比较文学与文学理论十篇

比较文学与文学理论 篇1

自1997年国家教育部进行学科调整, 将中国语言文学之下的“比较文学”与“世界文学”合并为一个二级学科后, 许多高校都将原来的“外国文学”或“世界文学”专业更名为“比较文学与世界文学”专业。面对这一现实情况, 比较文学与世界文学的专业方向、培养目标、教学内容、课程设置以及教学方法等方面都做了相应的调整, 20世纪以来, 对此诸多方面的探讨与研究也已基本完成。从比较文学与世界文学的概念、学科性质与教学内容出发, 结合比较文学与世界文学课堂教学实践, 并结合21世纪科技发展的趋势, 引进多媒体教学的必要性入手, 探讨网络影视资源在比较文学与世界文学教学中的应用。

在谈论比较文学与世界文学教学之前, 我们首先应该明白比较文学和世界文学的概念和学科性质。“比较文学”和“世界文学”是在1997年国家教育部进行学科调整才取代原来的“世界文学”或“外国文学”, 合并为同一个二级学科的, 名为“比较文学与世界文学”。

比较文学与世界文学, 顾名思义包括比较文学和世界文学。世界文学包括东方和西方的文学, 以广阔的人文视野, 探讨文学艺术活动的本质和规律。世界文学一般分为欧美文学和亚非文学两部分, 时间跨度大, 地域涵盖广, 内容非常丰富;比较文学是跨语言、跨民族、跨学科、跨文化的文学研究, 是一门包容性强的学科。比较文学的神话和民间文学的比较研究、文类学、主题学、媒介学、形象学、比较诗学、文学思潮和文学运动的比较研究等等。比较文学的跨学科文学研究则包括文学和艺术、宗教、语言学、心理学、哲学和科学这类学科的关系。这些研究会促进研究者们自觉的进行文学的比较研究, 以己观人更能看出中国文学的特质, 加深对中国文学的了解。比较文学与世界文学课程的设置能够提高学生的人文修养和审美修养, 对加强学生文化素质建设具有重要的意义。

比较文学与世界文学的形成和发展是与人们的全球意识和学术上宏观意识的形成和发展是分不开的, 在此基础上文化交流日益广泛和发展, 各种文化兼容并包, 融合起来。学科的种种特点要求研究者学习者具有自觉的科研意识, 同时要具有中外的文学和文化知识, 具有美的意识, 运用自觉运用文艺理论方面的知识, 思维开阔能够兼容并包, 自觉的进行比较研究。学习这门学科能够提升研究者的知识结构、人文素养、审美能力, 比较文学与世界文学的作用是非常突出的。

比较文学与世界文学这一学科在更广阔的领域, 分析不同文化体系中的文学作品, 感悟人生的复杂, 探讨不同文化的相似或相异之处, 研究文学文本的研究层面进而通过这些文化层面来阐释文学现象, 加强研究者们的世界文化、多元文化意识, 提高他们的能力。

课堂教学中的多媒体应用是当今教学工作中的一项重要内容, 而比较文学教学性质独特, 内容繁杂, 涉及政治、经济、历史、艺术、宗教、哲学、心理等学科领域。面对卷帙繁浩的诸多文学作品和名目众多的文学流派以及众多对于学生而言陌生而又冗长的外国作家, 学生自然会产生畏惧、厌烦的心理。面对此种情况, 影视、多媒体教学的引进就尤为必要了。适应比较文学与世界文学广阔的特点和读图时代学生接受的情况, 课堂教学中就要采取多种方式加强学生对课程的理解。

利用信息技术教学是指利用计算机对文字、图像、图形、动画、音频、视频等多种信息进行综合处理并运用到实际教学工作中去的一项新兴的辅助教学手段, 也即利用多媒体教学。多媒体技术在教学中有着诸多优势, 运用多媒体创设教学情境, 有助于激发学生的好奇心和学习兴趣。运用多媒体教学可以利用图片、视频等声形并茂的方式使学生对比较文学中涉及的众多作家作品产生好奇心和一定的学习兴趣。

运用多媒体教学, 可以增加教学容量, 提高比较文学的教学效率。手机、电脑已经成为必备的工具, 学生习惯于运用多媒体阅读, 学生接受知识习惯于短、平、快, 而且外国文学名著几乎都是大部头的作品, 开始关于环境、历史、人物的介绍很容易感到乏味, 甚至连《简·爱》也都是挑着看。

由外国文学名著改编而成的影视作品众多, 如《特洛伊》《奥德赛》《卡门》《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》《罗蜜欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《麦克白》《浮士德》《鲁宾逊漂流记》《汤姆·琼斯》《红与黑》《巴黎圣母院》《悲惨世界》《包法利夫人》《基督山伯爵》《三个火枪手》《茶花女》《傲慢与偏见》《雾都孤儿》《大卫·科波菲尔》《双城记》《名利场》《简·爱》《呼啸山庄》《安娜·卡列宁娜》《战争与和平》《静静的顿河》《乱世佳人》《紫色》等, 不胜枚举, 而且有的名著被多次改编, 影视资源丰富。可以先让学生观看这些影视作品, 对外国文学名著有一个初步印象和文化习俗、生活方式的质感感受, 引起学习的兴趣。然后, 根据再学生个人兴趣、精力等进行影视作品与文学文本的比照练习。

运用多媒体教学, 可以使教学突出重点、淡化难点, 提高比较文学的教学质量。例如一些相对而言不那么重要的作家作品就可以通过多媒体课件给学生以直观印象, 再加以简单说明即可。在浩如烟海的世界文学名著中, 教材篇幅有限, 不可能面面俱到, 这就要求教师在比较文学课堂教学中有所选择, 突出教学重点, 淡化教学难点, 更好地使学生更多更好地接受比较文学涉及的作家作品等。

运用多媒体教学, 可以更好地提高学生的想象能力, 培养学生相对独立的思维能力。外国文学包括除中国以外所有国家的文学, 学生对这些国家的环境都是很陌生的, 在进行多媒体教学过程中, 教师要对学生进行进一步引导, 在观看相关影视文学作品时, 要适时适当地引导学生进行赏析作品的独立思维能力。

毋庸置疑, 比较文学与世界文学课堂教学引进多媒体教学可以使课堂教学效果和教学质量得到显著的提高, 同时也使学生的主体作用得到更大程度的发挥, 但与此同时也不可避免地存在一些不容忽视的问题。要正确认识并及时地在教学实践中注意解决出现的问题, 才能发挥多媒体的巨大优势, 使多媒体教学和比较文学教学更好地结合起来。首先, 课件是多媒体技术用于教学的灵魂之一, 但教师在课件的制作中容易过分地强调华丽的图片、影音, 使得教学内容不够全面, 也使得学生注意力分散, 造成本末倒置, 从而无法达到预期的教学效果。这就要求教师在运用多媒体进行比较文学教学过程中要处理好教学内容与教学形式的关系。其次, 部分教师过分的依赖多媒体教学, 忽略比较文学教学中最重要的名著阅读环节。名著的文本阅读是比较文学教学过程中一项必不可少的重要环节, 学生必须通过亲自阅读文本体验、感受作家的创作风格和作品的语言特色, 因此要鼓励学生先阅读文本, 再加以选择地将一些改编得较好的影视作品介绍给学生。另外, 影视作品并不等于文学名著, 教师在比较文学教学过程中, 要及时引导学生认识影视作品改编过程中的删改问题, 鉴于此方面的不足, 给予一定的完善与补充, 使学生正确认识外国文学作品, 从而使学生走出知识的误区。

总而言之, 比较文学与世界文学教学与多媒体相结合是势不可挡的必然教学发展趋势。在比较文学与世界文学的教学中, 发挥学生的积极性、主动性和创造性, 获得最多的关于比较文学与世界文学的知识, 是课程的基本目标。我们在实际课堂教学中要把握好多媒体辅助教学的尺度, 发挥多媒体辅助教学的优势, 使多媒体教学更好地服务于比较文学与世界文学的课堂教学。

参考文献

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比较文学与文学理论 篇2

在知识经济时代, 以人文素质为本位的教育理念将成为这一时代的必然选择。然而, 据有关调查表明, 当代大学生文学素养的缺失已经到了一个令人惊讶的程度。

1. 文学作品阅读量少, 经典作品没有精深研读。

据一组调查数据显示, 在当代中文系大学生中, 有25%的学生不能完整说出“四书”的名称;10%的学生不知道我国四大名著的作者为何人;10.6%~24.9%的学生不能正确回答四大文明古国包括哪些国家。这说明文学素养的缺失已经成为一种不争的事实。笔者从事了七年的中文系的教学工作, 在这几年中, 一直主要教的是《文学理论》和《外国文学》。仅拿外国文学的授课情况来看, 在上课时, 讲到大部分的经典文学作品, 如《奥德赛》、《浮士德》、《哈姆雷特》时, 学生对这些文本的情节内容都不了解。一个班里只有少数几个人读过, 大部分人只了解大概的内容。所以, 这首先给教学带来很大的阻滞, 再者, 在一定程度上可以体现出学生的文学素养确实不太高。对文学作品阅读的少, 更谈不上对经典的精深研读, 导致文学素养的低下。

2. 文学和理论写作能力差。

基于大学生的阅读量小, 对经典作品没有比较深刻的领悟, 导致其无论是面对文学的诗意写作还是客观科学的理论写作, 都不具备基本的写作能力。从笔者授课过程中所收的学生的作业来看, 大部分学生的小论文存在语法错误、错别字多、句子支离破碎, 连读者顺利阅读下去都成问题, 更不用提语言文字的流畅和意境的优美。

3. 文学素养引发的人文精神衰落。

经典的文学作品, 无论是外国的还是我国古典的, 因为其所共同体现的人文价值、人文关怀, 对培养人的人文精神发挥着无比重要的作用。如, 中国古代文学经典《孔雀东南飞》中焦仲卿和刘兰芝的爱情, 从中西方文学对比的角度来看, 该文本和莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》有着相同的主题, 这样的作品包含了人类对真爱的追求。有人曾经说过:莎士比亚《罗密欧与茱丽叶》中有对封建礼教的鞭挞, 但真正的主题应该让位于对真爱的歌颂。对于这种人性人情的表达正是人文精神的绝妙注脚。反观一下现在社会上年青大学生的婚恋观, 就会发现他们对于爱情的认识早已被物质和功利所遮蔽。

二、当代大学生文学素养缺失的原因

我们可以看到, 目前对于大学生文学素养缺失的探讨一直也是一个比较热烈的话题, 我们进行调查和总结后, 发现其原因主要有以下几点:

第一, 与某些高校, 特别是某些民办高校的短视行为有关。某些高校的领导人, 办学理念不够科学, 不具备兴办高等教育学校的办学素质, 从而将高校的教育事业变成了满足私欲的赚钱工具。这些学校的招生只有一个目标导向, 即利益的巨细与否。对于带来巨大利益的专业, 即使学校不具备招生资格和硬件软件设置, 也强行招生。这样固然给学校带来了一时的巨额利润, 但其实贻害无穷, 最直接的受害者便是大学生。很多学生在这样的学校“培养”出来, 所学的理论大而无当, 与实践脱节。在这些被追捧的“热门”专业中, 我们很难发现文学的影子。笔者在学校的一次招生咨询中就发现, 金融、会计、财务管理等专业咨询处人满为患, 而中文系的招生咨询处却门可罗雀。在这样的招生导向下, 学校无疑会加大对这些热门专业的投入, 而相对来说投给中文系文学专业建设的经费就会少很多。在经费缺乏、学生不热衷的情况下, 文学素质的培养当然成了空谈。

第二, 学生的学习的功利心态作祟。现在大学生在学习中比较普遍地存在着功利的心态, 那些学习热门专业的学生更是如此。对他们来说, 大学就是为了拿一个毕业证和一个学位证, 这是最重要的, 至于取得这些东西的过程怎样则无所谓。在这样一个错误心态的引导下, 学生对学习“有用”的知识就很感兴趣, “无用”的文学自然会被冷落。学习秘书, 可以毕业当秘书;学习会计, 毕业可以当会计;学习文学, 难道毕业出去当“坐家”吗?

