宋代工笔花鸟九篇

宋代工笔花鸟 篇1

宋朝首位统治者赵匡胤果断采取了“杯酒释兵权”的政治手腕来夺取了重臣的兵权, 与此同时, 赵匡胤为了预防再次出现类似安史之乱的现象, 为了更好地控制地方政权割据以及宦官专权的现象, 随即实行了重内轻外、重文轻武的国家政策。宋朝统治者非常重视士大夫的社会地位, 并且注重积极传播文化教育, 希望以文化成天下, 因而被史学家称为“东方的文艺复兴”, 文化艺术呈现出了比较繁荣的局面。而此时宋朝的宗教文化思想呈现出了大糅合的特点, 结合了儒家、佛学和道学的理学思想, 不仅迎合了时代发展潮流, 并且还促进了思想文化的传播与繁荣。宋代甚至将“崇经兴学”作为立国之本, 目的是大力发展教育事业, 在很大程度上促进了工笔花鸟画的发展, 而诗词歌赋的发展为宋代画家提供了更多的灵感与文学修养。

而宋代理学的发展对工笔花鸟画写实性产生了非常重大的影响, 其宗旨是提倡“格物”精神, 用分析与研究相结合的方法来观察宇宙, 这种非常严谨而细致的写实手法就来源于宋朝时期的理学思想。此外, 宋代工笔花鸟画写实性还受到了宋代时期绘画理论的指导, 从而逐渐影响了工笔绘画的本质。例如, 最著名的就是, “气韵非师”、“神之又神”、“画品与人品的统一”、“言心声, 书心画”等理论都对塑造宋代工笔花鸟画的写实性有指导意义, 使得宋画的写实性形成以形写神、气韵生动等特点。而宋代绘画艺术以及画家社会地位的提高为其工笔花鸟画的发展提供了前提条件, 其中宋代画院的设立就是最有力的见证。画史上最负盛名的画院有西蜀的翰林图画院、南唐效仿西蜀建立的画院和北宋的翰林图画院。在宋太宗雍熙元年建立了翰林图画院, 广招天下有名画家参与其中, 一批批优秀的画家将工笔花鸟画推向了高峰。宋代还将画院考试作为一条与科举并行的入仕途径, 从根本上调动了学习绘画的积极性。花鸟画首先从唐代的人物画中逐渐独立出来, 到宋代逐渐发展到了顶峰时期。宋代在考察画院考试的时候, 将写实作为了最重要的考察点, 也只有写实才能将所见事物的形态神态以及蕴藏的意蕴完美地展现出来。要求所画的花鸟画必须符合一定的事物发展规律, 以达到合情合理的效果。

“写生”这个词在画史中出现过很多次, 而且意义也有所差别, 我这里说的写生, 也就是现在大家所理解的直接以实物进行描摹的作画方式。通过观察宋代时期的工笔花鸟画能够得知在画家写生的过程中已经摆脱了封建礼教等人为因素的干扰和制约, 由此可以名正言顺地体会观察所绘画的事物, 以达到更加真实的写生。而写生的发展恰巧也符合宋代当时的理学精神理念, 它和格物致知的意念有着本质的相似处。

二、宋代工笔花鸟画写实性的特点

1. 以形写神、形神合一。

宋代的工笔画非常注重物象造型的严谨准确性, 在创作艺术上讲究一种“形似”的效果。宋人不仅追求画品创作上的形似, 并且还讲究画作的传神性, 在写生的过程中, 不断观察花鸟走兽的形态以及神情, 从而达到形似传递神似的效果。工笔画属于六法中的“骨法用笔”, 工笔画最常用的就是白描艺术法, 通过无数根线条将物象的轮廓勾勒出来, 线条浓淡粗细的变化会使事物体现出不同的质感。例如, 勾勒花朵的时候墨色稍淡, 线条细柔且比较均匀, 以体现花朵的娇柔细润;勾勒叶子的时候墨色重些, 线条也相对有力一些, 转折处稍微停顿, 从叶柄到叶尖线条由粗变细, 从而表现叶子的坚挺[1]14。宋代工笔画在渲染手法上讲究“随类赋彩”, 而在实际写意画中, 宋人加入了更多的主观因素, 采用三矾九染的赋色方法来表现颜色的明朗程度, 从而增加叶片的空间层次感。宋代工笔画更加讲究画作的传神性, 然而, 想要做到形神兼备并不是一件容易的事情, 画家不但需要掌握各种表现技巧, 并且还需要具备丰富的生活阅历以及较高的艺术修养水平。宋人在写生的过程中非常注重对于自然事物的观察, 并注重发掘物象内部潜在的生活规律和蕴含的精神状态, 在创作动物题材类的画作时, 只有对画作题材进行了更加深入的理解, 才能将物象的各种表情动作以及神态描述得传神逼真、活灵活现。

2. 情趣动人、借画抒怀。

宋代工笔画大都带有一定的故事性, 给人一种趣味盎然、回味无穷的感觉。宋代易元吉的《猴猫图》:画中内容是两只猫一只猴子, 猴子被铁链拴着, 而猴子的怀中却抱着一只因为好奇被猴子逮着的小猫, 另外一只小猫吓得目瞪口呆, 竖着尾巴, 弓着背, 嘴巴似乎在喵喵地叫着。它们之间的互动使整个画面充满了紧张的气氛, 通过观察这幅画, 人们仿佛看到了某个真实的场景, 使得画作百味横生。宋代的花鸟画非常注重“递情”, 借助笔下的物象来表达自己内心的感情。此外, 宋代工笔画还注重营造一种抒情诗般的幽雅宁静、清雅脱俗的意境美, 画家将观察到的景象, 经过心灵的创作从而形成另外一种画面。

3. 写实性的精神实质——“理”。

理学是儒学在宋代的新的发展, 不仅沿袭了儒学的内容, 还加入了佛家与道家的部分内容, 也称为宋学或道学[2]27。它产生于北宋, 盛行于南宋及元明时期。北宋中期由程颢、程颐奠定了理学的基础, 发展到南宋, 朱熹继承并完善了它, 而此时理学内部分裂为朱熹为代表的理学和以陆九渊为代表的心学。崇尚理学的人们喜欢探究自然万物, 追求“格物致知”的思想, 从朱熹的言谈中就能够看到他注重立足于客观事物的根本, 通过世间万物来获得知识、弄透事实本质。宋人把“理”看做万物的根本, 是天地万物的存在根本, 而客观事物只是它的外在表现形式。根据事物存在的客观规律弄清存在的真实道理, 天地万物都有它存在的道理, 而宋代的工笔画就是在花鸟画的写生中体现了这种精神。“格物致知”的理学思想对工笔画的影响在很大程度上都体现在写生上, 画家无论是春夏秋冬阴晴云雨都会去认真观摩, 仔细观察植物所表现的各种自然状态。此外, 宋代的工笔画还讲究“天人合一”, 将自然界中的客观物象通过个人的主观情感进行加工, 从而达到一定的神奇效果。

4. 与西方写实绘画的区别。

西方世界在15世纪文艺复兴的时候, “写实绘画”得到了较大程度的发展, 西方的写实其实是对现实生活的表面写照, 更加倾向于对事物本来模样的临摹, 甚至接近于照相技术, 从油画中能够看到他们追求的是如同镜面反射般的真实画面, 从现实生活中通常能够找到一模一样的原型。而宋代工笔画虽然注重造型的真实性, 然而更加注重对物体的观察和画面的取舍, 其画作通常也是经过画家再创作的景物, 不会与最初看到的自然景物完全相同。

