鲁迅小说中的夸张五篇

鲁迅小说中的夸张 篇1

小说是以刻画人物形象为中心的, 但如何把人物内在的情感通过外露的言行举止表现出来, 这一点先生是很注重方法的。在《故乡》中有这样一段叙述:“我的母亲早已迎着出来, 接着便飞出了八岁的侄儿, 宏儿。”这里是“我”回到故乡时宏儿出来迎接的一个细节描写, 一个“飞”字就把宏儿即将见到亲人的那种急切、欢快、好奇的心情传神地表现出来, 同时也尽显孩子天真无邪的个性, 真是令人称奇。无独有偶, 在《故乡》中, 对另一个人物杨二嫂的动作描写:“杨二嫂发现了这件事, 自己以为很有功, 便拿了那狗杀气, 飞也似地跑了。”同样一个“飞”字, 同是一种夸张, 把一老一少两个不同人物的内心活动表现得淋漓尽致。

鲁迅先生不仅是杰出的文学家, 也是优秀的思想家, 他很善于解剖人的思想灵魂。在小说《一件小事》中, 当人力车夫扶那老女人走向大门时, 是这样表现“我”的内心感受的:“我这时突然感到一种异样的感觉, 觉得他满身灰尘的后影刹时高大了, 而且愈走愈大, 须仰视才见。”文中的车夫再高大也不会超出“我”的视线之外, 可见作者是运用夸张, 从一种超感觉的层面来写的。车夫的人格让“我”敬佩, 故觉其形象高大, 须“仰视才见”。这一夸张手法的运用, 把“我”的自私自利的“小”与车夫高尚、正直的“大”形成对比, 传神地表现“我”当时的内心活动, 甚见夸张之妙。

鲁迅先生不仅擅长运用夸张描写人物的内心世界, 而且也善于运用夸张描写人物的外貌, “欲显其内, 先显其外”, 达到以形显神、形神兼备的艺术效果, 从而完成人物形象的刻画。在《孔乙己》中, 作者用画龙点睛之笔描写孔乙己的外貌:“穿的虽然是长衫, 可是又脏又破, 似乎十多年没有补, 也没有洗。”长衫是孔乙己身份的象征, 十多年没有补, 也没有洗, 竟然还穿在身上, 这可能吗?显然作者是运用夸张的手法描写人物外貌, 极言孔乙己的穷、懒、脏, 把一个深受封建科举制度毒害的老儒生的形象推到读者面前, 充分表现人物穷困潦倒、思想迂腐、死要面子、好喝懒做的性格特征, 真正达到了以其外貌显其内心的效果。在《明天》中也不乏这样的经典之笔, 作者描写庸医何小仙:“伸开两个指头按脉, 指甲足有四寸多长。”生活中留有一寸多长指甲的人已属罕见, 显然作者依然是在运用夸张手法描写人物外貌, 因为在这里长指甲是医术高明的象征, 作者以此揭露封建社会庸医误人的丑恶本质。

一篇文章用什么修辞格, 并不是由作者决定的, 而是“要确切地揭示事物或人物的精神”, 鲁迅先生使用夸张手法, 也是为文章的精神——主题的需要。在小说《药》中有一句话:“一个浑身黑色的人站在老栓面前, 眼光正像两把刀, 刺得老栓缩小了一半。”这里描写了两个人, 一个康大叔, 一个华老栓。刽子手康大叔的目光既凶狠又尖利, 说它像两把刀, 这显然是比喻中兼有夸张。老栓心地善良, 老实巴交, 胆子又小, 根本禁不起刽子手凶狠眼光的威逼, 所以他瑟缩, 但是他的身子无论如何也不会缩小一半, 这显然也是一种夸张。这种夸张完全是为了突出刽子手康大叔的蛮横凶狠和平民华老栓的胆小怕事而设计的。但如果我们更加深入地思考, 就会提出这样的疑问:当时社会为什么会出现这样善恶分明的两类人呢?原来是因为辛亥革命后反动势力猖獗和人民思想觉悟低沉麻木。这样就触及小说的主题。可见, 夸张手法服务于小说的中心, 有利于表现深刻的主题。