第三, 与社会偏颇的价值观和错误的舆论导向有关。现在很多大学生认为, 衡量一个人成功与否的标志不在于一个人是否情操高尚、道德高洁, 不在于一个人是否拥有博大的胸怀, 不在于一个人是否拥有渊博的知识和人文情怀, 而是在于钱。有钱就成功, 没钱就是窝囊。学生说:“老师, 你可以看看, 有多少博士生给小学还没毕业的人打工?那你告诉我, 学习有什么用?”有时候, 我们可能对于这样的“诘问”也没法在一时之间给一个满意的回答, 毕竟, 这个问题的根源不是一句话能说清楚的。在这样的价值观的引导下, 学生当然不会关注那些旨在提高人文素养、培养情操的文学了。对他们来说, 赚来钱养家糊口更实际一些。

三、《文学理论》教学对提高大学生文学素养乃至人文素养的意义

《文学理论》作为中文系的专业课, 是对文学规律性知识的提升和总结, 是学生学习中外文学作品、运用理论进行文学批评和进行文学史解读的重要工具。《文学理论》是其他文学课程学习的前提。《文学理论》课程和大学生文学素养的提高可以视为是一个相辅相成的过程, 二者是互相促进的。《文学理论》教学对提高大学生文学素养乃至人文素养有着重要的意义。

1. 重新激发学生阅读文学经典的热情。

《文学理论》不乏对一些文学作品和文学现象的理性思考, 但这种理性思考绝对不是以漠视乃至扼杀作品和文学现象的审美价值为前提。如果文学理论是对文学现象的总结和理性思考, 那么, 反过来, 文学理论对文学作品的学习、对文学现象的分析和评价自然就承担起了价值指导作用。教师在《文学理论》的授课过程中, 对涉及到的一些文学理论知识点, 有时为了便于学生更好地理解, 总会列举很多的文学和人文事例。这些例子如果举得合适, 会引起学生的共鸣或刺激到他们心灵柔软的角落, 学生会在好奇心的驱使下寻找教师所提到的文学经典作品加以阅读。久而久之, 学生的文学素养就会大大提高, 相应地, 他们对于人生和自我价值的理解也会更加深刻。

2. 消除学生学习文学课程的疑惑。

很多学生从功利心态出发, 总是怀疑学习文学课程的现实意义。我们说, 《文学理论》课程可以帮助学生更深刻地理解文学作品的价值和意义。我们仅举一些例子加以说明。孔子在《论语·季氏》中说:“不学诗, 无以言。”《论语·泰伯》中说:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”可以看出, 孔子认为, 文学对于一个人在社会上立足, 成为一个完善的人具有非常重要的意义。孔子提出的诗、礼和乐均包含着丰富的教育、认识和审美意义。在学习中, 我们都知道, 文学理论的价值有认识功能、教育功能和审美功能。这些价值功能都是可以反过来作为提高学生的文学素养的理论依据。我们为什么要学习中国古代文学、现当代文学和外国文学?就是因为文学中包含了千百年来古今中外文人雅士积极的人生思考和人生体验, 这些人生思考和体验通过学习会变成我们的间接经验, 会对我们理解之后接触到的文学作品和文学现象及处理我们日常生活中的人际事务人际关系形成建设性的指导坐标。

3. 提高学生阅读和写作的能力。

有很多学生喜欢看文学作品, 却总不太懂得好的作品好在哪里, 它的评判标准是什么。学生总是会说在读完之后, 觉得里面有些他们说不清楚的东西在, 而这些东西让他们隐约觉得所阅读的作品有一定的价值。通过《文学理论》课程的学习, 它会教给学生很多阅读的技巧, 某种文学体裁的阅读习惯以及如何把握文学作品中的意蕴等知识。另外, 还有很多学生喜欢创作, 但却不懂得创作的规律, 不懂得其中的奥秘。《文学理论》会告诉你创作的过程有哪些, 灵感有何特质, 创作中有哪些悖论, 帮助创作者按规律行动, 这样可以起到事半功倍的作用。所以, 《文学理论》课程的教学确实可以提高大学生的文学乃至人文素养。

文学理论作为中文系的专业基础课, 从它与文学批评和文学史这两个文艺学的分支的关系来说, 对文学批评的实践和文学史的写作发挥着非常重要的指导作用。文学理论是中文系大学生进行文学鉴赏和文学批评的一个重要手段和方法, 其重要性也是不言而喻的。所以, 文学理论教学大可以和大学生文学素养乃至人文素质提高紧密结合起来。

参考文献

[1]张革英, 龚文强, 杨燕, 曹益华.新时期大学生人文素质缺失原因与对策思考[J].黑河学刊, 2013, (9) :135-137.

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比较文学与文学理论 篇3

事实上除了明显地包含着比较的意味之外，“比较诗学”以至于整个比较文学，与一般的文学研究没有根本性的差异。不广泛、深入地了解中外古今的文学，便无从谈起文学比较。比较就意味着文学认识结构的多维化。从《中西比较诗学论文选》中所收的古添洪的《直觉与表现的比较研究》、高锦雪的《镜里真容——由傅莱的形象观和王国维的境界说到华兹华斯的意象论》、叶维廉的《道家美学·山水诗·海德格》诸文来看，比较结果确实带来了一些“新东西”，至少使一些为人所忽视的或玄奥难懂的旧观点清晰地突现，而且披露出各自内在合理的因素。道家的“无言美学”与克罗齐的“直觉艺术论”有不谋而合之处；加拿大学者傅莱(N.Frye)，中国学者王国维和英国诗人华兹华斯，等等，都把想象中的真实(包括真挚的思想感情)作为艺术的本质，这与“直觉说”也有一些亲缘关系；然而，他们之间又存在着显著的差别：有的强调“言”与“意”的分立，有的主张“言意合作”，有的顺应自然，有的穷尽心智。总之，各人以不同方式进行的比较，如同从不同侧面观察了文学这一复杂的“多面体”，其结果要比单纯的“模仿说”或“表现说”更令人信服；因为，无论从哪一角度来看，文学艺术的本质都不是那么单纯的。然而，这几位研究者也不是将各家理论加以杂糅或拼凑，他们都从特定的理论立场出发，选取某个重点，加以抽丝剥茧的分析；例如，古添洪的文章着重于辨明艺术直觉(“意”)与艺术媒介(“言”或“音、色、形”)的相互关系，对克罗齐既肯定也批判，所列举的中国古代各家文论则用以支持自己的看法，而比较的意味自然而然地体现于其中。高锦雪的文章虽然也比较了傅莱、王国维、华兹华斯三人有关的论点，但重点是在华兹华斯的“意象论”上，锐意于阐发艺术的真实律。叶维廉则从山水诗和“物我关系”方面比较中西美感意识和认知方式的异同。从这些对学术思想有所建树的“比较诗学”论文来看，比较不仅是一种形式，而且是不可或缺的内容，它展示了扩大文学研究范围所带来的良好结果。

我们从《中西比较诗学论文选》中还可以看到，有些论文甚至把比较的形式完全消溶在比较的内容之中，从而收到说理周全、分析透彻的效果。旅美学者刘若愚的《中西文学理论综合初探》一文，结合作者过去的重要英文论著《中国诗学》和《中国文学理论》，评说现象学派等西方文学理论的得失利弊，综合和演绎出中西结合的文学概念。他认为：“文学作品的字句结构，既超越它本身，同时也将注意力引向它本身：在超越它本身时，它现出创境，那是现实的扩展，而在将注意力引向它本身中，它满足了作者与读者的创造冲动。”并认为：“批评中国传统文学的方法论可以奠基在这上面。”显然，刘若愚的文学观较广泛地涉猎了自然物(包括社会生活)、作品、作者和读者之间的关系，具有相当大的理论概括力，只有对中西各种批评理论作很全面和精到的综合，才能有此成就。

在文学理论上达到“学贯中西”的程度，实在是盲之容易、行之极难的。因此，从整体来说，“比较诗学”目前的国际发展水平还是停留在对各别文学批评流派和有关理论的阐释阶段。这便与文学理论研究没有多大差别。然而，只有真正弄清不同理论的内涵，才能把比较研究置于扎实的基础上。我们也可以认为：一般的文学理论研究工作是“比较诗学”的先驱和后盾，而“比较诗学”可以从许多侧面深化文学理论的研究。由于这个缘故，本世纪西方出现的各种文学批评理论，已成为“比较诗学”集中研究的对象。论文选中，也选了介绍“现象学批评”、“结构主义批评”和“原型批评”的文章，应该也是基于这一考虑。

《中西比较诗学论文选》展示了中西文论的异同，在开阔人们的视野，加深人们对比较文学与文学理论关系的认识上，做了有益的工作，值得欢迎。

比较文学--音乐与文学 篇4

【摘要】如今劳动时还能听到喊一两句口号，其实早在最初的原始巫术中就已经能看到文学、音乐、舞蹈等的雏形。只不过后来它们作为各自独立的门类，从这种原始的综合体中分离出来，形成各具特点的艺术形式。它们都侧重于表达人类的内心感受。由此可见，音乐与文学是在人类文化的发展过程中逐渐演化出的。本文将从文学与音乐之间的联系，并涉及到二者的完美结合：歌曲谈开去。

【关键词】文学音乐联系歌曲

何谓文学？何为音乐？在众说纷纭中我以为：文学是以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，来揭示美的内涵,包括戏剧、诗歌、小说、散文等。音乐则是借助于声音来表达种种用语言无法表达的精神状态与微妙变化。是一种无法用语言和文字去描述的艺术。它拥有变幻莫测的节奏,绚丽多彩的旋律,由无数个音符组成。天地间所有的声音都是音乐,有些没有深度,没有精髓,却富有感情。音乐可以改变人的心情,或喜或哀。真正懂得音乐的人,乐歌就在他的心中。

很多人认为，“文学是音乐之母”，我倒不敢夸大其词，在这里，仅仅把文学与音乐形容成姐妹。如果此说成立，那么，在人类迄今为止的所有创造性精神劳动中，毫无疑问文学是姐、音乐是妹。

从艺术的本性而言，音乐艺术和文学艺术都是实践的一种特殊形式，一种带有物质性的精神性活动，一种感性的心灵活动。其本性都是一种制形构象的创造性活动。音乐艺术作为听觉艺术的特殊形式，是最能客观显现和拨动心弦的艺术，是艺术家凭借听觉感觉器官和相应的媒介把心中的意象物态化，即创制成音响意象。而文学作为视听—想象艺术是心灵通过想象与视觉器官的合作，采取词语媒介手段而创造意象。虽然所凭借的媒介不同，但它们在本质上都要求意象的产生。从音乐艺术与文学艺术所依存的物质载体、审美价值的实现而言，声音是两种艺术依存的物质载体。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”诗人白居易以“嘈嘈”摹拟粗弦发生的厚重、喧响，以“切切”摹拟细弦的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同的音高，色彩的声音之对比变化。这是以语言之声模仿乐器之声的名句。在此声音成为两种艺术媒介的联结点。音乐是以有选择、有组织的声音作为物质的材料的，经过艺术创造的声音动态，使音乐产生无穷的魅力与独特的价值。文学是以有选择、有组织的形象化语言作为客观媒介的。语言则是“以语音为物质外壳，以词汇为建筑材料，以语法为结构规律而构成的体系”。语言离开了声音这个物质载体则无以存在。音乐艺术和文学艺术的媒介都必须凭借声音，亦必须与运用声音动态的表现力，没有声音，这两种艺术也将难以存在。

时间是两种艺术存在的框架。音乐在时间中展现声音的动态结构。首先从声音的基本属性来看，音高、音强、音长、音色的存在都无法离开时间的纬度；其次音乐的本质是运动。音乐是声音的运动，音乐的内蕴则是由声音动态比拟的自然生命的动态，人类情感的动态，心灵轨迹的动态，社会力量冲突的动态。再者，音乐创作、表演、欣赏的某些特点也都与音乐艺术的时间性相关。如瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》以层出不穷的100多个主导动机展现的复杂变化却令听众晕头转向，仿佛进入难寻出路的迷宫。音乐创造之所以强调变化统一，与音乐在时间中展现、发展、变化，完成有密切关系。音乐审美的时间性，又要求表演艺术家在每一次的演唱、演奏中珍惜一次完成的机会、力求完美的再创造。音乐作为一种转瞬即逝的时间艺术，它的意象在音响运动过程中是逐步展开的。需强调的是音乐存在于时间之中，音乐又通过自身的运动，通过声音形式相互关系构成的张力使我们感受到时间的存在。“音乐使时间可听，使时间形式连续可感”。在音乐中我们只靠听觉便可以感受到作曲家创造的“时间意象”，不像在日常生活中靠综合的感知能力与自身生物钟的运动来感知时间的进程。文学在时间中连续呈现的词语有序结构。从先秦文学创造的材料来看，许多民族的语言都有时态的划分，以便准确地表达事物存在与发展的时间概念。

再次文学的诞生是一种口头传播的表演艺术，它的传播必然在时间中展现。文学作品中时间的设置对于人的塑造，感情抒发，情节发展都具有重要意义。时间的设置可以把人物置于一种世纪的沧桑，一种社会矛盾的漩涡中，又可以用四时的变化，晨夕的更迭来刻画人物的特征与心态。文学作品中时间的构思与情节的安排、交代、发展亦有密切联系。从艺术门类的划分而言，音乐属于听觉艺术，是指心灵与听觉器官，以及发声器官、手器官的合作，掌握相应的媒介手段而创造听觉意象的艺术，而文学则是视听想象艺术，是指心灵通过想象与视听器官的合作，采取词语媒介手段而创造意象的艺术。

音乐是抽象的反映现实，文学则是具体反映生活；音乐的非具象性，或某种程度的抽象性。音乐作为听觉艺术由心灵和听觉器官利用声音媒介所创造的意象，是连续运动着的乐音组合的动态的时间意象，主要呈现为一种线的形式，流动的线的形式。因而不同于空间意象，其本质在于它的非具象性、抽象性、乐音组合的流动的线的形式。文学形象是文学反映生活，掌握世界的特殊形式。然而它是以具体的、生动感人的文学形象在反映生活，表达情感。中西文论中的“意象”、“典型”、“意境”等概念基本上就属于形象范畴，形象性成了反映生活的特殊能力。音乐的情感性，文学的情理统一性。音乐艺术创造的音乐意象，其核心内容是情感或情绪，可以说音乐意象是典型的“情感形式”是声音符号形式与心灵情感的融合。苏珊.朗格就把情感的表现视为音乐的本质。文学除了与感性世界相联系之外，还是一种观念符号，并且与理性概念相统一。不少词语的意义从感性经验意义中抽象出来，而具有确定的理性意义。如果说带有感性经验意义的文学词语适合描写、抒情，那么具有理性意义的文学则适合议论、说理、使文学意义所获得深而确定的思想内涵，从而提高和强化文学艺术理性认知的价值。

在历史的长河中，揭示文学与音乐密切关系的事实随处可见。经大思想家、大教育家孔子亲自整理的《诗经》被称为是我国最早的一部“诗歌”总集，它无论在中国文学史上还是在中国音乐史上，都具有着无可替代的第一个高峰期的地位。它那用以“言志”的“诗三百”，无一例外地既是我国古代民间和文人创作的诗歌类文学作品，同时也是音乐作品既歌曲或“乐舞”的歌词。无独有偶，在西方的古希腊罗马时期，如荷马史诗，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯、阿里斯托芬等剧作家的戏剧，也都具有着文学作品和音乐作品的双重属性，所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。

