经验和感觉三篇

经验和感觉 篇1

一、自恋式的身体

拉康式的精神镜像使得徐小斌的写作像绝大多数女作家一样, 散发着“自恋式”的情调, 这种情调突出表现在对女性自身身体的绝对关注。徐小斌曾用八个词描述自己的生命:“自由, 拘谨;美丽, 缺憾;友爱, 孤独;憨直, 敏感。”[3]这种孤独、敏感不仅体现在作者本人的生命体验中, 更是作品中人物的生存体验, 伴随着这种体验的疼痛感的加剧, 对女性身体的关注成为了一种本能, 特别是当这种本能的反应染上了“自恋”的色彩, 对身体的探究愈加充满了迷人的色彩。

长篇小说《羽蛇》中, 羽由于掐死了自己的亲弟弟而受到家庭“狙击”时, 义无反顾地逃向了金乌:

“金乌脱去了睡袍。羽的目光落在金乌饱满的乳部。她的目光一闪即逝, 似乎很羞怯, 好像在为金乌害羞, 又有几分惊吓。金乌被她的那种神态迷住了。她伸手拉羽。两只胳膊在水中变得透明, 就像是纠缠在一起的乳白色珊瑚枝。水的浮力使两人变得飘逸起来, 金乌把羽轻轻拉向自己, 开始慢慢地抚摸她。羽的一头长发遮蔽着她的脸, 看不出她的表情, 金乌抚摸羽的手的幅度越来越大, 好像不经意似的, 金乌触遍了羽全身的每一寸肌肤, 然后躺在那等羽吻她。羽看见金乌茂盛的阴毛像海草似的在水面上摇弋。羽有些害怕, 但很快就兴奋了。她甚至比金乌更疯狂。像两条疯狂扭动的鱼似的, 两个女人在布满鲜花的浴池里作战, 她们甩动长发气喘吁吁体液四溅, 直到精疲力竭, 像两具尸体似的静静浮在水面上。”[4]

羽在见到金乌的第一面就觉得自己像极了眼前这个女人, 而金乌为了羽的“幽闭悲伤孤独倒霉不受宠爱不受重视”, 对羽表现出了格外的宽容, 她们在撒满鲜花的浴池里洗浴, 两具彼此并不熟悉的身体同处于一个幽闭而又开放的空间, 羽那“柔滑”、“娇嫩”、“修长”、“触上去冰凉光滑”的身体逐渐吸引了金乌, 亦或是出于自身“艺术家”的本能, 她看到了年轻的羽身上所隐藏的那种“小心翼翼的秀美”和“放浪形骸的决绝”, 她渴望把羽塑造成一个完美的羽蛇。身体的变化缘于这场塑造性的征战。说是征战而非对战, 羽在这场身体的博弈中从一开始处于被动的状态, 她为金乌赤裸的动作而“害羞”、“惊吓”, 却因此让金乌觉得这样的神态甚是迷人, 更加刺激和鼓励了金乌接下来的行为, 读者至此的审美期待全然集中于金乌, 一切有力的具有决战性意义的行为似乎都应该由此发出, 然而, 金乌的行径一如她温婉迷人的外表———“轻轻地”、“慢慢地”、“不经意似的”———“等羽吻她”, 至此, 这场角力的中心一下子在众多的不经意间发生了转移, 羽的兴奋和疯狂直接将身体的体验带向了高潮, 至此, 金乌完成了她所预想的对完美的羽蛇的第一步塑造, 尽管后来事情的发展并不符合她的预期。

在两具身体的博弈中, 充满了女性“自恋”的气息, 金乌的审视 (羽的被动) ———羽的窥视———金乌和羽的相互欣赏 (羽的完全主动) , 两个彼此从未见面的人, 在会面伊始就进行了一场身体的对话, 与其说金乌对羽的种种是出于想要塑造羽的信念, 不如说是一种对自我的探究, “为他人启蒙的爱好”支撑和鼓动着这种探究, 使得它得以延续。面对羽皎好的身体, 一向大胆的金乌更是没有掩盖她的本意, 羽巨大而可怕的秘密和不戴假面的生活态度使得自己在羽面前一下子变得诚实, 这种诚实首先表现在身体上。金乌从最初的主动的要去塑造羽, 到后来的主动而自然的享受羽给自己带来的这种身体上的快感, 其对羽身体的迷恋和渴望正是金乌对自己身体和生活的镜像投射。羽在义无反顾来找金乌之前错杀了尚在襁褓中的弟弟, 使得本来就不被关爱的处境变得愈加艰难, 而金乌, 虽然自幼和养父母生活在一起, 但母亲沈梦棠谜一样的身份和周遭的态度使得她对自己的生活充满了矛盾和怀疑, 两具身体带着这样的初衷相遇, 金乌对羽的爱的启蒙某种程度上说正是对自己的本质的暴露和迷失, 这种暴露是“主体确认自己为外部的他者的像会将自己暴露在无的危险下”[5], 简而言之, 身体自恋式宣泄的前提是要允许这样的进一步的暴露和迷失的。