三、宋代与当代写实性的对比

宋代工笔花鸟画的绘画材料主要是熟宣和熟绢、毛笔和植物性、矿物性颜料等, 而当代的绘画材料主要是丙烯颜料和水粉颜料以及高温结晶材料的应用在极大程度上丰富了绘画的形式[3]79。而当代的纸张也进行了较大程度的改进, 出现了各种不同渗水程度的麻纸和皮纸。宋代的工笔花鸟画表现技法主要包括勾勒和渲染, 并结合使用勾、勒、点等笔法, 讲究潜在的抑扬顿挫之美感。当代工笔画在很大程度上继承了西方的绘画元素, 在西方写实油画中, 物象的体积和阴影会被表现出来, 从而体现一种真实感。而现代工笔画讲究一种朦胧美, 画作就像被隔了一层薄纱, 需要观察者用心去体会。工笔画主要是利用水墨颜料的不断渲染来体现画作的空间层次, 运用墨色的深浅变化来体现光影的变化。而现今的岩彩画的一些表现手法已经渗透到了中国工笔画之中, 岩彩画讲究材质本身的美感, 在弱化线条的基础上充满了古典魅力。通过大颗粒、闪烁发光的颜料的运用, 能够更好地表现物象的肌理和质感。

宋代工笔花鸟讲究雅致和细腻, 而当代的工笔花鸟更加擅长肌理的创作与制造[4]57。如, 宋代工笔花鸟画讲究对于四时阴晴状态的绘画, 然而整个画面却不能体现气候的变化。而如今画家能够通过肌理的制作以达到更好的效果。制作肌理的方法有很多, 包括挨纸法、扎染法、积墨、破墨、冲墨法、撞水法、让水法、弹色法、喷染法、做旧法等等。当代工笔画的创作题材也得到了很大程度上的拓展, 充分体现了绘画创作上的个性特征。宋代时期的写生画作通常将绘画的物体停留在菊花、荷花和牡丹上, 然而当代的画家将眼光转向了荒山的奇花异草以及外国的稀罕之物, 画家在创作的时候完全可以根据个人的情感与爱好来描述景物的独有特色。在角度上, 宋代工笔画通常会运用“散点透视图”来充分布局画面, 而当今的绘画技术充分糅合了西方绘画理论, 出现了“焦点透视”、“平衡透视”和“成角透视”等。观赏者能够通过物象的特殊加工从而达到一种潜在的幻觉, 获取一种另类的视觉体验。

参考文献

[1]赵小萍.现代工笔花鸟画技法探索[J].内江师范学院学报, 2006 (S1) .

[2]李安源.画“可以兴”——论中国花鸟画图式的比兴传统[J].云南艺术学院学报, 2005 (3) .

[3]嵇炀.“天然”出“雕饰”——试论宋代院体工笔花鸟画的装饰性[J].中国书画, 2010 (2) .

宋代工笔花鸟 篇2

林若熹在《微风》这幅画中，他以黑色的竹子把画面切割成大大小小的酱紫色的四边形，黑色给人以稳重感，其中又以金黄色的小鸟点缀，金黄色与粉紫色是对比色，形成冷暖对比，又有竹节上的粉灰色与黑色竹子一起起到调和作用。此画中明暗对比，冷暖对比十分鲜明，形式感极强，融入了作者对物象的情感色彩。

类似古人性情的当代工笔花鸟画风，向宋人的细致精微靠拢，追求宁静致远，淡泊人生的心灵状态，在面临着宋人工笔花鸟的极高境界的状况下，融入西画构图和色彩构成，发挥二维空间虚实和诗意的东方绘画艺术情节，将墨与色相结合形成新时代的具有文人气质的工笔重彩花鸟画。如：江宏伟，在他的作品中我们能够清楚地看到宋人画风遗留给我们的宝贵财富，造型的谨慎精微，设色以作者心中对空灵的境界，对物象的感受上发自内心的真诚得出的色相色调，特别是清幽、古朴、韵味十足的荷花给人留下极为深刻的印象。

色彩在工笔花鸟中的运用是基于自然物象本身的色彩面貌上的人的精神超越。是对物象的概括提炼与夸张，将人的情感融入物象之中。将自然界中复杂的色彩转换为适应画面需要的色彩关系，随意境和形式感的需要，随个人情感爱好的需要，进行色彩选择和搭配。姚舜熙在他的《骄阳系列》这幅画作中，他以红色作为主色调来强调骄阳似火的感受，又有黄色作为边缘部分画出透气的空灵感，最后有石绿在部分叶子上轻轻提过，这样芭蕉叶的空灵舒展在三种色彩变化中得到升华，又有上、中、下三处少量的石绿色出现在画面中，大小不等的留白在整块的红色中形成面积对比，红色形与白色块的形形成了阴阳两大块，与少量的绿色又形成冷暖对比，黄色就在其中起到协调作用，三原色素也配置齐全于画面了，整幅画面既统一又丰富，既整体又富于变化。在用色上与敦煌色彩有相似之处，即采用简单的红、黄、绿、黑、白概括出丰富的色彩对比变化。

现代工笔重彩花鸟画表现方法十分灵活多变。如苏百钧的《晚风》，这幅画上半部分以绿色为主调，下半部分以深蓝紫为主调，又有黄色游荡在两色内部起到调和，达到统一的作用。同时，在上半部分的绿调常驻也有局部地方有深蓝紫色作底，与下半部分色彩相映，而下半部分的重彩中也有些许绿色在其中点缀，起到既能与上面的绿色相呼应，又能在重色中使大块重色有透气的感觉。色彩肌理在其中起到非常大的作用，肌理的亮色在重色中既富于变化，又不生硬，还能较好的表现出水流的质感。由此可见，色彩肌理在创造色彩美的过程中具有不可忽视的作用。色彩肌理分视感肌理和触感肌理两种，视感肌理指触觉不能切身感知，可是视力却能一目了然地辨别出画面造型外观纹路特质的色彩构成形式。依据创作视感肌理面貌的表现方式的不同，我们可以将其概括为手绘与制作两种表现形式。手绘肌理指主要用手直接操控各类笔而创作完成的视感肌理效果，如平涂法、晕染法等。制作式视感肌理，主要借助于操控各种除笔以外的造型材料而制作的视感肌理构成，如拓印法、流淌法等。具有较大的不定型性，会出现出人意料的偶然效果。手绘肌理是古往今来绘画中必需用到的。制作式肌理则是在当代工笔花鸟绘画中常有出现的，如苏百钧的《退潮》。他利用不定型的色块肌理使画面底色的蓝灰与紫灰形成具有丰富变化又自然的底色，即统一了色调又不失灵活，同时将退潮的水痕形象生动的留在画面中。几只白鹭成为画面的亮点，礁石、鱼网在画面中形成半包围构图，以较为深的颜色在画面中起到平衡作用。几根支撑的木棍集中了画面中最深的黑色和较亮的黄色。重色与亮色的对比使画面又增添了一丝活力，石头上也有少许的黄色与之呼应，整幅画面的冷暖对比在较为含蓄的状态中产生。

敦煌壁画中大量使用过的矿物质颜料、金属材料，在现代绘画中使用很少。在人们几近淡忘之时，在当代绘画中又开始流传开来。一批中国工笔画家们通过对国内各地壁画的考察，寻找出当代中国工笔重彩花鸟设色的又一个新天地。通过矿物质颜色和金属颜色的材质美来展示色彩的语言魅力，使画面的色彩形成得以扩展和延伸。人造色也进一步补充了矿物色中所没有的色彩，形成了十分富丽的色相，可供挑选的色彩余地很大，使不同种的色相对比更多更丰富，在更多样式的色彩对比中，人们可以看到时代给予我们新的色彩感。现代感和形式感。如张导曦老师的创作作品中，用矿物质颜色绘制出整体色彩关系上色调十分统一又富于变化的色彩效果。底色在画面中有意的保留出部分，显得生动自然。如《荷塘细语》中，暖调的金属箔与冷调的石绿色的水形成冷暖对比关系，白色的花瓣在画面中形成亮点，水中透着的花底色与花色的叶子相互照应，整幅画面就以暖色为主，冷色为辅，白色为点缀构成了色彩感齐全的理想效果。再如陈文光的作品《霜叶红于二月花》。色彩基本也分为三大块：红、黑、白，其中红与黑是占主要因素的对比。底色是经腐蚀变化的银箔，又有金箔和未变色的银箔在其间，因此红色中透着丰富的色彩变化，而黑色也并非一片单色，银箔的自然色泽有变化的展示出来。白色桌子上的红碟子及伞内的红边都恰到好处的与右边的红叶对照，十分精到。在色彩上以看似不多的多彩演绎出丰富的颜色对比。箔的肌理效果也充分展现出来，显得厚重而有变化。

