归途列车四篇

归途列车 篇1

该片叙事核心乃“改变”二字。范立欣试图用张昌华一家为代表的中国劳动力结构——“农民工一代”与“农民工二代”——来呈现社会的真实面貌。在工业化急剧发展的今天, 城乡贫富差距日益悬殊, 生活在中国社会底层的农民工仍需为尊严而战。

德塞都在《日常生活》中认为叙事是“日常生活的实践”。他说:“每一个故事都是旅行故事——一种空间实践。”“叙事结构具有空间句法的状态。”故本文试图通过空间的转向阐释“改变”二字的功能意义。

一、封闭幽暗的居所

华中师范大学王先霈教授在《文学理论批评术语汇释》中曾对“社会关系”一词做出阐述“人作为自然存在物, 他们之间必然有着空间位置关系、血缘关系等自然关系, 此外还必然有在改造自然界活动的基础上形成的人与人之间协作劳动和相互交换活动的社会关系。”

马克思对人的本质也做出解释“人的本质不是单个人所固有的抽象物, 在其现实性上, 它是一切社会关系的总和。”

分析人的本质应考虑其社会关系。张昌华夫妇在幽暗破旧的厂房生产衣服, 机器的嘈噪声和白炽灯光融为一体, 其在这样的恶劣空间中赚钱抚养远在四川老家的张琴。

在这个幽暗封闭的空间中, 每个人都如机械般重复循环操作每一个流程。此时的性别意识是被模糊、被削弱的, 女性不再是沉默的他者, 男性正从事传统意义上女性的工种, 没有性别之分, 只有制衣产业链操作流程上的区别。

张昌华夫妇的居所也幽暗封闭。破旧的住宅, 简陋的床和家居组成了夫妇俩的“家”, 这个幽暗封闭的空间成为夫妇两情绪外化的表征。

范立欣选择这个幽暗封闭的场域, 也选择了这对底层的试图改变后代命运的农民工一代夫妇。暗无天日的生活和工作环境奠定了整个纪录片的基调——压抑——为“改变”二字打下扎实基础。

二、压抑的农村老家

四川的农村, 是贫穷、落后和交通匮乏的符号化象征。张昌华夫妇的归途更是在火车、汽车、船只的“轮番轰炸”中才得以完成。

破旧的四川祖宅和影片开头的“混凝土森林”行成鲜明对比。高楼大厦是无限美好与现代工业文明的象征;但祖宅却幽暗潮湿, 满是破败的气息, 只有无数的蚊虫和一直在唠叨的长辈。在这里, 使用文化意义上“精神空间”的概念, 能较有表现力的阐释精神存在的方式。从本质上来讲, 精神空间来源于欲望与满足在实现过程中的延迟或延宕, 而时间上的延迟导致了空间上的开拓, 即加深了这种距离。由于精神空间上的欲望较大而满足的程度略低, 张琴展现其丰富的本我的欲望也愈加的强烈, 体现和张扬其情感和意志的画面也愈加增多。假设我们能对空间进行解剖, 场景便是构成空间复合体的一个基本单位。其中张昌华与张琴争吵与激烈的冲突便是张琴体现其情感意志的场景。

片中对祖宅的刻画都朝着幽暗的方向, 在空间上, 也和张琴父母生产和居住的环境形成呼应, 作为社会底层的他们, 一直生活在幽暗之中, 而光明是遥远的。从根本上来讲, 这是社会二元制架构下, 农村和城市在医疗保险、教育和社会保障等制度的差距, 而导致社会底层人士迫切想要得到改变的局面, 农民工一代通过自身的劳动换取再生劳动力的成长和教育条件, 希冀再生劳动力成为新兴城市人群而不是遵循着他们的轨迹成为农民工二代。

三、尊严的绿皮火车

在考察电影时空表现时, 认为“空间的再现永远是次要的、附带的, 空间永远牵涉时间, 而相反的情况显然是不对的。”在历史的维度上, 绿皮火车已基本被淘汰, 但是其所牵涉的时间却是21世纪初的中国。记录片开场便是农民工们追赶绿皮火车的场景, 于外国人而言, 这是一种“奇观”。紧接着的镜头是被簇立着的高楼大厦包围起来的城市, 在这个开放式的空间中, 城市的高楼和社会底层行成鲜明的对比。镜头从城市的大楼移到路边制衣厂中的劳动者, 再慢慢移入张昌华夫妇的工作区域。其都为追赶归途的列车埋下伏笔。他们虽是城市建设的主力军但他们却生活在城市的阴暗角落中。

