民族民间文学艺术作品论文九篇

民族民间文学艺术作品论文 篇1

什么是民族民间文学艺术作品,目前在官方的文件和学界的论著中,仍然是一个存在争议的内容。

1982年6月,由联合国科教文组织和世界知识产权组织通过的《关于保护民间文学艺术表现方法以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》(简称《示范条款》)将民间文学艺术的表现形式细分为语言形式、音乐表现形式、动作形式和用物质材料体现的形式等四类。语言形式包括民间故事、谜语、诗歌;音乐表现形式包括民间歌曲、民间器乐曲;动作形式包括民间舞蹈、戏剧和各种仪式的艺术形式;用物质材料体现的形式包括单色画、彩色画、雕刻、雕塑、陶器、金属器、珠宝、编织、、纺织品、地毯、服装、乐器、建筑形式。[1]

1989年,在联合国科教文组织通过的《保护传统的民间文化建议案》中称其为“民间文化和传统文化”,并定义为:来自某一文化社区的传统创作,这些创作以传统为依据,有某一群体或一些个体所表达并认为是符合社会期望的作为其文化和社会特征的表达形式;它的准则和价值通过模仿或其他方式口头相传;其形式包含在语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习俗、工艺美术、建筑及其他艺术之中。

2003年,我国在《中华人民共和国民间传统文化保护法》中第一次提出民族民间文化的概念,并用列举的方法明确了民族民间文化的外延。很多学者认为,民族民间文学艺术作品是指在某个种族的日常生活中,常由身份不名的人制作的作品,主要表现为他们本民族或部落的传统艺术遗产。如由某社会群体(而非个人)创作的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式。笔者比较认同唐广良的观点,他指出,民族民间文学艺术应该指在一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落制作的、代代相传并构成其传统文化遗产之组成部分的全部文字、艺术与科学作品。[2]

从民族民间文学艺术的演变,不难总结出民族民间文学艺术作品应该具有的特征:一是群体性,即民族民间文学艺术作品的原作者可能是个人,由于在长期的流传过程中不断地被人们加工、完善,逐渐成为某一地区、某一民族、某些民族的群体作品。二是延续性,即尽管大多数人类生活区域已经面临着不同程度的消灭危险,但民族民间文学艺术仍将在长期的历史过程中延续下去。三是整体性,即民族民间文学艺术作品应该与本民族的文化背景、宗教信仰、道德观念等相互关联,相辅相成,并由其群体成员自然承袭。四是地域性,即民族民间文学艺术作品通常在比较固定的生活区域、比较特定的群体内流传,并在一定程度上打下自然环境、生活条件的烙印。五是相对公开性,即民族民间文学艺术作品在本民族长期的劳动中代代相传,是本民族集体智慧的结晶,有一定的公开性。

二、我国民族民间文学艺术作品的著作权保护现状不容乐观

1.权属界定不清。

这可能与国际组织对民族民间文学艺术作品的界定有一定的关系。但是在借鉴国际标准的同时对国内的民族民间文学艺术作品的界定应该有自己的观点,并应该有一个较为科学的定论,这样有利于国家制定保护民族民间文学艺术作品的法律法规。

2.维权意识不强。

由于民族民间文学艺术作品是民族和群体的集体财富,在维护本民族民间文学艺术作品的合法权益,如著作权、版权、商标权、邻接权等方面显得不够重视。这种状态在21世纪之前表现得尤为突出,有的作品即使被侵权,也没有引起民族地区群体和政府的重视。进入21世纪以后,人们对民族民间文学艺术作品保护意识随着改革开放的不断深入而不断增强,特别是对民族民间文学艺术作品所带来的经济效益不断增大而使人们的重视程度增强。由此引发的涉及民族民间文学艺术作品纠纷的案件也不断增多。

3.法律完善不够。

我国《著作权法》第6条规定“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”,表明我国已经认识到民族民间文学艺术作品著作权保护的重要性,并确定将其作为著作权法保护的一种特殊作品,这对继承各民族文化艺术遗产、弘扬中华民族的优秀文化具有重要意义。但由于各方面的原因,时至今日,具体的保护办法却一直没有出台。

三、我国民族民间文学艺术作品的著作权保护任重道远

1.提高对民族民间文学艺术作品著作权保护重要性的认识。

随着经济建设的深入,不断有少数民族民间文学艺术作品被滥用,如某些服装生产企业将少数民族服饰中的图案运用到本企业的产品中;有的电视台、电台为制作电视广播节目,到民族地区拍摄民族歌舞、民族风俗等;有的地方建立民族村或民族园,将某些区域或某些民族的民居集中建筑,表演民族歌舞,从事营利活动。[3]同样,少数民族民间文学艺术作品遭外国掠夺或盗取的案件也时有发生,回族的刺绣、藏族的服饰等具有代表性的民族民间文学艺术作品大量流向海外。[4]这些原始的一手资料经过国外有关个人或组织的整理,很有可能以他们的名义出版或申请外观设计专利和著作权。[5]民族地区的人民政府要提高保护民族民间文学艺术作品著作权重要性的认识,强化措施实施保护,民族地方的人民政府作为一个地区或民族(部落、族群)的行政管理部门,要守土有责,不仅要切实担负起发展民族地区经济、提高民族地区居民文化素质的责任,还要切实担负起保护本地区、本民族民间文学艺术作品著作权的责任,确保本地区的民族民间文学艺术作品不流失、不被滥用、不受侵权,使民族民间文学艺术作品在法律法规的保护下最大程度地发挥出经济效益。

2.规范发掘和播散民族民间文学艺术作品的途径和行为。

民族民间文学艺术作品的著作权主体应该是产生民间文学艺术作品的群体,即产生民族民间文学艺术作品的当地人民政府及其文化主管部门。因此,如果发掘民族民间文学艺术作品,理应获得民族民间文学艺术作品主体的当地人民政府或其文化主管部门的批准或同意。因各种目的对民族民间文学艺术作品进行收集、改编、发表或从事其他以营利为目的的经营活动,都必须获得民族民间文学艺术作品主体的当地人民政府或其文化主管部门批准同意,并支付相应的报酬。民族民间文学艺术作品在向公众播散时,须以适当方式,正确注明一切来源明确的民族民间文学艺术作品的出处,对于可能没有明确来源的群体民族民间文学艺术作品,则应注明由某人口述或提供等等。[5]

3.加强对民族民间文学艺术作品著作权保护的立法。

立法保护民族民间文学艺术作品的著作权才是治本之策。如前所述,虽然我国《著作权法》在第6条对民族民间文学艺术作品作了一个宏观的法律保护,但是一直没有出台具体的行政法规。仅仅出台了一个保护民间文学艺术作品有关的《传统工艺美术保护条例》。在地方,也仅云南、贵州两省出台了相关的法规。对此,笔者认为,一方面要利用现行的知识产权法方面的已有成果,在传统知识和知识产权相结合方面作出自己的贡献,如制定民族民间文学艺术作品的保护办法;在《民族区域自治法》中增加和完善有关民族民间文学艺术作品著作权保护方面的有关内容。另一方面应积极地在知识产权制度以外,运用各种法律,如人权保护、文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法,以及公共政策的扶持,如少数民族文化、民间传统文化资料收集、整理、保存等措施,保护民族民间文学艺术作品的著作权。

参考文献

[1]米哈伊.非彻尔.通过知识产权建立民间文学艺术国际保护的努力[J].陈英明,译.著作权,1993(4).

[2]唐广良.遗传资源、传统知识及民间文学艺术表达国际保护概述[C]∥知识产权文丛:第8卷.北京:中国方正出版社,2002(11):13.

[3]王鹤云.民间文学版权保护机制刍议[J].中国版权,2002(3).

[4]张彩虹.我国多起民间艺术表达遭国外盗取,文化部酝酿起草文化遗产保护法[N].光明日报,2002-06-28.

民族民间文学艺术作品论文 篇2

关键词：舞蹈艺术,民族性,现状,特点

舞蹈是每个民族最能直接表现情感的一门艺术, 也是每个民族反映民族性格和审美情趣的一门艺术。中国民族民间舞蹈历史悠久, 是群众自己的一种娱乐活动, 它源于普通老百姓的日常生活, 被称为舞蹈界中的一颗“活化石”。

一、中国民族民间舞蹈的现状

我国是一个多民族的国家, 各民族民间舞蹈种类繁多、风格迥异。这些民族民间舞蹈作为我国宝贵的非物质文化遗产, 应该加以保护和传承。但是, 我国目前的民族民间舞蹈现状却很令人担忧。首先, 民族民间舞蹈由于组织表演形式自由, 不受时间和场所的限制, 舞者在最激情的时刻, 创作出最优秀的作品。由于创作的即兴发挥性, 大部分优秀的作品还没来得及收录, 就已经消亡。其次, 真正的舞蹈创作艺人生活环境窘迫, 舞蹈创作艺人越来越稀少, 还在坚持舞蹈创作的艺人也是一些没有系统学习舞蹈技艺, 缺少对舞蹈艺术创作的执著的精神追求, 表演技能普遍低下。最后, 经济的全球化, 使我国民族民间舞蹈不断受到外来舞蹈艺术的冲击, 现代舞的审美思维不断冲击着民族舞蹈的创作风格。迫使民族民间舞改变了以往的创作思维表达方式, 以一种新的截然不同审美原则和艺术原则呈现给广大群众。