毫无疑问，在他们的作品中透露出对壁画色彩的关注及由此所受到的影响。色彩关系大面积的对比简洁化，小面积的对比多样化，再加上色彩肌理的创造性使用，使工笔重彩花鸟画呈现出新的绘画面貌，创作中更能尽兴的随意发挥多方面的色彩对比效果。在学习古人以及研究古画的过程中可以丰富我们的色彩运用、色彩对比知识，从而使工笔重彩花鸟得到更好、更全面的发展。

参考文献

[1]周林生《近现代绘画》河北教育出版社

[2]陈训明《毕加索、马蒂斯论艺术》湖南美术出版社

宋代工笔花鸟用线 篇3

关键词：宋代；工笔花鸟；特点；线条

宋代是历史上文化繁盛的一个时期，由于统治阶级的大力支持和提倡以及经济政治的发展，绘画发展达到了一个高峰期，尤其以工笔花鸟画最为明显。北宋初期，以富丽华贵、精工细腻的“黄氏体制”绘画风格成为了工笔花鸟画的创作主流。宋代的工笔花鸟画在皇室贵族的支持、画学画院的兴办以及政治制度和经济发展的推动下发展繁荣。宋徽宗赵佶对工笔花鸟画的贡献是巨大的，由他带领下从宫廷到民间都荡漾着一股浓厚的绘画风气，有着“全民皆仕，全民皆画”的新风尚。皇室贵族的绘画趣向在绘画中起着龙头作用，院体工笔花鸟画在整个宋代画坛上占有重要地位。 北宋中后期开始文人画兴起，士大夫在工笔花鸟画上的学习越来越多，造成了相对独立的局势。北宋后期以李公麟的白描为代表，工笔花鸟画用线发展到了全盛时期。

1 宋代工笔花鸟画线条中线条的运用原则

工笔画的线条运用原则其实历代都很讲究，在宋代这个“全民皆画”的朝代对线条的审美要求不断提高、深化，一方面它继承了传统书法用线的表现力，另一方面，它在造型上跟加注重对象神采地描绘，以及加强对笔力的要求。在宋朝突出的几个线条基本运用原则就是“骨法用笔”“应物象形”“虚实结合”。

1.1 “骨法用笔”

魏晋南北朝时期谢赫在《画品》中就有提到“骨法用笔”的概念。在古代用笔也可以理解为用线，也就是说以线条为骨架进行绘画，通过用线表现画中的精神气质。在绘画中线条不仅仅是起着轮廓线的作用而是画中的骨架，是画面中的精气神所在。宋代的画家用线遒劲又添秀润，紧密之中又透出疏朗，注重“骨法用笔”的运用形式。用细线勾勒出轮廓，然后再上颜色，色和线层次清晰但是又浑然一体，作品完成后墨线清晰有神，成为支撑画面颜色的筋骨。宋代工笔花鸟画家李公麟把“骨法用笔”的法则运用到了极致。他的代表作《五马图》用笔精炼造型准确，用最洗练的笔墨恰到好处的浓淡晕染造成丰富耐看的视觉效果。

1.2 应物象形

应物象形也就是说根据事物的状态进行造型，注重画中的“形”和“象”，强调“物”在造型中为主要参照，要求画家对事物细心观察。宋徽宗的工笔花鸟画尤其注重在“应物象形”精神引导下去观察事物。曾经有一次画院画家在画一只孔雀举腿想攀上一个藤墩时，左右脚搞错了，徽宗当场就提出大家在绘画中的失误。正是宋人对“应物象形”的遵循，所以留下了一幅幅生动传神的优秀作品供我们后人学习和欣赏。其中赵昌的《写生蛱蝶图》是一幅优秀的写生的兼工带写的作品。作者对画面中各种物体用不同的线条进行区分，对物体观察非常细致。画面中花和叶的线条粗细差不多，但是用墨浓淡和行笔的缓急有区分。远处的水草杂花没有用双钩的方式而是用没骨法画出，蛱蝶用线的粗细、浓淡变化很明显，叶子的写意用笔和昆虫的工笔用笔。叶子用线粗细有变化，用笔劲健，用轻淡的墨色勾勒，线条谨劲连绵。整幅画生动自然，画风有别于“黄家富贵，徐熙野逸”，显出独特的风貌。

1.3 虚实结合

宋代工笔花鸟线条的虚实结合其实讲的就是节奏感和韵律美的相辅相成。虚实结合包括两个方面：一个方面是每根线条的节奏和韵律是由画家在绘画中用线的提按、轻重缓急、行笔顿挫以及转折所产生的变化。另一方面是指用线的长短、粗细、浓淡、繁简、疏密等变化所产生的节奏变化。崔白的《双喜图》对线条的节奏感和韵律感表现得淋漓尽致。画中用线粗细、干湿、浓淡、劲柔、顿挫的变化非常丰富。树干以浓墨劲笔、连勾带皴画出，土坡以中锋侧锋兼用、浓淡相间的湿润笔触画出，用笔洒脱。叶的筋脉以及竹梢用不同的笔势和有力的线条双钩表现。兔子和喜鹊的羽毛，用细线勾勒，这样就更好地表现了羽毛的质感。崔白舍弃了死板的外轮廓线，改用各种不同的笔法表现物体各处的质感。整幅画充满动势，把这幅画的秋天猎杀气息和躁动不安的情绪完整的刻画出来了。

2 宋代工笔花鸟画中线条的形态特征

线条的不同形态特征可以让画面产生不一样的感觉，传达出不一样的情感。宋人对工笔花鸟用线已经很成熟，对于线条的不同形态美运用得很好，线条更加的丰富多变，画面的情感表达也越加到位。

2.1 线条的连断和松紧

在绘画上我们可以经常听到“笔断意连”，所谓“笔到意连”是指线条虽然断开了，但是笔势相连续。 线条适当的断开可以收到不一样的艺术效果。徐禹功的《雪中梅竹图》就巧妙地运用到了连断和松紧的用笔形式。画中的竹叶以连断的用笔表现出被雪花积压的效果，产生了若隐若现的艺术效果，这使得画面跟加生动形象。画面中线条的松紧之分也很明显，右边部分树枝稀少显得疏朗、轻柔温润。左边部分是整幅画的重点线条稠密，线条多表现为坚硬、挺拔。

2.2 线条的起伏曲直

起伏和曲直是表现线条的节奏感，就像音乐一样，要有高低起伏的节奏才美妙，亦然一幅画的用线要有起伏曲直变化才会生动有活力。吴炳的《竹雀图》最大的特点就是用笔的起伏曲直，他采用战掣的颤笔对竹叶进行勾勒，这种用笔结合了赵佶的“金错刀”笔法。竹叶的起伏曲直变化增加了画面的趣味性和生动性。

2.3 线条的粗细长短

在绘画中根据不同的对象和画面需要绘制不同宽度和长短的线条这就使线条有了粗细长短变化。 粗线主观感觉比较厚重有力道，而细线感觉比较轻盈。长线让人感觉舒缓，有韧性，而短线条则感觉比较坚硬。例如，赵佶的《五色鹦鹉图》有些用线结合了“瘦金体”的用线特点，用笔充满张力和弹性。下笔时力道比较重，出现了一点钉头，从下往上的方向勾勒。鹦鹉用线多为长线条，表现羽毛的柔韧舒缓，而树枝用短线条表现，结实有力，这样整幅画的平衡感很好，画面和谐。

线条是中国绘画中的精神依托，是极其重要的艺术语言。古代画家们创造出了很多丰富多变、简洁轻快的线描来表现不同的造型和质感。他们选择用线条这样简明单纯的艺术语言来表达内心的情感。宋代工笔花鸟画的用线把工笔画的韵味和美感表现到极致。至宋以后人们对线的要求更加注重，线条成为绘画的精髓，画家在用线方面尝试用不同的表现形式以及在进行创作的时候根据程式化的线条，在其中更加注重加入一些具有时代特征的东西，倾注自己不同的情感，用线条表现自己浓重的个人特点。这使工笔花鸟画出现了多元的艺术形式。在继承中发展，在发展中创新，面对当今丰富多彩的美术大潮，我们应该 “取其精华，去其糟粕，立足传统，推陈出新”，将现代的工笔花鸟画推向新的艺术高度。

参考文献：

[1]盛天晔，颜晓军.历代经典绘画解析：宋代花鸟[M].湖北：长江出版社，2011.