二、压抑矛盾的感觉

徐小斌的小说, 总是毫不掩饰地表现出自己对于生活的直接经验爱好, 尽管这样的感觉经验多数时候是被曲折而离奇地表达出来的。首先, 通过对表层人物“恶魔性”的揭示, 激发出主要人物深层次里隐藏的“恶”的欲望, 由此形成双向的心理辩论机制。《海火》中的方菁, 懵懂善良, 不谙人情世故, 不明社会真相, 遇事总是依据自己善良的心愿去判断, 然而, 在她的好友郗小雪看来“面前只有两条路, 或者当疯子坑自己, 或者当骗子坑别人”[6], 为了自身的需求, 她不惜损害他人甚至自己最好的朋友方菁, 使其一次次承受“不得”与“不能”之苦。随着故事的一步步发展, 当方菁逐渐意识到一次次对自己使绊的竟然是自己的好友郗小雪时, 曾经的乖女孩方菁心中那个被囚禁的另一个自己开始慢慢地觉醒:

“可实际上我并不乖, 这一点, 只有我心里明白。当我恪守着各种规则的时候, 我心里总有个什么在发出相反的呼喊。这个叛逆被我牢牢锁在心灵铁窗里, 一有机会便要越狱逃跑。我表面上越乖越听话, 越遵从这个世界教给我的各种戒律, 我心里的那个叛逆就越是激烈地反抗。我狠狠地给它以惩罚, 决不让它的欲望得逞。后来, 它终于不再挣扎了, 它麻木了匍匐在那儿, 萎缩成可怜的一点点儿, 然而却无法消失, 于是我便警惕着。”[7]

正是郗小雪先后施计使得方菁在唐放事件中充当冤大头, 继而又破坏其与祝培民的爱情, 使得方菁承受失去爱人的苦痛, 在这样的步步紧逼之后, 原本滞留在方菁心中的那个被她所“警惕”着的“相反的呼喊”愈加牢牢地锁住了方菁的心。面对郗小雪的有力辩护, 方菁不得不陷入自我的纠缠和矛盾之中, 清醒着自己走的是与小雪完全不同的一条道路:“既没有那种可以修炼成佛的超脱和宽容, 又缺乏那种干脆变鬼的凶恶和狠毒”[8], 但深层次里这种“恶”一旦被唤醒, 就像影子和尾巴一样和她一起匍匐前进, 以至于在两者的激烈的对抗形式之下, 方菁不止一次地觉得自己和郗小雪就好像一个人似的, 所有展现出来的只不过是一个人的不同的两面而已, 这一点在小说的结尾有一个似是而非的交代:方菁在半梦半醒之间仿佛听到郗小雪对她说“我是你的幻影, 是你从心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒”[9]。或许, 方菁就是在长期地自我压抑和争论的心理暗示下才听到了这样的暗示, 但这恰恰是对文本意义的巧妙的诠释:你看到的另一个你所不屑的恶魔般的存在, 或许就是长期压抑的你自己, 不要不承认, 看, 她正慢慢走出来。