谈鲁迅小说中的“我” 篇2

讲述者的形象

作者运用第一人称的叙事视角，即讲述故事所采用的观照角度，集中反映叙事者同他所叙述的故事之间的位置关系。所谓讲述者就是作者以第一人称的方式讲述自己的故事，或者讲述自己所见到的和所听到的事件。《呐喊》作为鲁迅先生早期的小说集，其中就有八篇以第一人称的视角来进行叙述。这个讲述者通常以下面几种形式出现：

1、作为故事中的主人公用日记形式讲述非己的故事或自述形式讲述自己的故事。如《狂人日记》，小说通过“狂人”的自言自语展开故事情节，形成十三篇日记，既然患有精神病，必然是胡思乱想，作者就是借狂人之口表达自己对封建社会吃人本质的控诉。《一件小事》就像一篇记叙文，作者在讲述自己的事情，简单的几句对话，就把“我”的思想表现出来，“我”作为知识分子进行自我解剖的主题显得很鲜明、突出。

2、作为小说中的次要人物用回忆的形式讲述亲眼所见的故事或谈话的形式讲述小说主人公的故事。在《孔乙己》中，“我”是小说中的次要人物，小说通过回忆的方法展开故事情节，“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店当伙计”。“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，时间的跨度点明小说的构思以回忆的形式出现。小说的结尾句耐人寻味，在同一句中，运用“大约”、“的确”自相矛盾的词，说明孔乙己这一封建科举制度的受害者，在人们的心目中只是一名普通人，在咸亨酒店是被人作为笑料的顾客，他的死，没人证实，他悲惨情况以及长时间的不出现，证明他的死是必然的。作者正是通过“我”，一方面作为一个不谙世事的孩童观察者，如实地讲述自己的所见，通过咸亨酒店作为背景，成功地塑造了“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”这一知识分子形象；另一方面，又在一定程度上代表着孔乙己周围的庸众视角，隐含着作者对孔乙己的不幸遭遇的同情，也否定了那些从咀嚼不幸的悲惨命运中得到心理满足的无聊的看客们。

在《头发的故事》中，小说开头引出N先生“我的一位前辈先生N，正走到我的寓所来谈天”，小说结尾“N愈说愈离奇了，但一见到我不很愿听的神情，便立刻闭了口，站起来取帽子。”第一人称叙事者的作用似乎只在于引出前辈先生N，小说除了“我”仅有的几句交代性叙述外，余下的几乎都是N先生的独白。既然如此，小说何不以N先生的独白方式直接叙述，而插入一个引出N先生的“我”。这就是作者运用次要人物的作用，如N先生出现引出“我”对N先生的一段议论：“这位N先生本来脾气有点乖张，时常生些无谓的气，说些不通世故的话。当这时候，我大抵任他自言自语，不赞一辞；他独自发完议论，也就算了。”“我”以调侃的语气评价N先生，拉开了讲述者与人物的距离，使读者保持着与讲述者的超然态度，在理性层次上审视着N先生的话语。

回乡者的形象

在鲁迅以“我”作为叙述者形象的12篇小说中，有4篇小说《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》、《祝福》构成一个系列，小说塑造的“我”是一个从都市回乡者的形象，讲述的都是“我”作为一个漂泊羁旅的异乡人在回到家乡的所见所闻所感。应该说小说中的“我”与作者的思想是比较一致的，小说表现的主要人物思想正是作者在探索人生之路的过程中所苦苦思索的问题。

1、回乡者所见。在《故乡》中，“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”，“我”就是一个回乡者的形象。小说通过我回故乡的见闻和回忆，把三十年的前后人事变化进行对比，故乡的景和物依旧，人却发生了很大的变化，少年闰土活泼、机智、可爱，中年闰土粗笨、麻木、迂腐；杨二嫂由“豆腐西施”变化为“凸颧骨，薄嘴唇”的老女人；作者没有写自己身在异乡，到处漂泊的生活变化，却在文章的结尾写道“然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。”“我的辛苦展转”正表现了作者漂泊异乡探索人生的生活历程，从闰土的身上看到，一代代的中国人在循环往复地演绎着这样的故事：“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”造成如闰土一样的木偶人。