[2]金纳.两宋院体花鸟画教学与研究[M].清华出版社，2004.

[3]杨炯.谈工笔画中线的形态与审美[J].沧州师范专科学院学报，2010，26（1）：67-68.

宋代工笔花鸟 篇4

当代工笔花鸟画作为我国绘画的重要组成部分，已经形成了独立的体系。在不同的历史背景下，人们对于工笔花鸟画有着不同的审视观念。工笔花鸟画作为中国绘画的重要组成部分，承载着绘画艺术的核心精神。南齐画家谢赫提出的“气韵生动，应物象形，骨法用笔，随类赋彩，经营位置，传移模写”是所有的工笔花鸟画应当遵循的绘画框架准则。在宋代时期，由于皇室对于工笔花鸟画的重视程度较高，因此成就了工笔花鸟画的巅峰式发展，这一阶段的巅峰艺术气息对工笔花鸟画的发展有着深远的影响。当代的工笔花鸟画传承了宋代的绘画艺术精髓，但同时也突破了传统的束缚将绘画语言加以创新，笔者希望通过将宋代与当代工笔花鸟画进行对比研究，进一步推动我国工笔花鸟画艺术理论的前进。

一、宋代工笔花鸟画的辉煌发展

作为有着五千年文明历史的国家，我国的绘画艺术同样经历了漫长的发展时期。工笔花鸟画的发展更是经历了萌芽、发展、辉煌、衰落这四个历史阶段。在宋代，由于皇室对于工笔花鸟画的特殊重视，一度将这一画种推至一个发展的巅峰并对后世发展产生了深远的影响。

(一)宋代工笔花鸟画的发展背景

宋代工笔花鸟画的发展是在丰富的色彩基础上对外形的肖似加以完善，它力求通过形似而达到神似，加之宋皇室作为主要赞助人，其技法得以更加完善，同时在宋代也产生了大批优秀的工笔花鸟画画家和珍贵作品。北宋时期，翰林书画院的成立标志着工笔花鸟画从此开始了繁荣的发展历程，这一时期最为著名的画家要数黄荃父子，他们的工笔花鸟画作品深受宋太祖、宋太宗的喜爱，其作品线条细腻、色彩饱满，早在五代时期就已经声名大振。最为著名的作品之一《平婆山鸟图》，画幅中鸟儿在枝头探头仰望，微微颤动，仿佛看到了不远处的果实，其构图合理，色彩丰盈，开粉细腻。画幅内容被表现得淋漓尽致，其绘画技法与绘画格调对后世有着重大的影响。

(二)宋代工笔花鸟画的风格特点

由于宋代的工笔花鸟画尤其受到皇室的推崇，其画风也颇显富贵艳丽。尤其是宋徽宗时期，虽然其在政治上无所作为，但在书法、绘画上颇有造诣。以其为代表的宋代工笔花鸟画家的作品风格多以精巧秀丽为主，其作品《瑞鹤图》中一群白鹤在端午门上空飞旋，这在当时被认为是祥和的吉兆，黑白相间的白鹤色彩分明，其姿态优雅却不损整幅画的庄严与恢弘，其沉稳的色彩精巧感，给观看者留有一种独特的视觉享受。在宋徽宗的推动下，宋代的工笔花鸟画进入到了一个稳定的成熟发展阶段。与此同时，这一时期的工笔花鸟画风格也为推动后世的艺术层次提升奠定了坚实的基础。

(三)宋代工笔花鸟画对当代工笔花鸟画的影响

当代的工笔花鸟画随着岁月的变迁，逐步突破了传统的桎梏而不断创新。当代工笔花鸟画比较注重对视觉冲击感的追求，但同时没有忽视对宋代技法的继承，其写实性仍然是当代作品追求的主基调。骨法和气韵一直是中国绘画的主基调，大部分绘画者会认为在画幅中较多地体现写意性，能够使所表现的物象更加具灵魂感。因此，当代的工笔花鸟画在继承传统绘画技法的同时，也更多地融入了写意色彩，做到了具象与抽象的结合。

二、当代工笔花鸟画在传统技法上的突破与创新

当代的工笔花鸟画作家大多继承了传统的绘画技法，但并不拘泥于传统的写实，他们更加关注画面的表现力和视觉的冲击性。当代许多个性十足的工笔花鸟画作家的作品或豪放或温婉，随着当代工笔花鸟画各派别的涌现与绘画技法的突破与创新，中国工笔花鸟画的发展正朝着更好的方向迈进。

(一)形式上的创新

当代的工笔花鸟画作家力求在意志与精神层面的改进，因此产生了一系列具有新的构图方式和绘画表现形式的作品，较为典型的是当代的工笔花鸟画画家蒋彩萍的作品《筛月图》。虽然这幅作品应用了传统的方式进行轮廓勾勒，但画幅中荷叶的叶脉却以白描的方式用灰色来映衬荷叶的枯败。画家在忽略了荷叶原有颜色的情况下，大胆地以蓝色作为荷叶的颜色给观者一反常规的绘画视觉冲击，颠覆了传统的表现形式。

(二)着色技法上的创新

当代的工笔花鸟画作家大多突破了传统绘画理念的桎梏，在着色观念、色彩语言、创作形式上都有了新的创新。不得不提的是，我国的工笔花鸟画还没有形成一个完整的色彩应用体系，但由于绘画者对固有的着色观念的突破，很多作品的着色更加个性化、自由化，促使当代的绘画领域出现了崭新的格局。较为典型的作品有当代画家胡明哲的《秋色》，画幅中金属铂和红色为整个画面的主基色，弱化了线条与框架的桎梏，用饱满的颜色诠释了整篇画幅的色彩意境。其让观者眼前一亮的同时，呈现出了大气朴实的.艺术感。

(三)材料方面的创新

当代工笔花鸟画作品能呈现出多元化的发展趋势。现如今多样的创作手法也被赋予了材料方面的创造性，随着艺术全球化的渗透，我国工笔花鸟画在材料方面的应用略显匮乏，这一问题也引起了相关人士的注意，艺术家与材料生产商针对于绘画材料的研发被提上日程。时至今日，市面上的绘画颜料和品种样式大量增加，工笔花鸟画的作家有了更多的选择，特别是人造新岩的推出也催生了一系列优秀的作品。当代画家张导曦用不同的矿物质材料和金属铂金创作了作品《荷韵》，就鲜明地体现了不同状态下荷叶漂浮的状态，画幅中悠闲的鲤鱼、柔软的花瓣仿佛触手可得。

三、当代与宋代工笔花鸟画语言技法的比较研究

随着社会的日益进步，人们对艺术的审美也有了不同的要求，工笔花鸟画也应随之创新与改良。当下的工笔花鸟画作家要在宋代的基础上，对比并吸取前人的创作精华，寻找出一种适合当下时代潮流发展的技法，进而推动工笔花鸟画的新提升。

(一)选题方向上的比较研究

不同的时代有着不同的社会背景与艺术语言。因为宋代的工笔花鸟画是在皇室的支持下发展起来的，因此其选题不可避免的趋向赞助人偏好的富丽堂皇、华丽吉祥。与此同时，其创作追求的意境美也在某种程度上影响了宋代工笔花鸟画的选题。而当代的工笔花鸟画由于受到时代背景的影响，其选题范围更加广泛，类别更加趋向多样化，但是由于时代与传统观念的转变，传统的比兴等手法不再像以前那般受到重视。宋代会将牡丹寓意富贵为题，但当代的工笔花鸟画中的牡丹也许会用以表达轻松愉快之感。在当代的工笔花鸟画的创作中，线条与色彩更受重视。这些变化寓意当代创作者的束缚在一定程度上被解开。生活在都市里的当代工笔花鸟画作者也许更加注重对盆花、雕塑的取材，当代作品《走过四季》就着重体现了创作者生活的某个角落，时代气息浓郁。