其次, 这种在文本中有所展露的压抑矛盾的感觉一旦很难或无法排遣, 即会在无形之中与形而上的神秘性相糅合。小说《敦煌遗梦》中, 年轻的女画家肖星星为了验证一个反复出现的梦境只身一人来到敦煌, 初来伊始, 三危山住持大叶吉斯就预言她将遭受巨大的灾难, 劝其早日离开, 但敦煌壁画的神秘使得肖星星怀着恐惧坐待事态的发展, 直到一个叫无晔的梦一样的男孩的出现。肖星星跨越了年龄带给自己的壁垒, 陷入了与无晔的爱恋, 却在反复出现的梦境中对未来和命运产生了一种莫名的眩晕感, 此时, 深感要逃离的肖星星一方面不断地通过家庭实现自我加压:阅读丈夫牟生寄来的信, 在痛苦和眼泪中佯装镇定地给丈夫回信, 却永远只能问候一句“你好”。另一方面, 敦煌神秘的宗教氛围无处无时不在, 神秘的佛教故事和传说与肖星星不可言说的预感相混合, 与年轻男孩无晔在一起的所有事实都准确无误地验证了自己的梦境和梦境中出现的每一个细节, 似乎个人的心智和命运都被这一切所主宰。当事实与梦境越来越重合, 年轻的肖星星选择了迫不及待的逃离, 同时也带来了无晔最终的死亡。生存和恐惧就是这样鲜活存在的悖论, 它存在于每一个人的潜意识当中, 总会被适时地激发出来, 特别是当这种恐惧夹杂着太多神秘的形而上的元素, 肖星星对爱、对宗教的追求也在这样的无法排遣的忧患中蜕变成了幻影。

三、恶魔式的爱欲

笔者在前面简单提到了徐小斌笔下“恶魔式”的人物, 在这里主要对其小说中极端爱欲的恶魔性做简单阐述和分析。徐小斌似乎并不是一个善于描写恶魔形象的人, 其着力表现的人物的恶魔性有时反而会让读者觉得可爱而真诚, 但徐小斌对恶魔式爱欲的表现确是淋漓精致的, 这种恶魔式的爱欲不管对自身还是他者, 都显得极其沉重。

《羽蛇》中的主人公羽, 一开始对母亲充满了爱慕与崇拜, 为博得母亲的欢心而竭力讨好她, 却因为一个简单的原因:不愿说假话而不得母亲喜欢。她仅仅因为好奇摸了刚出生的小弟弟的鼻子就被母亲认定是要闷死他, 遭到母亲的谩骂;因为对黑暗莫名的恐惧而逃向母亲的房间寻求庇护, 却撞见了父母尴尬的场景而被母亲骂不要脸……诸如此类的家庭对她的冷漠使得羽采取了极端的报复方式———杀死他们的掌上明珠———自己的弟弟, 一个尚在襁褓中的婴儿。这里, 我们不能说羽的形象是恶人, 但这样的一种渴求被爱的欲望却在变质的家庭氛围中愈加恶魔化。逃离家庭之后的羽转而投奔金乌, 在对金乌再次失望之后, 她便不再对同性抱有希望的爱意, 转而寻求异性的爱。烛龙的出现让羽再次陷入了迷狂的情爱之中, 为了救烛龙, 她不惜从办公楼上跳下来折损自己的健康, 可以说, 对烛龙的爱欲激发了羽的恶魔性的另一面———可以最大程度地折磨自己, 放弃自己, 这份爱欲使得羽几度陷于危险, 历经生死, 但烛龙最后却投向了安小桃的怀抱。即便这样, 羽却在若干年后做了脑胚叶切除手术, 为的是成为一个大家眼里的正常人, 更为了赎罪———成为母亲若木喜欢的孩子, 但就像羽临死前所暗想的那样, “她用整整一生的功夫来赎罪, 这代价也太大了, 假如有来生, 她一定要过另一种生活”[10], 归根到底, 羽在生命的后半段又回归到了对母亲爱的救赎上来了, 这样的爱即使让她失去了自由和孤傲, 对于羽来说也是圆满的, 值得的。