2、回乡者所闻。《在酒楼上》“我从北地向东南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。这城离我的故乡不过三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在这里的学校里当过一年的教员”。叙述的事情很简单，我在酒楼上喝酒：

“啊，——纬甫，是你么？我万想不到会在这里遇见你”。

“我”在酒楼上边喝酒边听吕纬甫诉说近几年的坎坷历程。吕纬甫的消沉颓丧，人生的不幸际遇，反映了旧时代知识分子的命运的悲苦。

在《孤独者》这篇小说中，“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送殓始，以送殓终。”小说主要写魏连殳为其母送殓以及后来人们为魏连殳送殓的场面，通过“我”与魏连殳的认识、交往、送别，塑造了一个孤独苦闷的知识分子形象。

3、回乡者所感。《祝福》的祥林嫂是鲁迅小说中写得最为悲惨的劳动妇女形象。旧历的年底“我是正在这一夜回到我的故乡鲁镇”，“我”回到鲁镇的几天时间，感触最深的是遇见祥林嫂，“况且，一想到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住”。何况，祥林嫂是在除夕晚上，人们在祝福中死去的。

“怎么死的？”

“怎么死的？——还不是穷死的？”

作者通过回忆的手法，叙述先前所见所闻的她的半生事迹的片断，深刻揭示了造成祥林嫂中年死亡的原因不是“穷”，主要的原因是封建社会的四大绳索：夫权、父权、族权、神权。

4、回乡者启示。这几篇小说的结尾几乎让“我”毫无例外地经历了某种人生启悟。《故乡》的结尾：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”故乡已不再构成困顿人士的些许安慰了，只证明“我”仍需要继续跋涉而已，从叙述者身上体现着作者寻找人生的出路。

《在酒楼上》的结尾：“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。”小说的开头“凄情”到结尾的“爽快”，“我”就在这种情绪中完成了一个心灵的过程；“他所住的旅馆方向正相反”一句显出一种象征的色彩。又如《孤独者》的结尾：“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。”这里的“轻松”与“坦然”同整篇小说压抑的调子相比显得截然不同。

因此，从宏观上分析回乡者形象模式的叙述者系列，“我”已经超越了单纯的叙事作用，回乡者的形象作用体现着作者的价值思想和人生的抉择。正如《彷徨》一书的题记，作者引用《离骚》的诗句：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。” “彷徨”构成了鲁迅生命意义的基调，逼使作者思考生命存在的价值，同时回乡者那种孤独的意识就越强烈，这正是鲁迅在绝望中抗争的人生哲学思想。

“看客”的形象

在鲁迅的《呐喊》、《彷徨》这两部小说集里，作品很成功地塑造了一批社会底层人物的典型形象，也成功塑造了“看客”者的形象。这个看客当然也指围观的观众，如《药》里面的前去观看刽子手杀人场面的看客，这一类看客思想麻木、愚昧；这里指在观看的看客并正在设想拯救这一类看客的“看客”。“我”正是这样一个“看客”，他不但正在看这个社会以及在这个社会活动的人们，并且能够看出社会生活的矛盾。我们从《呐喊》的自序中可以看出作者的人生理想，“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是提倡文艺运动了。”鲁迅弃医从文的目的就是想通过文艺来帮助这一类看客。

当然，他自己也是一个看客，在鲁迅的以“我”为第一人称作为叙述者的小说中，“我”本身也是一个“看客”形象。鲁迅在《我怎么做起小说来》，为自己写小说定下这样的宗旨：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，以为必须是‘为人生，而且要改造这人生。”“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。”作者从把原以为的“看客”转变为“被看”，“我”则变成“看客”，构成了“看与被看”的先驱者与群众的关系，也就是“启蒙者”与“被启蒙者”、“医生”与“病人”的关系。在这一类小说中，“我”与作者的距离大大缩短了，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验，“我”听了“头发的故事”的愤激，听了“孤独者”的诉说并为之感到孤寂和复仇的情绪，不正是作者自身感情的流露吗？