(二)构图方式上的比较研究

所谓构图，在古代的绘画中称之为“章法”。随着人们对于工笔花鸟画重视水平的提升，构图的地位也逐渐有了提高。宋代对于工笔花鸟画的描绘要求较为严格和周密，当时工笔花鸟画的构图主要有三个特点，即圆、小、空，此外还要于背景处留白。宋代的工笔花鸟画作品多以立轴或长卷的框架为构图方式。随着画卷的打开，观众的视点会随之移动。这种构图能够更好地发挥空间艺术的特征，如南宋画家林椿的作品《梅竹寒禽图》，画幅中的背景多为留白，画幅前景有两三朵梅花，一只鸟儿栖息在树干上，整个画面给人以意境萧条之感。而现代的工笔花鸟画的特点多是大、方、满，随着西方文化的不断渗透，当代的工笔花鸟画的构图方式越来越多，但多数仍是遵循了宋代构图的散点透视原则，只是使用更加灵活。如现代工笔花鸟画作品《昂首浑欲学飞仙》，其画幅的构图就突破了传统的透视方法，使观众的视线更加集中。与宋代的工笔花鸟画的总体构图特征相比较，当代的工笔花鸟画构图融入了西方的构图理念，并在观念上更加大胆地创新，对于传统的构图方式而言有了极大的丰富和补充。

(三)造型类别上的比较研究

宋代工笔花鸟画的造型类别应当综合唐朝的工笔花鸟画作品来分析。唐朝的工笔花鸟画讲究精致，而宋代前期的工笔花鸟画作品则讲究严谨。直到南宋时期，出现了大量在造型精致、严谨的基础上的传神作品，较为典型的作品如当时的画家韩若拙笔下的动物形象。相比于宋代的工笔花鸟画作品，当代的工笔花鸟画作品更加注重写意造型，而且在逐渐淡化线条的作用，随着西方造型艺术思想的不断融入，当代的工笔花鸟画更注重对写实绘画作用的强调，这样有时会造成线条的失真。笔者认为，西方的硬笔是永远无法代替毛笔所创造的优雅线条的，但是当代的工笔花鸟画在融入西方素描的表现方法的同时，也强化了画幅体与面的表现力，进一步的丰富了画幅物象的表现力。

结语

浅谈现代工笔花鸟画的装饰美 篇5

一、装饰性元素在现代工笔花鸟画中的应用

装饰性元素在现代工笔花鸟画中广泛运用, 主要体现在对于画面形式语言如线描、造型、构图、色彩等方面的装饰效果的提炼, 即通过特定的手法将客观描绘对象进行主观性的艺术加工, 达到画面效果强烈且富有冲击力的目的, 使其更符合现代大众的审美心理。为了达到某种特定的画面装饰视觉效果, 工笔花鸟画家往往会对作品画面的构图、组织线条、勾线、设色及细部刻画等处理手法进行取舍、提炼, 然后将其适当地夸张变形, 最后整体调整画面的装饰元素。

从近几年的当代画展中, 我们不难发现, 对于装饰性元素的运用不仅仅存在于工笔花鸟画中, 而是涉及到绘画领域的方方面面, 这就意味着当代受众的视觉审美感受更加倾向于装饰美的感受。这些具有装饰意味的绘画, 在表现技法上, 相较于传统绘画方式而言, 更富有新意, 它从某种程度上来说推动了绘画意境、气势和韵味的表现, 而且还从侧面反映了画家的美学修养。

二、影响现代工笔花鸟画装饰美感的几个因素

现代工笔花鸟画对于装饰元素的大量应用, 一方面突破了传统工笔花鸟画在绘画形式和题材上的限制, 另一方面使其作品更加符合当代受众的视觉审美要求, 为现代工笔花鸟画艺术市场的新荣发展起到了一定的推进作用。在当前多种文化交融, 艺术市场商业化的情形下, 影响现代工笔花鸟画装饰美感的因素也不是单一存在的, 它们主要有以下几个:

(一) 广泛的绘画题材

不同的时代背景、创作主体和审美观念, 给工笔花鸟画们提供了乎更多可供选择的创作题材, 他们不仅仅局限于传统工笔花鸟画的创作主题, 更倾向于选择当代生活内容作为绘画题材, 其视点从宏观到微观、从现实到理想、从白昼到黑夜无所不及, 表现内容广阔且丰富。也就是说, 当下广泛的绘画题材扩宽了, 现代工笔花鸟画家的视野, 也进一步丰富了现代工笔花鸟画的装饰美。例如, 现代工笔花鸟画家除了选择传统的富贵疏野内容作为其主题之外, 还可以选择春、夏、秋、冬以及雨、雪、雾等自然意象作为表现内容。然而, 不论是选择传统题材, 还是选择顺应时代的审美题材, 仔细观察其作品之后, 我们发现现代工笔花鸟作品中已经融入了强烈的时代气息, 具有明显的装饰意味, 有别于传统的绘画表现技法。

(二) 介入于绘画创作中的意象造型

在现代工笔花鸟作品中, 工笔花鸟画大量使用现代构成意识和解构意识, 使意象造型无意中介入了其艺术创作中。两种观念的使用将现代工笔花鸟画在表现客观自然上进带了一个新的创造空间, 打破了人们传统的视觉习惯, 将其引向对绘画作品平面视觉语言的观赏和形式意味的关注。在这种背景下, 现代工笔花鸟画的意象造型特点与古代形神兼备的特点相去甚远, 从尊重客观物象角度来说它更远地脱离了客观物体的实体形态, 使现代花鸟画家摆脱了对客观模拟的束缚, 通过将形进行分解、组合与重建来构成新和谐的画面语言, 以形成具有时代特色的造型风格。因此, 我们可以说意象造型对于现代工笔花鸟画创作的介入, 进一步强化了现代工笔花鸟画的装饰美。

(三) 多变的构图形式

多变的构图形式是现代工笔花鸟画家常用的创新手段, 他们在熟练运用工笔花鸟画技法、技巧的基础上, 又采用开放的视野, 巧用平面构成的现代手法和平面构成规律, 将绘画意象在画面中平面化地重复、平均排列分布, 并且在画面空白与构成中有较大突破。饱满、大等构图形式构成了现代工笔花鸟画的风格特征, 现代工笔花鸟画家或通过对素材堆积或特写描绘, 或通过对画面进行空间、色调、形式以及肌理技法上的处理以达到布满画面的效果, 使其画面具有强烈的装饰美感。

(四) 东西方色彩的融合

色彩作为现代工笔花鸟画作品的灵魂之一, 对于现代工笔花鸟画的装饰美有着至关重要的导向作用。东西方色彩的融合, 使现代工笔花鸟画在重色的表现上更具有灵活性, 它选择性地洗后西方绘画在色彩处理上表现语言, 进一步丰富了传统的工笔花鸟画的色彩, 形成独具特色的现代工笔花鸟画色彩美感。在此环境下, 现代工笔花鸟画家们试图摒弃传统工笔花鸟画面的平光处理方式, 采取西方油画的光色表现手法, 再运用逆光、投影、光色抽象处理和光色写实等方式进行创作, 为现代工笔花鸟画装饰性的色彩语言提供独特的新表现形式。

(五) 随机多样的肌理特技

现代工笔花鸟画家为了追求丰富的画面效果, 不仅从材质上进行探索, 还对于表现语言都进行大胆地尝试, 不拘泥于已熟悉的传统材料和笔墨语言, 而是主动从其它画种借鉴绘画技法, 这也是为何在现代工笔花鸟画作品不难看出油画、版画和工艺等风格特点的原因。从材料上讲, 现代工笔花鸟画不仅采用传统的宣纸和绢, 也选择了皮纸, 布和工业用纸等。从表现技法上讲, 现代工笔花鸟画在现代各种材质上用肌理的表现技法, 如积、撞、堆、喷、洒、拓、印、揉、贴、拼等增强笔触的效果, 扩大平面色块的表现容量, 从而提供了多层次的视觉感受和丰富的表现空间。因此, 我们可以说, 随机多样的肌理特技使现代工笔花鸟画的画面形成了强烈的视觉效果, 强化了画面的装饰美感。