二、中国民族民间舞的特点

民族民间舞蹈是源自于民间的最古老的艺术形式之一, 它由广大人民群众在长期的生产生活中集体创作, 在民间流传, 形态多种多样, 深受广大群众所喜爱。中国民族民间舞蹈光辉灿烂的历史和丰厚的遗存, 为世上任何国家的舞蹈文化艺术形式所望尘莫及。下面简要说明一下中国民族民间舞蹈的自身特点 :

1、歌舞结合, 通俗易懂

载歌载舞是中国民族民间舞蹈的一个重要特点。把舞蹈与歌唱紧密结合, 舞者在舞蹈的同时, 用演唱的方式抒发舞者各种各样的情感, 引起观舞者的情感共鸣, 这种载歌载舞的形式比纯舞蹈更通俗易懂, 激发观者的情感反应, 更为受大众喜爱。

2、借用道具, 丰富内涵

道具的巧妙使用是中国民族民间舞蹈的一大特点。日常生活中的扇子。手帕, 花伞, 长绸等生活用品, 在舞者的手里都有了灵性。道具的使用, 在舞蹈过程中更鲜明的烘托舞蹈主题, 丰富了舞蹈的内涵, 渲染舞蹈氛围。使某一舞蹈作品在某一时刻振奋人心, 给人带来视觉上美得享受, 让作品在表演的那一时刻放出夺目的光芒, 大大增加舞蹈艺术的表现力。

3、民族融合, 形象鲜明

中国是一个多民族的大家庭, 56个民族共同创作了中国民族民间舞蹈艺术。各个民族在生产和生活的实践中有不同的风俗信仰, 决定了中国民间舞蹈形式的多样性。各族舞蹈相互交融、使民间舞蹈形成自己中国风格体系, 这是任何国家舞蹈艺术所无法比拟的。民族民间舞蹈除了多民族的多样性, 其所表达的文化内容大部分多是以故事传说为依据, 人物形象鲜明、性格突出。如《残春》是表现一个深感生命困遁的青年人的故事。

4、即兴发挥, 自娱娱人

中国民族民间舞蹈没有特定的创作时间和固定的创作地点, 舞蹈的发明者在生产生活中情感最激动, 最丰富的时刻, 追随心理感受, 突发灵感, 即兴发挥创作。他的表演最出的出发点是为了自娱。在后来的表演活动中, 才把自娱性和表演性的统一。娱乐自己的同时也是观赏者感到快乐。

三、中国民族民间舞蹈在现代社会中的意义

1、弘扬中国民族非物质文化文化

我国是历史悠久的文明古国。民族民间舞蹈承载着中国悠久的民族舞蹈文化传统。在国务院公布的《国家级非物质文化遗产名录》中, 民族舞蹈文化遗产的保护和传承迫在眉睫。各地相关部门对民族民间舞蹈进行保护, 政策上也作了倾斜。民间舞蹈文化代代相传, 它伴随着社会的发展进步不断升华, 鼓舞中华民族自强不息。从民族舞蹈中发掘民族精神, 提炼舞蹈动作元素。体现民族舞蹈的现代价值。无论从文化还是艺术的角度来说, 民族舞蹈在中国舞蹈史上有着不可替代的位置。

2、为现代舞提供创作灵感和素材

随着世界舞蹈文化的频繁交流, 现代舞蹈也加入了民族民间舞蹈元素。民族民间舞蹈没有现代舞中的自由, 开放, 热情, 冒险求新的精神 ;现代舞里面没有民族民间舞蹈的文化底蕴, 动作细腻, 灵活多变。将民族民间舞蹈与现代舞蹈完美结合, 是当今世界上最流行的舞蹈表演形式之一。二者融合造成多种综合性艺术形式的视觉冲击, 只有这样的舞蹈才具有真正的艺术价值。

四、结语

中古民族民间舞蹈承载着中国的文化精神和民族审美心理, 是民族的文化标记。了解本民族的民族舞蹈现状, 继承发扬民族舞蹈文化传统, 了解肉体生命的最高境界, 知晓精神生命的最高象征。

参考文献

[1]高度:探寻中国民族民间舞的创新《舞蹈信息报》2004年总第438期。

民族民间舞蹈作品之意境创造分析 篇3

【关键词】 民族民间舞蹈；作品分析；意境

舞蹈是人类历史上最早出现的艺术活动，始终伴随人类的文明进步而发展，我国民族在长期的劳动生活中以特有的民族观念和独有的审美意识，创造出了五彩纷呈的民间舞蹈，可以直接表现人的心理状态，体现了民族舞蹈的文化内涵，舞蹈是以人的肢体来表达感情，无须语言和文字的交流。因此可以超过民族和阶层的限制，无论塑造的哪种人物形象都可以通过欣赏相同舞蹈作品，美的动律、美的姿态、美的意蕴从不同角度、不同层次美的感知。我国历史悠久，民族众多，舞蹈资源丰富。系统的总结，有助于舞蹈文化本身的研究。意境，作为中国古典美学中的重要的范畴，也是现代美学中重要的构成部分，是中国各类艺术的最高境界，它反映中国艺术家独特审美，也体现舞蹈艺术所到表达的美学。中国美学对“意境”有着不同的理解，使其成为了一个具有民族特色的美学的命题，经过千百年演变，借鉴了不同时代的民族发展特性，已经逐渐发展成熟。文章联系生活实际，寻找一种有效的解决方法，最大程度发挥编导的审美能力，形成了自由的创作氛围，实现民族舞蹈作品的良性循环。

一、中国民族民间舞蹈文化特点

中国民族民间舞蹈到发展到至今，在漫长的历史演变过程中历经了由综合性向独立性的转变，到了娱乐性的发展阶段，民族舞蹈由于生理机能、生存环境和行为习惯的不同，表现出了不同的精神风貌。我国的民间舞蹈可以划分成六个部分，分别是：秧歌舞蹈文化区、西域舞蹈、藏族舞蹈文化区、花鼓舞蹈文化区、铜鼓舞蹈文化区和内蒙古舞蹈文化区。这种划分主要是以地域、自然界、地区气候差异，人口的变化和历史等因素为主要依据，同时兼顾了民族舞蹈的特点和分布范围，具有一定的科学性和地域性。北京大学教授依据舞蹈的民族化特点，从舞蹈的动态形象入手，对民族舞蹈的特点进行了详细的研究，并提出了民族民间舞蹈可以按照文化类型进行划分，从文化类型上可以将民族民间舞蹈分为：草原文化、农耕文化、海洋文化、绿洲文化。这些文化类型包含着特有的文化因素和文化内涵，在系统的研究和对比中，还要考虑到这些因素对民族发展的影响，北京大大学的教授根据历史文献将民族舞蹈分成了四大块，汉族针对的是农耕文化、藏族针对的是高原文化。

二、舞蹈作品中的“意境”

（一）舞蹈意境的定义

舞是生命律动的直接体现，舞蹈是以艺术化的人体动作来传达特定的艺术情感，是人的审美意识和审美情感的对比产物，是艺术劳动的成果，是一切艺术的境界的具体表现。意境要从诗歌、绘画中进行总结含有东方美学独特意境，也是舞蹈艺术所追求最终目标。舞蹈意境，主要是指抒情性舞蹈作品中呈现出情景交融，虚实相结合的艺术表现的手法。运用对比、夸张等的艺术手法，追求真实的艺术的情感，运用动作、画面、道具的舞台表现手段调动观众的想象力。通过丰富舞蹈形象，展示作品的独特风格。这种的风格是蕴含在作品中，只有欣赏者细心的体会、领悟才能了解作者的用意。“舞”有着高度的韵律、节奏、理性的特点，不仅是一种的艺术表现形式。“舞”是中国一切艺术的最高境界，“舞”作为一种的艺术形式，需要创造一定意境，舞蹈是一门很讲究的艺术，可以直观的动态的传递所要表达的感情，毋庸置疑的是，意境的追求是提升舞蹈内涵的关键。

（二）舞蹈意境的分类和基本特点

舞蹈的意境的分类：舞蹈有着典型的“意会”特征，无法用语言表达的形体艺术，是一种特殊的语言形式，之所以说舞蹈是一种特殊语言，是因为舞蹈本身是一种动态的非语言形式，舞蹈所产生的情境大多都是用语言无法表述的，所以就决定了舞蹈要有一定的意境为依托，对舞蹈意境表达的越深入，观赏者就越能感受到舞蹈自身的美，并不断强化美的感受，使舞蹈作品的创作达到一定的高度。舞蹈意境的分类可以提高创作者对舞蹈的意境的认识，舞蹈作品主要可以分为以下三种意境即：生态意境、心态意境和情态意境等等。（1）心态意境。心态意境是指人的心理活动通过外在的形式进行表达，人类的情感变化可以在舞蹈作品中清晰呈现，带有目的的情感交流会受外界的影响比较大，情绪的波动在一定程度上反应了设计的精神状态，如舞剧《阿诗玛》剧中人物情感的表达的比较准确，阿诗玛被抓之后和群舞有一定的感情交流，架起的竹竿像牢笼一样，表达了阿诗玛的仇恨和对亲人和爱人的思念，表现出了人物痛苦的心情。心态意境是一种通过“情绪”进行表达的。（2）生态意境。舞蹈作品通过不同的动作元素进行排列组合构成舞段，最终形成一个完整的舞蹈作品，舞蹈可以真实的反应人的心境和自然的心态特征。通过独特的表现手法使更加出神入化，对生态环境的展示舞蹈却拥有者独特的优势，对动物或者自然景观等实物的描绘在舞蹈中十分常见，从而有效的增加了舞蹈的意境。如《雀之灵》就展现了孔雀的灵动和高雅，用断点式的表达方式，可以产生悠远、宁静的意境。（3）情态意境。情态意境是被我们常常提到的感情表达的主要形式，情态可以看成是“情”和“景”两者的和谐统一。“情”实指人，“景”是一种存在，的形式，当景和人联系在一起时，就会产生共鸣的效果。如《瑶山小铜铃》表达了铜铃对人的意义，在作品中要注重对铜铃情感的表达，使整个作品表达的意境清新动人，仿佛把人带到了瑶族时代和作品产生共鸣。