在鲁迅的“我的故事”这一类小说中，《狂人日记》显得很特别，小说日记采用白话文体，小序则采用文言文体，“我”和“余”构成两重叙述、两重视角，这是一种新的创造。鲁迅的以“我”作为第一人称叙述的小说，为中国现代文学的发展奠定了基础，茅盾在20年代就对鲁迅的小说进行了这样的评价：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验”。鲁迅的小说以“我”作为第一人称叙述者的复杂化，开创了现代小说创作的先河，成为现代小说叙事复杂化的一个标志。

鲁迅小说中的温情 篇3

近几日重拾鲁迅的作品细细研读，越发觉得鲁迅笔下字字珍贵，细节处更是让人浮想联翩，细细品味，别有一番风味。往日读鲁迅，总觉得鲁迅的文章艰涩难懂，同时也被一种阴冷的气场包围，让人心冷、让人深刻。鲁迅的作品中有批判，有绝望，同时也有温情，有希望，作品中字里行间透出的缕缕温情，我想，便是鲁迅始终怀抱希望的源泉。因为鲁迅对生活中的真情有着深刻的感受和理解，也是对生活中处处温情爱得太深，期望就越高，所以才会有对世间温情的如此渴望。爱之深，痛之切，因而表现出一副横眉冷对的姿态，也是一种恨铁不成钢的心态。鲁迅先生的伟大，是因为他的作品具备了对整个人类的人文关怀，对普通人拥有同情和怜悯的情怀，读者在读他的作品时能获得一次温情的洗礼。

鲁迅童年的前期是富裕幸福的，他生在一个小康家庭，受着乡里人的尊敬。天真无邪的年代给鲁迅留下美好的记忆，也是鲁迅一生珍藏的情感。鲁迅曾说：“儿童与国家之关系，十余年后，皆为成人，—国盛衰，有系于此，则欲寻求方术，有所振策，是为研究。”可见他对儿童是相当爱护的，在他身上，他童年感受的温情集中体现在他的小说《社戏》中，那些天真无邪、单纯可爱的孩子，能让每一位读者想起自己童年时的玩伴，唤醒读者童年里的件件看似无知但每次想起都会会心一笑的“蠢事”。《社戏》中一群小孩子偷罗汉豆的经历是整篇小说中最让人回味的故事，我想，每一个人的童年都有偷东西吃的经历。而其中那些孩子的逻辑也是让你忍俊不禁的。孩子们吃完豆后担心用了八公的盐和柴会挨骂，但他们最后的结论是：不怕，他如果骂，我们便要他归还去年在岸边拾去的一枝枯桕树，而且当面叫他“八癞子”。偷豆的时候，阿发很仗义地说“偷我们的罢，我们的大得多呢”，让大伙偷自家的东西，完全没有任何的猜忌。鲁迅对小孩子的喜爱多次在他的作品中体现，在《故乡》中，闰土为“我”敞开了另一个奇异的世界，使“我”久久沉醉在那幅神异的图画中：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其中有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。这份童真没有任何人愿意打破，如果鲁迅没有那些值得珍藏的童年记忆，是不可能表现出这份童年的温情，虽然成长带给作者太多的感悟，带给每一个人太多痛却不得不去承受的经历，但那些童年的记忆是人们时常记起并细细品味的。

