工笔花鸟画发展十篇

工笔花鸟画发展 篇1

中国古代花鸟画的产生和形成分为两个阶段:画花画鸟的阶段和形成花鸟画的阶段。前一阶段的断代时间为原始社会新石器时代至两晋南北朝, 后一阶段的断代时间从隋唐至明清。

(一) 起源

早在新石器时代我们的祖先已经具有描绘鸟形以及花形图案的能力, 至今可以从大量彩陶上的图案得以证明。如浙江余姚河姆渡出土的骨刻双鸟纹, 形象简洁但细腻, 能把禽鸟的羽毛刻画出来, 这就是画花画鸟的萌芽状态。至唐代张彦远在《历代名画记》中记述画分六科, 即人物、星宇、山水、鞍马、鬼神和花鸟。“花鸟”作为独立的画科在我国绘画史上第一次被提出, 也标志着中国花鸟画作为独立画科的形成。

(二) 发展

宋代的花鸟画, 是在五代“徐黄异体”基础上的迈步。尤其是“黄家富贵”的工整富丽风格对北宋的院体绘画影响极大, 至崔白有所转变。南宋时期花鸟画的兴盛不减北宋, 李迪、吴炳、林椿、赵孟坚等如今我们所熟知的名家粉墨登场, 各显其能。其风格除了院体绘画的精工细制外, 点染、淡彩或水墨等画法都已经出现, 如法常 (牧溪) 的《水墨写生》卷、《老树八哥》和《柿图》等, 都是用简练的笔墨收到了形神兼备的艺术效果。

(三) 变革

随着文人画的发展, 元代花鸟画出现了变革的状况。这个时候虽然传统工笔重彩形式表现的院体绘画仍然存在, 但是与之同时出现了大量的水墨花鸟画。水墨花鸟画的兴起与流行正是元代花鸟画发生剧变的标志。其代表人物有王渊、盛昌年、张中等。如王渊的《山桃锦鸡图》、《竹石集禽图》等, 全用墨色的浓淡、深浅、干湿的变化来表现禽鸟与植物的神韵, 使人感到无彩而胜有才之妙, 所谓“墨写桃花似艳妆”, 即是如此。

(四) 衰退

明代工整艳丽的花鸟画家以边文进、吕纪最为突出, 但是这一时期的工笔花鸟画的总体水平无论从制作上还是格调上都比不上宋元时期了。至嘉庆之后这一风格的花鸟画就几成绝响。当时普遍认为工笔画不如写意画, 文徽明、周天球、李日华等都有这种说法, 他们的理论是“人巧不敌天趣”。随着文人画的兴起, 传统院体似的工笔花鸟画最终走向了没落。

二、工笔花鸟花的现代化特征

(一) 构图模式的创新

随着西方的艺术进入中国, 现代的设计理念也给绘画领域带来了新的思维方式。画家们将平面设计的概念移植进画面中, 一切自然物象被分解成点、线、面的元素而相互依存, 构筑成画面。作者通过点的布局、线的节奏、面的分割等因素来创造耳目一新的构图效果。“横斜千万朵, 悦目两三枝”这是一种中国式古典审美情怀的表达, 在传统工笔花鸟中很少有直接描述大片面积花鸟场景的作品出现。但是在近代, 满幅构图的形式似乎成了一种大的趋势, 这无疑是对传统工笔模式的一种超越。 (二) 突破真实空间再现

(二) 突破真实空间再现

当代的花鸟画家由于其生活环境和思维方式的改变, 其注意力和切入点也随之发生了变化。古典的折枝表现形式或者自然场景的再现形式已经远远不能满足现代花鸟画家的精神理念和创作目的。他们不再被真实空间里的自然规律所束缚, 在借助花鸟画题材的前提下主观的进行编排。在这些画家的创作里, 原来具体的空间被打破, 一种现实与理想, 真实与非真实的幻境出现在画面中。这些情境大都远离了真实, 有些甚至反常规、反事理。他们从个性化的认知出发, 借助花鸟的形式语言表达着与传统工笔花鸟完全不同的语境, 反映了自己对于当代社会的体悟, 是对自己心灵放逐的一种自由。

(三) 题材的拓展

随着时代的发展、生活环境的改变, 传统工笔花鸟画中常见的自然形态已经被高楼大厦、车水马龙所取代。我们生活的环境中再难见到雁鸭野雉、百花争艳于山林的景致。虽然传统花鸟画创作的经验性至今还影响着我们的工笔画创作, 但是农耕时代的审美理想很难再成为当代年轻画家的意识主流。于是他们生活中有着切身体悟的对象被归置进了画面中, 对其进行重组借以表达自己的生存状态和审美意识。

三、工笔花鸟画发展应注意的问题及对策

当代的花鸟画, 尤其是工笔花鸟画异常的繁荣, 各种风格各个流派百花齐放。在沉寂了几个世纪后的工笔花鸟画在继承其优秀传统后又吸收了外来文化艺术的养分, 在变革中迎来了它伟大的复兴。但是在这一欣欣向荣的大环境下我们也应该注意到其中所隐藏的问题。

(一) 正确面对艺术市场的冲击

艺术品走向市场对其产生的积极因素是应该得以肯定的, 但任何事物都有矛盾的两面性。在艺术市场日益发展的今天, 在繁荣的背后也潜藏着一些危机。前面提到工笔花鸟画因为其雅俗共赏的特性而被大众所接受。既然花鸟画走向了市场, 那直接面对的大多数群体便是百姓。就大众而言, 随着人们生活节奏的加快、信息的飞速发展、社会竞争的日趋激烈、各种需求的急剧膨胀使得人们的心态普遍空虚而浮躁。他们更容易被直观而刺激的表象所迷惑, 面对画面背后的艺术价值和思想内涵却很少有心态去细细品析。为了迎合大众口味, 一些创作者首先考虑的是如何吸引艺术品消费群体的眼球, 迎合他们的审美趣味, 以市场为旨归。这种种以追求经济效益、盲目迎合市场所带来的后果是相当一部分花鸟画作品的艺术品位平庸, 创作样式倾向于单一, 不利于工笔花鸟画的可持续发展。花鸟画作为我们民族一门独特而优秀的传统艺术, 应该和其它艺术形式一样所表达的是作者对于生活真实的感受, 是一种个人思想理念的传达, 是画家情感价值的真实体现。只有摆脱这些功利杂念的束缚, 真正单纯、自由的创作出有个人风格、反映时代气息的优秀作品, 才能经受得住时间的考验。也只有这样的创作理念, 才能推进工笔花鸟画的良性发展。

(二) 合理处理展览与绘画的关系

现代化的展览模式使得当代的工笔花鸟画必须在篇幅和构图上作出相应的调整才能适应其变化。这些标准同样适用于展览的举办方, 在这些年的展览中, 尺幅越大、构图越满的花鸟画作品普遍更能赢得评委的青睐。随之而来的是大家都跟风似的制作巨幅的花鸟画, 不断的追求画幅的大、满, 以及给人带来的视觉冲击力, 但作品的思想内涵、带给观众的精神感受反而退居其次了。尺寸大小并不是衡量一件艺术品价值的唯一标准。我们并不是说追求画幅的大就有什么不好, 但是在追求大尺寸视觉效果的同时尽可能地将自己的思想和才情倾注于作品中并以此来打动观众, 这是我们作为一个艺术工作者所基本应该做到的事情。

(三) 注重传统与现代的碰撞

传统型是稳定工笔花鸟画形态特征的主要标志, 也是其它类型联系工笔花鸟画传统的纽带;泛传统型是现代工笔花鸟画的典型代表, 具有带动、调节和牵制工笔花鸟画变革的作用。非传统型作为一种实验性的形态, 可以给传统型和泛传统型的变革以启示, 并能昭示出工笔花鸟画的边界与越界。在这里我们不能一提到传统就如同一座大山横在面前高不可攀, 停滞不前;更不能视传统为迂腐老套的事物而不屑一顾, 一味地追求反传统、标新立异, 在不了解传统的情况下就所谓的另辟蹊径、凭空盖楼。所有对于传统问题上的片面、偏激态度都是对自己, 对艺术事业的不负责任。我们只有深刻认识到不同风格绘画的积极意义和消极意义, 才能有效避免自己在创作中可能出现的或左或右的问题, 在真正了解传统的前提下寻求适合于自己的创新之路。