三、如何分析舞蹈作品的意境

（一）舞蹈审美的心理过程

舞蹈的欣赏是一种集创造性和理解力以及情感认知为一体的综合活动，总体来说，在欣赏舞蹈作品时要包含热情，通过感受、理解、联想等思维活动，对舞蹈作品的整体有一定的把握，完成舞蹈审美过程，作为观众的欣赏舞蹈作品的方式是在银幕前，审美主体和审美课题之间的审美关系，因此观众在欣赏舞蹈作品的过程为赏心悦目到心领神会最后是体会舞蹈的意蕴，从而完成心理审美。

（二）舞蹈欣赏

我们生活在这个世界上可以感受到朝霞彩虹、鸟语花香，这些都属于自然美，而美妙的乐曲、欢快的舞蹈则属于艺术之美。美学家把人们欣赏美好事物的能力称之为审美活动。认为审美是一种特殊的精神活动。审美活动其实是一种创造性的活动，舞蹈是艺术的一种体验形式，因此舞蹈也是审美活动之一，不过艺术美的形式是多样的，舞蹈是一门独立的艺术形式，具有感染性和典型性之外，还有一定的特殊性，充满了美学色彩。

四、结语

意境是一种超脱的审美境界。在舞蹈作品中要遵循精准的方法、扩张而不失真实的表达手段，充分调动观众的想象力，使民间舞蹈具有独特的魅力。从创作的角度来看，在民间的舞蹈作品中通常都采用虚实相结合的方法，情和景互相融合在艺术表现形式上含蓄而婉转，注重民族的特色，注重整体效果。民间舞蹈是反映了民族生活和民族情感，反映了民间舞蹈作品意境创作的价值和意义，我们要不断创作出优秀的舞蹈的作品，提高民族民间舞蹈创作水平。

参考文献：

①金秋.国民族舞蹈艺术创作[M].北京：北京师范大学出版社，2011

②贾安林主编，金浩副主编.中国民族民间舞作品赏析[M].上海：上海音乐出版社，2012

③吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2012

④李续，张守和主编.舞蹈编导研究[M].北京：高等教育出版社，2012

⑤刘建.无声的言说——舞蹈身体语言解读[M].北京：民族出版社，2013

⑥罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2011

民族民间文学艺术作品论文 篇4

我国发展历史悠久，文化底蕴深厚，民间艺术作品种类丰富、数量繁多，是我国文化遗产的重要组成部分，神话、传说、歌谣、谚语、民间故事、仪式等都属于民间艺术的门类。民间艺术作品主要有以下几方面的特征:第一，集体性。民间艺术作品并非由单个人所创作，它是由一个群体在长期的历史变迁中创作革新形成的，集体都是创作者。第二，继承性。民间文学作品在一个时期产生之后，经过后续千百年的发展传承，后人在保留核心要素的基础上，也对其进行了顺应时代的`调整。第三，区域性。一个地区的民间艺术均是在本地区特有的社会和经济条件下影响形成的，我国南北各异、东西差别的自然条件和悬殊的经济发展水平，导致了此基础上产生的艺术形式和种类也呈现该地区的特有属性。二、民间艺术作品的版权保护困境民间艺术作品的上述特点，使其历久弥新，传承至今其重要地位仍然不能被忽视，但同时也使得现行著作权法对其进行的保护陷入困境，主要体现在:第一，权利主体难以确定。一项民间艺术作品发展至今，可能经历了几百年甚至更长时间，期间可能几十代人都贡献过自己的智力成果。一旦民间艺术作品权利被侵犯，应该由谁有权提起诉讼、要求赔偿呢?这个问题理论界一直存在争议，且无实质性进展。

二，权利客体范围难以界定

与现当代作品不同，传统民间艺术的延续多靠口口相传，既无固定形式，更未进行过系统整理，有些甚至还有几个版本，那么对哪些内容进行保护，哪下内容则是留给公共空间的呢?三、保护期限的难以抉择。有的学者认为不该给民间艺术作品设定保护期限，即无限期保护，他们觉得有期限的保护会导致民间艺术作品丧失自身价值，但是过度保护民间艺术作品，会压缩公共利用空间，不利于艺术作品的长远发展。有的学者则主张25年的版权保护期限，但是基于民间艺术作品继承性和延续性的特点，过短的保护期会使其得不到真正保护，版权法在此时形同虚设。除此之外，民间艺术作品的定性、权利行使方式等问题也有待解决。

三、民间艺术作品版权保护的对策探析

民间艺术作品丰富的文化、历史和经济价值要求我们必须完善对其进行的保护。具体到版权领域，首先要明确多主体的保护模式，将民间艺术作品的创始者、传承者都纳入到主体范畴，当纠纷发生时，由他们自行协商选出代表进行维权，达不成合意时，可都作为原告起诉。而对于一些由特定机关或社团创作的作品，由这些单位行使权利、承担责任。其次，著作权法应该细化民间艺术作品的具体类型，针对不同类型作品的特点划分保护范围，同时著作权法应该允许各地方立法适当变通，因为只有地方立法才能考虑到本地区文化的特有属性。再次，关于民间文学艺术作品保护期限的确定，笔者认为应当区分对待，对于一些广为流传，人人皆知的作品应当将其的保护年限设定为无限期的，而对于一些其后来的海量衍生作品或新产生的作品，其保护期限不宜过长，可借鉴普通作品的保护期限，在保护著作权人利益和社会公众利益之间找到一个平衡点。目前，世界知识产权组织和联合国教科文组织均已将民间文学作品纳入知识产权法的保护范畴，各国也纷纷进行了维护本国民间文学作品的探索，因此对于民间艺术作品版权保护的问题，我国可充分借鉴国际组织和其他国家的经验。

四、结语

民间艺术作品作为我国文化遗产的重要组成部分，解决其版权保护的若干问题，给民间艺术的传承和发展提供坚实保障，对于整个民族的文化发展进程都是十分重要的。我国可在借鉴其他国家经验的基础上，结合本国民间艺术作品发展现状，探索一种适合自身的发展路径。

参考文献

[1]杨鸿.民间文艺特别知识产权保护的国家立法实践研究[D].上海:华东政法大学，.

[2]陈梅.民间艺术作品著作权保护的困境与出路[J].出版广角，(1):62-64.

[3]张家家.民间艺术作品的法律保护[J].商，(5):13-18.

民族民间文学艺术作品论文 篇5

一段凄美壮丽的传说, 造就了一出响亮雄伟让人难忘的民间舞蹈。

故事是这样说的, 历史的某一天里, 在中国北方某地山区, 一只饥肠辘辘的老虎外出觅食撞见了正在和耕牛玩耍的牧童, 但是忠心的耕牛为了保护自己的主人竟然以死相搏。等到被吓晕过去的牧童睁开眼睛的时候, 他被眼前的景象震撼了:一片狼藉的草地上, 耕牛和老虎伤痕累累, 只见老虎锋利的牙齿死死的咬着牛的脖颈, 鲜血遍地, 耕牛锋利的犄角也已经深深的插进了老虎的喉咙……之后, 人们便在它们搏斗的地方建了两座坟墓, 一为义牛冢, 一为恶虎坟。所以“耕牛救主”的传说被一代代的流传着。

大约170多年前, 利津县城大北村街村民便根据“耕牛救主”的传说以这种特殊民间舞蹈的形式表现出来, 取名为“虎斗牛”, 并且一直流传迄今, 2007年的八月份, 此民间舞蹈被公布为首批东营市非物质文化遗产。

2“虎斗牛”的艺术特色

2.1 舞蹈风格的艺术特色

风格是在思想内容和艺术形式上所表现的独特的个性、格调、风采的特色。一个地域的风格和气派的形成是统一的, 不是孤立的, 它是在人类历史的演变过程中形成的, 是精神的产物。“虎斗牛”其独特的风格特征使之广受好评, 深受人民喜爱, 故事从一段锣鼓声之后, 一只威风凛冽的老虎出来觅食, 不断地通过跳、扑、闪等动作将老虎凶残的一面表现出来, 紧接着小猴子登场, 上前与老虎展开一场扣人心弦的表演, 老虎则不以为是, 映入人们眼中的是一场“猫捉老鼠”的戏剧。这时候, 舞蹈表演进入了第一个精彩的部分。在节奏欢快的乐器声中, 表演小猴的演员用一系列京剧中的武打动作将猴子表现的惟妙惟肖。老虎与小猴配和, 最终不动声色的将小猴吞入腹中。在这个过程中有一个动作难度比较大, 就是扮演猴子的演员将整个身子贴在扮演虎尾演员的上身, 并且不能露出双脚。接着, 吞吃了猴子的老虎到一边休息。然后牧童赶牛上场了, 牧童形象随演员而定, 可丑可俊。在悠扬的笛声中牧童时而跃上牛背时而翻身而下, 用各种动作表现出牧童的天真可爱。殊不知危险即将来临, 此时主要看点全在牧童的各种动作上。突然鼓声加快, 牧童被老虎发现了, 老虎渐渐靠近牧童。这时耕牛发现了老虎并与其展开生死决斗。并将整个剧情推向高潮, 耕牛的沉稳, 老虎的凶残, 以及牧童从开始的惊慌到最后与耕牛的配合。每个角色在变化多端的鼓声中表演的有声有色。正义与邪恶, 不畏强暴的主题完全展现了出来。“虎斗牛”演绎层次分明, 讲述“耕牛救主”的故事情节, 其舞蹈动作古朴、粗犷的风格。