三、现代工笔花鸟画装饰美的审美意义

现代工笔花鸟画对于装饰性元素的多效运用, 形成具有时代特色的一批工笔花鸟作品, 它不仅对于传统装饰性的绘画语言有很好的传承, 同时由于其中学习、借鉴、融入西方装饰性的某些观念和技法, 使其作品更有时代气息, 是中国传统艺术深厚的文化底蕴与现代人新的审美情趣的完美契合。不过, 任何事物的存在都是具有双向性的, 现代工笔花鸟画的装饰意味, 作为创新探索中的一个阶段, 存在着其特有的局限性。如装饰性的工笔花鸟组品更注重视觉上的强烈效果, 而弱化了视觉的直观性、差异性、新奇性等因素。然而, 我们不得不承认装饰性元素在现代工笔花鸟画中的广泛运用, 对于工笔花鸟画的发展具有历史性的开拓意义, 它不仅仅大大增加了中国传统绘画的表现力和艺术感染力, 而且使其作品更加符合当下受众的审美需要, 使其受到人们的高度关注。

参考文献

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[2]陆宇澄.试论装饰性特征在中国绘画中的体现[J].《浙江工程学院学报》.2002, (6) .

[3]褚晓莉.谈谈工笔画的装饰性[J].《新疆艺术》.1996, (4) .

[4]赵溅球.论中国画的装饰性[J].《装饰》.2004, (4) .

[5]邹明.绘画肌理断想[J].《美术观察》.2001, (10) .

宋代工笔花鸟 篇6

肌理作为一种绘画语言, 是艺术家表达情感的一种很好的载体, 当代艺术家为了追求画面质感意境更加生动形象, 为了更好的表达自我, 肌理恰恰具备了艺术家需要的特性, 肌理的表现手法和形式多样化, 例如, 何家英的《邀凉》作品中, 背景树叶使用了撞水法, 在画面的树叶区域用湿色上色, 用干净的笔注入需要呈现光感的部分, 在注水处出现浅色效果, 形成大片的深浅不一的颜色, 既表现了成片树叶的特性, 同时将树叶巧妙的融合在背景中, 衬托出画面主体, 使得主次分明, 繁简得当。画面灵动、生趣。再如, 江宏伟先生的工笔花鸟画系列作品, 吸收挖掘了宋代花鸟画的精神造型, 画面的剥落肌理和传统色彩运用, 形成的在传统基础上的具有现代审美意识的工笔画作品。

所谓肌理, 就是指物体表面组织纹理结构, 既各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的纹理变化。这些纹理表达着不一样的质感, 艺术家通过对纹理质感的感受, 将肌理合理运用于创作当中。如何将大自然中的肌理展现在创作中, 是艺术家们思考的问题, 在整理大量绘画作品之后, 对绘画中常见的肌理进行汇总, 有以下几种方式:

(1) 撒盐法:在过稿后, 将纸喷水裱到已经裱了白纸的画板上, 水份要足。乘湿用浓淡墨或泼或洒, 让墨在纸上自然渗透。这要事先做到胸有成竹, 小心别碰到浅色的花的部分, 然后用大小不一的盐粒, 有目的的洒在泼了墨的画面上。将画板放平, 干透后扫去盐粒, 用水冲洗干净即可。

待干期间, 注意观察画面如出现理想效果可画面不干, 可用电吹风吹干定型。

注意:干后一定要用水冲洗干净, 不然会返潮的。

(2) 揉纸法:将纸张揉皱后展开, 可根据画面需要, 局部揉皱, 用干色或湿色在纸张上轻轻平涂呈现细碎或不规则的纹路效果。

(3) 拓印法:将有特殊纹理的物体染色, 在未干的之时, 将物体与纸张接触, 在纸上留下印痕, 形成特殊纹理, 例如在麻绳上涂抹颜色, 拓印在创作中, 形成一种毛糙的肌理纹路;另一种是将颜色滴在水面, 然后迅速在用纸张吸收在水面上晕开的颜色, 在纸张上形成的特殊的肌理。

(4) 平涂法:用笔蘸色, 平涂于画面中, 主要用于罩染, 使画面整体颜色统一, 画面和谐。

(5) 滚印发:用软垫或、硬垫或者皱在纸张上按一定的线路或者无规则滚动, 在画面上留下深浅不一的印痕, 形成肌理。

(6) 积墨法:即层层加墨。这种墨法一般由淡开始, 待第一次墨迹稍干, 再画第二次第三次, 可以反复皴擦点染许多次, 甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止, 使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。常用与画气势磅礴的山水画中, 表现山的气势。

(7) 撞水法:常用于画叶子和枝干, 即在叶子和枝干的颜色还湿润的时候, 用净笔蘸水从叶子和枝干的向光面注入, 使颜色凝聚于一端或沉积于边上, 注水的地方淡而白, 成为受光部;待不均匀的撞水干了后, 形成深浅不一的多层次, 以及其天然的轮廓线, 自然表达出阴阳凹凸的变化。颜色的边上留下的那一线较重的水渍, 使花叶花枝具有湿润的效果。通过撞水法, 使叶子显得润泽而有生气, 如果不注水, 那么就只会是一些比较平淡的色块而已。

(8) 淋色法:用笔管蘸色, 将笔悬空在纸张上方, 通过抖手, 笔上颜色自然洒落在纸张上, 形成活泼的动感的视觉感受。

(9) 做旧法:红茶水反复渲染, 淡墨加少许花青, 是做旧呈现蓝灰色。淡墨加少许赭石和藤黄, 使得做旧颜色呈现黄灰色熟宣正反面都可刷, 但反面刷效果较佳, 生宣在背面刷, 用橡皮擦轻轻擦拭, 可反复此步骤, 直至满意, 在做旧中, 还可以使用烟头进行熏黄烧洞, 使纸张更富有年岁感, 烧洞之后, 在洞口处进行补色让画面更加的和谐自然。

绘画肌理的变现形式多种多样, 以上只是最常见的方式, 肌理的制作是将大自然中的自然美挪用在创作中, 利用创作表现美, 在创作中肌理美在于它的意境美, 不同纹路的质感表达了画面的不同情感, 丰富了绘画语言表达。

肌理的特殊表现技法出现反映出现代艺术对传统绘画艺术的震荡与影响, 多元化艺术观念的融合对于工笔绘画形式的改变, 以及对绘画本体语言的追求。绘画创新也变得更加的趋于灵动。肌理的制作方法是前人的经验积累, 我们身边还有更多的肌理美有待发现, 保持一颗好奇的心, 发现更多的肌理美, 不断探索更多的肌理制作方法, 丰富花鸟工笔画的创作语言。

参考文献

[1]林启泉.肌理在工笔画的运用[J].艺海, 2012 (9) .

[2]孙洁梅.论当代工笔画中肌理表现的意境美[J].美术教育研究, 2016 (1) .

[3]崔文学.材料对当代工笔花鸟画额创作影响[J].作家, 2010 (5) .