参考文献

工笔花鸟画发展 篇2

一、当代工笔花鸟画构图的转变

对于中国当代工笔花鸟画, 其在构图方面相较于传统工笔花鸟画以发生一定的转变, 主要表现在:对于传统的工笔花鸟画构图之中, 主要体现在对“折枝”的基础上, 进行剪裁, 更加讲究当代工笔花鸟画中的物象主次, 也会注重当代工笔花鸟画中的前后搭配, 强调当代工笔花鸟画的构图布势, 以求“合一”局势。然而对于当代工笔花鸟画中, 基于国外绘画艺术的冲击, 中国当代工笔花鸟画的章法产生一定的质变, 创新发展以正方形、焦点透视以及黄金比等模式的构图法则, 更加强调工笔花鸟画构图中的“主观”因素, 借鉴“平面构成”的构图原理, 注重工笔花鸟画居图中对点、线、面的组合对比。同时, 在当代中国工笔花鸟画构图之中, 也会在必要时弱化画面空间感, 强化构图的明暗处理, 呈现出画面错位与叠合的构图效果。现代中国工笔花鸟画中, 平面构成以及色彩构成的绘画中, 对于传统工笔花鸟画构图的分章布白、开合以及起承转合的观念颇为过时, 亟待提升当代工笔花鸟画构图技艺。

二、当代工笔花鸟画的构图规律

当代工笔花鸟画中, 多采取对于物象密集性排列的构图方式, 就是采取由单纯同一符号组成的重复性构图, 或是以规整直线组成的绝对对称构图模式, 也有以冷热色块间配合的效果构图, 或是以块面间单纯分割的构图, 基于工笔花鸟画中的留白则更为少见。当代工笔花鸟画构图, 还有一些规律, 主要表现为以下几个方面:前者如一半式构图, 后者如边角构图、重心下沉式构图、正三角形构图、中心式构图等。一半式构图。将画面一分为二, 然后在其中一个半面经营物象。边角构图。将主体安排在四个角的任意一角。特点是奇、险、奇, 出于常法构图之外;险, 得险趣、异趣。重心下沉式构图。将物象降至画面最底线, 使重量下沉, 得天高地远之空旷意趣。正三角形构图。内结构稳定是正三角形构图的特点。但在外形、疏密变化上要注意破正三角形的呆板, 使之稳定中有变化, 变化中又沉稳。中心式构图。这种构图比较少见, 一般视将物象置于画面中心为画之忌讳, 因为易生呆板。但置呆板而后破呆板, 新的意境往往由此而生。当代工笔花鸟画构图中, 必须多研究、多思考, 千万不要教条地对待。

三、浅析当代中国工笔花鸟画构图技巧

1. 突出构图气韵

对于当代中国工笔花鸟画构图中, 更加讲究构图布局, 以便可以突出气韵。为更好表现当代工笔花鸟画的意境, 突出工笔花鸟画作品主题, 应该根据内容表现需要, 不受时间、空间的限制, 之独特审美的基础上, 以线为造型基础, 强调刻花鸟本身的形象美。如在当代工笔花鸟画创作构图中, 画花要捕刻花的各种形象、形态;画鸟则要善于捕捉优美姿态, 使花鸟形象生动真实, 增强中国工笔花鸟画作品的艺术感染力。工笔花鸟画构图中, 重视花鸟生机, 借自然美描绘抒发情感, 运用寓意象征手法, 表现出工笔花鸟画的意境。

2. 注重形式美

在工笔花鸟画构图过程中, 需要把构成整体的各部分统一, 使绘画主题更生动、完美, 更有艺术感染力。工笔花鸟画构图中, 通过具体物象揭示生活本质, 利用工笔花鸟画构成方法, 营造精神内涵。在工笔花鸟画构图中, 使作品表现内容给予形式美的创造, 将意象思维转为形式图像, 使工笔花鸟画的点、线、面, 转换成抽象的符号。如在当代中国工笔花鸟画构图中, 多应用S型律动, 既呈现构图艺术动态, 又包含朴素辩证观念, 给人流动的感觉, 可以互变、延伸、制约、在视觉以及心理上给人一种婉转的韵律感。如在现代工笔花鸟画《喜鹊玉兰》中, 就是采用S型构图, 利用S型将客观物象有序地贯穿, 是的绘画画面自然, 体现出画面动态, 使画面富有生活气息。

3. 取舍有度

在当代工笔花鸟画构图中, 对于画面构图中, 应强化利用空白, 凸显画面构图空间感。对于空白的取舍, 注重画面的布置, 布白就是对物象的概括, 可起到点醒妙用。如在当代中国工笔花鸟画《天地―蜻蜓》中, 其画面的取舍中, 就运用留白, 给人无限想象, 使画面有了几分灵动感。并且在当代中国工笔花鸟画构图中, 取舍还在于大、小, 做到以小见大、以少省多。当代中国工笔花鸟画构图, 可采取一波三折式、“V”字型式、三线相辅式等构图模式, 对景作画, 要懂舍, 写状物要懂取, 追求画面形式美感, 注重在小构图中巧妙布置画面均衡, 稳中求势, 不能有太大动势变化, 捕捉近景中蕴含的美, 保持画面均衡之势, 使得当代工笔花鸟画生动自然。

4. 构图写生

在当代工笔花鸟画构图中, 可以采取野外写生的方式, 使创作者可以感受到的是醉人的自然气息。无论是春天的鸟语花香、夏天的荫荫草虫, 还是秋冬季节的残败凋零, 都有一种自然之韵沁人心脾而令人忘返。当我们拿起画笔, 在自然中构图时, 最需要的是凝心静思。一开始, 可以用已知的构图成法去写生, 也可以不受成法的限制而自由写生。如果此情此境让创作者萌生诗情, 创作者可以用诗情的目光去撷取周围的有关物象。构成工笔花鸟画艺术作品的生命力与表现力, 如果创作者被周围某处景色深深吸引, 可以盯着一处去看, 心静之中必能“看”出你的构图来。

综上所述, 在当代中国工笔花鸟画构图中, 创作者不仅要学习借鉴前人优秀的构图经验, 同时也应该提高自身的创新能力, 创作出更多优秀的工笔花鸟画作品, 使当代工笔花鸟画艺术能够得到更好的传承。

参考文献

[1]黄一莉.寄情草木——现代工笔花鸟画谈隅[J];美术界, 2012, 07 (18) :41-42.

[2]张惠明.和谐的天籁之音——顾扬工笔花鸟画赏析[J];长三角, 2011, 14 (12) :76-77.

浅析当代工笔花鸟画的发展 篇3

[关键词]时代 工笔花鸟画 发展

一、促进工笔花鸟画发展的不同时代

中国工笔花鸟画的历史源远流长，在中国画中，工笔花鸟画属于成熟较晚的画种之一。简单概括，工笔花鸟画形成于唐代，成熟于五代，兴盛于两宋时期。最早的花鸟画，是作为一种装饰形式附于新石器时代的彩陶器皿上。人类描绘花木、鸟兽、龙凤等纹样，其最初意图并不是为了欣赏。大量考古资料和民族学研究成果证明，人类早期的艺术活动与图腾崇拜等祈福活动密切相关。准确地说，此时的花鸟图样还算不上花鸟画，因为它并不是独立的绘画作品；这在一定程度上揭示了包括花鸟纹样在内的一切艺术形式其起源和人类精神世界的发展有着密切联系。

花鸟画作为独立的画种始于唐代。当时的唐朝政治稳定、经济发达，文化艺术空前繁荣。此时的花鸟画已经和人物画、山水画有三足鼎立之势，并逐渐走向成熟。随后，五代时期的画家出现了一批重要的花鸟画家，徐熙、黄筌作为承前启后的重要花鸟画家，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”两大派系。黄筌的勾勒填彩、精微工致之法，徐熙的叠色渍染、“落墨”“见笔”之法，成为当时画坛的两大主流。

两宋时期，由于最高统治者喜爱和重视工笔花鸟画，“天下一人”宋徽宗对皇家的画院体制进一步完善，甚至亲自参与创作。画家地位的不断提高，使黄、徐二体得到进一步发展，因此涌现出一批杰出的花鸟画家：由此又生发出以勾填法、勾勒法、没骨法等技法为中心的多种风格流派，使工笔花鸟画的发展达到了历史的巅峰水平。

与此同时，文人画悄然兴起。苏东坡提出“论画以形似，见于儿童邻”的理论，力主创新，取意神韵，使以梅兰竹菊、枯木竹石为主要题材的墨戏画成为花鸟画中的一大支流。

到了元代，隐逸作为汉人知识分子崇尚的一种回避社会矛盾的生活方式，或多或少地对花鸟画的艺术趣味和审美观念产生了一定影响。当时，以“写”为特征的墨画花鸟成为主流，工笔画开始日渐式微。文人画在作品的画面上强调诗、书、画、印的功底，增加了画中情景的内涵韵味及作者本人的人格魅力，更有利情感的抒发；却在不同程度上忽略了作品的构图与画面形象的本真形态。

到了明代，花鸟画出现多元并存的局面，工笔设色、水墨写意各显其能。

到了清代，花鸟画进入一个展现特殊光彩的时代，画坛出现了人才济济、高峰迭起的局面，但都以写意花鸟画为主。无论是清代的八大山人、石涛，还是近代的任伯年、吴昌硕等人，都不同程度地受到当时政局或西方文化的影响，喜用雄浑苍劲的笔墨抒发内心所感，故使写意花鸟画放射出绚丽光彩。相比之下，工笔花鸟画的发展出现停滞。