2.2 音乐的艺术特色

歌中有舞, 舞中有歌, 歌舞结合是我国民族民间舞蹈的一大艺术特色。“虎斗牛”中既有舞还有打击乐的伴奏, 二者浑然一体, 互为补充, 自然流畅。因此, 舞乐两者的有机结合是“虎斗牛”的艺术特色之一。

“虎斗牛”的锣鼓经为纯打击乐, 伴奏乐器为大鼓、铜镲和铜锣, 声音浑厚, 气氛活跃。值得一提的是其伴奏用的锣鼓经是北街村村民所独创的, 它根据剧情的变化, 高、低、疏、密变化多端。其锣鼓声伴着“虎斗牛”, 在视觉和听觉效果的完美结合中, 将这一文化形式的自然之美诠释的淋漓尽致。

其乐器为鼓:直径120厘米, 高80厘米。鼓槌:两根, 木制, 长45厘米。大铜镲:直径30厘米, 镲脐中间系一条40厘米见方的红绸。小铜镲:直径20厘米, 镲脐中间系一条30厘米见方的红绸。铜锣:直径40厘米。铜锣棰:一根, 木制, 长40厘米, 一端用布缠绕。钹:直径30厘米。

2.3 服饰的艺术特色

传统的民间服饰不仅仅展现的是当地少数民族人民的风貌, 更多的是寄托了一种美好的夙愿和人民对大自然宇宙万物的崇拜与信仰, 含有强烈民族的意蕴。服装这个无声的民族表达形式, 正是地域特色和民族信仰的延续和充分的体现。

“虎斗牛”表演时敲锣者、击鼓、击镲、服饰是一样的, 头上都扎着黄色头巾、系箍, 上身着黄色对襟上衣、下身穿黄色灯笼裤, 腰系红绸, 脚穿白色球鞋或黑色圆口布鞋, 一只老虎需要两名演员, 一人顶虎头, 一人扮虎尾, 老虎服饰相同。牧童则挥鞭赶牛出场, 装扮极具特色, 具体则视演员而定。耕牛者黑色服饰, 带牛头面具。例如其头扎黄色头巾是代表了利津人民对精神生活的不懈追求和幸福生活的人向往;红绸表达了喜庆佳节时愉悦的心情;老虎虎头是利津人民臆想创作的, 寄托着劳动人民对真善美的向往。

3 结论

综上所述, 山东利津是一片神奇而广大的区域, 是民族文化研究者和民族文化工作者向往的地方。“虎斗牛”是极具民族特性和艺术特色的民族民间优秀文化遗产, 是山东利津民族文化现象中的一朵奇葩, 它的产生和发展, 有其深刻的历史原因和民族原因, 是一种特定的文化产物, 它与利津人民的生活密不可分。从“虎斗牛”的艺术特色来看, 这就要求我们年轻一代舞蹈工作者应该更加深入生活, 体验生活, 认真的去挖掘、整理和研究, 把“虎斗牛”搬上舞台, 注入时代色彩, 赋予反映时代特点的新的寓意。

参考文献

[1]周力澜.谈民族舞蹈风格特征[J].艺术教育, 2010 (10) .

[2]廖敏.谈民族舞蹈的情感、风格与气质[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2002 (03) .

[3]刘春荣.基于民族风格的民族舞蹈创作探讨[J].黄河之声, 2012 (07) .

民族民间文学艺术作品论文 篇6

我国众多民族所流传下来的一些或阴柔婀娜或雄浑刚健, 或为了寻求友谊爱情或源于祭祀仪式的各种民间歌舞, 不管其属于哪种类型或者是哪个民族, 都能够从不同的角度将东方民族的具备的深厚文化底蕴以及悠久的历史充分展示出来。这些来自密林、高山、辽阔草原以及江河湖畔, 既散发着泥土芬芳又充满豪情的民族民间歌舞, 一定会给在城市长期生活和工作人们带来一种耳目一新的感觉, 他们能够从该种类型的歌舞中体味异域风情文化风采。

一、民族民间歌舞的原生性

分析民族民间歌舞的发展历程, 对其起源的秘密展开探究。目前人们已达成一种共识即民族民间歌舞起源于人类的日常生活及生产。它是一种人类与生俱来也是很本能的一种艺术形式, 最早在原始社会的时候, 人类的祖先为了生存以及实现进化, 与客观存在的猛兽以及自然灾害进行抗争的过程中, 所发出来的嘶吼或者是展现出来的肢体动作就是歌与舞的最初形态。不断发展的原始生产力, 促使人类在狩猎以及劳作的过程中不断形成更加丰富的语言和动作。经历了几千年的发展, 手舞足蹈已经成为人类生活中难以缺少的一部分。不同的民族, 因为具备的宗教文化、生产方式以及生活背景不同而形成韵味、寓意、风格特征、内容形式各异的民族民间文化。不管是祭祀性歌舞或者是自娱性歌舞, 都因为要与本民族的审美取向、精神诉求以及生活习性相符而逐渐得到固化, 它们都蕴含着真诚且质朴的原生情感。它具备的喜闻乐见性赋予给歌舞的社会功能得到了广大群众的接受与认可, 而且被长时间的完善与传承。这就将其原生性充分揭开了。

二、民族民间歌舞的艺术性

实际上, 民族民间歌舞就是众多艺术形式中的一种, 它具备的艺术性在于它能够将音乐以及舞蹈美的特质充分展示出来。舞者所展现出来的任何肢体动作都表达了内心最为真实的感受, 再现了艺术生活。众多群众性歌舞当中, 其他艺术形式创造出来的艺术氛围是难以替代民族民间歌舞的, 其展现出来的柔美舒展、喜庆热烈、粗犷豪放都可以达到极致的效应, 展示歌舞的整个过程就是一种传播与享受美的过程。它以本民族的文化特征以及本民族人们的审美意象、性格、心理素质为出发点对自身的精美故事进行讲述, 对积极向上以及勤劳乐观的民族精神进行诠释, 其中饱含着对美好生活的向往与赞美, 真实寓于质朴之中。

三、原生性和艺术性之间存在的关系

俗话说, 艺术是一种源于生活但却又高于生活的东西, 就民族民间歌舞来看, 其具备的艺术性以及原生性之间从一开始就有着十分紧密的联系。它的原生性主要是基于其相对固化了的形态动作以及韵味节律因为不断变化的生活境遇以及历史背景而慢慢形成。为了满足人们在不同时期对生活的感知而促使精神需求及期盼渐渐的发生衍化, 但是千变万化的肢体单元拥有都不离其宗。为了促使其的艺术性变得更加突出与浓烈, 在展示美的音乐以及舞蹈的过程中尽可能的使用多元性的辅助手段。简单说来, 其的艺术美主要在于用艺术的手法是一些原生的音乐元素以及基本动作单元被渲染得更加夸张、更加具有美感、更能体现韵律美感等, 使其变得具有个性和观赏性。其艺术性的创造需要原生性提供相应的载体与空间;当然, 艺术性也能够为原生性实现经久不息的传承增添更多的活力。总而言之, 二者是一种互为依托和有机统一的关系。

四、传承和升华民族民间歌舞的思考

首先, 以展现载体的特定环境以及广大受众的视角为出发点。经过长期的发展, 民族民间歌舞从原生形态走向了舞台。它的呈现载体以及环境都已经发生了改变, 必须要对舞台规律加以尊重, 依靠舞台灯光、音响以及舞美等一些艺术手段帮助其立体展示, 从而促使广大观众能够从特定的视觉角度对民族民间艺术歌舞的最美艺术具备的美感进行欣赏。其次, 以歌舞表现经常使用的手法为入手点, 促使其得到提升。其一, 重神似。歌舞是一种依靠演员借助音乐旋律以及肢体语言等一些基本元素表现出来的艺术形式。准确性的肢体语言不仅要做到形似, 最重要的是要做到神似。在形似的前提下对其赋予内在的灵魂。其二, 求意境。歌舞又是一种流动的艺术。在呈现整个动态式歌舞的过程中刻意追求歌舞意境和营造歌舞氛围, 促使观众的视觉、听觉以及想象得到贯通。其三, 宜冶炼。任何好的民族民间歌舞都会受到时间容量这种客观因素的制约, 应该尽量做到疏密有致、“冶炼”干净。其四, 善夸性。运用重复、夸张以及强调等方式将民族民间歌舞呈现出来, 将个性突出、形象鲜明的歌舞形象塑造出来, 尽可能达到符号效应。

五、结语

综上所述, 民族民间歌舞的原生性以及艺术性这两者之间存在着互为依托和有机统一的关系, 它们是不能被分离的。然而, 民族民间歌舞要继续得到传承和升华就需要依靠每一代文艺工作者的努力, 他们不仅要具备强烈的责任性和热情, 更重要的是要形成一种科学严谨的态度。

参考文献

[1]袁德华.论民族民间歌舞的原生性与艺术性的关系[J].民族音乐, 2014 (06) .