徐小斌曾多次坦言自己对安小桃的喜爱和迷恋, 这种迷恋是一种“知道自己永远不可企及的迷恋”, 为何“不可企及”, 我们试作如下分析:安小桃, 作为强盗的女儿, 与同龄人相比, 更加看透生活, 懂得如何在不同的社会环境中坦然生存, 她既能游刃有余地混迹于黑白两道之间, 为继承父辈的行当———打家劫舍, 盗窃珠宝, 不惜触犯法律, 游走在生活边缘, 同时, 又能够心安理得, 潇洒自由地周旋于各种男人之间, 为了自身生活安逸的实现, 她能够在羽最困难的时候编造谎言, 离她而去, 为了劫掠金银细软, 在开车逃离的过程中将烛龙与亚丹的儿子羊羊撞成了高位截瘫, 而羽为了救羊羊因抽血过量直接导致了最终的死亡。不可否认, 从人物形象分析上来看, 安小桃是一个充满“恶魔”形象的人物, 但徐小斌认为其带给我们的“不可企及”的“迷恋”, 一方面是我们循规蹈矩的生活所不可能实现的这种自由自在、率性而为的生活方式, 另一方面, 安小桃自由的生活处境和遭受的困厄使得其对生活怀抱有一种占有和掌控式的爱欲, 这种爱欲是建立在现世拥有并不考虑长久性的基础之上的, 换句话说, 安小桃不爱任何一个人, 尽管她在关于烛龙的争夺战中轻而易举地获得了胜利, 但那带给她的也只是当下的快感和幸福。对金银细软的劫掠, 一方面是对其父安强做事风格的继承, 另一方面, 安小桃深谙在当下社会, 只有金钱能够让对周遭事物的占有和掌控变得更加的有恃无恐, 所以说在安小桃这样一个人物身上, “恶魔”式的人物特性只是其占有和掌控式爱欲所附着的并不华丽的外衣, 作者的精心构造和布局意图正是在这样的一隐一显之间得以彰显。

此外, 诸如《蜂后》中养蜂女人对女儿丽冬的绝对性爱欲, 不惜把外孙的尸体保留在潮湿的地下室, 伺机为死去的女儿报仇;《海火》中郗小雪的“恶”虽然直观地体现在其作者对其的形象刻画上, 但某种程度上来说亦是其对生活和家庭的一种反抗, 对另一个潜藏自我方菁的爱的绝对性渴望;《迷幻花园》中的芬和怡在镜像置换中重合、分裂, 皆是出于对同一个男人金的爱恋……

身体、感觉、爱欲———似乎已经成了阅读徐小斌的一种标示性的感悟, 从女性的身体出发, 着力描绘其身体中潜藏着的压抑矛盾的感觉, 在进一步的叙述中彰显女性甚至整个人类群体的恶魔性质的爱欲, 藉此引发读者对人类生存困境的思考和抗争, 或许, 这也正是徐小斌个体经验书写的最终目的和归宿———为了那有力亦或徒劳的抗争!

参考文献

[1]徐小斌.我不能容忍伪善.中华读书报, 2010-6-23.

[2]文红霞.落在胸口的玫瑰:20世纪中国女性写作.南京师范大学出版社, 2009:132.

[3]徐小斌, 姜广平.现代故事与年深月久的颜色.西湖, 2010 (6, 78) .

[4]徐小斌.羽蛇.人民文学出版社, 2004:35.

[5][日]福原太平.王小峰, 李濯凡译.拉康:镜像阶段.河北教育出版社, 2002:47.

[6]徐小斌.海火.作家出版社, 2012:267.

[7]徐小斌.海火.作家出版社, 2012:9.

[8]徐小斌.海火.作家出版社, 2012:167.

[9]徐小斌.海火.作家出版社, 2012:284.

经验和感觉 篇2

财商这事儿跟我没半毛钱关系。当时我供职一家大企业，虽然取消福利分房，但大家还是有福利房可住。年轻员工结婚时，会分一个红砖筒子楼的单间，家家把煤气炉安在走廊上，卫生间公用。随着工作年限、级别上升，住房条件慢慢改善，最终住进两居室、三居室。不过熬到那时，都是中年人了。

有个同事刚生了孩子，在十几平方米的空间里，挤着一家三口和照顾孩子的丈母娘。我去时，丈母娘正坐在沙发上准备洗脚，灯光昏暗，我进去一脚踹翻了她的洗脚盆。那一刻，我心里有个声音喊：这不是我的生活，我不要。

买房时，很多人劝我，住上单位的两居室只是时间问题，花这个冤枉钱多傻。我却只有一个信念：绝不能让孩子出生在没有厨房厕所的房子里。

我还在某著名杂志社工作过，两年就辞职了。导致我辞职的也是一件很小的事。与老总在北京出差，我陪她去买护肤品，她买了两套，发票抬头开的是她先生的单位。导购按规矩给了她一些试用装，她软磨硬泡想多要一些：“你看，这小姑娘帮我拎东西，总得给人家一套试用装吧。”她指着我说。那是我一辈子都忘不了的尴尬时刻。