直至现代，才见于非闇、陈之佛领军的工笔画家再度崛起，将工笔花鸟画推上新的高峰；从此，工笔花鸟画薪火相传，影响甚广。

纵观中国花鸟画发展史，画家们不断地进行艺术思考，并随着时代的变化、经济的发展，在审美情趣和创作意识等方面有所改变。要研究当代工笔花鸟画的发展，就必须了解人们在当今的经济文化背景下的审美价值取向。从某种意义上来说，这种具有时代性的经济文化，应当对中国花鸟画的精神内涵、审美取向、技法特点都具有指向性作用。

二、当代工笔花鸟画发展的时代背景

法国著名的文艺理论家和史学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳指出：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”可见时代对于艺术作品的影响力。20世纪80年代以来，随着社会的发展，中国大陆的人民群众在物质生活乃至精神生活方面有了很大的提高和发展，价值观念和审美情趣有了很大程度的提升，时尚化成为人们审美追求的首选。如今，绘画艺术呈现多元发展态势，工笔花鸟画亦随之产生新的变革。

法国评论家、艺术史家皮埃尔·卡巴纳指出：“艺术不是奢侈品或精英们休闲时的消遣，它属于社会，是实用的，可以用来教育人民或传递信息。”审美意识的不断提升，必然会促进艺术创作的创新变革：而且不仅仅是人民审美情趣的转变，更多的是在人们精神领域的变革。在此，艺术家的任务已不再是对日常眼见之物的精心描绘，而是通过艺术手段表达对世间事物的感受；并力图通过事物表象探求其深层内涵或精神缘由，从中抒发出对个体生命的反思与省悟。

不难看出，在逐渐演进的变革中，工笔花鸟画突破了原有的绘画形式，走向了全新的思维境界。其创作内容凸显和表现了现实生活表象下的因果内质，探究并抒发了现代社会人群的精神内涵。在当代文化背景下，这样的发展趋势具有一定必然性。

三、当下中国工笔花鸟画的现状

随着社会城市化的进程，都市文化的冲击不断改变着原有的文化艺术格局。从传统中走来的工笔花鸟画，虽然已历经一个世纪的改革和演进：但是当下的工笔画家们依旧恪守传统框架内的风格、样式。古老的成就于农耕文明时代的工笔花鸟画，将如何面对当今的都市文化，是拒绝接受还是有所保留地接受？

环顾近年画坛，在中国艺术品市场繁荣发展的形势下，一批致力工笔花鸟画的画家在对传统进行多方位、多视角的探索后，结合当今社会的文化情境，或吸收其他画种表现形式，或采用其他工具材料大胆创新；以画家个人的生活感受或独特体验，彰显当代艺术家们强烈的个性追求，从而形成各自独树一帜的艺术面貌。

工笔花鸟画发展 篇4

当代工笔花鸟画作为我国绘画的重要组成部分，已经形成了独立的体系。在不同的历史背景下，人们对于工笔花鸟画有着不同的审视观念。工笔花鸟画作为中国绘画的重要组成部分，承载着绘画艺术的核心精神。南齐画家谢赫提出的“气韵生动，应物象形，骨法用笔，随类赋彩，经营位置，传移模写”是所有的工笔花鸟画应当遵循的绘画框架准则。在宋代时期，由于皇室对于工笔花鸟画的重视程度较高，因此成就了工笔花鸟画的巅峰式发展，这一阶段的巅峰艺术气息对工笔花鸟画的发展有着深远的影响。当代的工笔花鸟画传承了宋代的绘画艺术精髓，但同时也突破了传统的束缚将绘画语言加以创新，笔者希望通过将宋代与当代工笔花鸟画进行对比研究，进一步推动我国工笔花鸟画艺术理论的前进。

一、宋代工笔花鸟画的辉煌发展

作为有着五千年文明历史的国家，我国的绘画艺术同样经历了漫长的发展时期。工笔花鸟画的发展更是经历了萌芽、发展、辉煌、衰落这四个历史阶段。在宋代，由于皇室对于工笔花鸟画的特殊重视，一度将这一画种推至一个发展的巅峰并对后世发展产生了深远的影响。

(一)宋代工笔花鸟画的发展背景

宋代工笔花鸟画的发展是在丰富的色彩基础上对外形的肖似加以完善，它力求通过形似而达到神似，加之宋皇室作为主要赞助人，其技法得以更加完善，同时在宋代也产生了大批优秀的工笔花鸟画画家和珍贵作品。北宋时期，翰林书画院的成立标志着工笔花鸟画从此开始了繁荣的发展历程，这一时期最为著名的画家要数黄荃父子，他们的工笔花鸟画作品深受宋太祖、宋太宗的喜爱，其作品线条细腻、色彩饱满，早在五代时期就已经声名大振。最为著名的作品之一《平婆山鸟图》，画幅中鸟儿在枝头探头仰望，微微颤动，仿佛看到了不远处的果实，其构图合理，色彩丰盈，开粉细腻。画幅内容被表现得淋漓尽致，其绘画技法与绘画格调对后世有着重大的影响。

(二)宋代工笔花鸟画的风格特点

由于宋代的工笔花鸟画尤其受到皇室的推崇，其画风也颇显富贵艳丽。尤其是宋徽宗时期，虽然其在政治上无所作为，但在书法、绘画上颇有造诣。以其为代表的宋代工笔花鸟画家的作品风格多以精巧秀丽为主，其作品《瑞鹤图》中一群白鹤在端午门上空飞旋，这在当时被认为是祥和的吉兆，黑白相间的白鹤色彩分明，其姿态优雅却不损整幅画的庄严与恢弘，其沉稳的色彩精巧感，给观看者留有一种独特的视觉享受。在宋徽宗的推动下，宋代的工笔花鸟画进入到了一个稳定的成熟发展阶段。与此同时，这一时期的工笔花鸟画风格也为推动后世的艺术层次提升奠定了坚实的基础。

(三)宋代工笔花鸟画对当代工笔花鸟画的影响

当代的工笔花鸟画随着岁月的变迁，逐步突破了传统的桎梏而不断创新。当代工笔花鸟画比较注重对视觉冲击感的追求，但同时没有忽视对宋代技法的继承，其写实性仍然是当代作品追求的主基调。骨法和气韵一直是中国绘画的主基调，大部分绘画者会认为在画幅中较多地体现写意性，能够使所表现的物象更加具灵魂感。因此，当代的工笔花鸟画在继承传统绘画技法的同时，也更多地融入了写意色彩，做到了具象与抽象的结合。

二、当代工笔花鸟画在传统技法上的突破与创新

当代的工笔花鸟画作家大多继承了传统的绘画技法，但并不拘泥于传统的写实，他们更加关注画面的表现力和视觉的冲击性。当代许多个性十足的工笔花鸟画作家的作品或豪放或温婉，随着当代工笔花鸟画各派别的涌现与绘画技法的突破与创新，中国工笔花鸟画的发展正朝着更好的方向迈进。

(一)形式上的创新

当代的工笔花鸟画作家力求在意志与精神层面的改进，因此产生了一系列具有新的构图方式和绘画表现形式的作品，较为典型的是当代的工笔花鸟画画家蒋彩萍的作品《筛月图》。虽然这幅作品应用了传统的方式进行轮廓勾勒，但画幅中荷叶的叶脉却以白描的方式用灰色来映衬荷叶的枯败。画家在忽略了荷叶原有颜色的情况下，大胆地以蓝色作为荷叶的颜色给观者一反常规的绘画视觉冲击，颠覆了传统的表现形式。

(二)着色技法上的创新

当代的工笔花鸟画作家大多突破了传统绘画理念的桎梏，在着色观念、色彩语言、创作形式上都有了新的创新。不得不提的是，我国的工笔花鸟画还没有形成一个完整的色彩应用体系，但由于绘画者对固有的着色观念的突破，很多作品的着色更加个性化、自由化，促使当代的绘画领域出现了崭新的格局。较为典型的作品有当代画家胡明哲的《秋色》，画幅中金属铂和红色为整个画面的主基色，弱化了线条与框架的桎梏，用饱满的颜色诠释了整篇画幅的色彩意境。其让观者眼前一亮的同时，呈现出了大气朴实的.艺术感。

(三)材料方面的创新

当代工笔花鸟画作品能呈现出多元化的发展趋势。现如今多样的创作手法也被赋予了材料方面的创造性，随着艺术全球化的渗透，我国工笔花鸟画在材料方面的应用略显匮乏，这一问题也引起了相关人士的注意，艺术家与材料生产商针对于绘画材料的研发被提上日程。时至今日，市面上的绘画颜料和品种样式大量增加，工笔花鸟画的作家有了更多的选择，特别是人造新岩的推出也催生了一系列优秀的作品。当代画家张导曦用不同的矿物质材料和金属铂金创作了作品《荷韵》，就鲜明地体现了不同状态下荷叶漂浮的状态，画幅中悠闲的鲤鱼、柔软的花瓣仿佛触手可得。