[2]徐娟.论山西民间歌舞艺术之魅力[J].音乐创作, 2013 (11) .

民族民间文学艺术作品论文 篇7

在我国, 民间音乐是最具有民族性、群众性的艺术形式, 它产生于民间、生长于民间、流传于民间, 不采用书面乐谱的传承方式, 而主要靠口传心授在民间广为流传和发展。正是因为它总是伴随着人民群众的心声, 是人们精神生活中必不可少的寄托, 是中华民族音乐的源头, 所以它既是文艺创作的土壤, 也是艺术家创作的先师。

一、藏区民间音乐的起源

藏族是一个能歌善舞的民族, 据藏文史料记载, 早在公元二世纪, 藏族的先民雅隆部落的歌舞就已经很发达。至今藏族歌舞已经发展成为具有很高艺术水准的民间音乐品种, 它在藏族传统音乐中占有重要的位置, 藏族主要信奉藏传佛教, 俗称“喇嘛教”。藏传佛教大约形成于公元七世纪, 它是印度和中国内地传入藏族地区的佛教与当地的原始苯教融合而成。

藏族民间舞蹈种类很多, “果谐”与“锅庄”是流行在西藏三大地区的一种圆圈舞, 都是一种集体舞。还有一种鼓舞是过去苯教时期巫舞的变种。在藏区, 经常可以看到人们在进行铲土、打夯、垛麦等劳动时, 边唱边配合手中的动作, 似乎有点象劳动号子的味道, 但口中的歌与手中的劳动工具, 及脚腿的有节奏动作, 配合得那样协调, 使得劳动成了边歌边舞的形式。捻羊毛、纺线、挤奶、取油等劳动, 也有歌舞。“果谐”的歌词内容比较广泛, 有歌唱家乡, 有颂扬大自然, 有赞颂宗教, 还有表达爱情等。“谐钦”是一种古老的传统歌舞, 相传起源于七世纪吐蕃时期。“谐钦”主要在喜庆、节日、庆典等大场合中演出, 内容是赞颂、祝愿和恭贺等。随着岁月的流逝, 尽管“谐钦”的有所发展, 但是, 由于藏族地区多年来承袭着传统礼仪歌舞不得随意改动的风俗, 所以, 通过“谐钦”可以了解到古代藏族歌舞的基本风貌。“谐钦”音乐具有十分独特的藏族古代音乐特征和乡土气息, 热情奔放, 古朴动听。

在藏族的音乐中, 还有一种传统的宫廷音乐。宫廷音乐最初来自民间, 但由于多年在宫廷中表演, 民间音乐活泼欢乐的气氛已逐渐消失, 演变成一种平稳和谐的音乐格调。宫廷音乐分为宫廷歌曲和宫廷舞蹈两个部分, 宫廷歌曲大部分内容是歌唱宗教和宗教领袖, 也有少量是歌颂家乡的内容。藏族民间乐器品种繁多, 但是为乐器创作的器乐曲却很少, 因此, 藏族民间器乐曲大多由民间歌舞的曲调发展变化而来的。

玉树地区歌舞的兴起, 年代十分久远。结古寺一世嘉那活佛有着非凡的艺术天赋, 他独创的一百多种“多顶求卓”, 奠定了玉树成为歌舞之乡的基础。加上玉树毗邻藏、川、滇的地域优势, 不断吸收这些地区藏族歌舞的优秀成果来丰富自己的文化艺术创作, 日积月累, 歌舞为成为玉树人生活中的一大精神需要。玉树有句谚语:“会说话就会唱歌, 会走路就会跳舞。”能歌善舞是玉树人最引以为骄傲的。

二、玉树民间歌曲的特色

玉树州地处青海省西南部, 下辖玉树县、囊谦县、称多县、治多县、杂多县、曲麻莱县。此地崇山峻岭, 水系密布, 南北对望的唐古拉山脉和昆仑山脉成为天然的屏障。独特的地理环境不仅使玉树藏族形成了独自的文化, 尤其在民间音乐、歌舞艺术等方面形成了与其他藏族地区有着明显的差异和个性色彩。玉树藏族的民间歌曲不仅历史悠久, 且旋律优美, 主要可以分为卓 (歌舞曲) 、伊 (歌舞曲) 、群结 (祝酒歌) 、拉勒 (山歌) 、拉依 (情歌) 、格毛 (打卦情歌) 、列依 (劳动歌) 和拜咏 (嘛尼调) 等种类。

玉树地区除上述几种民歌外, 还有儿童们伴随各种游戏而诵唱的短小活泼的儿歌;母亲为孩子所唱的摇篮曲;牧人在婚礼的迎亲、送亲、饮宴等一系列过程中唱的婚礼曲, 日常生活中诸如洗衣、背水、烧茶、梳妆打扮等场合吟唱的生活用歌, 以及一些传统舞蹈中的文学歌词部分等, 后者虽为伴舞歌, 但大多数是历史上沿袭下来的, 不少老年人都会吟唱, 实际上已成为脱离舞蹈而独立存在的民间歌谣。玉树民歌就其内容来说, 以情歌最为流行。而以诵唱形式来说, 则以对歌较普遍, 玉树的对歌大多有一定的程序, 即无论何种形式的对歌, 都要首先唱序歌, 然后才能转入正题一比高下。序歌不仅是为正式的对歌做准备, 开通道, 同时也是为了一展自己的才华, 序歌又包括搭蓬歌、开门歌、垒灶歌、拾柴歌、烧茶歌等几道歌序, 其内容联想丰富, 意境开阔, 充满浪漫色彩。玉树藏家不仅爱唱歌, 而且人人都是唱歌好手, 那响彻江源大地的歌声, 不仅是人们内心的欢乐之声, 也是我们玉树人的骄傲!

三、民间音乐和现代歌曲的结合

在现代音乐的冲击下, 民族音乐显得冷静异常。当一场有质量的民族音乐演唱会或演奏会门可罗雀时, 某著名歌星的演唱会异常火暴、一票难求。但音乐文化的发展是不以部分人群的意识为转移的, 人们可以根据自己的需要和喜好选择适合自己的音乐。通过多年的发展, 中国现代音乐日趋发展成熟, 实践证明:民族音乐不会因为现代音乐的发展而消逝, 现代音乐的发展也需要民族音乐的滋养, 两者的有效结合才是中国现代音乐的发展之路。

不同地域的国家和民族, 有着不同的文化。中华民族的音乐艺术也是一样有着自己的独特魅力。俄国著名作曲家格林卡说过“创造音乐的是人民, 作曲家只不过把它变成曲子而已”。这句话充分说明了民族民间音乐在音乐创作中的重要作用。的确如此, 世界上许多民族的音乐作品如;波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲是肖邦创作中最富有民族性格的作品, 这些舞曲充满浓郁的乡土气息, 他们在音乐创作中力求运用民间歌曲和民间音乐语言, 旋律中渗透着民间的素质, 对波兰音乐文化的发展做出了重要贡献;越是能冲破民族和国家的界限, 为全世界人民接受的音乐作品, 越具有强烈的民族风格和民族特色。这也就是我们常说的一句话“只有民族的, 才是世界的”。

民族音乐元素在现代音乐中的成功运用的例子也很多, 早在上世纪80年代初就有了民歌以现代音乐形式出现的例子。随着现代音乐的发展, 民族音乐元素在现代音乐中的运用越来越广泛。中国现代音乐在发展之初就已经与中国民族音乐形成有机结合。西藏风格的歌曲以郑筠的《回到拉萨》揭开了藏风现代音乐神秘的面纱, 这块古老神奇的土地为现代音乐的创作融入了新鲜血液, 随后《青藏高原》《珠穆朗玛》《高原红》《神奇的九寨》等一批音乐作品传唱大街小巷。青藏铁路通车后, 《天路》《坐上火车去拉萨》等歌曲带着浓重的雪域高原色彩而出现当代歌坛。

本人谱曲, 昂旺文章作词, 由玉树歌手央金兰泽演唱的《遇上你是我的缘》, 我在这首歌曲的创作中首先被词所感动, 其实这首词是诗人写给自己女儿的歌, 广义的亲情之爱在坊间早已被普遍演绎为男女之间的爱情, 这也是作者本人始料不及的, 不过这也符合审美的一般规律。我在谱曲时, 由于多年下乡采风及对民间音乐的研究积累, 深受其影响与感染, 在旋律上受玉树情歌的启发, 再加上现代音乐的因素并怀着对生活的渴望与激情创作而成。玉树著名音乐人扎西多杰谱曲, 玉树诗人昂旺文章作词, 由藏区歌手亚东演唱的《妈妈的羊皮袄》也是, 曲作者在看到词的时候立刻触动了他童年的记忆, 想起了他小时候经常在奶奶羊皮袄里熟睡的情景, 奶奶眼睛不好后来失明, 只要听到他放学回来就会在羊皮袄里摸索着找自己舍不得吃而留给他的糖块之类好吃的东西。艺术的创作就是生活的原始积累加上多年来对民族民间音乐的研究积淀在那一瞬间的迸发。可以说, 在我所有作品中, 玉树的民族民间音乐就是我们创作的源泉和灵感之所在。我为我们的祖先为人类创作的这伟大的精神财富而自豪!这几首歌在演唱中加之歌手感性时尚的风情韵味, 使得词、曲、歌浑然一体, 动人心弦, 广受人们的喜爱。我们用古朴的音乐语言和现代音乐技法诉说着雪山的圣洁、高原的胸襟和藏人的虔诚……

结语

民间音乐作为劳动人民的心声, 从本质上说, 它充分展现了人民精神面貌最积极、最光彩的方面。它是人类文化成果中最优秀的部分。它可以净化人的灵魂, 提高人的境界和情操, 培养、改善人的艺术感受和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分, 它犹如一面明镜, 一直照耀着历史的年轮。因此, 我们必须继承与弘扬民族音乐, 使我们的民族音乐文化更放异彩。

参考文献

[1]《浅谈中国民间音乐在当今社会面临的挑战与合理传承》.