导购只好又给了她一些，嘴角带笑，眼睛里却藏不住鄙夷。她伸出手指头，从里面挑出最小的一盒递给我。我连忙扔回她的手提袋。那一刻，我就决定，绝不在这样的人手下做事，无论她的业务能力多强，办的杂志多么畅销。这位老总在杂志社工作了十五年，从接热线电话的编辑做到高管，我相信这样一个人的身上所体现的，就是这家公司的气质。

有些人觉得人生重大的选择，应该有浩大的理由。我却觉得，越是重大的选择，理由越是简单直接。要不要过这样的生活，心里原本有答案，是理性的分析，磨损了那个正确的答案，使我们变得与大多数人一样，为了生活而忍耐，为了生存而低头。

想要什么样的生活？是特别难回答的问题。无论你描画出什么样的未来，旁人几个反问就可以轻易灭了你的热情，于是你被扣上幼稚、不成熟、异想天开的帽子。其实，未来更好还是更糟，只有去实现才知道。

有一句西谚是，小的选择靠经验，大的决定靠感觉。小事尊重理智，买哪件衣服、去哪里吃饭、看什么书……做足功课就可以最大程度避免选择失误。大事遵从内心。为不喜欢的事情含辛茹苦，为不喜欢的人强颜欢笑，这样的经历出现在我们18岁以前，是磨练意志，18岁以后就是苟且偷生。

我们要在生活中尽最大可能保存的，不是一张饭票，一段关系，一种稳定，而是自己的热爱、热血、激情与尊严。

（编辑 张秀格）

经验和感觉 篇3

中国的儿童美术教育从70年代末起步，发展到今天已将近20年。现代化带来的经济繁荣和举国上下重视教 育的风气，以及我国的独生子女政策，使这项事业得到蓬勃迅猛的发展。如今，全国接受业余、专业等各种形 式的美术教育的少年儿童要以千万计，各种美术培训班、学校应运而生。然而，由于儿童美术教育理论研究的 相对落后和从事儿童美术教育的教师的素质不够高，儿童美术教育中存在着普遍性的偏差和误导，儿童美术模 式化、成人化、需同化的倾向相当严重。

目前，儿童美术教育中有三种教学模式比较流行。第一种是“简笔画”教学法。一些教师以简笔画教材为 范本，将造型、构图、色彩等定型化、模式化，儿童作画成了被动的临摹和定型的公式组合。儿童的作品犹如 一个模子倒出来的，画娃娃则大都大大的眼睛，小小的嘴巴，房子则三角形加长方形。固定的造型，规定的色 彩，千人一面，毫无生气和创造性。

第二种是“反复训练式”教学法。教师擅长于某一画种，如水墨山水，或水墨花鸟画。所教的弟子则反复 训练这一技法，以致于到了非常熟练的程度。培养了一批和这位教师一样风格的小画家，或是能画出“徐悲鸿 的马”“齐白石的虾”的所谓“神童”。

第三种是“专业技能训练式”教学法。这些教师将专业绘画知识和技能训练作为儿童学习绘画的目的，就 是为了将来孩子考专业院校而最终成为画家。于是过早地将专业院校的课程硬搬过来对付天真活泼的孩子，机 械地让他们画静物、画石膏、画素描，去临摹成人的作品，讲一些连专业院校的学生都弄不明白的绘画规律和 高深理论，使学生感到枯燥乏味而打瞌睡。画出的作品，只是功夫扎实的课堂练习，缺少“灵气”。以上教学 法则重点都在知识技法上。

当然，我们并不否定儿童在学绘画时，要掌握一定的绘画知识和技巧的重要性，知识技法是美术课的主要 内容。但是，学习笔墨技巧并不是学习绘画的唯一目的和全部内容。教师如果只教授知识，技法，教得再好，充其量只能算一个二流教师，所办之培训班充其量只能叫做“技法培训班”，还算不上儿童美术教育。既然叫 儿童美术教育。“教育”两个字才是最重要的，而这两个字所包含的内容就要丰富得多，深刻得多。首先，教 育的对象是活