当然，并不是所有的音乐作品都能够进入文学史的范畴，也不是所有的文学作品都能够进入音乐史，如果那样的话，人类历史上也就不会有这两种专业史学了。然而无论如何，文学与音乐之间的密不可分的关系是毋庸置疑的。

无论音乐作品或是文学作品。均具有开端、发展、戏剧性冲突和结束的整体结构。譬如中华民族民间器乐作品，讲究一个“起、承、转、合”的结构，西方音乐中最具典型的曲式结构奏鸣曲。则有呈示部、展开部(含矛盾冲突)、再现部的结构。同样，任何文学作品均有故事的开端、发展、戏剧性的矛盾冲突，或悲或喜的结尾。音乐与文学都需要一个延续性的时间过程来展现。文学作品的文字，只有人们通过用时间阅读，才能理解其根本涵义。无论文学作品中的内容跨越多大的时间空间，读者只需要一个从头看到尾的时间过程。音乐作品经过表演者对乐谱的完整诠释，传达给听众，也需要一个连续地完成表演的时间性过程。通过这个时间过程，人们了解到艺术家内心的艺术形象、获取审美体验、心灵得到升华等。余华曾经说过一段话：“音乐的叙述与文学的叙述有时候是如此的相似，它们都暗示了时间的衰老和时间的新生，暗示了空间的转瞬即逝；它们都经历了段落和开始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和结束时的回响。”文学

通过词义描写，音乐通过声音模仿来反映外部世界。如笛子模仿小鸟的叫声、竖琴模仿流水的声音等。文学与音乐还通过象征来比喻现实对象：文学作品中常通过对十字架和庄严教堂的描写。象征宗教；音乐用弱音象征静谧、用铜管音乐象征英雄人物。从文学的场景描写中可感受到被暗示出人物的内心思想，在音乐的声音气氛中也能被暗示出某些事物及现象。所有这些模仿、象征、暗示都是音乐与文学相近的表现手段。正因如此，两种艺术形式是可以互相结合的。放眼古今中外，有多少优秀的音乐作品取材于文学作品。像19世纪的柏辽兹所创作的交响乐《罗密欧与朱丽叶》，李斯特的交响诗《浮士德》等均出自文学作品。以我国传统戏曲音乐中的说唱音乐来说，京韵大鼓《逼上梁山》取材于《水浒》，《梁祝》被何战豪、陈钢改编为小提琴协奏曲等。大大打破文学的局限，激发了各种文学性的想象和灵感,给予人们无限的想象空间。这里有件事需要加以补充说明：我国历史上曾经有一个重要时期——宋朝，大约在这一时期，存在着好多业已定型的曲子，人们只要按照曲牌划定的规矩创作出歌词（也即所谓“填词”），一首新歌曲就诞生了。在这方面，苏轼、辛弃疾、岳飞、柳咏以及稍早一些的李白等很多著名诗人都是高手。但另一方面，这并不说明作为音乐作品的歌曲的创作可以曲在后词在先，因为，首先毫无疑问，由于最初词和曲浑然一体的一首特殊的、具体的歌曲得以流行，一个以后被用来“填词”的曲牌才固定下来，其次就中国古代的文学样式来说，“词”不过是“诗”的另一种叫法而已，它是可以独立存在的。

历史发展到今天，随着科技的不断进步，音乐与文学的结合较之以往也有了更多的创新。以前在广播、收音机盛兴的时期里，常能听到广播剧、配乐诗朗颂等。根据剧本或诗歌的情绪、思想。音乐人编配与其相匹配的同种意境风格的音乐作为朗诵人声的声音背景，以此来辅助渲染文学作品的感情色彩，让听众得到立体的、丰富的听觉享受，达到艺术欣赏的较高层次。近年来随着电影、电视的发展，更加能体现出音乐服务于文学作品的内容表现上。在各种动态的画面中，背景音乐的适时插入使得文学作品更加生动感人。音乐完全是为文学作品的表现而创作。它们脉脉相通，成为一个不可分割的艺术整体。在我们的现实生活中，音乐与文学已无处不在。它们相濡以沫地结合，相辅相承地表现，丰富着我们的精神世界，传承着文化思想。现实中，音乐作品的音乐要素与文学要素结合的紧密程度直接决定着音乐作品的普及程度和具有多大的艺术感染力。在这方面，不能不承认歌曲是佼佼者。音乐与文学的最完美的结合便是歌曲,歌曲吸纳了两种艺术的长处。音乐本身表达情感和思想很抽象,但有很强的生动性。文学表达情感和思想更清晰但生动性较差。这样以音乐来渲染文学,以文学来解释音乐,就达到了取长补短的效果而歌曲也就成为一种非常流行的艺术形式。从我个人的理解,音乐应该以最大的程度渲染文学而文学要最好的解释音乐从而是二者达到艺术上的统一,你中有我,我中有你。只有这样才是优秀的歌曲,才是真正的艺术。优秀的歌曲之所以比器乐作品具有更强的艺术感染力和号召力，主要就是因为它是文学作品与音乐的完美结合，因为它具有具体、明确的思想内容和情感，既不像器乐作品那么难懂，也不像其它音乐作品例如歌剧那样篇幅庞大，在这里，音乐要素所起到的是推波助澜、锦上添花的作用。

至此，恕我狭隘的眼光，就不得不说自打《东风破》这首分水岭后的中国风了。貌似近代西方歌曲中很少有什么涉及古典文学的作品吧？——也许是我孤陋寡闻了。反倒是我国流行歌曲借鉴了西方古典音乐比较多：S.H.E在专辑歌曲《不想长大》的曲中就搬出了“音乐神童”莫扎特的《第四十号交响曲》的第一乐章前来助阵。流行 + 摇滚 + 古典的全新曲风使这首歌一时间成为被人们争相传唱的对象。4 in love曾经风靡一时的得意之作《一千零一个愿望》，曲子大段的采用了贝多芬《G大调小步舞曲》的旋律。这让人们对歌曲本身的印象不算深，倒是都会哼唱中间那段来自《G大调小步舞曲》的间奏。周杰伦的《夜曲》采用了肖邦的经典之作《降E大调夜曲》，周迅的《伴侣》中混入了约斡施特劳斯至今不朽，每年维也纳新年音乐会的固定曲目《蓝色多瑙河》。华丽的流行歌词搭配上古典音乐名作，二者合为一体并没有想象中犹如火星撞地球那般磨擦剧烈，反而是一种非常舒服的感觉，同时也让人了解了西方古典音乐的魅力所

在。那 原汁原味的中国古典乐曲乐器就没有一席之地了吗？当然不是。在中国古典音乐的体系中，只有宫、商、角、徵、羽，五个音。而五声调式的旋律更加和谐更加容易被人接受，也就造就了流行音乐与古典音乐结合的必然结果。加上中国戏曲、民歌的独特风格和演唱方法，更会给人一种眼前一亮的感觉。也正是因为这样，中国传统的古典音乐文化似乎得到了现代人的肯定。比如黄雅莉当年的成名之作《蝴蝶泉边》，明显的中国民谣风格，再加上朴实的歌词又给歌曲增添了几分中国色彩。就连编曲也决不疏忽，用到了各种民乐，古筝，箫，扬琴，琵琶，笙等等，过足了一把中国风的瘾。而后的《火星爱月亮》依然以民谣为主体，民谣最大的特点就是接近生活，传唱度非常的高。所以琅琅上口的曲调，成了这两首歌曲成功的秘诀。除此之外，古典文学与歌词的融合也让歌曲大放光彩：《发如雪》、《菊花台》、《青花瓷》、《兰亭序》，周杰伦的每首中国风的歌曲就会大受欢迎，当然这离不开方文山那令人判案叫绝的歌词，每首歌词的谴词用句都堪称经典。更多的把中国音乐推到了流行音乐的前沿。而这其中最出色的我斗胆推荐羽泉的《归园田居》和《辛弃疾》，前者把富含有中国韵味的歌词用着中国古典音乐的五声调式，甚至在编曲中加上琵琶，二胡等民乐助阵。后者则有鼓加重金属把豪放派的风格表现得淋漓尽致！当然，听流行音乐也就好比看美女，只是瞬间感觉，但喜欢上一个普通的女孩子，一定是很了解她才会喜欢她。欣赏古典音乐就是这样，你必须了解它，了解音乐的创作背景，慢慢去品味才会喜欢上它。每个人欣赏食物的角度都不尽相同，所以对于流行音乐与古典音乐，我只能是站在自己的立场上去评价，对于别人的看法，可以用欣赏的角度去看，不需要作出什么评价，欣赏是我最大的享受！

总而言之，文学的天地少不了音乐,音乐作为一门独特艺术,在中国的历史流传古今。每个时代辛勤善良的劳动人民定会用对生活的激情所得的体会,或真实的人生经历,被音乐家笔录,然后做曲填词,最后用适当的乐器演奏出来。有词伴曲的音乐更是一种文学与音乐的完美结合。好的歌词便是一首诗歌、一个优美动人的故事,那么,美的音乐便会被真正的体会和享受。

比较文学与文学理论 篇5

《噩梦醒来缝精尸:论文化基因、蜂巢和自私的因子》一文中, 苏源熙在一系列的解释, 追根溯源, 展望之后的落脚点是很有意思的———比较文学的时代?这个问号在这里看似是一种谦虚, 其实我们往下读我们就会明白是一种呼吁。他在这一部分里开宗明义的就点出了“我们的成功策略之一始终是跨学科性。” (37) 我们看不到以往在面对比较文学的“跨性”时所伴随而来的唯唯诺诺, 与顾左右而言他。这里是斩钉截铁的。

如何可以斩钉截铁, 他给出了一个很有意思的说法, 可以说是为“跨学科性”进行的正名。“人们最经常地通过偶然相遇或朋友的朋友来保证重要的社会关系——比如找工作, 而不是通过既定的社会工作网。理由是界限鲜明的群体往往包括已经相互认识、拥有相同的‘社会资本’的个人, 所以, 当新的东西进入个人世界的时候, 它可能是通过不太可能预测的渠道。‘弱关系’的逻辑可以用来描写跨学科性, 或用来描写比较文学。” (38) 这样的一席话实在是让我们对于比较文学比较范围的扩大, 可能造成的学科弱化的担心, 减轻了不少。“跨学科性”在这里不再是一个问题———一个应该有, 又如鲠在喉的东西;它成为了比较文学当仁不让的一个优势, 而在此越来越全球化的视野之下, 这种跨越性似乎给了这种“弱关系”一个良好的发展之地。比较文学的触角可以伸的更远, 而没有任何的顾虑。并在这样的气候之下, 更好的开花结果。

结尾处, 苏源熙不失他全文中洋溢的那种浪漫主义气息说到, 挺着“弱关系”而上, 理直气壮的“跨学科性”的学生, 是“冒险的学生” (39) 。回到他这一部分的标题“比较文学的时代?”这里的问号是个伪问号, 不成其为问题。而这里的问号, 却是要给结尾处“冒险的学生”们看的。比较文学的时代不是一个问题, 而在于我们如何去冒这个险。下面说到“由于总是有被归在不可归类之物的标题之下的危险, 比较文学系应该努力为工作重点寻找理论根据。” (39) 就像之前提到的“弱关系”, 相对于比较文学的理论再建构, 这种思维是可以依据的价值取向, 从不可能中发现必然性。而这也正是“跨学科性”所给予我们的, 常年在质疑之中我们几乎将其视为一个软肋, 其实它一直就是一个法门所在。而具体的说就是“为这个最成功的、最幻影般的人文学科提供讯息的大好时机总是有的;我们敲门拜访、向所有借用我们思维方式的学科宣传我们自身的时候已经到了。” (39) 我们一直在怕被同化, 成为别的学科的附属, 其实殊不知真正思维的武器是我们自己制造的。苏源熙在告诉我们, 我们一直惧怕和质疑的才是我们应该一直拥有和珍视的。

二.“比较的时间”“比较的空间”:给比较一个坚实的理由

娜塔莉·梅拉斯在《比较的理由》一文中让我们注意到, 比较作为人的思维方式是不可否定的, 可以肯定的一点是人们从无意识开始具有了“比较”的思维方式, 到殖民的扩展之时, 无论是东方还是西方才第一次在历史上, 也就是时间上, 以虽然遥远的距离但开始了对于对方的观看, 直至最后开始了一种“比较”。此时的“比较”获得了一种扩展和延伸, 并且是比任何时候都更加的具体。从而衍生出了作者的观点———“比较的时间”, 原文的落脚点在于“比较的时间”中所强调的“差异性”。在新世界发现之时, 外面的世界, 新的东西, 人们曾经认为显而易见的一些道理, 理所当然的一份生活, 这些被放到世界的背景中去时, 都要开始重新找寻自我的坐标, 并在找寻自身坐标的同时, 来尽力理解在我们看来对面世界的那些不那么显而易见和理所当然。“时间化的比较把多种文化作为认识客体, 因为进化的层面允许比较对其加以区别, 它容忍世界上的全部差异, 只要这些差异都在等级的天平上占据固定的位置。” (78) 我们除开这段话对于比较在某些对象上的界定, “容忍世界上的全部差异”这样一个描述, 对于“比较”的定性还是中肯的。世界的“差异性”在“比较”中突然全部都有了一个立锥之地, 我们暂且不管这个全部是混乱还是有序的。所有的都拿到“比较“这架天平上来, 但比较的不是孰轻孰重, 而是在天平摇摆的那些瞬间看到事物的差异性。这一刻, “比较”在我们眼里宽泛了起来, “比较文学”中的“比较”二字, 在作为文学研究的一种方法之前, 它还具有着一种历史性的意义。不是“比较文学”的“比较”, 而是“比较”的“比较文学”。也让我们看到文学在“借用”这个方法时, 这个方法已经作为一定的本体存在, 具有了它自己的“故事”, 而这个故事所有的中心就是关于“容忍世界上的全部差异”, 这是“比较”的初衷。