[2]《青海玉树藏族民歌音乐特点研究》应秀文.

[3]《浅谈民间音乐的特点及审美特征》.

[4]《中国民族音乐与现代音乐的结合》.

民族民间文学艺术作品论文 篇8

关键词:歌会 传承 传播 民族民间 石宝山歌会

中国的许多民族地区都有自己的“歌会”,尤其是一些南方少数民族,例如白族、壮族、畲族等。民族民间歌会的特点通常表现为:每年举行且有固定歌期,参与者人数众多,以歌会友,即兴对唱,热闹非凡等。“歌会”可以说是民族地区传唱本民族音乐,欢聚一堂的特有形式,它存在的历史悠久,有着重要的社会价值和意义。笔者选取了被列入国际民族歌目、中国国家级非物质文化遗产——云南省剑川县“石宝山歌会”为个案,进一步阐述民族民间传统艺术在“歌会”发展过程中的变迁,以及“歌会”对民族民间传统艺术在传承、传播和发展方面的重要作用。

一、云南剑川石宝山歌会概况

石宝山歌会是云南省剑川县盛大的白族传统节日,有“白族情人节”之称。其起源于何时,至今还无人进行过确切考证。但据当地的老人们口述,白族人民之所以爱唱白族调与石宝山传说有关:相传石宝山形如石钟的巨石原先是一口金钟。每当金钟敲响,山下的沙溪坝子便风调雨顺。后来远处飞来的恶龙口吐烈焰,把金钟烧成石钟,于是以沙溪坝子里的情侣阿石波和阿桂姐为道的十姊十妹带动千对歌手,云集石宝山日夜对歌。歌声终于使恶龙魔法失灵,但他俩不幸累死在石宝山。为纪念他们,并防止恶龙再来作孽,人们每年都上石宝山对歌,相延至今。现在,每年的农历七月二十七日至八月初一,来自剑川、洱源、丽江、大理、兰坪等地的白族群众便会穿上民族盛装,相聚在石宝山,形成万人对歌的热闹场面。清朝赵怀礼在其《朝山曲》中就有关于历史上石宝山歌会热闹场景的描述:“香烟喷作雾迷漫,彻底僧寮不掩关。明日乍来还乍去,可怜佳节与名山。三营浪子土三弦,靡曼山歌断复连。菩萨低眉弥勒笑,无遮大会奈何天。宝岩久息八关斋,无复人才大辩才。高顶慈云殊叆叇,并头犹覆野鸳来。一筏凭谁渡爱河,盲风孽海正生波。中岩清净真抛得,欲问开山诺巨罗。”

二、从“歌会”中看民族民间传统艺术的发展与变迁

（一）白族群众口述中的石宝山歌会

李绚金（云南省剑川县石龙村文化精英）叙述,“石宝山歌会”白族人称“八月初一”,以前随便搭个台或寻个地儿就办了,周边地区（如洱源、兰坪、剑川、河清、丽江等）的人都会精心打扮一翻才来参加。当时的人们吵架也要问“去过石宝山几次”,有的人还在家许愿说要上石宝山,有的人还找借口（比如卖东西或开饭店等）去“八月初一”。“八月初一”必须去转寺庙的,现在也是要去拜一下才去唱歌。1958年,文化馆开始管“八月初一”, 因为当时“八月初一”和剑川“骡马会”时间相隔的较近,文化馆忙不开,就把歌会改期了,改为农历七月二十七到七月二十九。1975、1976年政府第一次组织石宝山歌会,80年代后歌会则更正规化了。1982年“八月初一”被改名为“百旗歌会”,政府组织歌会比赛,召集人在歌会上对歌并进行奖励。比赛为三天,每天参加演唱的都多于10人,奖品为毛巾。改革开放后,经济条件好了,政府拨款办歌会,扩大了歌会的规模,还请专业的人士来造声势、招商引资。1999年8月,政府正式将歌会确定为“云南剑川石宝山歌会节”,打造了其品牌和知名度。

李福元（石龙村白族调歌手）叙述,他1997年（初三毕业）正式报名参加石宝山歌会对歌,拿了三等奖。在1997年至2000年期间,他从开幕式那天起下去歌会,中途就没回家,直到闭幕式才回去。在歌会现场,他边听人家唱歌边学习人家的长处,回来后就自己琢磨。据他介绍,他在石宝山歌会呆得最长的一次唱了七、八个小时,一直唱到凌晨四点,唱了十二个姑娘。李福元说他结婚后还去歌会的,妻子也不反对,还很支持他的唱歌。那时来石宝山要五天,远方的人来都会穿着自己的民族服饰,带着毛毯、塑料布、小包等来赶歌会,他们就睡在窑洞里、佛像下（不用出钱的）,直到歌会结束才回去。以前发的奖品都是枕巾之类的,这几年有奖龙头三弦的,还有发钱的。他觉得过去来石宝山歌会不是为了奖品,是为了见见老情人,以前在这座山上唱,那座山上会有姑娘答应他的。

李繁昌（石龙村白族调歌手）叙述,他16岁时获石宝山歌会三等奖,奖品是一对枕巾,当时是自己报名的。之后每年都去石宝山歌会,家里人很支持他去歌会,也会一起去。石宝山上唱情歌的多,都是现场即兴发挥,也有文化局安排的合唱曲目,要排练十多天,最初的报酬是十五块,现在则给到四、五十块了。

张定坤（石龙村村民）叙述,他17、18岁上的石宝山,当时与年轻人一起上。结婚的夫妻也会去歌会,有的从歌会回来还会吵架。以前石宝山歌会上有唱两天两夜的,也有唱三天三夜的。有的在石宝山歌会上有连续唱几天也不知道对方是谁的,见不着人的时有时对歌也不说真话。文革时破四旧,歌会被停了五、六年。1975、1976年政府第一次组织石宝山歌会,奖品为一个锅,以后都是奖励东西,从2008年开始奖励钱。2008年的石宝山歌会上,一等奖奖励3000元,二等奖奖励2000元,三等奖奖励1000元,参与的都奖励毛巾。

（二）石宝山歌会的今昔对比——以2009年石宝山歌会为参照

1、歌会参与情况

过去参与歌会的人数比现在多,且对歌的人也比现在多。过去满山都是对歌的人,路上、宝相寺、山上等到处都有,而现在只有对歌台上的那几十对,路上也没有人对歌了,有的也只是文化局定点安排的人。过去和现在歌会的参与者都来自剑川周边的各个地方,有鹤庆、洱源、云龙等,当然还有大理、丽江及昆明的。但现在,歌会除了中国人参与,还有外国人上台对歌。

2、歌会规模及热闹程度

现在歌会的规模比以前要大,但群众普遍反映过去的歌会要比现在的热闹。过去石宝山歌会有唱通宵的,也有听通宵的,最长可以唱到三天三夜,现在唱通宵的则大大减少。过去人们都是到歌会闭幕式完后才回去,一呆就是三天,现在歌会开幕式一结束很多人就回去了,导致第二天观看对歌比赛的人数大大减少。

3、歌会的形式

以前歌会主要以对歌为主,但现在的歌会形式比以前丰富很多,除了传统的白曲对唱外还设了开幕式表演、民族歌舞展示、篝火晚会、非物质文化遗产展示等。往年的开幕式表演用的都是民间自己的节目,而2009年歌会的开幕式首次邀请了大理州第十一届洱海歌手大奖赛的获奖歌手参与,在水平和形式上都有了一定的提高,使“石宝山歌会”这个品牌从剑川县扩大到了大理州。另外,近年来的歌会都逐渐呈现主题化,如2004年设首届剑川石龙霸王鞭大赛,2005年设龙头三弦大赛,2007年设洞经古乐大赛等,已不再是单一的传统对歌了。

4、歌会期间的吃、住、行

以前参与歌会需背着锅,带着食物、塑料布等前来歌会。因为以前没有饭馆和旅馆,所以只能自带东西做饭充饥。再则因为以前交通不方便ii,车子又少,所以大多数人晚上则不回去。所以很多人就睡佛像下、窑洞里等,直到歌会全部结束才回家。现在则设有临时旅馆和饭店了,在歌会上还卖很多东西,有零食、水果、烧烤、衣服、绣花鞋、首饰、民间工艺、玩具等,还有游戏和照相。现在的歌会当天结束时会有很多小面包车在对歌台附近等着送群众回去。