生生的人，而不是掌握技法的工具。教育的目的是育人而不仅仅是灌输知识，通过教育，使儿童 得以全面发展才是教育的宗旨。美国的美术教育家维克多·罗思菲德在《创造与心智的成长》一书中把儿童的 个人成长特征，分为7个观察点：智慧成长、感情成长、社会成长、知觉成长、生理成长、美感成长、创造性 成长。”这对我们从事儿童美术教育的人是很有启发的。

具体来讲，我认为，儿童美术教育应该注重培养孩子的艺术感觉和自我感觉，这是基于儿童美术教育是美 育、其目的不是造就几个专业技术人员、画家，而是培养一批有美感的，高素质的21世纪需要的人才。让他们 从小学会能从最平凡的事物上，见到美，也懂得利用身边平凡的事物，创造美。使他们对生活有一种积极快乐 的态度，而不只是现实的价值，更使他们能以美的感受，面对人生，使他们的心身得以全面健康地发展。

那么，什么是艺术感觉呢？艺术感觉又叫艺术气质，人有没有艺术感觉，其差别是很大的。有人认为艺术 感觉主要是天生的，我认为艺术感觉更重要在于后天的培养，特别是从小就有意识地培养。艺术感觉包括“多 情善感”“浪漫超脱”等等。

具有艺术气质的人是比一般人更“多情善感”。“多情”就是感情丰富。感情是艺术的最重要因素，没有 情就没有艺术，人的感情，一方面是天生的，人有七情，这是天性。另一方面是后天培养的，特别是一些崇高、美好的感情，一些社会性质的感情，是要靠情感教育来培养的。比如热爱生活、热爱生命，热爱大自然，热 爱祖国，热爱一切美好的事物等等。通过教育、孩子由不懂到懂，由感情较平淡到浓烈，更纯正，就如酿酒一 般，所以在美育中，教师应有意识地进行情感教育，把着眼点，放在培养孩子美好、健康、丰富的感情上，让 他们懂得爱懂得恨，富有同情心，用人类各种各样美好的感情陶冶他们的情操。比如教师教孩子画花，有一小 朋友就马上去摘了一朵花给老师，这时这位老师不仅仅是拿这朵花作示范，教学生怎样画花，而且还告诉小朋 友，花妈妈看见自己的孩子被折断了腿，非常伤心，花孩子也非常痛苦，不久将死去。小朋友受到了情感教育，还画了一幅花妈妈拥抱花孩子的画。

平时人们的感情都是处于相对平静、抑制状态，在美术教育中，教师应有意识营造一种气氛，努力将孩子 的感情激发出来，使之动情，冲动，激情澎湃，有时甚至处于癫狂状态。好的教师这时如同催化剂，使学生们 兴奋激动起来，千万不要限制和压抑孩子的感情，而应该引导他们去尽情表现、抒发、渲泄。从某种意义上讲，美术教师的任务就是教会学生用绘画的形式，来抒发，表现自己的感情。

“善感”就是容易动情，容易被感动。有艺术气质的人往往都感情丰富，所以见到什么都能掀起他心中情 感的波澜，或是将感情移到别的事物上，这在美学上叫移情作用。小朋友的感情也较纯真丰富，在他们的眼里，很多东西都是有生命、有感情的。教师在教学中不能太冷静，也应该充满激情、用高尚美好的感情去感动他 们。

“善感”还有比较敏感的意思。有艺术感觉的人，对美的感受力特别强，能从平凡的、很多人视而不见的 事物中发现美，学生的感受力可以进行培养训练。感受要靠人的感官，教师应有意识地对学生进行感官训练。美术最重要的感官是视觉，要教学生学会观察，对色彩、造型、结构等较敏感。除此之外，听觉、嗅觉、触觉、味觉、肤觉、还有通感等等的训练也很重要。教师应有意识地指导学生去听、去摸、去闻、去踩……然后把 自己感觉到的说出来，最好能画出来。经过这样的训练，学生的感受力一定会比别人更细腻、更敏锐。对美的东西具有特殊的感受力，这是美育应该达到的主要目的之一。要能感受美，就要懂得欣赏美，所以 艺术欣赏课是必不可少的。欣赏的内容应该广泛，自然风景美，动物美，人体美，建筑美，服饰美，生活美等 等，以及各类艺术的美。至于美术这门艺术，它有自己特殊的形式，这就需要培养学生美术的形式感。美术方 面的形式感包括空间感、均衡感、节奏感、色彩感、韵律感、透视感，形象的抽象，概括的能力，变形和比例 的把握等等。教师要有目的地训练学生这些感觉，然后让学生学会用这些美的形式来表达自己的感情。于是新 的美，新的艺术就被创造出来。“美是将情感变为有形”（桑塔耶纳语）。“艺术是人类情感的表现性形式”（苏珊朗格语）。