三、当代与宋代工笔花鸟画语言技法的比较研究

随着社会的日益进步，人们对艺术的审美也有了不同的要求，工笔花鸟画也应随之创新与改良。当下的工笔花鸟画作家要在宋代的基础上，对比并吸取前人的创作精华，寻找出一种适合当下时代潮流发展的技法，进而推动工笔花鸟画的新提升。

(一)选题方向上的比较研究

不同的时代有着不同的社会背景与艺术语言。因为宋代的工笔花鸟画是在皇室的支持下发展起来的，因此其选题不可避免的趋向赞助人偏好的富丽堂皇、华丽吉祥。与此同时，其创作追求的意境美也在某种程度上影响了宋代工笔花鸟画的选题。而当代的工笔花鸟画由于受到时代背景的影响，其选题范围更加广泛，类别更加趋向多样化，但是由于时代与传统观念的转变，传统的比兴等手法不再像以前那般受到重视。宋代会将牡丹寓意富贵为题，但当代的工笔花鸟画中的牡丹也许会用以表达轻松愉快之感。在当代的工笔花鸟画的创作中，线条与色彩更受重视。这些变化寓意当代创作者的束缚在一定程度上被解开。生活在都市里的当代工笔花鸟画作者也许更加注重对盆花、雕塑的取材，当代作品《走过四季》就着重体现了创作者生活的某个角落，时代气息浓郁。

(二)构图方式上的比较研究

所谓构图，在古代的绘画中称之为“章法”。随着人们对于工笔花鸟画重视水平的提升，构图的地位也逐渐有了提高。宋代对于工笔花鸟画的描绘要求较为严格和周密，当时工笔花鸟画的构图主要有三个特点，即圆、小、空，此外还要于背景处留白。宋代的工笔花鸟画作品多以立轴或长卷的框架为构图方式。随着画卷的打开，观众的视点会随之移动。这种构图能够更好地发挥空间艺术的特征，如南宋画家林椿的作品《梅竹寒禽图》，画幅中的背景多为留白，画幅前景有两三朵梅花，一只鸟儿栖息在树干上，整个画面给人以意境萧条之感。而现代的工笔花鸟画的特点多是大、方、满，随着西方文化的不断渗透，当代的工笔花鸟画的构图方式越来越多，但多数仍是遵循了宋代构图的散点透视原则，只是使用更加灵活。如现代工笔花鸟画作品《昂首浑欲学飞仙》，其画幅的构图就突破了传统的透视方法，使观众的视线更加集中。与宋代的工笔花鸟画的总体构图特征相比较，当代的工笔花鸟画构图融入了西方的构图理念，并在观念上更加大胆地创新，对于传统的构图方式而言有了极大的丰富和补充。

(三)造型类别上的比较研究

宋代工笔花鸟画的造型类别应当综合唐朝的工笔花鸟画作品来分析。唐朝的工笔花鸟画讲究精致，而宋代前期的工笔花鸟画作品则讲究严谨。直到南宋时期，出现了大量在造型精致、严谨的基础上的传神作品，较为典型的作品如当时的画家韩若拙笔下的动物形象。相比于宋代的工笔花鸟画作品，当代的工笔花鸟画作品更加注重写意造型，而且在逐渐淡化线条的作用，随着西方造型艺术思想的不断融入，当代的工笔花鸟画更注重对写实绘画作用的强调，这样有时会造成线条的失真。笔者认为，西方的硬笔是永远无法代替毛笔所创造的优雅线条的，但是当代的工笔花鸟画在融入西方素描的表现方法的同时，也强化了画幅体与面的表现力，进一步的丰富了画幅物象的表现力。

结语

从宋画小品看工笔花鸟画的意境 篇5

一、中国画的意境

中国画的意境, 是指一幅画中所体现的思想感情的境界。意境的构成, 可以说是从触景生情到寓情于景, 写景是为了写情, 最后达到情景交融、物我两融, 体现出某种思想的境界和主观感受的美感。在中国画里, 意境既不是客观简单的描摹, 也不是主观意向的随意拼合, 而是画家通过“外师造化, 中得心源”, 在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现, 是艺术家观照自然、感悟自然、观物取象时而发生的精神境界和情感的宣泄。

二、由《出水芙蓉图》简约的画面布局看宋代花鸟画禅境

宋人花鸟画册简约的画面布局, 高超精湛的表现技法, 悠远、宁静、恬淡的诗意情趣, 不仅是宋人册页花鸟画的艺术特色, 并且是构成并凸显其意境不可或缺的重要元素。

《出水芙蓉图》, 南宋院体作品, 宋代工笔花鸟画的代表性作品, 绢本设色, 纵23.8厘米, 横25.1厘米, 以团扇的形式进行构图。画面虽然描绘的对象不多, 但表现得非常细腻逼真。在此幅画中, 描绘有一朵盛开的粉红色的荷花, 造型饱满端庄, 花瓣清莹剔透。看到此荷花, 会使观者不禁想起婷婷少女的葱葱玉手, 凝脂一般。而花下有两片墨绿色的荷叶相称, 正反面叶子的颜色各不相同, 叶子下有三支荷梗。这幅作品, 在表现手法上以墨线的浓淡来表现对象, 用重墨勾勒荷叶、荷梗、叶柄, 以表现其厚重的质感。花瓣则用淡墨线条顺着花瓣的生长方向, 由内向外进行勾勒。并且在勾勒中画家注意了瓣尖的造型和花瓣的丰腴。但是, 由于荷叶中央凹陷, 四周翘起。所以, 画者在荷叶主叶筋的造型上采用了双勾的表现手法。使其也符合了透视规律和叶面的起伏变化。

在表现手法上, 这幅画大面积的采用分染、罩染和局部沥粉的表现手法, 营造出画面的宁静美。画家利用花瓣的重叠与遮挡的交错, 荷花和荷叶线条的粗细、浓淡不同, 体现出荷花盛开之时, 高贵端庄的姿态。荷花精微的晕染勾勒, 夸张的莲蓬花蕊造型, 舞动的荷叶, 使小小的画面传达出一种空灵清虚的境界, 也揭示出自然界生生不息的情境。生长于自然环境中的荷花, 被画家赋予了一种超自然的美。花蕊是生命力的象征, 画家运用沥粉夸张它的饱满。画面虽小却向我们展示了荷花旺盛的生命力和具有向外舒展的视觉张力。描绘了荷花的婀娜多姿和“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的特质。作品在构图上也形成了上整下分的布局, 在盛开的荷花上方画家留有大片空白, 使整个画面显得有“虚”有“实”, 上方留有空白的“虚”, 更体现出荷花生长走势的“实”, 使作品显得灵动, 且有韵味, 给观赏者以想象的空间。

一花一叶, 凝聚着宋人对生命的关注, 融入了他们的生命整体。画家在荷花中捕捉着一种感觉、一种情绪、一种境界, 蕴含着宁静、平淡、和谐的诗意和超出具体细节刻画纸上的一种“禅境”。

三、由折枝画法看宋代花鸟画的空灵

而说到图式, 我们就不得不提起宋代的另外一种花鸟画的构图方式——折花。折枝画法是由唐代的边鸾创造, 此种构图往往以花卉一枝, 配以禽鸟或蜂蝶, 表达作者的立意。

宋代工笔花鸟画的折枝画法, 是一种看似简约的花和鸟的构成, 但蕴涵着画者巧思经营的设计和缜密的组织安排。比如, 林椿的《果熟来禽图》, 它选取春夏之交果树的一枝, 合理安排在画面, 一只小鸟骛然飞上枝头, 打破了空间的宁静。折枝画法在此发挥了小幅的特长:主体物小鸟的动态用细劲柔和的笔致勾勒, 蓬松的羽毛则用浑融的墨色晕染, 刻画的惟妙惟肖, 起到了主体物统领全局的作用。构图虽然简约但画家以活泼、动感的形式突出表现了枝叶的俏丽和禽鸟的情态, 使画面充满生机盎然的意趣, 具有强烈的感情色彩。全图笔法精工, 设色妍丽。使画外的情趣、空间境界的诗意与画意完美地结合在一起, 加强了花鸟画借物抒情的目的。也给人以虚实相生、无画处皆成妙境之意, 既保持了画院花鸟画状物精微的写实精神, 又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。

庄子说, “言者所以在意, 得意而妄言。”中国画立足于意, 所以构图的简约含蓄的倾向是势所必然的。折枝画法的这种简约的意向, 正是丰富心灵的凝聚, 也是传达含蓄、空灵而幽深意境的一种表现手法。宋人花鸟以至纯至净的简约布局蕴含无限变化和勃勃生机, 画外之意有更大的遐想空间, 其意境丰富、悠扬、理趣盎然。