5、歌会的奖项设置及奖品

现在的歌会奖项设置与以前一样,设一、二、三等奖（2008年还设有“优秀奖”）,但每年的获奖人数则根据当年的演唱情况来设定。以前歌会上的奖品以物品为主,如枕巾、毛巾、小锅、龙头三弦等,现在改为发现金,一等奖设在百元之内。

三、石宝山歌会对白族调传承与传播的作用

（一）推动了白族调的广泛传唱及关注度

每年参与石宝山歌会的人数众多,有成千上万,经过歌会的熏陶,使得越来越多的人接受并喜爱白族调,从而也推动了白族调的广泛传唱。目前,其传唱范围涉及了剑川各乡镇（如洱源、弥沙等）及周边地区,传唱的年龄层次也在不断地扩大,由原先的中老年人扩大到了青少年儿童,如今在2008年、2009年、2010年的石宝山歌会上均有儿童参与白族调演唱。可以说,石宝山歌会的长期存在给了白族调一个很好的传承、传播平台。在这里白族人民可以通过欣赏白族调、直接参与对唱等,学到白族调的演唱方法和技巧,同时也提高了他们演唱白族调的积极性。据笔者调查统计,白族调最大的传承方式是自然传承,很多白族调歌手从孩童时期起就有参与石宝山歌会的习惯了,且一直持续至今,他们都是通过参与歌会的方式来学习白族调的,通过多听多记多学,白族调的演唱水平也就自然提高了。可以说,石宝山歌会是大众学习白族调的重要场域和平台。

（二）促进新曲目的创作和新演唱元素的产生

在石宝山歌会上,人们往往是即兴对唱,这也促进了白族调新曲目的创作。石宝山歌会上演唱的一些曲目也常常被大众当作经典曲目来传唱,例如白族歌手段昆云在某年的石宝山歌会上依据传统白族调创作的《迎宾曲》,如今成了白族群众最耳熟能详的一首白族调了,白族群众在招待宾客时都会唱上这首歌以表欢迎。虽然《迎宾曲》是一首创作曲目,但是随着时间的推移以及其传唱的广泛性,笔者相信它将会成为白族调的保留经典曲目。另外,在以往的石宝山歌会上,一般以男女对唱为主,但如今歌会上演绎的已经不单单是男女对唱的形式了,还有独唱、小组唱、小合唱等形式,这体现了白族调在演唱形式上的出新。2009年石宝山歌会还出现了美国老外（人称“洋金花”）和当地白族歌手对唱白族调的节目形式,博得台下观众的热烈掌声。可以说,通过歌会这个平台,白族调这门传统艺术已变得更加丰富、多元了。

（三）为优秀歌手提供更多的机遇和发展空间

每年的石宝山歌会白曲对唱,都会涌现出一些新歌手,而这些歌手通过歌会这个平台获得了更好的机遇和发展空间。例如石龙村的李宝妹于1995年第一次登上石宝山对歌台参加白族调对唱获得一等奖后,深受群众和专家的好评。之后,她每年参加歌会,唱功日趋成熟,逐步形成了自己独具特色的演唱风格,被白族群众所认可和喜爱。她于2004年8月参加的大理州三月街首届山花杯歌王、歌后大赛中摘得大理州民歌歌后桂冠,同年8月还获得了文化部举办的中国南北民歌擂台赛全国最佳歌手奖等,被文化部民族民间文艺发展中心聘为全国首批“特聘民间歌手”,名声响边全州乃至全省。如今,李宝妹已被吸收为剑川县文化馆,负责白族调等民间艺术的表演、培训、收集等。又如同样出自石龙村的青年白族歌手阿鹏（原名姜续昌）,因8岁时获得石宝山歌会白曲对唱比赛一等奖而小有名气。之后被著名舞蹈家杨丽萍选中,成为了《云南映象》剧组的一员,拥有了走出剑川,走向全国,走进世界的机会。2008年他还获得了第十三届CCTV全国青年歌手电视大奖赛原生态唱法组优秀奖,被全国广大电视观众所喜爱。

四、民族民间歌会存在的社会价值和意义

在中国,类似于石宝山歌会那样的民族民间歌会还有很多。在笔者看来,其社会价值和意义是重大的,大致可归纳为六点:第一,娱乐功能。在歌会中,人们可以以歌会友,放松心情,尽情娱乐,使身心获得愉悦之感。第二,审美功能。在歌会上人们可以欣赏到许多唱词经典的曲目,起到了审美效果。第三,交际功能。在歌会期间远方的朋友会闻讯而来,歌会则成为了一个供大家交流思想,会见老朋友,结交新朋友的场所。同时,在歌会期间周边的其他民族也有可能会来参与,这也促成了各民族之间的交流和融合。第四,择偶功能。这个功能也许在今天社会的作用不是特别突出,但是在过去却是歌会存在的重要目的之一。在歌会中可以会见旧情人,也可以寻找意中人,这也使得大家对每年的歌会都有所期盼,很多人也是通过歌会走到了一起,结为了夫妻。第五,宗教功能。有的歌会还带有宗教色彩,在举办歌会的同时也会有一些宗教仪式,这为当地的宗教发展奠定了良好的基础。第六,传承、传播和发展本民族传统文化艺术的功能。通过歌会,让更多的人知道了本民族的文化,有利于民族文化的传承、传播。在歌会上会即兴创作很多歌曲,在形式上也会有改观,这也促进了民族民间传统文化的发展。此外,每年的歌会都会涌现出很多新的优秀歌手,让其有了展示自己才华的平台,同时也为优秀歌手提供更多的机遇和发展空间。综上所述,民族民间歌会是集多功能于一体,承担民族民间传统艺术传承、传播和发展的一个重要平台。

云南剑川石宝山歌会是云南省剑川县盛大的白族传统节日,有着悠久的历史,对白族调的传承与传播起着重要作用,不仅推动了白族调的广泛传唱及关注度,促进新曲目的创作和新演唱元素的产生,还为优秀歌手提供更多的机遇和发展空间。在中国,诸如此类的民族民间歌会还有很多,其价值和意义大致可归纳为娱乐功能,审美功能,交际功能,择偶功能,宗教功能,传承、传播和发展本民族传统文化艺术的功能这六项。可以说,民族民间歌会是集多功能于一体,承担着民族民间传统艺术传承、传播和发展的一个重要平台。

参考文献:

[1]张文 羊雪芳.白乡奇葩——剑川民间传统文化探索[C].昆明:云南民族出版社,2006.

民族民间文学艺术作品论文 篇9

摘要:民族民间声乐艺术的传承一直是一个重要的研究课题，民族民间声乐艺术在高校中一直备受喜欢，同时也是声乐学习的借鉴的内容之一，更具体传承民族民间声乐艺术的重要作用。本文对民族民间声乐艺术在高校声乐教学中的借鉴与传承进行分析，首先分析民族民间艺术声乐形式，再分析民族民间声乐艺术风格，最后分析其在高校声乐教学中的借鉴与传承。

关键词：民族民间；声乐艺术；借鉴与传承

一、民族民间艺术声乐形式

民族声乐宏观上可分为汉族声乐艺术和少数民族声乐艺术;按声乐体裁形式划分大致可分为民歌、曲艺、戏曲等。

（一）民歌

民歌是一个最接近人民现实生活的文艺，它和劳动者的关系最为紧密。它具有淳朴的语音、独特的品味与个性化的音乐气息，可以更真实、更灵活地体现出各个时期的生产、运动、生活与感情等方面的内容。我国疆域广阔，各民族汇聚一堂，为此民歌的类型与歌唱模式也是多样化的，可以说是奇光异彩，花样繁多。随着社会的不断发展，更多的音乐人根据传统民歌进行创新，独创了具有跨越性含义与民族特色的新型音乐作品，例如新歌剧、秧歌剧等等。

（二）曲艺、说唱

曲艺也属于一个说唱艺术，它是我国独有的文艺。基本上是利用语言来进行论述，为此可以体现出明显的生活风格，长期以来也受到了广大群众的喜爱。说唱的类型丰富，同时也具有明显的地方特征。

（三）戏曲

戏曲是一个文艺技术比较广泛的戏曲艺术。它是在以前的戏剧类型“参军戏”、“跳戏”、“杂戏”等衍变过来的，随着国内戏曲类型的不断完善与发展，互相吸引、互相模仿，在歌唱技巧与表演方式上也慢慢形成了用嗓模式。形成了更多关于歌唱模式的理论资料，歌唱中关注以声递情，注重语言表达中的音量、语气、动作，以实现语言动人的目的。考虑到地域背景的不同，也体现出不一样 的艺术特征，北方响亮、豪爽，南方悠扬、润滑等。民族音乐延续了戏曲各种优美、通俗的风格，通俗在演唱、音量、语言、内涵、方法、声音的粉饰等层面进行了有效地完善。使民族声乐日臻完美。

二、民族民间声乐艺术风格（发声、语言、曲调等）

我国民族集中，地域广阔，不一样区域的生活环境形成了不一样的文化习俗、不一样的语言习惯、不一样的审美标准，以此也形成了不一样的音乐文艺，分别体现在发声风格、曲调风格、语言风格三方面。

（一）发声

“依字行腔”是中国戏曲演唱的重要原则。在悠悠岁月里，古人通过文字的发音特点，研究出了“吟唱”的艺术形式，之后在此基础上，戏曲界也研究了“依字调腔、腔依字走、字引腔行”等。这里的“腔”特指依据民族语言字音规律而发出的声调，是中华民族所特有的声音。