在归途的列车上, 承载着无数家庭的支柱, 但在金钱面前, 他们依然没有尊严。

张昌华心酸讲述到“那真的很苦。到姐姐那里借钱, 她都不借给我, 她也是刚好农村嘛, 卖了猪, 我跟她借了五十块钱。我说我出去了赚钱还她, 她就借了我五十块钱给我, 叫我说话算数。”的时候, 陈素琴讲到“意思就是怕你还不起嘛!”该片拍于2006年, 历时长达三年, 时值改革开放三十年之际, 作为社会底层的农民工却连这五十块钱都借得甚是心酸。

绿皮火车这个场域, 是交流的空间, 也是改变的空间。在绿皮火车的一头, 是他们内心牵挂的家园;另外一头, 是带领全家走向美好未来的工作岗位。

四、总结

工业社会现代化的急剧发展, 贫富差距变得更大, 没有过硬知识储备导致核心竞争力的缺失是农民工工作环境和生活环境及社会环境的暗无天日根本原因。

在这三个叙事空间中, 从教育到养老, 中国的城市基础建设投入与农村相比简直天壤地别。农民工二代只有通过教育、通过高考取得城市户口、拥有核心竞争力才能脱离社会底层, 这些被边缘化的农民工一代满心期待自己的下一代能够摆脱自己的命运, 但是孩子却由于父母从小不在身边, 加上过分关心学业而更加的叛逆, 重蹈了父母的道路。

在这辆不归列车的承载下, 众多农民工一代、二代甚至三代的青春, 在一趟趟轮回中流逝。

摘要：范立欣耗时三年拍摄《归途列车》, 其叙事核心乃“改变”二字, 城乡二元制结构促使社会的贫富差距加大, 作为社会底层的农民工一代希望下一代能够抛却农民工二代的命运。然农民工一代的孩子放弃敞亮的教室成为了农民工二代。本文试图将张昌华夫妇工作地、老家及列车这三个核心的空间位置来阐释其对于“改变”二字的功能意义。

关键词：农民工,空间叙事,归途列车

参考文献

[1]程锡麟等.叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述.[J].江西社会科学, 2007.11.

[2]Susan Stanford Friedman.Spatial Poeetics and Arundhati Roy’s The God of Small Things.in James Phelan&Peter J.Rabinowitz, eds.A Companion to Narrative theory.Malden.MA:Blackwell.2005.

[3]王先霈, 王又平.文学理论批评术语汇释[M].高等教育出版社, 2006.5.

[4]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集 (第一卷) [M].人民出版社, 1995.6.

[5]周鸿书.新闻伦理学论纲[M].新华出版社, 1995.

[6]海阔, 罗钥屾.电影叙事空间文化研究方式[J].北京电影学院学报, 2011.2

[7]程锡麟等.叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述.[J].江西社会科学, 2007.11.

开进艾美奖的归途列车 篇2

当地时间2012年10月2日，晚6时，一个中国人走出纽约60街区地铁站，匆匆前往位于林肯中心的爵士乐玫瑰厅——那里正在进行艾美奖2012年度的颁奖礼。他站定脚跟，听出眼前的纽约街头艺人演奏的音乐居然是古筝版的“射雕英雄传”，他感觉那将是一个好兆头。

这天晚上，这个中国人从美国主持人手里接过了奖杯。他的作品《归途列车》斩获了第33届艾美奖的最佳纪录片奖和最佳长篇商业报道两项大奖。这个中国人——华裔导演范立欣成为了第一个在美国电视节目最高奖留名的华裔导演，他先用流利的英文感谢了影片的摄影师孙少光，感谢了镜头拍摄的那一家普通中国人，最后还鞠躬向中国2.4亿农民工表示特别感谢，因为这部获奖纪录片是为了他们而诞生的。

11月27日，在接受《世界博览》记者专访时，范立欣已经不再想多谈《归途列车》了。

“拍完这片子是三年前的事儿，获奖也是两个月前的事儿。”范立欣说，他更希望人们关注他最新的作品。而这两个月以来，他还来不及进入拍摄的状态，唯一投入精力去做的事情，就是努力为自己的纪录片在大陆寻找更多的传播渠道。