分析中职美术教学中的工笔花鸟画 篇7

一、中职美术教学中工笔花鸟画的地位分析

1、工笔花鸟画存在着巨大的市场价值

工笔花鸟画在现阶段有着重要的市场价值,主要原因有三个:第一是目前我国的传统文化复兴使得人们对传统艺术品的珍视程度有了显著的提高,工笔花鸟画作为我国传统绘画的重要内容,自然受到了青睐。第二是随着人们审美理念的改变,对于传统装饰和传统家具的好感度上升。为了使得传统家具和装饰更加的富有艺术气息,工笔花鸟画成为了点缀的关键。第三是人们的送礼方式发生了变化。随着教育的普及,人们的文化程度有了明显的提升,工笔花鸟画艺术品位较高,所以成为了高层次人员交流的送礼首选。

2、中职学生的工笔花鸟画符合市场需求

中职学生的工笔花鸟画符合市场发展的需求主要基于两方面的原因:第一是我国历史上遗留下来的工笔花鸟画一方面数量较少,另一方面是收藏价值高,所以在市场中的流动性不强,这就导致了市场需求的不足。第二是中职学生的工笔花鸟画虽然各方面得不到艺术品的标准,但是其精美程度也符合古典审美标准,而且由中职学生进行创作的工笔花鸟画数量众多,能够满足市场的需求,所以在市场中的流通性较好,实用性较强。

二、中职美术教学中工笔花鸟画的教学探讨

1、改变教学思路,实现课程内容和市场的对接

中职美术教育重视的是实践性的培养,所以在具体的教学过程中,就要改变教学思路,进行教学内容和市场的对接。目前,随着我国传统文化的复兴,传统文化作品的市场不断开阔,所以在教学的过程中,要积极的与市场进行沟通,这样,教学才能够体现出针对性,中职美术教学的应用型特征才会得到完美的体现。课程内容和市场的对接主要要做好两方面的工作:第一是做好市场调研,充分的了解市场中产品的需求种类,从而在教学中进行针对性的侧重。第二是要做好市场前进以及衍生发展的分析,这样,可以在保持市场主体需要的基础上扩大教学内容的涵盖范围,从而实现工笔花鸟画教学的综合发展。简言之,将市场需求和课堂教学进行紧密的结合,不仅中职美术教学的针对性和实践性得到了强化,工笔花鸟画的产业化趋势也可以得到实现。

2、强化教学临摹,激发学生的创作

在中职美术教学中,临摹是教学的一项重要内容,工笔花鸟画自然也不例外。从效果上来看,临摹主要有两方面的作用:第一是让学生们掌握绘画的准确性,通过临摹来强化对所画之物的观察,从而熟悉其特征。第二是通过临摹可以掌握绘画的技法,比如线条的画法,色彩的运用以及花鸟布局的合理等等。简言之,工笔花鸟画的临摹主要作用是要让学生们对绘画有一个系统的掌握。在绘画中,学生的创作依据便是系统,所以对于临摹的强化,增加了学生的系统能力,其创作的丰富性和主动性会得到提升。

3、强化写生,重视学生对实物特点的把握

强化写生,重视学生对实物特点的把握也是中职美术教学中工笔花鸟画需要重点强调的方面。从教学过程来看,临摹的主要作用是强化学生们对于绘画系统的完整性建设,通过临摹,学生在技法和认识上得到了提升,但是绘画的生动性不足,而对写生的强化,其目的就是要让学生通过实地考察和实物观察来把握花鸟鱼虫的各种姿态,有了写生的过程,学生们的创作会更加的丰富,绘画的内容生动性也会有明显的提高。简单来讲,学生临摹的作品是刻板的写实,但是写生的作品缺失充满朝气的思想的表达。有了写生,学生的工笔花鸟画的生活性更浓、趣味性更足,灵动力更加的充分。

4、积极应用新材料

在中职美术教学工笔花鸟画的学习中,对于材料也要有很好的把握。工笔花鸟画的绘制由客观和主观两个因素共同决定。主观因素主要指的是表现技法、思想以及内容,客观因素则主要指的是材料的运用,包括画纸、画笔以及颜料。在实际绘画中,画纸的晕染性、画笔的勾勒性以及颜料色彩的明暗都会影响到整幅画的质量,所以在材料选用的时候必须要下足功夫。简单来讲,工笔花鸟画的色彩表达不宜过于艳丽,所以颜料使用要利用暗色系,另外,工笔花鸟画勾勒性强,所以画纸的晕染要适度。简言之就是在教学中,老师要让学生懂得如何选用材料,从而在客观因素上保证画作的质量。

三、结束语

工笔花鸟画作为中职美术教学中的一项重要内容,具有非常大的发展潜质。当然,要想使得中职美术教学中的工笔花鸟画教学取得更好的成绩,还需要进行进一步的理念创新与教学方式方法的改变,通过现代方法进行古典美术教学,学生的学习效果会有进一步的提高。

参考文献

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[2]曾祥斌.谈工笔花鸟画教学中的写生[J].大众文艺,2013,13:93-94.

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[4]张玉霞.写生在高校工笔花鸟画教学中的现状分析[J].盐城师范学院学报(人文社会科学版),2013,05:96-98.

喜读大夏工笔花鸟画成果 篇8

夏永学1943年生于华北平原腹地——蠡县，身材伟岸，性格豪爽故得名大夏。他毕业于北京工艺美术学校。毕业后当过工人、教师、设计师，始终没有得到过适合从事花鸟画创作的时间和环境。但他几十年如一日心无旁鹫的扑在这门艺术上。文革停工搞运动，他常躲避派斗，到游人稀少的景山公园写生花卉；当工人时每逢公休他就骑上自行车往返八十多里到香山收集素材。能够静心地在不足八平米的起居室中勾花点叶、三磨九染他视为生活的第一需要。四十多个寒来暑往，业余时段的全部时光从未间断地勤奋钻研，积累了广博的学识，艰苦的创作实践提高了艺术素养，终于磨砺形成了清新文雅的艺术风格和独特的艺术个性。在工笔花鸟领域卓然成家。

大夏走上以工笔花鸟画为终身事业的发端，缘于他对民族绘画艺术传统的挚爱。早在六十年代初，在工艺美校学习时，第一次看到老师出示的范画——宋人《果熟来兽图》，让他体验了欣赏艺术的陶醉和震撼。映入眼底的画面景象唤醒了许多美好的童年记忆，是那么熟悉和亲切，成熟琵琶吸引了飞动的小鸟，也深深吸引了这个对绘画艺术有如此强烈感染力的艺徒，从此他爱上了工笔花鸟画。先后师从王石敏、愈致贞老师，1968年更幸运地成为知名花鸟画家田世光先生的人室弟子，从绘画人手，系统地精研宋、元、明、清，以及近代的花鸟画名作，更加深了对民族绘画传统的认识和珍爱。他之所以能够在几十年蹉跎岁月中，以过人的毅力坚持苦学苦练，就是出于对民族传统艺术近乎痴迷般地热爱。以传承这份优秀的文化遗产为生存的使命，为了掌握这门艺术的规律和技法技巧，甘愿献出毕生的时间和精力。长久的法乳浸润，使他的作品具有吕纪、边文进、恽南田、田世光诸家的神韵。《山里红》、《丹柿栖禽》等可视为现代版的《果熟来兽图》，而《秋风》、《高节临风》则衍化着李迪善于捕捉和刻划大千世界矛盾冲突的风彩。它们之间不是表象的模拟，复制，而是有意味的传承。后者构图简洁，色彩明丽、造型法度严谨，洋溢着现代人的情感。夏永学认为做延续民族文化薪火的忠实守护者，与奉行“笔墨当随时代”并不矛盾，对传统文化遗产只有在善于继承吸收的前提下谋求创新发展，才有可能发扬光大，传之久远。因此大夏十分尊重广大人民群众的审美取向，在作品中努力感应群众的喜闻乐见，使得作品既有深厚的民族传统文化底蕴，又吸取民间艺术的深趣与亲和。形成文雅大气而又生动隽秀雅俗共赏的艺术格调，深受业内人士和广大群众的喜爱。

这种寻求吸收与创新相契合的努力，也体现在重视作品的立意上。纵观大夏的作品，几乎每幅作品都有表达某种时空物候、诗思意境的诉求。基本枝翰花朵、一二野鸟珍禽的精心创作，营造的却是林林总总有特定指向德艺术境界。将传统的折枝花鸟样式，发展成带有命题的画面构成，像《秋风》、《一树珠玑》、《竹林》(扇面)、《荷塘清秋》(扇面)，透过赋予理想色彩的艺术表现，创作出情景交融的画境。

他还巧妙地运用句勤与设景画法的融合切换，强化画面的虚实纵深，表现三维空间。绢本十长卷《安居图》精心塑造了70余种菊花和几组鹌鹑，运用民间艺术取材祥瑞谐音比兴的手法寓意“安居”。在超长的横幅构图中，运用菊花多样变化的形态，组成有空间节奏的画面，营造多种艺术氛同。使一向以细摩柔弱描绘花鸟素材的工笔花鸟样式，引入了组成宏大阵容表现命题的有益尝试。此后创作的巨幅《秋菊比芳》则着力颂扬菊花临湘怒放，绰约多姿，勃勃生长的风骨，集大成式聚集诸多各品菊花的艺术形象，可作为艺术版的菊谱，有可视形象的咏菊诗篇。在拓展工笔花鸟画表现容量上所作的搜索是值得肯定的。

