子一样, 生活在母亲的怀抱中, 不知道什么是烦恼。而生活在钢筋水泥城市里的现代人, 在忘记了大地母亲的神圣性的同时, 也忘记了人类生存所必不可少的一项需要:扎根。他们生活在高处, 心灵也漂浮在空中, 没有依托。

三

据《圣经》描述, 人类最初生活于“伊甸园”中, 无忧无虑。其实, 在中国神话中也有类似的描写。《山海经·大荒西经》中描述了一个极度丰饶之国, 这里有大鸟蛋可以随便捡食, 有甘露可以饮用, “凤鸟之卵是食, 甘露是饮;凡其所欲, 其味自存”。《山海经·大荒南经》中甚至有这样的记载:不绩不经, 衣也;不稼不穑, 食也。

这完全是神话思维对“原初之美好”的回忆与向往, 是典型的伊甸式乐园。仔细想一想, 这样一个“乐园”, 其实就跟胎儿所甜睡的子宫差不多。从“心理分析和原型模式看, 不织而衣, 不耕而食, 只有胎儿在母腹里才能实现。”罗海姆曾经论证:原始人对“世界”的构想, 来源于胎儿对子宫的感觉。神话和神话思维对于“原初之美好”的回归, 实际上就来自于这种胎儿对母亲子宫的感觉, 这种感觉存在于人的深层记忆中, 在对这个世界进行构想时, 它无意识地发挥了作用。

母腹是最大的单纯、洁净、安适、幸福、快乐和温暖, 而人的出生就是离开这样的境地。其实, 人的出生就是一种被抛出的状态, 离开了温暖安适的母腹, 也就是离开了人最初的“乐园”。随着人慢慢长大, 又渐渐脱离了母亲的呵护, 离开了父母筑起的温暖的巢穴, 进入到了艰辛、纷扰的人生况境, 体会到了孤独、疲惫、无奈、迷茫的人生况味。于是, 便渴望回归到那个单纯、洁净、安适、幸福、快乐和温暖之地。“回归”也就成为文学艺术经久不衰的母题, 回归的愿望源自于我们对母亲的依恋之情, 源自于我们对母亲曾给予生命和安全的追忆。

回归母体是人类永恒不灭的归根渴望, 在大多数情况下, 这种渴望是被压抑在潜意识层面的, 人类对于母腹的感觉, 也处于人的深层记忆中, 不易被发掘。被压抑的性本能可以升华为文学艺术, 这种回归母体的归根渴望同样也可以升华为文学艺术, 回归、生与死便经久不衰地成为了文学艺术表现的母题。当然文学艺术并不直接表现回归母体, 但无论回归的内容是什么, 在心理上, 总是这样一种渴望在起作用。并且, 这种渴望似乎拥有更为强劲的力量, 经久不衰。

大地的坟墓, 亦是大地母亲的子宫窝———人类最初的乐园, 没有艰辛的劳绩, 没有世事的纷扰, 没有疾病, 也没有痛苦。在原始先民那里, 死亡, 不像唯物主义者所认为的那样仅仅是终结。在他们心目中, 生命永恒循环, 死亡不过就是回到宇宙大化, 进入新的轮回。死亡, 也就是重新回归到大地母亲的子宫窝, 回归“乐园”。正是这种“集体无意识”的作用, 回归母题才成为人类永恒不灭的归根渴望。