四、画面所流落出来的诗境

由于时代原因, 北宋的苏轼主张“得之于象外”, 提倡“诗画本一律, 天工与清新”, 加之当时的社会现实, 和艺术家渴望淡泊的心态。工笔花鸟画就日益受各种因素的影响。北宋中期, 以崔白为代表的花鸟画就已经反映出北宋宫廷画在表现人对自然的审美感受上进入了自觉阶段, 到了南宋, 工笔花鸟画作品就更趋于神似, 其挖掘的诗情也更为饱满。

而宋代花鸟画小品那简约缜密的布局, 造就了画面的空灵和幽深的意境, 同时又以其高超精湛的表现技法, 增添了画面的富贵和祥瑞之意趣。

宋代的院体花鸟画以“黄家富贵”的典雅富丽、精工细密的格调为主。同时还有江南的徐熙野逸画派。由于不同的生活环境, 不同的志趣与不同的审美观点而具有不同的绘画表现形式, 也就是人们所说的“黄家富贵, 徐熙野逸”。无论是格法严谨的黄家体, 还是野逸疏朗的徐熙画派, 在作品中所呈现的都是天趣与人的精神的交融, 在不知不觉中把自己融入到景物中, 创造的是无我之境。那笔墨和色彩的变化是大自然生命的律动, 也是画家情感的流露, 精神的物化。

就如中国绘画对生命情趣的表现, 在不同的时期各有不相同。宋代花鸟画崇尚诗意的情趣。而情趣又离不开意向的描写, 更重要的是画家情感的移入, 情景交融, 物我两化, 使画面增添了许多无穷的诗境。

五、宋代工笔花鸟画的意境对现代工笔花鸟画的影响

对宋代工笔花鸟画小品中“意境”的研究, 将有助于现代花鸟画创作。并且现代花鸟画不仅是对传统花鸟画的继承, 又是一次洗心革面的升华。

而追寻宋代工笔花鸟画对现代画者的影响, 我们不得不提起江艺术风格的渊源, 江宏伟的许多作品透射出宋人古典审美的高尚情趣。在我看来, 那种把江宏伟的工笔花鸟画简单地看做是对宋画的复兴或介于宋人工笔和文人意趣间的穿游往来, 抑或看做是抽取宋画的局部衍出一种新的图式的观点, 并未触及到画家的艺术核心。

江宏伟对宋画的认识与理解是:宋代花鸟画的真正创造者是宋人加上时间。当然, 这是一个现代画家对宋画所作的审美判断。但在这里我们至少认识到画家关心的是宋画原有的图式和意趣, 他还对原本不属于宋画的时间痕迹予以关注。而且这种关注始终贯穿于他创作的所有作品之中。众所周知, 时间的流逝原本只会给物质带来陈旧、破损、销蚀甚至死亡, 然而那些留有时间痕迹的陈旧、破损、销蚀和死亡的物质常常会具有一种特殊的审美价值。但是我们也不应忽视画家对宋画在这层意义上的领悟。否则, 我们也就难以理解他作品中的象征意义, 从而影响到对他作品的真正解读和把握。

总之, 中国工笔花鸟画在继承传统意境表达的基础上、在新的社会环境、作画材质和审美标准的条件下, 应该得到进一步的创新和发展。

分析中职美术教学中的工笔花鸟画 篇6

一、中职美术教学中工笔花鸟画的地位分析

1、工笔花鸟画存在着巨大的市场价值

工笔花鸟画在现阶段有着重要的市场价值,主要原因有三个:第一是目前我国的传统文化复兴使得人们对传统艺术品的珍视程度有了显著的提高,工笔花鸟画作为我国传统绘画的重要内容,自然受到了青睐。第二是随着人们审美理念的改变,对于传统装饰和传统家具的好感度上升。为了使得传统家具和装饰更加的富有艺术气息,工笔花鸟画成为了点缀的关键。第三是人们的送礼方式发生了变化。随着教育的普及,人们的文化程度有了明显的提升,工笔花鸟画艺术品位较高,所以成为了高层次人员交流的送礼首选。

2、中职学生的工笔花鸟画符合市场需求

中职学生的工笔花鸟画符合市场发展的需求主要基于两方面的原因:第一是我国历史上遗留下来的工笔花鸟画一方面数量较少,另一方面是收藏价值高,所以在市场中的流动性不强,这就导致了市场需求的不足。第二是中职学生的工笔花鸟画虽然各方面得不到艺术品的标准,但是其精美程度也符合古典审美标准,而且由中职学生进行创作的工笔花鸟画数量众多,能够满足市场的需求,所以在市场中的流通性较好,实用性较强。

二、中职美术教学中工笔花鸟画的教学探讨

1、改变教学思路,实现课程内容和市场的对接

中职美术教育重视的是实践性的培养,所以在具体的教学过程中,就要改变教学思路,进行教学内容和市场的对接。目前,随着我国传统文化的复兴,传统文化作品的市场不断开阔,所以在教学的过程中,要积极的与市场进行沟通,这样,教学才能够体现出针对性,中职美术教学的应用型特征才会得到完美的体现。课程内容和市场的对接主要要做好两方面的工作:第一是做好市场调研,充分的了解市场中产品的需求种类,从而在教学中进行针对性的侧重。第二是要做好市场前进以及衍生发展的分析,这样,可以在保持市场主体需要的基础上扩大教学内容的涵盖范围,从而实现工笔花鸟画教学的综合发展。简言之,将市场需求和课堂教学进行紧密的结合,不仅中职美术教学的针对性和实践性得到了强化,工笔花鸟画的产业化趋势也可以得到实现。

2、强化教学临摹,激发学生的创作

在中职美术教学中,临摹是教学的一项重要内容,工笔花鸟画自然也不例外。从效果上来看,临摹主要有两方面的作用:第一是让学生们掌握绘画的准确性,通过临摹来强化对所画之物的观察,从而熟悉其特征。第二是通过临摹可以掌握绘画的技法,比如线条的画法,色彩的运用以及花鸟布局的合理等等。简言之,工笔花鸟画的临摹主要作用是要让学生们对绘画有一个系统的掌握。在绘画中,学生的创作依据便是系统,所以对于临摹的强化,增加了学生的系统能力,其创作的丰富性和主动性会得到提升。

3、强化写生,重视学生对实物特点的把握

强化写生,重视学生对实物特点的把握也是中职美术教学中工笔花鸟画需要重点强调的方面。从教学过程来看,临摹的主要作用是强化学生们对于绘画系统的完整性建设,通过临摹,学生在技法和认识上得到了提升,但是绘画的生动性不足,而对写生的强化,其目的就是要让学生通过实地考察和实物观察来把握花鸟鱼虫的各种姿态,有了写生的过程,学生们的创作会更加的丰富,绘画的内容生动性也会有明显的提高。简单来讲,学生临摹的作品是刻板的写实,但是写生的作品缺失充满朝气的思想的表达。有了写生,学生的工笔花鸟画的生活性更浓、趣味性更足,灵动力更加的充分。

4、积极应用新材料

在中职美术教学工笔花鸟画的学习中,对于材料也要有很好的把握。工笔花鸟画的绘制由客观和主观两个因素共同决定。主观因素主要指的是表现技法、思想以及内容,客观因素则主要指的是材料的运用,包括画纸、画笔以及颜料。在实际绘画中,画纸的晕染性、画笔的勾勒性以及颜料色彩的明暗都会影响到整幅画的质量,所以在材料选用的时候必须要下足功夫。简单来讲,工笔花鸟画的色彩表达不宜过于艳丽,所以颜料使用要利用暗色系,另外,工笔花鸟画勾勒性强,所以画纸的晕染要适度。简言之就是在教学中,老师要让学生懂得如何选用材料,从而在客观因素上保证画作的质量。

三、结束语

工笔花鸟画作为中职美术教学中的一项重要内容,具有非常大的发展潜质。当然,要想使得中职美术教学中的工笔花鸟画教学取得更好的成绩,还需要进行进一步的理念创新与教学方式方法的改变,通过现代方法进行古典美术教学,学生的学习效果会有进一步的提高。

参考文献

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[4]张玉霞.写生在高校工笔花鸟画教学中的现状分析[J].盐城师范学院学报(人文社会科学版),2013,05:96-98.