鲁迅作品中童年的记忆是让人倍感温馨的，同时其中的母爱也是让人感同身受的，小说中的母爱平凡但温馨，总让人不忍打扰。现实生活中，鲁迅对其母亲也是孝顺有加的，无论在怎样的境地，鲁迅首先想到的就是其母亲，这份孝顺是凌驾于一切之上的，就连鲁迅与朱安的婚姻也是这份孝顺的衍生品。鲁迅的一生都被这段婚姻束缚，包括他和许广平的爱情，与周作人的分手。但这些鲁迅都不后悔，作品中鲁迅有的只是对那段婚姻的怨恨，包括他对猫的仇恨，但其中没有他对母亲的不满，而是取代一段段温情。在《社戏》中有一段“我向船头一望，前面已经是。桥脚上站着一个人，却是我的母亲，双喜便是对伊说着话。我走出前舱，船也就进了平桥了，停了船，我们纷纷都上岸。母亲颇有些生气了，说是过了三更了，怎么回来得这样迟，但也就高兴了，笑着邀请大家去吃炒米。”这样一段饱含深情的文字在鲁迅的作品中是很少见的。鲁迅选用这样的一个场景，是因为这个场景是最触动人心的，无论哪个游子回家，看到母亲在家门或桥头等待自己，都能感受到母亲浓浓的爱意。母亲责怪，但责怪中有笑容，“回来就好”，这是天下母亲对儿子的宽容。在《阿长与<山海经>》中，阿长对小孩子的喜爱是淋漓尽致的，鲁迅在文中讲到“（长妈妈）她教给我的道理还很多，例如说人死了，不该说‘死掉’，必须说‘老掉了’；死了人，生了孩子的屋子里，不应该走进去；饭粒落在地上，必须捡起来，最好是吃下去；晒裤子用的竹竿底下，是万不可钻过的。”这些细节鲁迅都清晰记得。长妈妈在鲁迅的童年里扮演着启蒙的角色，为鲁迅开启一扇扇神奇之门，一个个神话故事对鲁迅产生深远的影响。长妈妈是一个迷信的人，但这并不影响鲁迅对她的尊敬。鲁迅在记叙长妈妈的故事时，是带着一个儿子对母亲的喜爱、尊敬之情的。

看一个人是否有爱心，要看他是否喜欢小动物。显然，鲁迅是一个很有爱心的人，因为他很喜欢小动物（猫除外）。兔和猫，显然鲁迅是喜欢兔的。猫总代表着阴暗，或是不祥。鲁迅是爱憎分明的人，他喜欢兔子喜欢得很明显，仇兔也仇的很明显。我们在看他的《兔和猫》时，会被他描述的白兔的可爱样迷倒：“那小的也检些草叶吃，然而的的似乎不许他，往往夹口的抢去了，而自己并不吃。孩子们笑得响，那小的终于吃惊了，便跳着钻进洞里，大的也跟到洞门口，用前脚推着他的孩子的脊梁，推进后，又爬开泥土来封了洞。”如此仔细生动，让人不得不佩服鲁迅的功力。我们读鲁迅的《兔和猫》想到的不是讽刺国民，想到的不是战斗，而是一种很祥和的场景，这些场面有别于《狂人日记》，有别于《阿Q正传》，或者正是由于作者需要这样的场景来调和内容的不安，正如黑猫的出现需要白兔来补充，让自己内心的爱不至于枯竭，抑或自己的爱心没有载体。

浅谈鲁迅小说中的动物隐喻翻译 篇4

【关键词】鲁迅小说 动物隐喻 翻译策略

一、认知隐喻与翻译

作为一门新兴的科学， 认知语言学建立标志是认知语言学奠基人Lakoff and Johnson合著的 Metaphors We Live By 一书的出版。从此隐喻的研究领域引发了一场革命。不同于传统隐喻理论，该书认为隐喻不仅是一种修辞手法， 而且是重要的思维方式。认知语言学从译者思维层面入手，为隐喻翻译研究开辟了一个新的视角。

二、译本对比分析

例1）主妇是前头的头发始终烫的蓬蓬松松像一个麻雀窝，牙齿是始终雪白的露着，但衣服确是中国装，……（《幸福的家庭》《彷徨》P94）

杨译：His wifes hair is always curled up like a sparrows nest in front， her pearly white teeth are always peeping out， but she wears Chinese dress…

蓝译：The wifes hair is perfectly permed and set， her perfect white teeth permanently arranged into a perfect smile. But she dresses in the Chinese style—