教师还要有意识地培养学生对各种各样事物的兴趣。尤其是对儿童来说，兴趣至关重要。兴趣是感受力的 基础和前提，爱好多，情趣广泛，艺术感觉才会好。只有孩子对什么东西感兴趣了，他才会注意地看、听、摸、耐心地体验观察的感受。兴趣也是感情的基础。情趣情趣、情和趣是分不开的，对什么东西有感情，就会对 它十分感兴趣，对什么东西越感兴趣，对它的感情也就会越深。兴趣越广泛的人感情也就越丰富。对什么都不 感兴趣，亦无所谓爱好的人，是谈不上艺术感觉的。这样的人生活也就没有什么意思，麻木不仁，人们也不愿 与他交往。我常听一些家长说，我的孩子对绘画不感兴趣，对音乐也不感兴趣，好像对什么都不感兴趣，那就 随他吧。有的老师也错误地认为，没有兴趣就不要学。其实消极放任是很危险的，将会害了孩子。应该采取积 极的态度，没有兴趣就更应该培养，没有艺术感觉就更要培养训练，否则将会成为一个没有意思的人，感情淡 漠的人，麻木不仁的人。

“浪漫超脱”主要是一种超越现实的审美态度。在现实生活中，人们的态度大多是功利实用的，比如市场 上有一头牛、一个牛贩子，商人来了，他眼里看到的是经济价值，是否能为他赚钱；农民来了，他注意的是牛 的筋骨是否强壮，能不能为他耕地拉车；食客来了，他看到的是美味的牛排，新鲜的牛肉，这些都是实用功利 的态度。而艺术家，具有艺术感觉艺术气质的人，却可超脱那些现实功利的目的，完全用一种审美的眼光来看 待它。牛的毛皮是多么光滑油亮，色泽是那么美，牛的肌肉是多么的发达，整个造型是多么伟岸，那是力量的 象征。牛虽然默默无言，却有一种忍辱负重，不畏艰难，勇往直前的精神。这些，都引起了审美者内心的愉悦 和情感的颠动，这就是审美态度。如果一个人只有现实态度而没有审美态度，就不免庸俗，单调而且痛苦。

美育的主要目的之一，就是要培养学生的这种超脱现实的审美态度。其实，儿童的心灵是纯洁的。所谓“ 纯洁”就是很少功利的目的，现实的态度，天然就是一种超脱审美的态度。教师应有意识地保护儿童的这种心 态，千万不要用功利的色彩来污染了那纯净的心灵世界。很多教师不理解这一点，常常把自己对生活的理解（大多是现实的理解）生硬地灌输给孩子，或是指导他们搞一些时代，政治需要而应景之作，更甚者为了参赛获 奖的功利目的而临摹抄袭，或是成人为他构思代笔。不少家长的功利性也太强，我花钱送孩子学绘画，就是为 了将来考美术大学当画家，于是为孩子制订了目标，若感觉没有达到或是太慢，就会横

加指责。这样给孩子造 成了压力和痛苦，孩子学习，作画完全是为了成人的功利目的，丧失了自我，成了被动的工具，“为地主干活 的长工”哪里还有半点审美愉悦。

培养艺术感觉，应该有意识地与现实拉开距离，美学上称为审美距离，只有拉开距离，才能以美的眼光看 待事物，从而发现美，挖掘美，欣赏美。比如现实生活中的猪又脏又臭，又懒又笨，看见它只会联想到吃猪肉，而教师教学生画猪，却是以审美的态度，给猪涂上美丽的色彩，加上漂亮的花纹装饰，猪的神态也画得乖巧 可爱，变成了学生的好朋友。这时的小朋友，对他们所画的猪完全是一种审美态度，加进了感情因素，再不会 有谁想到要吃猪肉。