旅行带有着最强的方向性, 却在行使着对于地域方位最大的“破坏”。我们从一个地方到另一个地方, 必须有最强的方位性, 但我们这个从一个地方到另一个地方的行为本身却是在拉近我们的所在地和目的地的距离, 地域的距离感被打破。这正是詹姆斯·克利福德1992年发表的开拓性文章《旅行的文化》中极力提出的观点———空间旅行。他将旅行不再看为点对点的行为, 而是带着一个点四面八方的一切与另一个点四面八方的一切相互遇见的一种行为。这个四面八方可以说成是空间, 带有着20世纪的最为显著的特征, “20世纪末旅行和位移的多样而相互关联的历史”。 (79) 从而引出了作者有关“比较”的又一个概念———“比较的空间”。比较从这个意义上去理解, 就有了和旅行一样好玩又讲得通的地方。在一般意义上来说, 比较是让二者严格的几乎是条分缕析的在关照对方的活动中看清自身和对方的相似性或相异性。然而将比较放于空间性上来理解的话, 在比较的瞬间, 在看清二者不同之处时, 也得出了如何更好的弥合这种不同, 即使是相似性上也是这样的, “求同存异”。这样世界在比较之中才更加具有了多样性, 而不是一味的趋同或是一味的泾渭分明。换一句话说, 不再是相似性的继续趋同, 在两者的相似中看不到第三种的可能, 也不是相异性的对垒, 对于异端性的排斥。相较于相似性, 如果说相异性还是各自为政的个体的相互排斥, 找不到对话的可能;而由于相似性产生的小团体之间而不再是个体之间的各自为政就更加的难以破除。而“比较的空间”正是在这个意义上来定位自身的责任的。也就是说“比较的空间就其跨越延伸的性质而言是包容性的”, (78) 从这一点上来说“包容性”的确实至名归。就像这篇文章结尾处所谈到的一样“一方面是占据范例和隐蔽的普通形式的欧洲的普通人文学科, 由此产生了理论模式;另一方面是非西方的更加专门化的区域研究领域, 它占据的是可以应用那些理论模式的原材料。从比较文学学科的视角看, 打破这个划分将产生深远的但目前却无法预见的影响。” (81) 这一段话正好揭示了相异性与相似性的交织;相异性显然是欧洲的理论模式与非西方的原材料, 而相似性是欧洲的理论模式内部的小团体以及非西方的原材料的自成一体。这里的相似性非常明显的已经是“各自为政”的典型代表, 从外部几乎难以进入其内。而“比较的空间”的定义, 这一切的一切就是要打破那个界限的划分, 不是实行大融合, 而是在这种打破中, 冲破迷惘, 世界期待看到一个全新的“自我”。在界限的破除中, 更好的看待自己;虽然伴随着“无法预见的影响”, 但却势在必行, 值得一试。

“穿越这一条寂寞的风沙线, 把我的梦留在绿色的另一边。”这是生态主义的一句名言, 关注风沙线进退的同时也就是在关注人类生存的生命线的进退, 而应把梦想寄托到绿色的另一边。这句话同样适用于这本书所展示给我们的比较文学———“穿越这一条比较的风沙线, 把我的梦留在比较的另一边”。我们应当穿越那条分割我们的界限, 同时我们要把未来的发展和进步寄托在更多的接触和理解界限另一边的世界, 这样当我们回望“比较文学”的前世同时凝望她的“今生”之时, 我们曾经所做过的一切, 以及即将所要做的一切才有了坚实的意义。

摘要：从《新方向:比较文学与世界文学读本》一书中, 看到了比较文学学科发展中新的走向, 以及面临的难题和困窘。并从——以“弱关系”为比较文学的“跨学科性”正名、“比较的时间”“比较的空间”:给比较一个坚实的理由, 两个方面来试图理解书中为比较文学学科所面临的问题提出的解决之道。

关键词：《新方向:比较文学与世界文学读本》,比较文学,大卫·达姆罗什

参考文献

比较文学与文学理论 篇6

关键词：异质空间,网络媒介,文学性

一、概念梳理

“Heterotopia”这一名词源自希腊文, “hetero”意为“其他的”“不同的”而“topia”意为“地点”, “异质空间” (Heterotopia) 或称“异托邦”是福柯的杰作。他最早在1966年出版的《词与物》 (les Mots et choses) 一书中提出这一术语。之后福柯于1967年在巴黎的一次研讨会上作了一个题为《异质空间》 (other space) 的演讲, 进一步拓展了“异质空间”这一概念, 并将其应用到对空间想象的分析中去。甚至可以说异质空间实际上构筑了福柯所有学说的理论骨架。 (1)

在杰伊·米斯科维克 (Jay Miskowiec) 《米歇尔·福柯:异质空间 (1967) ——另一空间》一文中, 福柯阐释了“异质空间”的六个特征:第一, 世界的多元化情形, 本身就是“异质空间”;第二, 同一或不同种族、不同时代所处的每个相对不变的社会就是一个异质空间;第三, “异质空间”指这种情形:有一单独的真实空间和其它一些场所 (several sites) 同时存在但不相容;第四, “异质空间”与时间的关系:因为空间与时间本身对称而不可分。福柯指出“异质空间”在隔离空间的同时也将时间隔离, 福柯称为“异托时” (heterochronies) 。 (2) 这里的异托时可理解成时间上的异质空间, 如博物馆、图书馆即为这种“异托时”。在那里, 浩如烟海的陈设和资料本身就是时间的所在。第五, “异质空间”是一个既开放有封闭的系统, 相互之间既隔离又渗透。福柯讲有些“异质空间”表面看去是开放的, 人人都可进去, 人们也相信自己已经进入, 但这只是一个幻象, 实际上这些场所是排斥来者的。第六, “异质空间”具有两极性:一方面它创造出一种虚幻的空间, 另一方面, 这一虚幻的空间揭示的却是真实的空间。笔者认为这就是前文翻译材料中提及的“异质空间”的隐喻性 (metaphor) 特征这也是后面在分析异质空间与文学关系最为紧密的共性所在。 (3)

如果将异质空间作为一种理论来审视当下文学的话, 笔者感到首先应端正理论的态度。借用福柯 (Foucault) 的话讲:“理论是个工具箱, 意为 (1) 要建构的理论不是一个系统, 而是一个工具, 是具体的权利关系及围绕它们的斗争的逻辑: (2) 这种研究, 只能是对某些已有情况进行反思的基础上 (该反思在如果将理论作为一种有用的“工具”, 而非一种限制人的“系统”, 那么理论会为问题提供新的角度, 让人解决研究中遇到的关键性问题。 (4) 按照这一参照点再来审视异质空间与文学, 我想是有现实可行性意义的。

事实上, 当人们普遍论及某一事物时, 并非意味着此物之前并不存在, 而是指对言说者它成了问题, 福柯的“异质空间”同样也并非空虚来风, 它的提出是相对于乌托邦而言的, 甚者有学者指出“异质空间是乌托邦的后现代变体之一” (5) 福柯认为, 我们正处于一个同时性 (simultaneity) 、并置性 (juxtaposition) 的时代, 现代世界是一种典型的异质空间。在福柯的阐释下, 异质空间理论在后现代语境中焕发出了全新的生成魅力。借助它所提供的理论视角重新关照电子传媒时代的文学, 其为我们提供了全新的视域和问题框架。

二、赛博时代的文学镜像

空间与文学的讨论也不是新题, 列裴伏尔、爱德华·索雅、麦克·克朗是空间理论方面的代表。法国哲学家列裴伏尔在《空间的生产》中提出了三种空间认识论;美国后现代地理学家爱德华·索雅在《第三空间:去洛杉矶和其他真实和想象的旅程》中提出“第三空间”且日益成为学界热议的话题;英国达勒姆大学地理系的麦克·克朗在其《文化地理学》 (Cultural Geography) 中以“文学景观”为题讨论了文学中的空间问题。将文学置入地理空间的视域下进行讨论。克朗在阐释文学与外部世界的关系时指出:“文本并不是单纯反映外部世界。指望文学如何‘准确’地和怎样的应和着世界, 是将人引入歧途。……同样, 不仅仅是针对某种客观的地理知识, 提供个某种情感的呼应。相反文学提供观照世界的方式, 显示一系列趣味的、经验的和知识的景观。” (6)

在前文的翻译材料中也有提到, 异质空间在现实反应的例子比比皆是, 本文关注的是异质空间的特例——赛博空间与文学。在全球化的语境下, 网络作为最大的媒介使文学在受控与施控之间徘徊。

(一) 网络媒介诱导下的文学呻吟:受控与施控——空间的文学化与文学的空间化

在电子传媒时代的视域下, 文学的“光晕”时代已经过去, 而赛博空间的网络文学时代已经来临。文学创作正经历着转型, 由传统的书写文化向视听文化转型;文学阅读也由传统的纸张阅读转向了超媒体、超链接式地赛博空间阅读。传统的文学走出高雅的殿堂, 经典的文本开始萎缩、消解, 日益被大众化的洪流所淹没。

在梳理“异质空间”概念的过程中, 笔者感到:在赛博时代的语境下, 来探讨异质空间与文学, “拟像与仿真”是架构二者关系的桥梁。因其共处一种既开放又封闭的世界中, 一方面它们是来源于现实, 是对现实的拟象, 另一方面它们所反映的现实是一种仿真, 并非完完全全的现实。这点在文学作品中的小说中体现得更为明显。比如哈代的威赛克斯系列小说就是一种拟像与仿真。也许很多人通过阅读其文本而经历一次威赛克斯空间的体验, 但是真实的威赛克斯未必就是体验者心中主观臆造的那一审美幻象, 而这一审美幻象的游牧经历本身就是一种“异质空间”的建构过程。因而, 文学可被看成社会真实空间投射到虚空中的“镜像”, 它或以完美形式呈现出社会理想, 如浪漫主义作品;或者将现实社会丑恶面貌极致揭露出来, 如现实主义作品。在文学的游牧中, 它一次次制造着令人着迷的审美幻象, 让我们在虚拟与仿真中一次次迷失自己。

荷兰人类学教授约斯·德·穆尔在《赛博空间的奥德赛》一书中提到:“伴随着我们称之为‘超文本’的出版物的出现, 情况已经在发生变化, 经典文学被录制在光盘只读存储器里, 放在互联网上, 以链接的方式提供文本。”“超文本使互文性进入时间与空间的压缩, 从而把量的差异转变为质的差异。”网络媒介的殖民脚步正消解着传统经典文学的神话, 这一去“逻各斯”化的过程同时也促使着文学另类风景版图的日显雏形, 进一步丰富和拓展者文学的疆域, “譬如当作家、作曲家和导演利用电脑所提供的机遇, 把超链与传统艺术作品嫁接起来, 就会发生这种情况, 这样创造出来的新类型被称为‘互动小说’、‘互动音乐’、‘互动电影’。” (7) 赛博朋克 (Cyberpunk) 可谓其中佼佼者, ”Cyberpunk”一词最早出现在布鲁斯·贝斯克1983年月发表于科幻杂志《Amazing》上的短片小说Cyberpunk。这是由表示“控制论” (cybernetics) 的Cyber与当时流行摇滚乐流派 (Punk) 组合成的词汇。威廉·吉布森 (William Gibson) 可谓该流派稳坐第一把交椅的掌门人, 其大著《神经漫游者》 (Neuromancer, 984) 首创了“赛博空间”这一术语。同时这也是第一本获得“雨果奖” (Hugo Award) 、“星云奖” (Nebula Award) 与“普利策·狄克奖” (Philipk·Dick Award) 三大科幻小说大奖的著作。

赛博空间可谓一种后地理、后历史的超级空间, 它打破了传统的时空距离, 转瞬之间即可让用户在信息的宇宙中尽情的遨游。作为一种新型的媒介, 赛博网络吸纳了传统各种新旧媒介形式。如传统的报纸它对应的是电子版 (在线报纸) , 传统的期刊杂志它对应的是 (电子版杂志) , 收音机和电视等传统的视听设备网络将其糅合成超媒体、超链接式的在线视频。作为一种电子媒介, 网络模糊了传统艺术部门的界限, 通过互联网技术将全球的网络用户连接起来, 形成一个庞大的赛博空间。

赛博空间就是这样一种异质空间, 消解文学的同时也在丰富着文学, 为文学注入新鲜的血液, 多媒体性、超文本性、虚拟性、互动性成为赛博空间与文学之间的关键词。

(二) 媒介时代的文学危机:文学性的外流

在我们疯狂的追寻感性狂欢的今天, 现代传媒同样有让我们反思的一面。现代传媒消解了传统的纸质阅读, 图形增殖、语言式微宣告了一个图像狂欢时代的到来。文学作为机器被生产出来, 走上了银幕, 登上了舞台。文学开始成为产业化和经济链条上的一环, 为畅销而被策划出来。现代传媒诱导下的文学开始越界、扩展与转向, 文学性开始消散、外流, 从而使文学进入一个“泛文学的时代”。