麻雀是一种常见的鸟类，广泛分布在中国和欧亚大陆。麻雀以谷物，昆蟲为食，因此常栖息在居民点和田野附近。它们用草、树叶、枯枝、羽毛筑巢于人类的房屋处，如屋檐、墙洞，为人们所熟悉。杨译本中运用了直译的方法保留了原文动物的意象，给读者留下了想象的空间。与杨译本不同，蓝诗玲认为直译可能会引起读者对原文中主妇的形象产生不好的印象，因此蓝译本中删掉了麻雀的意象，把主妇的发型描述为烫过后的样子。

例2）伙计本来是势利鬼，眼睛生在额角上的，早就撅着狗嘴的了；（《肥皂》《彷徨》P126）

杨译： The assistant was one of these supercilious young fellows with eyes on the tops of his head， so he pulled a long dogs face.

蓝译：The shop assistant was one of those snotty imps with eyes in the top of their heads—hed been sneering at me all the white.（P 199）

狗在中国人的眼中是非常驯服，忠实于自己的主人。大多数与狗有关的成语都是带有轻蔑的意思，如“狗头军师，狗胆包天，狗血喷头，狗仗人势，狐朋狗友等”。在汉语中，狗也可以叫做犬，如“愿效犬马之劳，犬子”，这些短语多指地位较低或者自我贬低的意思。相反，在西方，狗被视作是人类忠实的朋友，所以大多数与狗相关的谚语多为褒义词。比如，幸运儿在英语里叫做“a lucky dog”； 女孩会会对自己的男朋友说“love me， love my dog”； 今天运气很好，可以说成“Every dog has his day”。因此在翻译的过程中，考虑到英汉文化的差异，蓝译本运用了意译的方法省略了“狗”这个动物的意象，避免了中西文化的冲突。

例3）还是“杳如黄鹤”。你去簿子上补画一个“到”就是了。（《弟兄》《彷徨》P376）

杨译：No， still not a sign—“gone like the yellow stork.” Go and sign the register and that will that.

蓝译：Ha！ Does he ever？ Just mark yourself down as present in the logbook.

“杳如黄鹤”来源于唐代诗人崔浩的诗歌“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。它原意指的是仙人乘着黄鹤飞去，从此不再回来。在小说中指的是没有出现，消失的无影无踪。由于文化的差异，加上西方读者缺少对中国古典文化的了解，因此蓝译本中佘略了“黄鹤”这个意象。而杨的目的是为了更好的把中国文化介绍到国外，因此保留了该意象的翻译。

三、结论

通过对比分析，可以看出杨译本及蓝译本均能够根据不同的认知结果，采用灵活多样的翻译手法。但基于不同的翻译目的，杨译本运用直译及加注的翻译方法明显高于蓝诗玲，译本有效地传递了原著的微妙信息，成功地再现了原语的民族文化，使目的语读者最大限度地欣赏到了原文中那些趣味横生的隐喻之美。通过对文学作品不同译本间隐喻翻译的对比分析，深化了读者对鲁迅作品的整体认识，加快了鲁迅作品的传播和译本的接受。

参考文献：

[1]Lakoff，G.& Johnson，M Metaphors We Live By[M]Chicago：The University of Chicago Press，1980.

[2]鲁迅.杨宪益，戴乃迭译.彷徨[M].北京：外文出版社，2001.

[3]胡壮麟.认知隐喻学[M].北京：北京大学出版社，2004.

[4]束定芳.隐喻学研究[M].上海：上海外语教育出版社，2000.

[5]汪珍，杨思慧，胡东平.框架理论视角下鲁迅小说中阴郁的英译策略——以《狂人日记》和药为例[J].湖南农业大学学报（社会科学版），2010（1）.