工笔花鸟画发展 篇7

一、抱虚守静——修心养性的手段和方法

宋代工笔花鸟画上承五代“徐、黄”二体而来,五代虽有“徐家野逸,黄家富贵”之说,但也只是相对而言。我们现在能看到的五代黄筌的《珍禽图》、徐熙的《玉堂富贵图》、滕昌佑的《牡丹图》,装饰趣味浓重,极具富贵意趣。宋代花鸟画整体上敷色渐淡、墨韵渐浓,即使是重彩设色,也是艳而不俗、火气尽去。清新典雅,淳朴自然,正是“朴不艳,温静而无火气”的境界。《宋书·隐逸传》记南朝的宗炳:“(宗炳)善琴书,好山水,西陟荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志。以疾还江陵,叹曰:‘噫,老病俱至,名山恐难遍游。惟当澄怀观道,卧以游之’,凡所游历,皆图之于壁,坐卧向之。”宗炳因“老病”不能游乎山水之间,不能“以一管之笔,拟太虚之体”了,无法在悠游山林、游戏笔墨间体悟自然之美,所以“卧以游之”。不仅仅是宗炳,邓椿说:“虚静师所造者,道也,放乎诗,游戏乎画,如烟云水月,出没太虚,所谓风行水上,自然成理者也”(《画继》)。“放乎诗,游戏乎画”,几乎是文人们师造化、悟大道的基本手段。“游戏”本身就有“放逸”的意思,所以吟诗作画也是文人们追求自由心态和虚静境界的过程。

宗炳的“澄怀观道,卧以游之”和邓椿“虚静师所造者道也,游戏乎画”指向的都是“道”这个老庄哲学的最高范畴,也反映出画家在作画或欣赏作品的过程中,可以“澄怀”、“师造化”以至“观道”。“澄怀”就是涤荡胸怀、澄澈心灵,是审美主体试图超脱纷扰的世事,摆脱功名利禄的诱惑,甚至摆脱政治、伦理的束缚而追求一种自由自在的心境。《庄子·齐物论》中说“形固可使如槁木,而心固可使如死灰,郭象注为“死灰槁木,取其寂寞无情耳。”可见,虚静与澄怀都是吐纳天地、观照万物的必要前提,所以邓椿才说“虚静师所造者道也”。

观宋人花鸟,尺幅之间,大气堂堂,一花一叶,皆与天地相通。精工而大雅,无一丝人间烟火气息。这与古人作画时保持内心平静清澈,心智专一的虚静心态不无关联。美学家宗白华说,静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。艺术创作过程中虚静的心态,体现了画家对洗涤心灵尘垢,实现对真实自我的复归和超越的主动性。宋人花鸟画以花花草草、虫蝶鸟兽为描绘对象,在某种程度上正是一种孩童般天真的映射,这也是我们观宋人花鸟,触目之处尽是天真无邪的原因所在。

二、淡泊明志——知识分子的人生精神

“夫虚静恬淡寂寞者,万物之本也”(《庄子·天道》),庄子美学将虚静恬淡奉为至美。“淡”者,于物是谢绝繁华喧闹,于人是淡化外欲后心境平和的审美状态,宋人的工笔花鸟画也追求“淡然无极而众美从之”(《庄子·刻意》)的艺术风格,这种恬淡平和、宁静优雅的艺术风格也是中国画家精神气质的体现。苏轼对工笔画也有如此看法:“边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首>》)。宋代佚名的《出水芙蓉图》,刻画了一朵红莲,一尘不染,妩媚雅洁,亭亭玉立,画内画外荡漾着荷塘恬静迷人的气氛。画家更注重表现的是荷花品性孤高,不为俗世所染的品质,使此花的意韵盎然于画面之外。此种感受,都是与宋人恬淡平和的心境和托身于物、寄情于画的审美表达相契合,正如唐代司空图所说的“落花无言,人淡如菊”(《诗品二十四则·典雅》),画家和画都应该像落花那样冲和淡雅。

徐复观认为,“庄学的精神,必归于淡泊”。在列举了若干关于“素朴”、“纯素”的《庄子》文后,他说:“上面的材料当然说的是人生的修养工夫、境界、而纯素的概念,同时即可以作为由‘恬淡寂寞’的人生所流露出的纯素之美。‘纯素’的另一语言表现,即是后来画家、画论家所常说的‘逸格’或‘平淡天真’。”根据徐复观的理解,庄子是以追求人生的解放为目的的,但他的人生精神却是艺术的。艺术中的平淡,还有淡逸、疏淡、冲淡等,都是庄老人生哲学中“恬淡寂寞”在艺术作品中的反映。但在宋代知识分子所处的政治文化环境中,儒家文化仍处于主导地位。一方面,知识分子有着对政治生活、功名利禄淡然处之的道家精神倾向;另一方面,又具有忧国忧民的儒家精神品质。这导致了庄老淡逸思想在宋代文化中的蜕变:大多数知识分子把“淡泊”看成是一种高尚的人格风范,以区别于世俗的追名逐利,强调通过精神和心灵的修炼达到“淡泊”的心态,避免在物欲横流的现实世界中迷失自我。因此,“淡泊”被视为个人的人格修养,被规范在一种特定的范畴中而并没有推向“虚无”。在这里,“淡泊”与其说是世界观,不如说是人生观;与其说是价值观,不如说是审美观。所以,宋人的人生哲学依然是现实主义的,反映在艺术中也是如此。

谈龙江地域工笔花鸟画的意趣 篇8

关键词:意;趣;空间;笔墨

中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?是写意,当代黑龙江地域工笔花鸟画的审美意识物化形态的特征是什么?当然也是写意。

“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除了指主观意志、情意、情思、画的旨意、意蕴,还指神似、神韵、意趣、生意,也指在艺术表现上的含蓄和精炼概括。其中,“意”与“趣”又是很难分开的,“趣”虽不等于“意”,但一个形象,一幅画,缺少“趣”,就会影响“意”的创造和表现,因此,“意”多是富有“趣”的,所以前人说:“中国画必有意,意必有趣,趣必有神。无趣无神则无意。”近年来,黑龙江画坛上涌现出一批年轻的力量,他们在探索龙江地域特色的工笔花鸟画方面做了很多尝试,尤其在作品意趣的表达上有如下的特点:

一、空间营造上的意趣

画面上的空间感要凭借一虚一实,一明一暗的流动节奏才能表达出来,这是中国画空间境界的表现方法。在黑龙江地域工笔花鸟画作品中,对空间的营造也是表现冷逸境界的方法。

黑龙江地处寒温带,季风气候明显,四季分明,冬长夏短,植被种类繁多,生于荒坡野岭不知名的山花野卉和枯枝劲草,尤其是在秋冬两季呈现出的凋落和枯竭的形态在其他温热带地区并不常见,这些在黑龙江地区分布的耐寒植物为花鸟画家的创作提供了丰富的视觉形象,根据这些素材创作的作品也呈现出特有的冷逸意趣。在《烟岚芦韵》系列作品中,我表达的是空灵幽远的意趣,画面上的虚空不是死的物理空间架构,是最活泼的生命源泉,一切物象的纷纭节奏从它里面流出来,在画这组作品时,我的脑子中想起唐代诗人韦应物的一句诗:“万物自生听,太空恒寂寥。”在另外一组《雪鹅》系列作品中我表达的是荒寒的意境,雪鹅在寒寂的空间中或低徊,或寻觅,或翘首,表现了生命的顽强精神。这两组作品让我同样在空间的营造做了特别的处理,画面中漂浮的缓缓上升的空白与徐徐下沉的黝暗,来自于我记忆中的花草情致,在有限中见到无限,又于无限中回归有限,它的意趣不是一往不返,而是回旋往复的,浮动的空间背后存在着一个和谐、沉静的精神家园。

二、笔墨架构的意趣

花鸟画是中国传统绘画中的一部分,在中国绘画中,传统中国画的体格从总体形态学和方法论上区分,大致有工笔、写意、兼工带写等几种不同的类型,工笔是指用线、设色等精工细致,可以更好地表现形,从而达到精工写意的效果;写意是指画家从事艺术创作想要表达的意思、意境、意象,也可以理解为是以书写的笔法来描绘胸中的意象;将两者结合即“兼工带写”,所表达的画面往往既具有工笔画的工整精到,又具有写意画的笔墨趣味,容易创作出深远、灵动意趣。“兼工带写”是中国画的重要艺术处理手法,在艺术的洪流中,它集工笔画风格的精丽和写意画的简括于一身,具有很好的艺术效果。

审视、体味黑龙江工笔花鸟作品,可以看出其表现的内容是多元的,笔墨的表现手法是多样的,审美取向也是集中的,这些作品的文化依据和艺术本体既是民族的,又具有东西方结合的特征,正是作品构成元素丰富及表现形式多样,气韵生动的表现了。龙江地域花鸟画物我两融的风貌。在我所有的兼工带写的作品中,鸟、鹅或人物作为画面的主体,运用工笔写实的表现方法,而枝叶,花卉则运用写意的方法,无论是工是写在笔墨变化上都讲究层次分明,这就使画面的气息及点、线、面的组合节奏呈现出爽朗、明快的感觉。在作品“趣”的表达上,我追求的是不加雕饰、毫无作意、朴素自然的自然美,创造自然浑成的意趣。当然“自然”在中国画中却占有重要地位,但有趣的表现形式是多方面的并不仅限于“自然”,表现自然、朴素、稚拙都是“趣”的主要内容和主要特征。在我的创作中,工写结合方法的运用,更恰当地表达了作品的形与神。气韵生动,才能超然物外;虚实结合,才能灵动深远。