赛博空间的崛起, 似乎预示了文学边缘化的走向, 文学走出高雅、经典的象牙塔, 日益被大众化的洪流所淹没。网络媒介时代的视域下, 带给我们的阅读体验也是异样的, 那就是文学开始泛化, 感觉什么都是文学, 但什么都不像文学, 什么都有文学, 但什么都是文学的异态。媒介时代的文学呈现出多元化的格局, 同时也有着多态化的景致。精英文学与大众文学、雅文学与俗文学、庙堂文学与民间文学等等的划分, 已充分显示出媒介时代的文学是一种异态纷呈的多语言文本。“文学已不再是文学的专利, 而是媒介社会的公器。当文学成为众多他者的装饰性、点缀式公器时, 文学的弱化、泛化与贬值, 也就在所难免了。” (8) 超媒体的赛博空间继征服地理空间和生理时间之后, 其又开始了对文学空间的征服。我们传统的书写文学开始向超媒体的赛博空间文学转型。显现在我们的阅读过程就是“跳读”、“收索式阅读”, 我们不在局限于传统的阅读方式, 时空距离再次压缩。比如想了解一位作家的思想, 不必一本本地阅读。反之, 我们可以通过网络收索, 筛选式阅读。超级链接的诱惑是难以抗拒的, 以致信息的获取如此容易, 信息本身好像都没什么意义了。这样的时代, 文学似乎成为文物, 那种细读文本的文学批评看起来好像是信息缓慢时代的症候。现如今都可以用百度、谷歌作研究, 写一个关键词点下鼠标, 出来的结果可能让网络之前做研究的人一辈子阅读也找不出这么多资料, 文学研究者们有种置身知识考古之列的感觉也就不足为怪了。

此外, 赛博时代的语境下, 媒体的狂欢带给我们视觉上的体验也是非凡的, 似乎宣告了一个读图时代的到来。弗·詹姆逊 (redric Jameson) 认为:“语言形象的时代真被视觉形象取代, 这种取代成为信息技术大发展背景下后现代文化的重要特征。” (9) 与传统的文学符号相比, 电子传媒的符号更能吸引受众的眼球。昔日的文学信徒们日趋成为电子影像的“Fans”。经典的文本被强大的电子传媒给消解了, 奠定了其不可动摇的霸权和文化自尊地位。现代传媒的这种呼风唤雨的能力, 绝非虚夸之辞, 事实上, 它的能力是无可比拟的, 其带来的影响更是传统文本话语所无法企及的。这一才能的彰显在传媒符号造星方面尤其突出。现代传媒凭借其强大的传播功能, 捧红一个人是非常容易的事, 策划某种文化现象与文化潮流更是不在话下。这让我不由想起了好莱坞电影《西蒙妮》, 现代传媒的技术颠覆了传统经典的影像本体论, 仅需一台电脑和一个特殊的系统, 就能造出一个令现实世界里的人们为之着迷的明星, 而观众在拒绝欺骗的同时也被虚拟的现实欺骗了。影片中人们狂热的追逐着西蒙妮, 俨然成为视觉时代的猎物, 为那不食人间烟火的西蒙妮深深吸引住, 沉浸在电脑特技所带来的视觉盛宴中, 不能自拔。也许对于视觉化时代的人们来讲, 梦想与现实的已无法辨别。正如同样一个西蒙妮, 她的影像可以在不同的时空转换, 她那风姿绰约的身段既可以出现在繁华喧闹的纽约街头, 也可以闪现在古老神秘的埃及金字塔上, 甚至可以向太空发送信号让外星人也一睹其芳容。时空此时此刻彼此消融, 距离被消解掉了。这些都是赛博时代, 现代技术带给我们的感官享受。

三、赛博时代文学空间的重构

比较文学与中学语文教学 篇7

在比较文学研究界, 仍有很多人认为比较文学不可能与中学语文教学发生联系, 他们的理由是比较文学过于艰深, 与中学语文教学根本不在一个层面上, 不少中学教师也抱持这种观点。其实这种看法混淆了一个关键的问题, 即从事比较文学的专业研究与比较文学在中学语文教学中的合理存在其实是两个不同层面的问题。我们认为, 比较文学对于中学的语文教学, 特别是新课改背景下的语文教学, 有着极为重要的价值。

一.比较文学进入中学的必要性

历史进入21世纪, 全球化已经成为我们无论在理论层面还是在现实层面都必须严肃对待的问题。语文教育作为民族文化传承的重要途径, 可以说, 能否解决好与全球化的互动问题, 决定着民族文化未来的命运。教育部颁定的《语文课程标准》中指出:“现代社会要求公民具备良好的人文素养和科学素养, 具备创新精神、合作意识和开放的视野”, 所谓“创新精神、合作意识和开放的视野”无疑也就是在未来的全球化世界中适应、生存、发展的能力。

在这样的大背景下, 语文课程所承载的民族文化如何才能继续发展与繁荣呢?最有效的策略仍然是交流与沟通, 即加强本民族文学、文化与世界文学、文化间的对话, 吸取各种文化的优秀之处, 发展、创造新的民族文化, 同时在交流中为世界文化的发展贡献自己的力量。在中文专业内部, 最适合承担这样一种重大历史使命的, 无疑只能是比较文学。

正如美国学者韦勒克所说:“比较文学是从国际的角度来研究一切文学, 认为一切文学创作和经验是统一的。根据这样的看法, 比较文学是一种没有语言、伦理和政治界限的文学研究。”这实际上也是全球化时代对于文学研究的必然要求。比较文学是一种开放式的文学研究, 具有比较的自觉意识和兼容并包的特色, 它的终极目的是从文学的本质意义上研究文学, 探索文学内在的、普遍的、共通的规律, 并进而通过文学推进不同文化间的宽容和理解。这与新课改背景下语文教学的人才培养目标是完全一致的。

实际上, 比较文学进入中学的必要性已经受到了许多比较文学研究者和中学教育工作者的重视。早在上世纪九十年代初, 就有许多学者撰文探讨比较文学进入中学的可能性。1995年“中国比较文学教学研究会”成立, 协会的一个重要研究方向就是比较文学与中学教学的关系。1998年, 教育部师范教育司编《中小学教师继续教育课程开发指南》中在中学语文教师的继续培训课程中明确设立了“比较文学”课程。2002年5月, 中国比较文学学会、中国比较文学教学研究会在潍坊举办了“比较文学在中学语文教学中的普及与应用研究”专题研讨会, 与会代表们深信:“通过大家的努力, 比较文学定能在几亿中学生中扎根, 这门学科定会获得无穷的生命力。”2005年, 刘献彪教授主编的《中学比较文学十讲》由时代文艺出版社出版, 在具体实践上更是将此研究推进了一步。

但总的来说, 比较文学在中学开展和运用的现状还不能令人满意, 尽管有不少教师已经进行了很好的实践, 但往往只被视为一种试验性的教学探索, 其普适性价值没有受到应有的重视, 不少教育管理者和普通教师还没有充分认识到比较文学的意义和价值, 在师资力量、知识储备、教学方法、教学手段上也没有做好相应的准备。这种现状与新课改“深化教育改革, 全面推进素质教育”的要求, 与中学语文教学对比较文学的需求显然是不相适应的。

二.中学语文教学如何引入比较文学

如前所述, 中学引入比较文学并不是要培养比较文学的研究者, 其教学目的、教学要求与高校教育中的比较文学完全不同, 所以在教学上必须结合中学的教学实际, 制定出相应的对策。具体说来, 可以从以下几个方面入手:

1. 以比较文学观念指导教材建设。

当今的世界是一个多元文化相互影响的时代, 吸收、传播各个民族文化的精华是形势的需要, 也是当今文化交流的常态。实际上新课改背景下的教材建设本身就体现着这样一种趋势。比如人教版高中语文课本中, 就收入了意识流、荒诞派戏剧等西方现代主义文学的作品, 这在此前是不可想象的。在人教版课程标准实验教材中, 更是体现了明显的比较文学特色。如高中语文第四册, 就将《窦娥冤》、《雷雨》、《哈姆莱特》三部中外悲剧编制在一个教学单元中, 很自然会引起学生比较研究的兴趣。在“名著导读”及专门的《语文读本》教材中, 也收录了大量的外国文学作品译本。实际上, 文学翻译特别是现代文学历史上的文学翻译, 绝不应仅被视为单纯的外来文化, 由于其巨大的影响和与现代汉语的水乳交融, 已经是中国文学传统的一个不可或缺的成分。正如孟昭毅教授所说:“中国翻译文学是研究中外文学关系的媒介, 它实际上已经属于中国文学的一个特殊而又重要的组成部分, 成为具有异域色彩的中国各民族文学。”这种比较文学的新理念, 对于我们选用、自编语文教材, 有着很好的指导作用。

2. 培养学生的比较文学观念。

中学生正处在发育、成长的阶段, 接受新鲜事物极快, 但分析辨别的能力也比较差, 很容易受到一些似是而非的激进说法蛊惑。我们所谓的“比较文学”观念, 并不仅仅是一种文学观念或观察方法, 还意味着一种更加宽容、平和、公正的文化心态, 使学生在面对异民族文化时, 既反对殖民者心态的“西方中心”主义, 培养学生的文化自豪和文化自信, 又反对将传统文化极端化而导致的文化封闭主义。如北京大学的严绍璗教授所说:“一个与异文化接触的民族, 它的文学文本的发生与发展, 一般说来, 都可能具有‘变异’的特征。所谓民族传统、民族形式, 皆是在这样的‘变异’过程中得以改造、淘汰、提升与延续的。对于世界大多数民族来说, ‘纯粹的’民族文学是不存在的。”中学语文教学牵涉到中国古代、现当代、少数民族、外国等多种文学文本和文化语境, 如果没有一种正确的文化观念, 语文教学就只能是一种文字训练, 显然无法达到培养新世纪人才的目标。

3. 将比较文学的原理和方法引入教学活动。

中学生尽管在认识能力和学养水平上还较为稚嫩, 但并不意味着他们的接受能力就一定差。实际上在中学语文教学中适当穿插一些比较文学的观念、学说、原理, 学生会感到很新鲜, 也能够激发他们的学习兴趣。而运用比较文学原理和方法进行日常教学, 在实践中也取得了较好的效果。与传统的感性层面上的文本解读相比, 学生普遍感到, 以比较文学为视角的语文教学, 更加生动、深刻, 有助于视野的开拓和认识的深入。比如在讲授鲁迅作品时, 可以穿插一些鲁迅作品受到西方哲学家、文学家如尼采、果戈里、契诃夫等影响的例子, 对于深入理解鲁迅的思想, 加深相关篇目的印象都会有很好的效果。在讲授西方现代派文学时, 由于其思想的先锋性, 不仅学生, 许多教师都会感到无从入手, 往往只能照本宣科。其实可以联系学生较为熟悉的许多中国当代作家, 如贾平凹、莫言、余华、王朔乃至韩寒等, 讨论他们思想、艺术手法与西方现代派文学之间的联系, 进而比较其差别、变异, 就会将学生原本感觉非常陌生的西方先锋文学与他们原有的知识背景结合起来。

4. 在课外教学中引入比较文学。

为了推行素质教育, 越来越多的学校开始注意课外教学的研究, 这其中比较文学亦有很大的空间。比如, 可以用比较文学的观念指导学生的课外阅读。传统的语文教学对文学作品的解读是有一个所谓标准答案的, 但实际上, 一千个读者就有一千个哈姆雷特, 许多经典作品的价值恰恰在于其内涵的多义性。通过引入比较文学的观念, 可以组织学生从多元文化的角度阅读经典作品, 形成自己独特的见解, 这种阅读方式对于矫正应试教育的僵化思维, 提高学生的自主学习能力具有很好的作用。此外, 有些具备条件的学校已经开始尝试在中学教学中引入选修课, 也可以借助这样的平台, 向学生介绍一些更加深入的比较文学知识, 或是以教材或读本中常见的篇目为基础用比较文学的方式进行一些专门的学术讲座, 以拓宽学生的知识面, 提高他们的研究、创新能力。

综上所述, 比较文学与中学语文教学表面上距离较远, 实际上彼此之间存在许多契合之处。只要我们把握好一个前提, 即将比较文学引入中学的最终目的是促进中学语文教学, 提高中学生的综合素质, 而不是仅仅为了比较文学的拓展, 那么比较文学在中学就一定会大有作为。

文学批判运动与文学规范的建立 篇8

关键词：文学批判；《武训传》；规范；历史

电影《武训传》是一部反映清末山东贫苦农民武训“行乞办学”的传记故事片，由左翼电影人孙瑜执导，赵丹主演。制作者本希望通过该片“歌颂为人民服务的精神”、“迎接文化建设高潮的到来”。孰料影片上映后，引起了当时中央的重视与不满，从而引发了新中国第一场全国性规模的文艺批判运动。

一、《武训传》批判的语境背景

电影《武训传》的拍摄始于1948年，完成于1950年底。电影公映后引发全国范围的“武训热”，大部分人对于影片持肯定态度。但是仔细想来，这其中暗含着吊诡：一方面弘扬积德行善的精神，一方面是“为人民服务”的阶级自觉，二者之间存在着不小的政治与历史距离，两种话语系统之间难以衔接。同时，对于武训“行乞兴学”这种个人式奋斗的赞美与当时提倡的集体主义显得有些背离，对于造反者周大这一形象的处理不够鲜明。从这些角度来看《武训传》，它并没有达到明显的教化作用或表现积极的革命战斗精神，甚至与毛泽东的《讲话》精神相去甚远，这也就不难预料它日后的命运了。

1951年3月，文艺界出现了批评的声音，认为影片“对于中国革命传统的认识，反映了很多糊涂观念”[1]。随后由毛泽东亲自撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》在5月20日的《人民日报》发表，给影片下了论断：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度”。由此文艺界开展了对于《武训传》的批判运动。

社论的发表，表明对电影《武训传》的评价问题已经不仅仅是文学批评范围内的争论，更是一个思想问题、政治问题。但是在当时，这样的批判是《武训传》的制作方和一些文艺领导人始料未及的，正是由于他们对新文艺规范的陌生导致了影片中出现了阶级观念和立场模糊不清的错误。事实上，毛泽东早在《讲话》中明确提到，“文艺界的主要斗争方法之一，是文学批评”，它承担了规范的确立、实施的保证。当毛泽东和文学权力阶层认为某一作家、作品，某种文学思潮、现象的“错误”性质严重，对文学路线发出挑战，产生严重损害的时候，批评便可能演化为大规模的批判运动。[2]因此，他要借这次批判运动，对来自国统区的知识分子进行思想上的改造，对革命队伍内外的资产阶级改良思想予以全面清理。