《大西洋月刊》給予范立欣高度评价，在报道中描述他“不仅具有优秀导演雕刻时光的本事”，还有着记录中国底层社会真实现状的勇气，“更重要的是他的片子没有任何中国官方背景”。

范立欣花了10年时间来赢得这些评价。这10年里，他拍摄了4部社会纪实纪录片，每一部都将镜头对准了中国经济飞速发展下的小人物。他是继李安之后，第二位闯入美国导演工会奖评选的华人导演，尽管范立欣的名字在国外主流媒体和纪录片业界已经屡见峥嵘，在中国却依然默默无名。

这也符合他的期待。

《归途列车》的诞生

范立欣的父亲是电影放映师，这大概是影响他选择导演职业的最早因素。1998年，范立欣在武汉电视台开始自己的第一份工作。他在大学里读的是英语系，于是被分配到一档译制类栏目当编导——每周向观众推送国外的优秀纪录片。

2003年，武汉电视台的陈伟军导演拍摄了反映河南艾滋病的纪录片《好死不如赖活着》，范立欣是这部后来变得非常有名的纪录片的剪辑师。随后，他来到了中央电视台英语频道（现CCTVnews），成为一名摄影记者。

因为工作关系，范立欣多次走进农村。特别是每年一度常规的春运报道，在他的镜头里，“农民工”绝对是篇幅最多的人。有一天，当他整理此前拍摄的素材时，看到扛着大包小包在车站广场一路狂奔的人们，年复一年地出现在镜头里，他决心到他们中间去，记录下他们回家的旅程。

2006年底，范立欣辞去央视的工作，只身到广州工厂里寻找“农民工”。此举一出，他母亲的第一反应是：“儿子疯了！”。

范立欣执着地完成自己的心愿。他抖出了社会新闻记者的拿手好戏——用一个月的时间去了广州数家“世界工厂”，所到之处，他和工人们聊天、聊他们各自家里的事。这是为纪录片寻找有代表性的故事和故事的“合适角色”，也是《归途列车》的第一步。

直到他遇上了张昌华和陈素琴夫妇，这部春运题材的纪录片终于真正开始。范立欣一拍就是3年。为取得张昌华夫妇的信任，范立欣带着团队跟他们一起在广州的宿舍里吃饭，教他们如何使用常带在身上的无线麦克风，在等着拍摄他们下夜班的情景的过程中，躺在他们缝好的堆成一堆的温暖牛仔裤上睡觉。

“你看，在片中，张昌华出现在搭乘第一趟火车的镜头时，我们已经相识一年了。”范立欣说。

影片开始录制是在2007年春节。来自四川广安农村的张昌华、陈素琴夫妇已经三年没回家，这回几番周折，才买到回家的火车票。16年前，他们夫妇离家到广东一家服装厂打工，省吃俭用，好供老家的一双儿女上学。他们唯一的希望是让孩子用读书改变命运，但最终，女儿还是选择在年后辍学去城里打工，变成了“农民工二代”。这让张昌华夫妇很失望。

开拍之后，范立欣和他的团队也遭遇了“经济危机”。

“拍摄的第一笔钱是我央视的朋友借给我的，但很快就用完了，我不得不向我的家人求助，最后是女朋友和我母亲资助了我，但当时我其实非常不情愿这么做，2007、2008这两年摄制团队最不好过，一直在为钱发愁。”

而2008年的春运也给《归途列车》带来更深的意味——这一年，南方的大雪灾遮断了无数农民工的回家路，镜头下的张昌平一家显得更加无助。这一年，张昌华夫妇还把女儿带回了家，于是常年的矛盾也在大年夜爆发，父女两人扭打在一起。

“在这部片子拍摄接近尾声的时候，2009年，我在美国《时代》周刊上看到了一篇讲‘世界金融危机下的中国工人’的文章。那时陈素琴也失业了，决定回家照顾儿子读书，留老张一个人在外打工。我当特别有感触，以前做记者时并不那么自由，为弱者发声的机会不多，而我的纪录片可能是一种途径。”范立欣对感慨道。

导演的“难题”