三、情感追问的意趣

中国画很善于通过一草一木来表达无比丰富的意趣,具有所谓“一墨大千,一点尘劫”的特色,中国画家对生活中实体物象的表现,运用的不是摹拟的办法,而是塑造概括性或类型化的形象来表现物象的意趣。当画家面对大自然时,尤其是面对那些能触动情思的“象”时,画家要学会对这种情感进行追问,追问表达这种情感意趣的方法,而非浅尝辄止的一点感觉,这样,在不断追问和实践的过程中,千锤百炼后,画家的创作风格才会不断的完善,画面中的意趣也会得到恰当的表达,这也是我在创作中的一点感受。

当然,“趣”只是构成“意”的条件,并非意的本身,而“意”的基本特征,如果用一句话来概括,就是“不到而到”。我们经常能听到“不似之似”这句话,中国画的“不似之似”则似在“神”,“不到而到”则到在“意”,这是艺术的最高境界。

注:本文系黑龙江省教育厅人文社会科学项目《冷逸境界——龙江地域特色工笔花鸟画新探》,项目编号:11524057

宋代工笔花鸟画的形与意研究 篇9

关键词：宋代 工笔花鸟画 “形”与“意”

工笔花鸟画起源于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋时期，在元明清之后工笔花鸟逐渐趋于没落。传统的工笔花鸟画讲究“三矾九染”，可根据物象的结构依次进行分染、统染、烘染、罩染、提染等技法的实施，来进行色彩层次的叠加，笔触主要由表及里，而画面则是最终会出现清朗明丽的感觉。宋代工笔花鸟画最大的魅力就在于以传统的技巧来表现出语意的统一，同时蕴含着文化的深度，表现着文人们的心声。

对于工笔花鸟画的文化内涵，我们可以把它分为两部分，一，就是传统上的形式美，即是表象美；二，就是主题的内涵美，即为表达的深度内在美。

一、工笔花鸟的形式美

工笔花鸟画的形式美是具有独立的审美价值，是一种“有意味的形式”，真是以这种独立的形式而区别于中国的山水、人物的“形式美”，发展至今，人们也越来越重视作品的形式感了。工笔花鸟画的形式美主要则是指画面的线条、色彩的明暗程度、空间结构等要素的合理有机组合，那么在宋代工笔花鸟画当中，线条和色彩是尤其重要的。

1、构图的形式美

在创作作品时，构图决定着整个作品的情趣和整体的气势，而具体的形象的事物则是通过线条来表现的，所以说，勾线在整个绘画过程中至关重要，是中国画特有的造型手段，同时也是最能够体现作者品质和气质的。所谓“骨法用笔”、“经营位置”、“随类斌彩”，如果能够做到这些，则能够使作品达到“气韵生动”的境界了。

宋代工笔花鸟画构图是实现形式感的第一步，而点、线、面作为绘画的主要形式，同时也是绘画的基本构成单位，将繁杂多变的画通过这些概括为简单的符号，加强了构图的形式美。

S型律动是工笔花鸟画的艺术动态的呈现，它蕴含着一种朴素的辩证思想，同时又体现着道家的柔和性，首尾相接，既合中有分，又密不可分，同时虚实相生、黑白相互、对立统一、相辅相成，给观者以婉转起伏、刚柔并济的节奏感和韵律感。如赵佶的《芙蓉绵鸡图》，左下角的花枝为“起”，而落于芙蓉花上的绵鸡为“承”，向右偏的鸟头与芙蓉花形成了“转”，飞翔的蝴蝶和落款则形成了“合”，这幅图的画面构成达到了天人合一的境界，开合呼应，以动衬静、动中寓静，实为国宝。

2、物象布置的形式美

工笔花鸟画的物象构图着眼于“布势”，而物象的布置则是“置陈”，两者互为表里，相辅相成，密不可分，只有这样才能充分体现画面的形式美。如黄荃的《写生珍禽兽》，描绘了麻雀、龟、蚱蜢、牵牛、蜜蜂等二十多种昆虫、动物，形态各异，虽然不是一幅完整的作品，但是却是一幅写生作品，在物象布置的形式上严格不懈，重视形式，具有质感，每一个昆虫、动物的布置都活灵活现的。

3、线条的形式美

工笔花鸟画“以线造型”，点、线、面是其基本要素，没线则没型，即使有些作品看上去没线，但是也是被墨色所淹没，但是整体的骨架依然存在。在具体的造型过程中，线条可表现物象的肌理，同时也可以表现物象的量感，通过线条的勾勒会产生不同的张力，表现不同的量感。同时，线条的勾勒能够表现画面的空间感，通过线的浓淡干湿的走向，形状的关系就被暗示出来了。通过线条的重叠、穿插等来表现作品的层次，通过线条的快慢，来表现运动的节奏，从而达到韵律的深层美感。

4、色彩的形式美

工笔花鸟画有其独立性，在历史的进程中逐渐形成了特殊的用色规律，这种色彩的美感既依赖于“形式”本身的美感，又表现出作品语言的色彩本身所具有的独特魅力。色彩结构作为绘画语言的重要构成要素，在整个画面造型中的意义不仅仅是自然形态的色彩关系，而是根据结构的要素在整个画面的造型结构图中的不再仅仅体现色彩的这种依据造型结构关系而进行的色彩配置。由于工笔花鸟的线色分离的方式决定了其色彩上依然是依形设色，这种方式不是以自然的色彩为标准的，而是主观上达到“意”去表达的，这种观念强化了色彩的主观性和形式美。

二、工笔花鸟画的意境美

工笔花鸟画的意境则是指在一幅画里面所体现的情感思想的境界，也可以说是触景生情、寓情于景，从而达到了情景交流的境界。就宋代工笔花鸟画而言，意境是它的灵魂，而意境美又被分为了三层，即自然之美、空灵之美、动静之美这三层。

1、自然之美

自然之美主要源于物象客体自然而然的一种呈现，它不为人修饰的，所以具备了“不设不施”的本色，是原始本性的一种回归，其浑然天成的特征使其艺术创作达到了美感的至高境界，就是一种“随意而适”的意境美。比如宋赵昌的《写生蛱蝶图》，这幅画的画面中的秋花和野菊，还有枯萎的芦苇竟在画家的笔下显得生机盎然，在整体的浓淡墨色的晕染下，这些花草意象显得非常逼真，情态自然，3只飞舞的蝴蝶恣意的灵动着，把郊外的秋景表现得清新旷野，自然安谧，令人神往。这种浑然天成的自然美，使得工笔花鸟画创作美感达到了至高的境界。

2、空灵之美

工笔花鸟画以其线条、色彩通过造型、构图、设色等在平面上创设出缤纷的画面来表达了作者的心象和审美追求。而在诸多的画面美的演绎中人们更钟情于画面的空灵之美，这些体现在虚实的辩证法则中。如宋徽宗《听琴图》。其受唐人影响颇重，讲求画中的意境、比兴，将感情寄托于画面之中，画家一般都有精深的哲学思想、文学修养和书法造诣，他们将其融入到了画的构图中，表现在笔墨气韵之上，从而形成了独特的空间之美。比如《听琴图》，其布局简明，人物四人，空间主次分明：徽宗对面摆放一盆花石，看似无心，实则是此画点睛之笔，与人物宛成一泓池水，守住了画的精气，使得看似平常的画面，却气势浑然一体。整个艺术空间主次分明、动静有致、色彩鲜明，那股静雅、简朴而空灵的琴道在空间中流动不息、天然浑厚。

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3、动静之美

动静是宋代花鸟画中的一个重要意象，它是产生整个画面神韵的一个主要内因，如果在一幅画中有了动感，它就有了生气，而静态则是体现作品气质的一个支点，静态意味着安适的惬意，动态意味着紧张的态势，两者体现着一紧一松、一张一弛的张弛之美。北宋画家崔白的作品《寒雀图》，其描绘的是隆冬季节，一群麻雀落在古木上休憩的景象，作者将这群麻雀分为了三部分：左侧的三只麻雀已经进入安眠状态，右侧两只麻雀初来乍到，仍处于欢乐状态，而作为此图重心的四只麻雀，呼应上下左右，由动及静，使得整幅图浑然一体，但是在北宋花鸟画中，其主要还是以平和、富丽为特色，像这种清淡的创作的是很少见的，而崔白的花鸟画改变了黄筌画派的格局，推动了宋代的工笔花鸟画的发展。