鲁迅小说中的夸张 篇5

中国很早就关注民俗，并把它作为国家治乱的表征。近现代以来，不少作家重视作品的乡土气息，有意识地在写作中作较为细致的民俗描写。鲁迅那些以绍兴为背景的小说就很注意对江南民俗的描写，散发出浓郁的乡土气息。

鲁迅不是民俗学专家，其作品中细致的民俗描写只是出于追求写作的真实性，并非有意识从民俗视角来挖掘记载，但这些描写却是研究绍兴乃至江南民俗特色的重要资料。《祝福》和《故乡》描写的绍兴人民的生活文化，既有历史传承下来的“祝福”民俗的描写，又有闰土“看瓜刺猹”的当代气息的民俗图景。综观其作品，不难发现鲁迅笔下的各种民俗世象完全符合现代意义下民俗的各种特征：社会性集体性，地域性民族性，稳定性和变异性。如祝福就反映的是绍兴人民一种集体性的社会活动；《祝福》《故乡》主要就是以绍兴为背景展开情节，反映的是当地汉族社会的民间生活文化；《祝福》把若干年前的祥林嫂与行将故去的祥林嫂对照着展开，《故乡》则以追忆的方式展开，把“别了二十余年”的故乡和现在进行对照，空间变化不大，时间跨度较大，其间所发生的民俗事象如年复一年的祝福仪式，两代人闰土、水生的取名风习，都表现出民俗的稳定性和传承性。当然，时过境迁，鲁迅笔下的绍兴民俗也有些变异，如《故乡》里搬家时许多人想过来沾点小便宜的民风或者就是二十年所不曾有过的。

现代民俗学按民俗的内容进行分类，包括经济民俗、社会民俗、游艺民俗四大类，鲁迅小说中的民俗描写内容丰富，各个方面多有涉及。如经济民俗方面有：《故乡》中对绍兴地方给人做工的长年、短工、忙月的介绍，对海边瓜地“看瓜刺猹”的诗意场景的描绘，便是农业生产民俗知识；对祥林嫂服饰的多次白描、对闰土小毡帽、银项圈的看似不经意的点染都反映出其时其地的服饰特色；《祝福》中白篷船、《故乡》中“我”来去时坐的船，联系《社戏》中的航船、乌篷船、白篷船，不难推测出绍兴地方的交通民俗。鲁迅小说展示的是国民性的问题，往往以小见大，其中许多反映的是其时其地的社会民俗。如那个社会里的劳动用工制度、地主老爷与雇佣农民的关系状况、邻里乡亲之间的不和谐成分、妇女在家庭生活中的地位低下诸问题在《祝福》和《故乡》中都有反映，而闰土的被雇、祥林嫂的被强迫改嫁等等绝非个别现象，而是当时整个社会生活民俗的.缩影。鲁迅隆重的岁末祝福活动更是岁时节日民俗中的典型事例，对祝福活动过程简洁明了的描述更是这一民俗活动重要的资料。请看鲁迅的描述：“这是鲁镇年终的大典，致敬尽礼，迎接福神，拜求来年一年中的好运气的。杀鸡，宰鹅，卖猪肉，用心细细的洗，女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子。煮熟之后，横七竖八的插些筷子在这类东西上，可就称为‘福礼’，五更天陈列起来，并且点上香烛，恭请福神们来享用；拜的却只限于男人，拜完自然仍然是放爆竹。年年如此，家家如此。”整个祝福活动从准备到进行都说得很清楚，加上行文中多次提到祝福时的劳动过程，好多细节都显示出来了。在信仰民俗方面，《祝福》《故乡》通过一些具体事例来说明了绍兴地方的民间信仰、禁忌。如“当临近祝福时候，是万不可提起死亡疾病之类的话的；倘不得已，就该用一种替代饿隐语”。像祥林嫂那样二婚女人可能会败坏风俗，“祭祀时候可用不着她沾手”；祥林嫂为了来生不得不到土地庙捐一条门槛做自己的替身；闰土五行缺土就取了这样的名字；父亲怕闰土死去就在神佛面前许下心愿而用圈子将闰土套住：都是绍兴地方的信仰民俗。像闰土玩的许多有趣的游戏如装捉小鸟雀，赵庄每年例行上演社戏，则属于游艺方面的民俗。