2009年春节之后，《归途列车》拍完了张昌华一家的三段旅途。拍摄的完成，意味着范立欣解决了后续的资金问题。

“加拿大的几个电影基金会和美国独立电视公司在第一笔钱用完后资助了我，我从他们那里拉到了100万美元的投资。这让我解决了播出渠道和后期制作质量的问题。”范立欣表示。

海外基金的帮助，也意味着范立欣的影片正式走向了国际化。接下来遇到的难题似乎是每一个华人导演走出国门时都会遇到的：有人批评他，说他是在“揭中国的伤疤”。

“伤疤？”对范立欣来说，这确实是中国皮肤上的一块“伤疤”——但这也正是他想纪录、认为中国迫切需要纪录的东西。“故宫50年后也可以再拍，而‘农民工现象’、‘艾滋病村’，作为一个正在亲身经历国家大转型的导演，不去纪录就是失职。”

说此话时，范立欣自己其实一直在做着，除了《归途列车》和《好死不如赖活着》，其他2部参与制作纪录片作品《1428》和《千锤百炼》分别纪录了“农民上访”和“农村孩子通过体育改变命运”这样的题材。

大概是感觉到题材比较“敏感”，范立欣并不奢望自己的作品能在中国大陆公映，但电影总局在纪录片完成两年之后给了他一个意外：领导在澳大利亚的一个电影节看到了这部片，觉得挺好的，内容非常符合时代的旋律。四个月后，2011年，《归途列车》拿到了公映许可证，一刀未剪。

一切变得越发顺利。范立欣亲自在中国大陆展开了宣传，并和艺术院线北京Moma达成了商业放映协议——同全国其他地方的艺术或商业院线合作并推广“一城一映”，他希望这种模式还可以复制到他日后的纪录片中。

归途列车 篇3

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1这部荣获国际纪录片最佳纪录长片奖的影片，由一位移民国外的导演在中国拍摄，以一个中国家庭的视角展现整个中国社会的风貌。在搏得世界评委的眼球的同时，也得到了国内不少观众的好评。以小见大、以微见著，是该影片的最高风格，而在看过这部长达一个半小时的纪录片之后，我有自己的体会。

首先，从影片的拍摄角度来说，流畅的拍摄技巧和让人产生强烈视觉差的场景对比是最大的亮点。

在影片的开端，通过大量的远景来展现流动的大规模人群；通过不同的视角，例如俯角、仰角、跟着跑动人群移动的平拉，展现出赶火车的人们的状态。总体说来，整个影片拍摄的很流畅，让人不得不疑惑，是如何做到在拥挤的车厢中平稳拍摄的？其实，这些幕后拍摄的技巧和艰苦是在荧屏前难以展示出来的。

在故事的发展过程中，最常用的就是画面的切换，将一些反差的画面毫无转折的展示出来。例如，安静的都市早晨对比喧闹的居民生活、工厂中熟睡的儿童对比辛勤工作的成人、快节奏的工序对比慢节奏的生活等等。其中最让我有强烈对比差的是将城市的喧闹和乡村的静谧进行鲜明对比，让我不禁思考，为什么人们都喜欢去往那些充满臭气、乌烟瘴气的地方，却极力摆脱这些更加健康的大自然，我想答案可能就是“生活”二字！

虽然整体上来说，影片让人看得很舒畅，但是其中有一些细节我觉得还是有待改进的，就比方说在给出特写镜头时，由远及近往往拉伸的很快，给人一种不舒服的感觉。

接下来，我打算好好的从影片的内容进行评价，在我看来拍摄手法很重要，但内容永远大于形式，表达出来的东西能给观众产生共鸣、引发思考是很重要的。

我认为整部影片从两条主线进行发展。主要脉络是以一家农村家庭的生活为主线，讲述他们的打工和回家的艰辛。其中讲述的是在广州打工，离家已有十六载的男女主人公在辛勤的劳作一年后，准备回家和家人度过春节。夫妻俩之间的相互照顾、为了回家不停的尝试着等车买票、经过多种交通工具的转换回家，这些镜头都展示出了在外打工人员的一种生活状态。而与之对比的是，在家里，守望着的祖孙三人在田地中不断的劳作，大女儿似乎承担了家里的重担，面对父母的回来也没有太多的喜悦，接到礼物也只是一声简单的“谢谢”，而小儿子脸上似乎永远都摆是一副“平淡”表情，唯独只有年迈的婆婆是笑得最开心的。