通过这种动静结合，以静破动，张弛有度将意境中将鲜活的意韵美贯穿于生命节奏中的情感跳跃，产生了画外之音。

三、做好“形”与“意”的结合

1、迁想妙得

一个作品的灵性产生还需要作者在具体的创作实践上需做到迁想妙得。在“取景”与“入画”这样的矛盾中，作者要有针对性地对客体物象的情境进行合理的概括提炼，其要与主体意态的情感相吻合，并把客体内在的一些气质和风骨进行“迁移”，将其放到适合表达主体胸怀的一种情境中，从而就生成了艺术化的表现空间。

2、追求气韵

作者在刻画物象时不能只注重它形状的与色彩，还要是表现作品的内在精神气质和性格特征，并将形与意之间巧妙融通，从而将其本身活化，这个则是工笔花鸟画的根本。

3、诗象合一

诗是画的气质，是一种畅然的情怀。诗象是对客体形态的一种超越和升华。在工笔花鸟画中，这种诗意的存在打破了艺术的界限，声情并茂地打通了“声”与“色”的通感。如宋朝陈容的《云龙图》，目前此图收藏于广东省博物馆，这幅图是一幅足以代表陈容艺术风格的佳作，画中绘有腾空气跃的巨龙，飞扬龙须，无不显示着这是一条充满力量的龙，画上有画家自题：“扶河汉，触华嵩。普厥施，收成功。骑元气，游太空。所翁作。”

4、风骨之美

只有风骨的存在，才能在工笔花鸟画精神中建立起永恒的形象。风骨作为一种鲜明的立意，它将客体物象情感化、人格化，给予对象持重的分量。所以工笔花鸟画成为了中国传统画的一种经典文化，并在相互的渗透和制约中求得了自然的平衡，实现了由意境到心境的境界的转化。

只有把外在形式美和内在意境美统筹到美学创作的实践中，才能实现对作品品格的塑造，那么这也是宋代工笔花鸟画以及中国画的精髓所在。

结语

中国传统绘画是以主客体和谐，心、物统一观为基本特征的，而宋代工笔花鸟画追求画中诗意和谐，宋人的册页花鸟画，尽管画幅不大，但是表达的气势宏大、意境悠远，像清幽淡远优雅的诗，并流露着怡然自足、平和超脱的情感，同时也阐释着宇宙自然不可磨灭的生机和人与自然的和谐统一的道理。宋人作品在意境上追求自然和生命的气韵，可以说“形神兼备”是宋代工笔花鸟画的最高境界，历代留下来的焕发着无限生机的精美作品就是很好的见证！

工笔花鸟画发展 篇10

关键词：于非闇；工笔花鸟画；“色彩意蕴”

色彩是工笔绘画表现的重要语言，具有相对独立的审美价值。尤其是“色彩意蕴”，它决定着工笔画的内容与形式。“‘意蕴指艺术作品中内在的含义、意义或意味，艺术作品的意蕴就是指艺术作品中蕴含着的深刻的人生哲理、诗情画意以及精神内涵。”色彩意蕴作为工笔花鸟画中不可缺少的因素，它支撑着工笔绘画的发展，保持着工笔画持久的生命力。工笔花鸟画大师于非闇，他的作品首先给人以色彩美，其工笔花鸟画色彩鲜艳而不失大雅，不似前人又胜似前人，耐看而又让人越看越放不下。这些都体现了于非闇画家深厚的文化内涵和精湛的技艺，同时也反映了他对艺术创作的一种严谨态度。其作品中色彩的亮丽、古意、鲜艳、炫目等，都是他人格志趣的写照和审美态度的流露。他在艺术道路上勇于实践，赋予了工筆花鸟画以新的面貌和内涵。所以，本文将要重点研究色彩，通过学习和理解于非闇工笔花鸟的画色彩进而对其有一个更深刻的认识，并分析其作品蕴含的现代精神内涵，最终提高艺术审美能力，丰富绘画语言。

色彩作为工笔花鸟画中最主要的形式元素之一，是工笔花鸟画创作中不可缺少的绘画语言。艳美之色与高古之意、严谨与细致在于非闇工笔花鸟画中都能得以反映，在很大的程度上扩展了审美主体的范围，表达了作者的思想感情，体现了时代的精神。

1 阴阳之美——对比色彩的表现

“于非闇的工笔花鸟画，以笔力为骨，以色彩为肌，形成了以浓丽庄重为主导和以多种和谐为辅表现的风格。因此，与文人雅逸为主的水墨画拉开距离而富时代感与大众性，成为现代中国典型的工笔重彩画家。于非闇精通对比色和同类色的运用，堪称色彩的大师。”

歌德曾说过“对比决定色彩的美学效用”，可见，对比规律是至关重要色彩规律之一。于非闇的工笔花鸟画色彩有大对比和小对比、强对比和弱对比的区分。大对比即是整体的色调近于补色关系的对比，如以红花与绿叶作为对比，以石青与黄、红为对比，都是以色域大、色相纯为特色。但为了达到既鲜明又沉稳的艺术效果，画家往往会弱化其中一色的色相。比如用墨画叶使叶子呈现墨绿效果而使红花更为鲜红更明艳，或者在对比色的面积上拉开差距。例如，绶带、黄鹂的红黄面积远远小于天空和树的面积，使画面避免了纯度或面积等量而表现出变化。再加上对比色的形状不同，又有花的枝干的灰色作为过渡，即大对比中有非对比因素，有构成的意识，使主题和内在美得以强化。

2 格调之美——意象色彩的表现

“意”是内在的抽象心意，一般代表主体或艺术家大的认识判断、观念等一切主观的组成部分。在中国传统观念中“意”主要是一种文化内涵，如儒家的人格理想、道家和禅宗的行为方式与人生境界等。“象”是外在的具体事物，它是客观存在的，如山石、人物、花鸟等。意象色彩是本土化的色彩语言，它强调主观意识，追求内心感受，塑造富有东方意蕴的色彩。它是通过主体的认知、判断、观念等一切主观意识，把客体的色彩上升为追求个性和创造精神上来。于非闇工笔花鸟画以意象化的色彩为显著特点，体现了作者高尚的艺术旨趣。

文人画追求意在象外，通过画家模仿古人的笔墨，抑或富有个人风格的笔墨抒情遇兴，强调用笔用墨，但弱化用色，不受物象原本的色彩束缚，更加注重颜色的抽象化表现，打破了以往的“随类赋彩”这一说法，增强了作者的主观性。于非闇在进行工笔花鸟画创作的过程中，使画面的色彩按照创作者的意图实现其创作的目的。例如，画家在创作一幅作品，如果将其定格为暖色调，为实现画面整体暖色调调式，画家就会对画面中呈现的冷色元素的色彩进行减弱，使其向冷色系倾向。颜色的取色到色彩的布局、对比、夸张、用笔等，是画家心理感受的流露和审美情感的体现。

于非闇对生活有深入的体验，体会到对象的精神气质以及对对象感受的结合，主观取色，并结合颜色与用笔，用色来营造画面意境，所以观其作品总会给人以身临其境之感。于非闇在工笔花鸟画中，以色彩意趣抒发了心中的情感，展现个人的风格，这样的作品总是让人看后回味无穷。作品《秋梧鸣禽》，以对角线法则来构图，作者并没有花费太多的笔墨，只是用很淡的色彩给梧桐设色，并加以刻画矗立于枝头一上一下的两只鸟儿，足以表现秋天的景致，作者在这幅作品上就采用了意象色彩的表现方式，使作品简练概括，意味深长。

3 炫目之美——装饰色彩的表现

在美学观念中，绘画的色彩并不是为了还原现实事物中自然物象的色彩，也不是作为物象造型的一种手段，而是为了满足人们审美要求的需要，为了使画面更好地体现出创作艺术情致和意境。工笔花鸟画中物象造型的色彩可以因构图的需要加以装饰。五代荆浩的《画说》有“红兼黄，秋叶堕；红兼绿，花簇簇；青兼紫，不如死；粉笼黄，胜增光。”荆浩的这一说法深刻道出了色彩的搭配装饰法则。于非闇的工笔花鸟画格调打破了以往的局限——随类赋彩，更加注重主观性的表现，如作品《玉兰黄鹂图》，画面中明快的色调引人注目，石青底上的白玉兰隐秀温润，黄鹂的颜色更加光鲜亮丽，画面背景蓝色平涂。这一色调的处理，不仅可以看到于非闇对传统绘画的深刻研习，还可以看到他对西方绘画技法、理念的合理借鉴。《玉兰黄鹂图》设色虽然艳丽，但仍然显得格外清丽而沉稳，作者在营造装饰趣味的同时给人一种典雅的风格，这足以看出于非闇绘画功底的深厚与纯熟。

4 结语

“色彩意蕴”作为工笔花鸟画中不可缺少的因素，它支撑着工笔绘画的发展，保持着工笔画持久的生命力。通过学习和研究于非闇工笔花鸟画的色彩意蕴，使艺术创作者更深刻的了解于非闇工笔花鸟画色彩的艺术魅力，促进工笔花鸟画的进一步发展。

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