二、“新”与“旧”的碰撞——如何书写历史？

与歌颂、赞美新中国朝气蓬勃的新生活相比，历史题材是陈旧的，不合时宜的，甚至是有所禁忌的。如何按照新的意识形态去正确评价和叙述历史、处理好历史与当下的关系、完成对新中国革命的文化架构，是执政者首要考虑的、极为敏感的问题。实际上，这也是建国后所有文艺创作者面临的共同难题。

而电影《武训传》恰恰触犯了这个禁忌。为了让武训这个旧时代的人物符合新形势的要求，适应新时代观众的审美品味和意识形态的需要，影片的主导思想由对武训的全面赞扬变成批判性的肯定。可以看出，孙瑜在修改剧本时努力突出强调了时代性和阶级性内容，试图以此缝合与当下现实生活的差距。但即使是这样，仍然不能够达到一种“旧”与“新”的平衡关系。

主人公武训在封建社会兴办义学，义学的内容和性质都带有浓厚的封建主义色彩；他办学所依靠的又正好是被无产阶级所否定的封建地主阶级；他兴办义学的方式是向统治阶级在内的封建社会乞讨；武训为了兴学动辄给人下跪，丧失的不仅仅是个人的人格尊严，更被视为向反动统治阶级投降的象征。总之，与革命者的斗争意志相比，武训完全不能够表现新时代的精神，《武训传》也与新的叙述语境格格不入。因此，《人民日报》发表的那篇社论，严厉批评了《武训传》“狂热地宣传封建文化”、“对反动统治者竭尽奴颜婢膝的能事”、“向反动的封建统治者投降”。

此外，关于《武训传》的批判还涉及到人性论和阶级论的问题。作为一个备受欺凌的人物，处于封建社会社会权力体系的最底层，武训的身上浸透着千百年来社会弱势群体对权势、权力的畏惧，这是人性自然的体现。但是从阶级论的角度，武训为了兴办义学向地主阶级卑躬屈膝的行为，无疑让他成了封建社会统治阶级的“奴才”。在批判者看来，影片体现的是对阶级对抗立场的消饵：武训只能用跪拜的方式来达到兴学救人的目的，却不能像他的朋友周大那样举起旗帜、发动起义来反抗封建统治阶级的压迫，这对于通过革命斗争方式建立政权的中国共产党来说，当然是要严加修正的。在革命者的语境中，坚持革命道路还是改良道路，是划分不同阶级立场的标准。

总之，《武训传》所体现“旧”思想的与“新”时代的语境和意识形态大相径庭，却没有引起大部分知识分子的足够注意，甚至在上映之初获得一片叫好声。这引起了领导层的注意：对于意识形态的认知应该比对电影本身的评价更加重要。所以，影片不是批判的根本目的，他们最终是要通过对《武训传》的批判，重申阶级斗争和武装革命路线的重要性，并且以此暗示：如果否定阶级斗争、否定以农民为主体的武装革命，实际上就是否定中共执政的合法性。正如其他研究者所说，“毛泽东之所以将对《武训传》的批判提高到政治高度，就是要剪除旧文艺及知识分子思想的旁枝杂叶，进行意识形态的规训和改造。”[3]

三、批判之后：文艺的规范化与知识分子的改造

这场“讨论”的结果以影片及其创作者、支持者受到全面批判而告终，《武训传》被宣判为“宣传了资产阶级的反动思想”[4]，孙瑜、赵丹、夏衍等人迫于形势的发展做了检讨，这是新生的政权在推进文艺体制一体化进程中，主流意识形态对文艺思想进行的第一次大规模整合。

对电影《武训传》的批判开启了新中国政权改造知识分子、规范文学创作的先河。究其根本原因，是因为要建立一个新的文学体制，并且把方方面面的文艺思想引导和统一到毛泽东文艺思想的轨道上来。中国共产党历来对意识形态问题高度重视，毛泽东早在《讲话》中就主张文艺从属于政治并且为政治服务，将文艺视为意识形态领域各阶级争夺的前沿阵地。在这种严密的注视和监管下，改造知识分子的运动是必然会发生的，因为“许多未经改造的资产阶级和小资产阶级文艺工作者涌进了革命文艺的队伍，他们带着很多的非无产阶级文艺思想和各种旧意识的残余……这就使文艺界在思想上发生了相当混乱的现象”[5]。

《武训传》批判运动同时为“旧知识分子”敲响了警钟，因为即使是使艺术家们为了题材适应新时代的要求而进行改造，还是无法避免作者个人意志与国家宏大叙事的偏离。这表明“在面对书写历史的转变、进而主观上也要求自身去迎合这种转变时，知识分子内在的思想意识、价值观念并未真正完成改变，这就导致创作过程中仍然渗透了原有的创作理念而并不自知”[6]。电影《武训传》之所以引起批判，就是这种外在的迎合与内心的思维惯性相互冲突。毛泽东发动《武训传》的批判，就是因为他从《武训传》中看到知识分子这种难以根除的思维惯性，所以才强调改造知识分子的紧迫性和重要性。

自此之后，在政治力量的直接干预下，新中国文学在一次次的周期性震荡中曲折地发展。接踵而来的文艺界批判运动使得艺术家们的个体表达逐渐被被主流意识形态强制修改和同化。知识分子在完成对自我的价值判断标准的转换过程中不断地否定自我，试图保持与主流意识形态的一致。在这个过程中，文学批判完成了它的政治功能，知识分子也被“成功”地改造了。

《武训传》批判对文艺发展的另外一个重要影响是确立了书写历史的新范式：新中国革命和建设的历史叙述是文学表现的主体，歌颂光明与胜利的活力和乐观主义色调成为时代美学的要求。在此情境下，描写和反映中国共产党领导的革命斗争以及建立政权的作品大量涌现，如《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《保卫延安》等，它们大多被称为“革命历史小说”，带有“既定”的性质，即“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”[7]。所谓的“既定意识形态目的”就是“合法性论证”，即“说明中国共产党领到下的武装斗争最终取得全国胜利所具有的真理性和正义性”[8]。因此在这些作品里，已经丝毫找不到类似《武训传》里的模糊立场和政治错误。

在革命历史小说中，对英雄人物的歌颂以及对光明的向往成为文学表现的主题。“新的人物”即各种英雄模范人物成为颂扬的重点，这本来无可厚非。但是随着二元对立的思维方式普泛化，当代文学中的人物形象的模式化倾向越来越明显，阶级属性成为人物道德身份界定的主要依据。“新的人物”逐渐被狭隘规定为“工农兵”、“正面人物”、“英雄人物”，直至发展到文革时期的“根本任务论”和“三突出”原则。在此情境下，革命历史小说的艺术性和美学效果大打折扣，比如人物形象塑造的扁平化、单一化，情节的模式化，风格的单调、沉闷等问题，有的甚至完全沦为宣传政治理念的作品。这不能不说是自批判《武训传》后关于书写历史的另一极端，这是当时批判《武训传》的人所未曾料到的。

四、结语

总之，对《武训传》的批判作为建国后的第一次批判运动，从当代文学思潮的角度看，有其生成和发展的必然性。这次运动对来自知识分子进行了一次系统而有效的改造，对革命队伍内外的资产阶级改良主义思想予以了全面批判和清理；并且为作家如何正确书写革命历史规定了范式，确立了毛泽东文艺思想的正统地位，开启了新中国文学一体化的进程。

参考文献：

[1]见江华.建议教育界讨论〈武训传〉.邓友梅：《关于武训的一些材料》等。

[2]洪子诚.中国当代文学史[M].北京大学出版社，2007： 23～24.

[3]曹霞.〈武训传〉批判对旧文艺及知识分子的规训[J].南方文坛，2009，（09）：90.

[4]周扬.反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术[N]..人民日报，1951.8.8.

[5]王瑶.新中国文学史稿（下册） [M].新文艺出版社，1953.45.

[6]肖进.对电影〈武训传〉及其批判的再审视[J].当代文坛，2012，（07）：29.

[7]黄子平.革命·历史·小说[M].牛津大学出版社，1996.2.

文学与非文学教学材料 篇9

材料

1、肖 鹰：网络文学不是文学

对于网络文学和新生代作家的评价，向来褒贬不一，如果说陈晓明代表了一种温和的肯定态度，那么肖鹰（清华大学美学教授、文化批评专家）则是激烈的质疑方。在接受记者专访时，他对网络文学和一些“80后”、“90后”作家作品，都提出了批评。

“网络文学不是文学”

在肖鹰看来，网络文学是“前文学”。他说：“网络文学并没有经过准入程序，没有获得文学准入证。网络写手是愿意怎么写就怎么写，同时，由于网络是„浏览‟式阅读，因此，并没有真正意义上的读者，那些所谓在阅读网络文学的人，仅仅是在浏览，并不是真正意义上的阅读。”

“网络文学为了生存，需要离奇古怪的、短促的句式。”肖鹰认为文学是有门槛的，不是每个人都能够进入的。“文学是特殊的语言，不是口语。当下，网络文学之所以被认为是文学，是因为批评体制的崩溃，„批评家‟丧失了批评的准则。整体上来说，网络文学还只是„前文学‟，还需要经过筛选的过程。”他进一步解释说：“文化民主颠覆了精英意识，这是„网络文学‟应运而生的前提。文学就是纯文学，它是有规则和水准的，我就是在这个意义上认为„ 网络文学‟不是文学。那些出版商们四处寻找网络写手，寻找„网络文学‟，其实是在寻找文学的胚胎。”

肖鹰认为，“网络文学”是当下消费社会所需要的娱乐形式，而不是精神食粮。“作为文化批评来说，应当关注这一文化现象的产生和发展，但是，作为文学批评则应该排斥„网络文学‟。”肖鹰指出，他并不否定网络上潜藏着一些好的文学作品胚胎，甚至成熟的好作品。“我承认我们可以在浩如烟海的网络写作中找到好的文学作品，正如文学史总有一部分是潜藏在抽屉中一样。但是，这并不能支撑起„网络文学‟这个时髦概念。有些作家也许在厕所中写作，难道我们也要搞一个„厕所文学‟吗？ ”为什么有学者投身“网络文学”研究呢？肖鹰说，他们不是“研究网络文学”，而是用“文学”去研究“网络写作 ”。“网络写作”是有上网机会的公民表达的权利；文学写作是真正的作家的能力。肖鹰说：“只有网络写作，没有网络文学。”

肖鹰，1962年生，四川威远人，现任清华大学哲学系教授、博士生导师。于20世纪80年代－90年代，断续在北京大学哲学系求学，获哲学学士、哲学硕士、哲学博士，师从著名美学家叶朗先生。

材料2：王晓华：肖鹰对网络文学的看法纯属歧视性批评

导读：王晓华认为，肖鹰的精英意识驱使他对边缘文化、边缘人物、边缘精神做出歧视性评论。纯文学不过是种想象，以纯或不纯裁定文学与非文学不过是为展示权力寻找借口。而牛寒婷认为，中国当代文学价值的评估需要精英立场的积极介入。这里的精英立场，既是专业研究的原则、视域和水准，也具有指导文学现实的实际意义，既是一种知识分子的良知和义务，更指向精神追求的真善美，既需要精英意识的贯彻始终，又有包容的开放性和胸襟。

前几天，在报纸上看到北京学者肖鹰的高论：“‘网络文学’不是文学。”

我曾与肖鹰先生把酒言欢，很欣赏他的大侠风格，也非常赞同他的某些论断，但极其反感他时常流露出的精英意识。这种精英意识经常驱使他对边缘文化、边缘人物、边缘精神做 1 出歧视性评论。对于网络文学，他的评价就低得不能再低了：“文化民主颠覆了精英意识，这是‘网络文学’应运而生的前提。文学就是纯文学，它是有规则和水准的，我就是在这个意义上认为‘网络文学’不是文学。那些出版商们四处寻找网络写手，寻找‘网络文学’，其实是在寻找文学的胚胎。”

这段有关网络文学的高论令我想起了这样的命题：“只存在人，不存在黑人！”

不是吗？当年的白种人就把有色人种当作低于人的存在，甚至声称“我们不可能设想这些生命竟然是人”。现在，有人声称“‘网络文学’不是文学”，其论调与当年的种族主义者何其相似？

既然 “网络文学并没有经过准入程序，没有获得文学准入证”，那么，谁有资格决定什么是文学或非文学？哪些人有权力颁发文学的准入证呢？肖鹰没有明说，但其潜台词非常明白：只有像他这样的生活在皇城根下的“中央级”学者才有这样的特权，因此，全中国的写手都应该奔赴北京，哀求“中央级”学者赐给他们这至关重要的“准入证”；否则，你就至多是文学界的盲流，所创作的作品也只能是“前文学”。

然而，肖鹰对于“纯文学”的说法还是暴露出他的无知：正如没有纯水、纯人、纯金属一样，也没有纯文学；纯文学不过是种想象，以纯或不纯裁定文学与非文学不过是为展示权力寻找借口。

我知道肖鹰是研究美学的，在文学方面是外行。身为外行，却敢肆无忌惮地评说，这是为什么呢？

原因很简单：因为他生活在北京，觉得自己是中央级学者，有权力批评他人。我注意到，被肖鹰点名批评过的人大体上都是“地方性”的(如赵本山、贾平凹、阿来)，涉及的文化样式也主要是边缘性的(如二人转)，他所用的标准则来自于强权意识(如何者为“纯”文学)。