在吃年饭时，家长对子女的叮嘱展现出了中国人普遍对下一代的叮嘱：“不读书就没有用”，似乎只有读书才是一条出路，似乎父母们在外辛勤的劳作只为换回子女的成绩单。但是，父母没有想到的是，为了让子女生活更好的他们在子女眼里却变成了“认钱不认人”，他们和子女之间的感情似乎变得比钱都薄，这在大女儿为过世的爷爷烧纸钱的时候展露了端倪。

越来越叛逆的大女儿瞒着父母，弃学只身来到广州打工，可能是出于对大城市的好奇，也可能只是为了和父母赌气，年少的她来到工作地方后才发现这不是自己想象的地方，“打工很痛苦，但不意味着你不要打工，这总比学校好点”。对她而言“自由就是快乐”，和朋友在一起逛街、开玩笑、做头发，这些永远是最快乐的瞬间。但是，每当谈论起父母，她又难以兴奋起来。

跟随父母回家的她第一次体会到了春运，从起初的兴奋到后来的疲惫，再到最后人们拥挤时的恐慌，我想她永远忘不了那个场面。回到家，父女间积压多年的情绪终于爆发出来，“十几年没有收拾你！”“老子！”缺乏感情的沟通和交流，父女间竟然通过拳脚相向的方式对待彼此。沉默和暴力永远不是解决问题的办法，就这样带着彼此的怨气，大女儿一次次选择自己的方式来伤害父母。看到这里，我很无奈，但是这样的结果又是怎样造成的呢？看来只有当大女儿自己身为父母的时候方能知晓吧！

影片的另一个潜在的主线在我看来，是对整个社会的百态的呈现，这是整部影片的点睛之笔。我不会忘记那位买了票但却难以进站的乘客对着维持秩序的警察说：“你今天在那边站岗，明天你也和我一样走到社会中。。”；我不会忘记那对在车站走散的姐妹重逢后的抱头痛哭；也绝对不会忘记那些站着作为人墙的人民警察，在我看来什么都可挡得住，只有人是挡不住的，归途的人们的归心永远挡不住！

不仅如此，在火车上，表达自己对祖国在奥运会上期望的乘客A、说出自己对身处国家的生活理解乘客B、抱怨火车开的有多慢的乘客

C，这些出现在镜头前的人们用自己最真实的话语表达了自己的生活状态。在我看来，这是整个影片最出神入化的地方，虽然经历过世界上最大规模的人员迁移，虽然承受过可能回不了家的风险，但是只要满足了让他们回家过年的愿望后，每个人都会表现出来自己最幸福的笑容和语言，甚至可以抽出时间来为国家、为人民来思考。

所以，这是整部影片最不简单之处，虽然仅仅只是在讲述有关春运列车上发生的故事，但是思维绝不仅仅局限在一趟列车上、一个火车站内、一个家庭中，而是不脱离社会大背景。让我一直记忆犹新的是在酒吧里紧盯这电视屏幕上北京奥运会的员工和在2008年金融危机后工厂的萧条，这是一个在社会大背景下真实的1.3亿中国民众的生活，他们和整个中国社会一起向前进。

在所有这些影片的背后，我想说我除了看到了一场近似疯狂的春运人潮后，我还延伸出了三个方面的思考。

首先，通过感受主人公家庭所经历的一切，我不得不说这是中国面临的最大的一个问题——留守儿童。生下孩子，家中的青壮年就外出务工，留下子女和老人在家。就这样，本来就有代沟的两代人之间似乎就没有了感情的纽带，子女叛逆的情况才会不断出现。其实，这当然是政府的责任，促进本地人就地致富，发展当地经济，这样就不会让自己本地的劳动力大量迁徙到外地，出现这些亲子不亲的违背伦理的事！

其次，虽然没有亲身体验过，但看到春运时火车站的人潮时，我心里不禁一颤，我的内心也会像在场的外国媒体一样产生一个疑惑：

就是一个平常的火车站为何派出了军队来维持秩序？因为目前国家实在想不出一个很好的办法来安置和分配这些外来务工人员。没有合适的岗位提供给他们，只能逼迫他们离家外出；但同时也不能满足他们每个人回家的愿望，所以只能滞留他们，让他们在怀揣着希望中绝望。在这，我觉得国家做的远远不够，无论是带动地区经济发展还是加大公共设施建设都是头等大事！