“字正腔圆”是传统中华民族声乐艺术的最高审美标准。“腔圆”是用“圆”的标准来规范“腔”的形态。这里提到的圆并非可以简单地定义为“圆润、圆满”等。通过传统的审美标准来分析，“字方腔平”内的腔代表着顺畅、滑润、体现感情的、有独特性的、优越的声音。它不仅仅可以体现粗声乐的形态，也能够体现出声乐的韵味。

（二）语言

不一样的民族有不一样的语音，这是声乐艺术形成不一样风格的重要原因。它会受到文字、语境、动作、词汇、音节及词义等方面的影响。为此，每个民族具有不一样的语言特点，以此形成了不一样的声乐风格特征。比如，汉族语言是汉藏文字体系，属于一个多类音调的单音节语言体系。单音节指的是一个文字一个音节，各个音节有三个内容可以组成，即声、味、调。此发音代表着汉族人民在发声的时候，舌头往前卷，舌位高，声道容积小且道短。

（三）曲调

民族音乐的曲调构成受到各民族的文化特征与审美标准的影响，而有不一样的变化。变奏属于我国民族声乐曲调内一个最典型的特征，它和西方声乐的变奏是完全不一样的，可以体现出独特的特性。通常是曲调添花变奏，在变奏阶段的构成不会改动，却是通过扩展或压制形成的节拍；另外一个变奏模式，是在变奏 的过程中添加新元素，这属于一个自由性的变奏；随着民族音乐的发展，也时常选择一个持续性的曲调应答模式来进行思索。它利用不一样的音区、音调、节拍等对置手段，将音乐推向高潮。

三、在高校声乐教学中的借鉴与传承

在高校声乐教学中，我们可以借鉴我国民族声乐的演唱中的演唱技巧、语言、表演来教授学生，同时也是对我国民族声乐、民族文化的传承[1]。

（一）声乐技巧课

1、呼吸

“善吟者一定要先调气息”这对于歌唱者是非常关键的。稳定的呼吸是演唱的支持力与稳定基础[2]。为此，锻炼民族演唱模式也需要进行有效的呼吸锻炼，让呼吸对应的肌肉群得到有效地训练，实现“条件反射”的目的，这样在想唱或张口的一瞬间就可以调整气息，能够更灵活地进行控制。对于气息运用而言，“声”与“气”一定要调整平稳，如果两者不协调的话，都会影响演唱效果。唱高音气要向下拉，唱低音则气要略提；声音强气要治，要匀声音弱气要稳，要柔。不过在歌唱风格与感情不一样的歌曲的时候，其歌唱的速度不一样，那么运气的技巧也是不一样的，有柔有坚，有轻有种。民歌演绎的时候，其气息的调整与美声演唱方式是不一样的，一般在用气的时候，腰肌要往下往后，同时坐下的力量不要过大，内心要展开想象，这样气息的回转速度不会过快，气息往上往外运输的时候，要收口密集一些，就好比消防设备的水龙头一般，是身子大嘴巴小，这样歌唱出来的声音才会悦耳、轻柔[3]。

2、共鸣

（1）“口腔共鸣”，这是歌唱过程中最容易取得于产生的共鸣方法。“属于声音由咽喉里输出的首个共鸣腔体。”口腔共鸣需要得到“丹田”的支持，利用气息来带动声带，这样可以在咽喉里进行发音，之后通过声带来锻炼周围的肌肉、软骨及气息，以此可以实现声音的传递，经过喉咽部向前传送，在口腔的前上方产生的声音共鸣现象。

（2）“头腔共鸣”，这是声乐训练达到的最高目标之一。也有人称之为“鼻腔共鸣”[4]。在口腔共鸣的环境下，在歌唱者绝对放松的情况下，“声波也从上颌骨传到鼻部与鼻部上面的额窦中，然后在腔体内进行穿梭回荡，”以此可以形

成共鸣的效果。它能够让声音变得更有力，更顺畅，同时在音色方面也修饰得更圆满润滑。

（3）胸腔共鸣”，可以解决发低音时，压喉，使劲，胸紧等问题。也能够让高音形成根基，变得更松懈，没有发干、发哑、发紧的声音。它是“将口腔共鸣在上颌骨振动的反射位置调整到下颌骨上（胸前会出现塌陷的错觉），让声波在喉咙与组织器官里进行来回震荡，之后通过组织器官在胸腔里进行回转，以此可以形成共鸣。另外，在歌唱实践过程中，此三者是互相依赖，互相递进的，可以说是”你中有我，我中有你”，而不一样的仅仅是声音的高低出现了差异[5]。

4、行腔

行腔是民族音乐最特殊的技能与文艺表达方式，它是将歌唱的规律特点与灵活功能有效地兼并起来，是人类日常生活的统一表达与全面展现，其关键性是能够将民族音乐的理论与实践内容进行全面地表达。在中国上千年传统民族音乐文化的发展中。民族声乐慢慢体现出了“依字随腔”、“字方腔圆”的风格，“行腔”也是民族音乐最具有特殊文艺表达方式的展现。

5、走韵

民族声乐在演唱时，特别讲究唱歌的韵味，有人称之为唱歌的“味儿”。“韵味”，就是“语言的美(文体、词意、声韵、感情语气、语调)与旋律的美(唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、收放、吞吐、滑擞、吟揉，装饰、风格，其还涉及到吟和伴奏的互相陪衬，经过凝思，神和物的形象思考（也就是意境），与简练精密、淡而全的文艺方式有效地统一起来

（二）声乐语言课

“说唱艺术”也可以叫做曲艺演绎，它是通过民间口头语与演唱方式历经长时间的变化发展成为一个独特的文艺模式。根据调查发现，当前存活下来的国内民间民族曲艺的类型差不多达到四百多个。

曲艺说表技能。是通过说来进行评话与演唱间的鼓书、弹词最能够体现说表与赞扬的朗诵；无厘头、幽默也是以说、学为核心，均要依靠说的技巧来表达和宣扬，也就是艺术特效。

吐字：其发音属于曲艺的基础经，歌唱者一定要准确的吐字，也就是确保每个文字的发音准确，例如其发音部位（“嘴、齿、喉、舌”）与韵母发音口型（“开、齐、撮、合”），能够在此基础上进行训练，这样可以让气息更顺畅，按照文字情节的要求，来进行调整，从而实现轻重缓急的效果，特别是以字音悠远、沉重的，可以让听众们感受到咬字清晰、悦耳的基本需求。

传神：说表基本上是依靠歌唱者的神态与声量进行论述周围的环境，从而营造各类气氛，来凸显人物，临摹各类人物的语言与思维，为此一定要做到传神，这样才有感染力。

使噱：噱就是笑料。评弹的“放噱”、相声的“抖包袱”都是将作品中的可笑因素通过一定的铺垫和表演，然后充分展开，取得响堂的艺术效果。

变口：在进行人物形象塑造的过程中，可选择性地把某个人物的言语通过方言或通俗话语进行临摹与仿照，不但可以体现出此角色的籍贯，通俗也可以体现出人物的品味、气质与社会地位等。

音响：运用口技的技巧来模仿各种声音，以达到烘托气氛的艺术效果。评弹有“八技”之说，内容大体包括擂鼓、吹号、鸣锣、马蹄、马嘶、放炮、吼叫等。另有包括“爆头”之说。爆头即人物惊诧、愤怒、焦急时的各种吼声，北方评书称为“惊、炸”，演员须提高嗓音以表现人物惊诧高叫的语调。

贯口：也可叫做称“串口”、“快口”，通过有节奏感的言语来论述事情，这样可以贯穿流畅，一气顺完。歌唱者要提前背诵记忆，合理运用，这样可以起到感情渲染或者形成幽默感的作用。

批讲：涉及到对书中角色、事情的总结与评议，对书中所用的引文与历史中的典章体系等的诠释。有时候能够深入详解，有时候仅仅是一言片语，其目的是让听众可以更好地理解与吸收，分辨出是非美丑。批讲的内容可以详细也可以简略，只需要让听众对具体状况进行一个调整与转化。

三、声乐表演课

在民族音乐的歌唱中，歌唱者在演唱的时候要注意形神统一、心神兼容。戏曲是我国最具有特色的文艺表演，它注重的视觉与听觉的统一，可以载歌载舞地进行，戏曲的表演也是一步步来，一个招式、一个语言、一个眼神、一个面部表情都能够更好地宣扬或表达一个感情。演员的肢体语言训练都十分严格，也是非常成熟的。就戏曲而言，肢体语言直观作用于观众，是具有决定意义的。

动作语言对于民族音乐来说也是非常关键的，不过这通常被人们所忽略。大

部分音乐学者都认为，规范地使用动作语可以让歌唱形式变得更深刻，尤其是在新歌剧的表演中，可以在大部分音乐家身上总结出来。新歌剧的实际演唱与戏曲演唱技术结合起来、互相影响、互相完善，以此而形成一个新的艺术造诣，这样才可以和思想、角色紧密地联系在一起，从而达到统一表演的形式。

参考文献

[1] 杨琳.如何在高校声乐教学中融入音乐文化[J].音乐时空.2014(18)[2] 崔丹.当代民族声乐艺术发展的思考和建议[J].作家.2014(16)[3] 张方.论青歌赛“三分法”之局限性——以《玛依拉变奏曲》为例[J].湖北科技学院学报.2014(08)