问题的关键是：皇城根下的学者自以为自己掌握颁发“准生证”的权力，这些借助权力体系说话的人早已处于异化状态，自己都远远不“纯”，还好意思说区别文学、艺术、道德“纯”或“不纯”。

其实，肖鹰的态度代表了相当一部分“中央级”学者的傲慢与偏见。在一次会议上，某位来自北京的学者得意洋洋地宣称：“我们负责编文学史，掌握了选择作家的权力，因而那些未被选上的作家(如王朔)就恨我们。”然而，富有讽刺意味的是，即使在中国，这位学者编的文学史也不过是无数文学史书籍的一种，他没有权力决定哪位作家进入或者不进入文学史——你们不选王朔和王小波，但他们却如此深刻地影响了中国文学史，以至于不选他们的现当代文学史是不完整的；你问问大多数读者有几个知道您老人家，又有多少知道王朔和王小波？

好在中国开始进入多元化时代。在这样的时代里，北京和上海、南京、广州、昆明一样是不同的地方；中国就是这些地方的联合体，中国文学也是无数地方文学的集合；因此，没有哪个地方的人拥有裁决文学的特权。

或许正是因为特权受到了威胁，包括肖鹰在内的北京学者痛恨 “文化民主”，傲慢地评价边缘性的文化、学者、作家，以挽救支撑他们特权的“纯”。

这种对“纯”的言说无非是偷换概念的游戏：用“白人”概念替换“人”的概念，用皇城根下部分人的文学理念代替文学。我们如果看透了这套把戏，就会明白：断言网络文学不是文学，与当年的种族主义者宣称“黑人不是人”一样荒谬。

王晓华： 学者，文化批评家，深圳大学文学院中文系教授，深圳大学文艺学研究中心副主任，中国文艺理论研究学会理事。

材料

3、观点争锋：网络文学是否会取代传统文学？（以下文章均摘自网络，略有修改，作者不明）

网络文学将会取代传统文学

海德格尔早在20世纪中叶就曾说过：”我们正进入世界图景的时代，世界对于人来说已经变成了一系列图景”。

“存在已被异化和颠倒，世界进入‘转基因’时代。传统的质素在水晶时代（电脑时代）的速度与多维中轰然蹋陷，一切开始重构”。——乔伊斯。

“新的文学圣婴将在网络中横空出世，它是上帝或者靡菲斯特与繆斯的孩子。如同巨人传里的庞大固偌，征服只是时间问题”。——霍华德-肯基。

网络文学将代替传统文学。这犹如电影代替皮影戏、手机的无限沟通代替鸿雁传书一样。我们只能说网络文学将会代替传统文学，同时我们也知到现在根本代替不了。网络的作用现在还远远没有完全浮出水面，“文化精英”也好，文学爱好者也罢，他们排斥网络，他们认为它挤走了“纯粹”的文化，这是可笑的自私和虚伪。为保存“文化”而牺牲新的文明，他们不是在为“文化”而战，而是恐惧科学，他们巴不得像中世纪烧死自然科学家布鲁诺一样，让网络灭绝，再回到传统文学的刀耕火种中去。

以电脑文本为纸媒作文并在网站社区论坛以bbs的方式发帖的文学模式统称为网络文学（红楼梦等载留到黄金书屋的不属此列），以社区注册形式登录bbs发帖并自我感觉良好的家伙都统称为网络作家（以曹雪芹为注册网名的不属此列）；把文字写在沙滩、岩石、砖头、竹片、布帛、纸张等的作文统称为传统文学（在这里，古典文学、代文学、当代文学都属此列），以此作文的不论不要稿费的古人还是为膏梁谋的当代人都称为传统作家（古人要后人评，后人要作协评）。

首先，网络文学将文学活动的整个流动的系统（文学生产——文学价值——文学消费）都搬到网上了，这是前无古人的事。这对文学是一次改头换面的革命。当网络真正形成之后，就必然在某种程度上解除了对文学时空的某种限制，在一定程度上消除了“发表”、“不发表”、“能发表”、“不能发表”的界限，减少了文学交流之间的流通环节，使得创作者和读者获得相对最大和最自由的双向交流和选择。也许在不久的将来，知名作家不需要和杂志打交道，不再需要杂志和出版社的“隆重推出”，和一些批评家有意识的“炒作”，他们完全可以通过自己的网站来和读者交流，并获得自己的收入，真正实现作家作品与读者的直接见面（消除柜台的服务）而新进的作家也不用去找关系、托友人去发表自己的作品了。这是文学体制的革命。

其次，网络文学本身是一种共享性的文化，因此网络文学本质上是反商业的文化，这一背景和文学的非功利性达成了一致。我们现在所指的网络文学与传统文学其实区别不大，只是所用工具、传播渠道不同而已，本质没什么两样。国外有一种网络文体不能离开网络，它的产生和传播都离不开网络，这种文学与互联网的关系更密切，但现在无法下结论，认为这就是真正的网络文学。但它的超文本性和交互性，就决定了这种文学文本是无法转化为传统的纸质媒体的。借助互联网和虚拟现实等特殊的载体与传播工具，网络文学只存在于互联网，区别于传统载体的文学表达，具有自己独特的形式、语言及内容，并会改变我们的生活工作写作习惯。网络上的信息的极大丰富甚至超载过剩，逼迫人们更习惯于阅读语言简洁、节奏明快、用词熟悉、口气亲切的文本；而排斥那些拖沓迟缓、冗长艰涩、琐碎描述、宛转抒情的作品。

第三，从文学载体发展历史来看，传统文学的形式载体必将被新兴的电子纸所替代。

传统文学史粗略分为两大阶段：纸张出现前的口头文学，以及之后的书面文学。网络文学与传统文学最大的区别仍在载体上，其次才到语言。

关于文学的载体，经历了摩岩、树皮、兽皮、麻、竹简、帛、绢、纸等过程，现在是电子纸。

生产工具——文本，对文学模式和表达是决定性的。原始人把事物画在摹岩上，文本（岩石）的粗糙质地造成他们粗旷疏郎的风格；中国春秋战国以前的人把文字刻在竹简上，文本（竹片）使捉刀（作文）成为精细的体力活，所以要求言简意赅、微言大意，形成先秦文学风格；两汉、魏晋的士宦们将文字浸渍到昂贵而精致的白绢素帛上，每每临笔如临深渊，生怕玷污和唐突了漂亮的帛绢，所以殚精竭虑、精思附会，成就了魏晋华丽的文风；东汉发明纸张以后，纸张的铺张也造成了文字的铺张，并以此激活文字，长篇累牍层出不穷，而之前的西汉仍是诗、赋这样惜字如金的文字。在唐、宋，纸张仍属高档文房消费品，文学作品虽多，单位篇章的字幅还是很少，作文模式当然就逃不出五言、七言、词这样练字如炼金的文字了；明清以降，纸张再不洛阳纸贵，文字当然变得奢糜，小说自然开始发轫，四大名作应运而生也就顺理成章了。说穿了，并非庄子、韩非子不会做长篇小说，而使当时简陋的文本使然。如今，我们的传统作家和传统文学仍然因循东汉蔡伦发明纸以来的模式，尽管文学风格和流派花样百出，并没有走出纸媒文学的围城。

由于互联网能够传达文字、图像和声音，因此网络文学可以发展为一种崭新的多媒体文学。电子文本以其开放、随意、个性化、无边际以及无限延伸的电子纸媒特征，必然诱发和引导文字的爆炸性革命，如同纸张对世界文学的革命一样。

传统在哲学意义上就是时间的被颠覆者，始终处于剥离、解构、重构的不确定状态。传统文学是特定时间里文字以特定的文本和特定的语态、语境所表现的特定文学形式。就哲学而言，“传统”是被否定的模糊概念，“昨日之昨”与“明日之昨”无本质分别，如同伦理中关于“父亲”的概念，我的“父亲”和孔子的“父亲”的内涵是一致的，不同的只是“谁是谁的父亲”，这种外延的分野同样也是传统文学与当代文学（或者现代文学）的分野。当“五四”青年们对封建“传统”极尽颠覆之能事时，我们却已将“五四”奉为新文化的“传统”了。以此类推，当网络文学成为一种日常写作模式时，多年以后，当星际旅行成为日常，太空文学成为新文学，电波成为文本，那时，网络文学也将“堕落”为传统文学。

以中国而论，每年电脑销售的增幅为10%，并成算术级的递增。我不敢预言“写者有其鼠”（有电脑花粉性过敏者不能用）但电脑的家电化普及是勿庸置疑的。就如说文解字里说无猪（豕）不成家，一个没有电视的家庭也是九牛一毛，而没有电脑的家庭在未来更是不可想象的。当电脑如剃须刀一样在男人手中把弄时，该不会有古代战士“弯刀坐月铡戟须”这样豪迈地刮胡子了吧。现在是鼠标，明天是语音输入，未来或者是电脑传音入密。输入法的革MING必然是文本的革MING。当老夫子们走到东闾买墨，再去西衢购毫，跑到北市选砚，奔去南市拿纸时，电脑使用者却在一种爽洁、无成本、随意涂抹、环保的“纸”上眉飞色舞。这种写作的随意性、开放性将左右人们的写作习惯，就如同钢笔会代替毛笔成为主要写作工具一样。虽然毛笔仍有其市场，但它已和文学分道扬镳，成为独特的艺术门类了。

今天，作家（传统作家）家里没有电脑在如今是匪夷所思的。其实他（她）们每个人几乎都在电脑里作文，并以伊妹儿的方式和资方、书商、编缉、出版社锱珠必计地商榷业务。没有电脑的作家是可耻的，就如同文GE时没有钢笔的男人或者今天没有电视机的家庭一样可耻。他（她）们在电脑自建文本里作文，有时连接上网，或者游客或者网名的马甲在网际间 4 浏览或介入。可以这样说，没有上过网的作家不是一个真正的作家，就如同没有看过电视的人不是一个当代人一样。当然会有个别作家孤绝地生活在只有煤油灯的村寨里，但那种人和周朝的伯夷一样罕有，并和伯夷一样成为捍卫前朝道统的牲者，如同五-四后的论衡派捍卫文言而自戕的情状。

传统文字如附俎之蛆，这个俎就是书籍。虽然荷马和诗经的作者都是吟者，传统作家们却将之附庸到了书本上，虽然它们的文字是不坏的，但并不防碍承载这种不坏的书籍——纸媒文本被虫蠹朽坏。我们深情留恋翰墨书香的书籍就如同缅怀江南雨巷的丁香女孩，但那只是审美的记忆和感觉。江南会在地球漂移中变成北极，雨巷会成为原爆后的荒原，丁香女孩会变成残柳妇人，同样，书籍也会变成马王堆的破简残牍。书籍的折旧和损耗使纸张不可能成为文化的代言人。不管是木材制成还是化工合成的纸浆都是对地球资源和环保的破坏，而这两点都是决定未来产业发展的要素。可以这样说，以纸媒为载体的出版业在未来必然是夕阳产业，传统媒体远离书香墨韵只是时间问题。如果地球上没有载体来承载文学的一切质素也就罢了，无非让地球人挖根断苗、杀鸡取卵地攫取大地和植被。但电脑的横空出世已昭示了这种可能，并逐渐在传媒领域成为风景这边独好的态势。书籍会成为历史，如同竹简、牛皮纸、绢帛会成为历史一样，那么，以书籍为载体的传统文学会不会成为历史呢！这个结果就如同电话取代鸿雁传书一样明朗。是的，你可以在南国寄一粒红豆以示思念，但如果你手里有一部手机时，这种思念就是矫情了。正常的情况是你要充分利用既有的工具来达成你的愿望，就如同刚好有只大雁飞过，你巴不得托它为你捎信一样。

网络文学的前景如何？尽管现阶段网络文学还比较幼稚，但在众多网络作者和网站的努力下，开一个时代的先声，甚至产生网络中的鲁迅、郭沫若、巴金，也并非不可能。网上写家邢育森曾对传统文学和网络文学在文体风格、读者对象、文学水平、创作队伍等方面作过仔细的对比，他认为网络文学是更贴近年轻一代的文学，它填补了严肃文学与当代青年之间距离上的空白，打破了文学精英对话语权的垄断。他还断言，当网络真的成为人们更习惯和熟悉的媒体时，网络文学将成为文学流通的主要方式。

一“网”打尽，无“网”不胜。写作方式的革命不是几年就能完成的，笔和电脑也许还要共存一个相当长的时期。当下，网络文学并不能够终结传统文学，但是，蓬勃发展的网络文学确实给现在的传统文学带来巨大的冲击。未来，素以“精神贵族”自居的文学家们，那些至今仍以不知电脑为何物而孤芳自赏，更不用说拥有网址，这是不是有些“自负”的悲哀，从某种程度上说，这也是文学的悲哀。

网络文学代表着创造，代表了由创造所代表的更多的新的选择，从而营造了一个自由一个同样自由的阅读空间。从更大的角度说，也是年轻一代完善和延续不满足人生的新的方式。正是由于它将在日后的岁月里，成为我们精神领域里不可或缺的甜美果实，我们才那么急切又那么担忧的盼望着网络文学春天的到来。随着多媒体技术的普及和电脑技术的进一步傻瓜化，影像、音乐、文字、动画乃至游戏程序共同组成的超级文本式的文学作品出现的时候，才可能真正地将网络文学与传统纸媒体区别开来。网络之于传统媒体的最重要的特点，或称之为最大的优势，在于其融影像、音响、动画多媒体特征于一体，只有影像、动画、音响效果渗透到文字领域中来的时候，并将网络的特质与文学的特质融洽地联系在一起的时候，网络文学才可能拥有与传统文学不一样的特征。才可能带来网络文学真正的革命并一统天下。