最后，我认为：归途，迷途；last，lost，无论是中文还是英文，二次都只差一字，但是含义却大不相同。《归途列车》想呈现的是在外务工人员每年都期待坐上一趟回家的列车，但为了回家却付出无数的汗水和艰辛，回家的旅途，我想这应该是归途的含义。但是，通过整个影片的感受，我觉得，《迷途列车》应该更加贴切，迷途更能展现出这些中国人的生活状态。具体来说，这对主人公夫妇并不知道回家能干什么，他们也说不清自己对子女的感情，但跟别人一样，他们只知道回家过年是一件必干的事；相比之下，大女儿两次踏上列车，但对于她来说，前途一片迷茫，她想要过怎样的生活？她打工能得到些什么？她都一无所知，就如同她自己所说：“我也不知道深圳是不是我的理想之地？”这只是整个务工人员的一个缩影，其实每个人都是在这样的一趟迷途列车上来回度过自己最年轻的年岁的，他们并不知道自己下一个前行的目标在何处，不知道自己的家在何方，就像一个蒲公英一样随遇而安，或如同浮萍一般随波逐流。所以，你可以清晰的看到，当维护人员推开栏杆的瞬间，就像放出牲口一样，这些人们都朝着一个方向奔跑着，无论有没有列车。

这是他们的一种生活状态，就好比影片中一位乘客说过的那样，“中国人挣钱大部分都会存起来，而外国人则会花的一干二净”，他们为生活所奔波，却不知道体会生活的乐趣，说一句不该说的话，他们就像机器一样只会去挣钱，但是他们竟然不知道怎样去花钱，一碗饭、一盘青菜就是最好的慰藉！

归途列车观后感精选 篇4

放了几句对白，就把声音调低，放上了背景音乐，用字幕告诉观众。当时我留下了眼泪。这种透过看，理解情感的方式，增加了观众与影片的互动，导演透过镜头带着观众体验，而不是透过旁白讲述告诉大家。因此，我想导演的这种处理，从很大层面上增强了片子的感染力。

是否为民族志电影(ethnographicfilm)

之所以会提出这个议题，是因为我觉得这部纪录片同我最近看的许多民族志电影很像。《民族志电影概述》中对民族志电影是这样描述的：“民族志电影通常指的是以田野考察为基础，借助于影视拍摄与制作技术，以视听形式对某一族群的社会、历史、文化、民俗信仰活动等给予描述与记录，通常类似纪录片，但是它更强调人类学知识的表现。”结合我在视觉民族志课上学习到的JayRuby(1975)对民族志电影提出的四条标准，几乎能够给民族志电影列出三个特征：一是要有田野调查，深入调查对象;二是要描述纪录一族群的社会文化现象;三是要表现人类学知识。在我看来，具备这三个特征的就能够称之为民族志电影。

在拍摄《归途列车》之前，导演就前往广州的各个工厂做调查，并且挑选出了张昌华这一家做为代表。外出务工者，其实就是一个庞大的族群，在他们身上有着相似的经历和处境，代表了社会一个阶层的文化现象。导演挑选出的这一个家庭是这群外出务工者家庭中普通的一家，但十分具有典型性。在这家人身上表现出的矛盾，其实就是这整个群体的矛盾。他们身上表现出的社会文化现象，就是这一群体的社会文化现象。整个拍摄过程，当然也是田野调查的一部分。导演和摄制组同外出务工者们一同抢春运火车票，一同挤火车，一同体验这种生活的辛酸。因此，我认为《归途列车》已经具备了作为民族志电影的第一、二两个特征。第三个特征，表现人类学知识。在那里，我不得不提及1986年由美国着名导演罗伯特。加德纳拍摄的《极乐森林》。这部有着长达10年争论的民族志电影，开启了视觉民族志电影的先河。他首创了不用旁白讲述只用画面记录来表现人类学知识，我认为，范立欣同样采用了与其相似的方式，创作了《归途列车》。

《归途列车》表现的人类学知识能够概括为如下这幅图表：

由图中红色箭头可见，最后，有一部分像琴一样的孩子，选取了像他们父母一样城里打工赚钱，踏上了新一代外出务工者之路。