“浪漫超脱”还表现为很容易忘掉现实生活，进入角色，进入一种境界。一是靠幻想，做白日梦，进入自 己幻想的世界。而每一个儿童都有自己的童幻世界，儿童尤其爱幻想。教师应有意识地激发他们去幻想，去想 象，为他们营造一个幻想的氛围。用形象生动的，充满激情和梦幻色彩的语言去激发他们，使他们身在教室，神游四方，上天入地、自由翱翔。其二是靠想象，进入别人描绘的境界中去。入，就是神游，仿佛进入了书上，画中、音乐中所描绘的境界，如临其境，如见其人。有时甚至自己变成了作品中的人，去体验别人的生活。入，就是感情投入，与作品中 的人同喜同悲，同爱同恨。这就要求我们的美育教师，不但能理解作品，欣赏作品美，还要有一种本事，就是 用语言，用激情，将学生带入作品的情景中去。教师要会“引”，学生才能“入”。只有真正进入作品情景中 去，学生才能陶醉其中，得到强烈的审美享受。

人生就是体验。有艺术感觉及气质的人，不仅能够深刻地体验自己的人生，还能通过艺术作品体验别人的 人生，所以他们的生活特别丰富。好的演员，就是能够体验各种角色，然后表演各种角色的艺术感觉好的人。从事任何艺术，都需要这种浪漫超脱的艺术感觉。什么叫自我感觉呢？

自我感觉包括自信心，独立意识和自主意识，这些都属于非智力因素的范畴。所谓自信心，就是自己认为 自己还不错，有能力，自我感觉良好。儿童由于不能对自己进行评判，所以特别希望得到别人，特别是教师和 家长的评价，认可，以确定自己是否还行。如果教师和家长都说他不行，孩子就会产生自卑感，自暴自弃，甚 至破罐子破摔而无所作为。有的教师和家长不懂得这一点，轻易指责儿童，说孩子这不行，那不行，而且往往 以成人的标准和过高的要求去错误地评判他们，这样做只能使他们丧失自信心，说严重一些甚至会毁了他们的 前途。所以，教师的职责就在于保护和激发他们潜在的兴趣，充分调动他们的积极性。教师和家长应多采用鼓 励，表扬的方法，发现和充分肯定他们的优点，看到他们的进步，使他们对自己产生自信心，绝不能轻易地伤 害他们的自尊。只有在自我感觉良好的状态下，人的潜在能力才得以充分地发挥出来。当然也不能一味地不切 实际地乱表扬，关键是要掌握一个度，要把成功教育和挫折教育有机地结合起来，既要让他们树立自信心，又 要教会他们懂得如何正确面对挫折，努力克服困难，才能培养身心健康的人。

所谓独立意识就是不依赖别人。现在的独生子女都比较娇气，由于家长爱之殷，忧之太勤，寸步不离，就 象忠实的奴仆侍侯皇帝，干什么都巴不得为他代劳。这样，养成了孩子的依赖性，没有大人在身边就像丢了魂，无所适从，这样的孩子是没有出息的。教师应有意识地培养儿童的独立意识，要求他们不依赖别人，独立完 成自己的作业。要即时表扬那些勇敢的，不要家长帮助的孩子，让那些娇气的孩子有学习的榜样。有目的地训 练他们独立解决问题的能力、放开手，让他们自己学会走路。

自主意识也叫主体意识。就是自己有自己的意愿。自己的自由和有独特的个性。儿童由于幼稚，所以往往 处于被动（受体）的地位，而我国长期的以“听话”为乖娃娃的教育也是将儿童处于被动地位进行的。孩子总 是被要求应该做什么，应该怎样做，无条件，无选择

地接受教师传授给他们的知识技能，采用机械的填鸭式教 育，这是典型的应试教育。现代教育（素质教育）应该以充分调动儿童的积极性，主观能动性和创造性为目的，充分尊重和保护他们 的个性。艺术更需要个性，没有个性就无所谓艺术。教师应尊重孩子的不同兴趣爱好，不同的生活感受和不同 的表现形式，方法等等，使他们形成自己不同的风格，切不可强求一律。艺术的魅力就在于审美个性的独特性，越有个性的艺术就越美，越能发现独特的美的人就越有审美能力，越有创造力。所以，在儿童美术教育中，教师应有意识地以学生为主体，教师为主导，用启发的方式，充分调动他们的主观能动性。让他们的天性和个 性得以自由健康的发挥，得到全面的发展。注重培养孩子的创造性，激发他们的创造欲，并教给他们具体的创 造性思维方式，让他们得以自由地运用。