我们说网络文学“将来”会代替传统文学，“将来”可以是明天的太阳八点钟照在窗台上，也可以是永远的永远。说网络文学将取代传统文学就如同说“一个人的喷嚏将掀起太平洋上的惧风”以及“飞行器将会取代自行车成为每人便捷交通工具”一样。这些都是完全可能的，虽然你现在还看不到事实。

当电子信息时代彻底改变并重塑人本身时，网络文学对传统文学的颠覆必将成为可能。

网络文学不会取代传统文学

当今是网络这一冷媒体发热的时代。虽然被官方认定为和报纸，电视齐名的第三大众媒介才不多久，但是它在本媒介接受者数量和质量上已经俨然有了超过前两者的趋势。网络的综合性特征——使它犹如可以向低端兼容的WINDOWS高端操作系统——对于它目前取得的地位功不可没：网络可以传播文本，声音，动静态画面等。在机械功能层面上来说，网络已经可以替代电视和报纸两大媒介了。

机械功能层面上的替代并不代表事实上的替代。大众的意见偏向是认为，网络与电视报纸的关系，犹如百年前报纸和电视的关系，经历过程是竞争——平衡——再竞争——再平衡„„周而复始，谁也替代不了谁。

这个社会学论断所经历的实验考证时间不过短短百年，并不能直接被认定是真理。但是我相信，这个宏观层面上的规律同样适用于具体事物之间的变化发展，这个“谁也替代不了谁”的结论也适用于网络文学与传统文学之间的变化发展关系。

网络文学无法替代传统文学的原因如下：

（1）时空限制：网络文学的显示需要三个技术环节的支持：终端机，网络，服务器，缺一不可，而且这三个环节之间必须保持一定的联系状态。传统文学的文字显示仅仅依靠书本就可以，一本书就是一个完整的终端机——网络——服务器组合了，它固定地承载了本次阅读所需要的所有信息。网络文学的精密器材在一定情况下反而是种累赘。当美国太空总署无法通过精密器材解决太空失重状态下的书写问题时，使用铅笔的建议解决这一难题。正因为书籍相对网络文学所需要器材的原始性，简单性，书籍阅读者才能享受到一种阅读的快感，变换各种阅读姿势，变换各种阅读场所，这种随意是网络文学阅读时不能带来的。网络文学的读者受到终端机性能，电源状况，服务器状况，网络状况等许多非个人可控制因素的限制，在这个角度来说，网络文学的阅读者是被动的。

（2）文化惯性：对于许多人来说，读书与看电子屏幕在文化含义上是不同的。读书这一行为包含对文化的尊重，生活情趣的不俗，认知态度的良好。纸张书籍的发明是为了提高阅读水平，提高阅读速度，其初衷和目前网络的发明一样都是为了提高人类的行动效率，可是随着年月的变幻，纸张书籍的阅读已经变成一种深度生活的象征。而网络终端，在一部分人看来，其发明者改进者都是理科思维的人，不会懂得文化的含义，只会鼓捣写快餐文化一般的网络文化（很巧，最初的网络文学的确是一帮技术人员打发在异国他乡无聊时光才开始的）。使用电脑，手机等网络终端被认为有许多的负面文化含义：现代都市式的偷懒，对知识产权的不尊重，远离自然，接触快餐文化、粗俗文化。对媒介，对载体的负面情绪投射到网络文学上，影响了一批潜在网络文学读者的增长。

6（3）信任感：网络文学的增加数量难以控制，质量得不到良好的保障，以这种状况出现在读者面前，读者碰到劣质作品的几率大大增加，于是读者对网络文学的信任感大大降低。自由引起混乱，规则成就质量。虽然对于繁杂的删选程序造成的传统文学时代性、真实性下降的情况我是持反对态度的，但是不得不承认，在传统文学出版过程中众多的守门人，提升了传统文学在读者心目中的信任度。“经典“，”权威“等表示高信任度的形容词只会用在传统文学作品上。

（4）物化感受：阅读文学作品，不单单是心理上的活动过程，同时也联系到了身体其他感官的作用。由于网络文学的载体的特殊性，阅读网络文学时，除了视觉系统和手指的偶尔触动（现在的阅读软件可以自动翻页了，连手指都不用动了），身体的其他感官基本处于闲置状态。许多传统文学的支持者，其实是对传统载体——书籍的支持，他们的追求用他们自己的话来说就是“有读书的感觉”：用手感觉书的重量，用手指翻过纸制的书页，用鼻子闻墨香（我不反对有人说，那叫墨臭。但是现在是为书籍说好话的时候，伤风景的话就不提了），用身子感觉书页翻过时掠器的微风„„读书时能让人感到书的存在，感到自己拥有一本书，就是那些寻找“有书的感觉”的人的需要。举个相似的例子则是，某些人对于存折数字上的变化不会产生多大的情绪波动，当同等数量的纸币或硬币在自己面前时，他的反应会提高几个档次。无它，人类对于物化事物的偏爱是源于自身躯体的物质性，这是网络以及网络文学无法跨越的鸿沟。

（5）从属关系：虚拟的网络社会是建立在现实社会的基础上的。网络能给予多种心理上或丑或美或愉快或悲伤的信息，这些信息从哲学的，科学，宗教的角度来说，都是虚假的。人能够离开网络生存在现实社会，人却不能离开现实社会生存在网络社会。网络作家，网络文学读者在经历这种不同于传统文学的文本信息带来的激动与喜爱之后，最终是要回到现实社会的。举个例子吧：当网络作家在网络上成名之后，成为某出版社签约网络作家并拿到实实在在的稿酬，合同上会注明：“在实体书取得一定经济效益之前，今后网络作品不得私自公开在网络上”，这很正常，这是为了保护双方的利益么，于是作品只放个开头在网络上全当是打广告了，再出了几本书之后，开头也不能放了，那可都是钱哪，于是，网络作品也就不在网络上首发了，作品不在网络上首发的作家当然不是网络作家了，这也很正常，一部分死忠的读者会跟着该作家的选择，从此阅读实体书作品，这也很正常，于是这部分读者慢慢就成为了传统文学的读者。一切都很正常地，网络文学成为了传统文学的培养人才基地。在网络社会依旧依附于现实社会的情况下，网络文学不可能取代传统文学。

（6）机械终端：电磁辐射，电子屏幕，用电危险，这些都是对人类生理情况造成强烈威胁的因素。而冰冷的机械制品，形状呆板僵硬的鼠标键盘手机外壳金属机身，这些给人的心理带来一种不安感觉和一种异物感。虽然有众多厂商已经认识到这一点，纷纷提高自己产品带给使用者的认同感，例如以温情，可爱为主题的设计理念，或者是个性化的设计方式，都是在提高使用者对机械终端的认同感。但是，客观条件的限制无法被突破。以这些机械终端为载体的网络文学，也同样承受着大众对机械制品的恐惧，厌恶和不安。

比较文学与文学理论 篇10

一、新闻和文学的渊源

新闻最早出现的形式是报纸, 从报纸形式的新闻入手, 我们可以发现新闻和文学本属一脉。新闻的最初发展都以报纸的形式进行信息传播, 对报纸中的新闻进行分析, 不难发现当时的许多新闻本身就是文学作品。在我国, 正如艾丰所说:“新闻是从文学的体裁演化而来。”[1]《史记》是以真实的历史事件为例书写而成的一部历史大作, 《史记》为当代多样的通讯提供了一个很好的实例, 在新闻报道上许多新闻的书写都曾对其进行效仿。由此可见我国的许多新闻的书写受我国古代的文学作品影响颇深。直到十九世纪中期, 新闻事业发生了较大的改变, 从消息、通讯、评论等题材形式的新闻才逐渐从浓厚的文学气氛中走出来, 逐渐转变成清晰、简洁风格的新闻。清晰、简洁的新闻在被应用一段时间后人们就发现, 这一类型的新闻过于单调缺少感染力, 尤其是对具有深刻历史意义的事件进行报道时很难达到理想的效果。到二十世纪六十年代新闻写作同文学写作有融合的趋势。这样的融合使新闻报道具有更强的表现性, 新闻作品中加入文学, 可使新闻的趣味性、可读性得到进一步提高[2]。

二、新闻作品与文学之间的差异

在对新闻作品和文学作品进行融合时要注重两者之间的差异性, 从形态上看两者都是由文字组成的, 也称之为“码子”。需要注意的是两者在内在上存在很大的差异, 而且其中的一些核心技术还是相反的。简单地说, 在新闻作品中是不允许有虚构的成分, 而在文学作品中则不会对是否存在虚构的情况进行限制。新闻作品和文学作品之间既有明确的界限又有相互通融, 如果通融得好, 特别是将一些“文学元素”导入新闻作品, 就定然会使新闻作品质量获得提高, 但如果通融得不好则适得其反。从字面上看, 新闻叫做“写作”是对事实的描述, 文学作品叫做“创作”可以进行相应的虚构。这一点从有“假新闻”而没有“假文学作品”上就可以看出[3]。

新闻最重要的是真实性、及时性, 如果新闻失去及时性只是失去“价值”, 但是如果新闻失去真实性则可能会造成一定的危害。新闻的真实性是新闻的立命之本, 因此在新闻作品中不能存在虚构, 文学作品则不同, 在文学作品中可以合理虚构, 如小说、剧本等。如果不进行虚构, 一味求实, 就不会有好的文学作品出现, 马尔克斯就不会写出《百年孤独》。虽然在现实生活中近亲结婚可能会导致婴儿出现畸形的情况, 但不论如何畸形都不会出现“长着猪尾巴的孩子”, 人饮弹而亡也不会像《百年孤独》中描述得那么惊悚。从以上内容可以看出, 新闻更追求事实, 而文学作品则存在一定的虚构[4]。

三、新闻作品与文学的相同之处

(一) 多样性

因为人们现实的生活是复杂多样的, 所以新闻作品和文学作品在内容上都具有多样性, 这主要是因为两者都是对生活的反映。新闻作品准确、及时地讲述已知的事实, 满足人们对信息的需求, 而文学作品则更多在不同的角度对社会侧面进行反映, 更多的是作者的主观意识, 这是文学作品具有多样性的一个重要原因。如果文学作品千篇一律, 那么文学作品就不具有艺术性, 如果所有的新闻作品都一样, 那么将使观众觉得枯燥[5]。不同的作家和新闻工作中在面对相同的新闻和题材时会创作出不同的作品。例如, 在渡江战役中, 国民党军队惨败, 针对此战役的报道, 国民政府的报道是:我军部队主动撤离……。而北平中国广播:横渡长江的中路解放军攻克安庆县城。由此不难看出两条新闻在一定程度上都没有伪造“事实”, 但从新闻内容可以看出两者在立场上的不同。又如在报道武汉大学的樱花时, 《楚天都市报》从环境保护角度进行报道, 侧重呼吁人们对环境进行保护, 而《武汉晨报》则从樱花的美入手, 更注重的是呼吁人们赏花。文学作品也是如此, 例如在对农村生活进行描写时, 《小二黑结婚》更多的是描述农民的淳朴性格, 而《荷花淀》则更注重对农村清新的描述。又如对在为战争进行描述时日本的东史郎的日记称中国人如此狡猾, 而在《地道战》中则是我方指挥策略的体现, 这主要是因为立场不同造成的。

(二) 客观性

内容是新闻作品和文学作品的核心和实质, 无内容则无作品。在新闻作品中的内容是对社会的客观反映, 没有主观意愿。客观事实发生后, 新闻工作者要对客观事实进行反映, 而不是依据主观的意愿杜撰。新闻作品中的内容只能对事实本身进行反映, 但需要注意的是新闻作品不是简单对客观事实进行罗列, 它需要再现客观事实。优秀的新闻作品不仅需要反映事实, 而且要对在事实的客观报道中具有鲜明的倾向性, 达到引导社会舆论的目的。文学作品是作家对生活的客观反映, 文学作品主要是反映社会的现实和现实的生活。在文学作品中, 作家主要依据发生在自己身边或自己了解的基础上合理地发挥想象, 将一些看似互不相干的事实整合, 组成一部合理的文学作品。在文学作品的创作中, 作家可以完全依照自己的想法对所掌握的材料进行组织。鲁迅说:“我常把北京的李四、上海的张三合起来用, 无锡的头、绍兴的身、杭州的脚, 各方面挑选汇合起来写。”由此可见, 在文学作品中客观事实具有一定的可塑性。在文学作品创作中, 作家的想象力越丰富, 其作品中的内容就会越新颖。同新闻工作相比, 作家更自由。例如事件发生在南京, 那么作家可以将事件的发生地点移动, 可以将事件写成发生在北京或者是杭州, 而记者则只能将事件发生的地点写成南京不能改动。此外, 新闻工作者还要对当天发生的事件进行书写, 时间久了就不叫新闻。“我都当故事讲了, 你还当新闻播呢”, 说的就是过时的新闻, 而作家则不同, 作家可以在今天写昨天发生的事, 也可以写几年前、几十年, 甚至几百年、几千年前发生的事。总之, 只要可以表达作家的意图, 作家就可以联想, 而新闻工作者则不能联想, 只能依据事实描写。

四、结语

通过以上分析可以看出:新闻作品和文学作品是两个范畴, 但它们之间不仅有着相同之处, 而且有着明显的差别。新闻作品是对现实生活的“复制”;文学作品则是通过艺术的形式对现实生活的一种“提炼”。

参考文献

[1]潘峰.新闻写作对古典文学的借鉴和吸收[J].新闻知识, 2011, 10 (2) :23-24.

[2]曹延华.文学概论[M].北京:高等教育出版社, 2011, 10 (8) :11-12.

[3]季水河.新闻美学[M].北京:新华出版社, 2012, 7 (12) :13-14.

[4]方延明.新闻文学化与文学新闻化的异化现象研究[N].山东大学学报, 2013, 10 (12) :21-22.