大夏笔下的花鸟形象造型生动，富有情趣。这得益于几十年坚持不辍地写生练就的线描式造型能力。他不仅能准确描绘各种观赏花木、鸟类的形态、质感，更以为花鸟传神著称。在他笔下白玉兰凝脂般厚实的花瓣，虞美人、牵牛随风飘舞的稚嫩花冠，都能有恰如其分的刻划。大夏更长于画鸟，鸟类形象常常是他画幅的精彩亮点。他画鸟的独到之处是将鸟类作拟人化的描绘，赋于鸟类形象以人类的情感心智。《秋风》中的八哥，有着赞赏黄栌而激发的自信与豪情；同样是领略明媚春光，《紫荆》中的夜鸦鸟流露出欣羡；《三目春暖》的燕子则有着深浓赞叹的神情；《春光无限》中的黄眉却显出几分矜持。在秋景中《赏秋》的戴菊有容味盎然的专注；《赏梅》中的三支梅有着心性娇嫩少女般地娇矜。这些极容情趣细腻微妙的刻划，无不渗透着画家以鸟为友的亲切情感。工笔花鸟画是具象艺术，追求真实准确地再现花鸟形象。大夏注入心绪，塑造理想的意象，在描述具象中增加了抒发心境的成功探索。

还应提及的是大夏用笔和色彩的特色，无论写生创作，其用笔却能达到缜密达意的地步，精确生动地塑造画面形象，他的作品线细若丝，形象充满活力，营造意境之外的荒谬用笔。使得画面完整、精致。

有着艺术精品的雍容气质。这种精致感也有赖于在构图上的善于剪裁，大夏画面上的一花一叶其数量、位置、形态、朝向乃于留白都耐得住推敲，都是为营造画面意境和形式美感而匠心安排的，增之会觉紧，减之会感空。艺术语言精炼而恰到好处，因而使画面画风严谨，既言之有物言简意眩丽，而又不简邴、单调。

工笔花鸟画教案 篇9

教学年级：2009级国画专业2班

教学目的：通过中国画概况的讲授，使学生能系统的了解中国画的发展历史和基本概况，以培养和提高学生的艺术休养和欣赏水平。

教学时间：一课时 板书课题：

第一节：中国画概述

学习中国画，首先要从总体上对中国画有一个概括的认识，诸如中国画的风格特点、艺术规律、美学思想等，树立一些基本的概念，掌握正确的学习方法，才能逐步的掌握中国画的艺术表现技巧。

中国传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，数经千年的发展，形成了独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念等完整的艺术体系。比如：顾凯之的“以形写神”；谢赫的“六法论”；齐百石的“似与不似之间”等等，都包含着中国画的立意、意境、经营、笔墨、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论。这些经验和理论，既符合一般的艺术规律，又独具鲜明的中国作风和中国气质魄、中国人的聪明。与世界各国的艺术相比较，更具有鲜明的民族风格和民族特点，不仅为中国人民所喜闻乐见，而且得到了全世界人民的高度欣赏和赞扬。

中国画门类很多，形式风格多样，不但有人物、山水、花鸟之分，而且有工笔、写意、重彩之别，还包括书法、篆刻、壁画、和民间绘画。为了讲解简要，我们只能结合花鸟画对中国画的整体特点和艺术规律做一些概括性的叙述。

一、以“写意”为特点的中国画艺术观

所谓“写意”不是简单地描绘图象，而是指画家对民族、对时代、对自然的深邃体察之总和。是借助笔墨来表现画家的意识和精神。因此，它不同于具象的模拟和再现，而主要是通过形象，超越形象之外，去表现人的感情、意志和内在气质，重视人的精神的抒发。所以说中国画既是主观的，又是客观的；既是抽象的，又是具象的。

中国画不特别看重形象的视觉真实，和事物的自然属性，如在透视、比例、结构、光影等方面。而是缘物寄情，借以表达人的意念。比如中国画家常画梅兰、菊、竹，借以抒发

作者的高尚情怀；画兰竹，表现之高洁；画梅菊，表现抗严寒、傲霜雪；画莲花和鱼，寓意连年有余；画梅花和喜鹊，寓意喜上梅稍等等。目的是借花喻人。中国画家巧妙的运用了比、喻、借等手法，去表现人自然和人类感情的推移。使人——社会——自然成为了不可分割的整体，其思想内涵和审美价值，远远超出了花和鸟的自然形象本身。

写意观也使中国画摆脱了时空观念的限制，可以追求艺术表现的自由，对复杂的客观世界，可作概括

自由描绘。比如山水画，不管是千里江山，还是万里江河，这些自然景物在画家笔下均可随其剪裁、自由组合。这样创造出来的作品，既不是客观事物的再现，也不是主观随意的拼凑，而是客观世界与主观感情交融后，构成超越时空的的艺术境界。

由于中国画不拘泥于形似，不模拟自然，而着重于内在神韵和主观情怀的表现上，所以中国画获得了很大自由，成为融汇性很强的画种。

首先是诗词入画。中国画在其发展过程中由于手山水诗的影响，提倡诗情画意，更给中国画带来了极大的影响。也使绘画语言的表现力更加强化，更能诱发观者丰富的想象。诗中有画，画中有诗，把中国画的意境提高到了一个新的阶段。

其次是书法入画、金石入画。中国画与中国书法同源，有深远的渊源关系。随着中国书法的高度发展，书法线条的抽象韵味融入中国画。到了明清，金石开始入画，更加强化了中国画的笔墨韵味和装饰性，也成为中国画特有的艺术特点。因此，中国画有文学的叙述性、哲理性；有诗词的抒情性；有书法金石的抽象韵味，是一种具有很大容量的综合性艺术。

二、以线为主的中国画笔墨观

任何种类的绘画，都有它自己特定的表现方法和特殊的物质材料。中国画的表现方法是以线为主的笔墨，它的物质则是毛笔、水墨和宣纸。这种特殊的工具和材料决定了中国画的表现手段。如果说西画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏。以至点线和水墨成为了中国画的一个重要的特点。

线条在中国画中，比西方绘画发展的更加淋漓尽致。虽然有些西方画家，也利用线条塑造形象，但他们更侧重表现物象的质感、离开了所表现是形体、结构、明暗等内容，线条本身没有存在的价值。在中国画中，线条的本身远呀超出了塑造形体的要求，成为表达作者的意念、思想、感情的手段。随着写意画的出现，则把线条和笔墨又提高到了一个新的层次。画家可以单独追求线的品格问题。可以通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓

淡、等不同处理，去追求线条的节奏、韵律、动态、气势、意趣之美。如古代画家总结的十八描，在线的运用上，就有不同的韵味。有的线条具有活泼，轻松的情趣；有的线条刚健、挺拔；有的浑厚苍劲；有的遒劲流畅、如龙蛇出没；线条的表现形式是多种多样的。

大写意的线，更是变化多端。可谓抑扬顿挫、淋漓尽致。

三、高度程式化

丰富是想象——中国画不拘泥于自然物象的再现、模拟，而强调主观的意会、写意。师丰富的想象，成为中国画创造的一个重要特点。

夸张——夸张是使形象的特点更加突出感人。山可以更高，水可以更阔，化可以更红，树可以更多。只有夸张，才能使观者印象深刻。

大胆的剪裁——为了突出主要形象，次要的东西必须大胆剪裁。中国画十分重视空白，以空为有，以少胜多，以虚代实，目的是给观者再创造的余地。如齐百石的《虾》等作品。

诗书画印结合——形成了中国画一个完美程式和特征。

工具与材料教案

教学年级：2009级国画专业2班

教学目的：通过中国画工具材料的讲授，使学生了解工笔花鸟画工具的性能和使用方法。

教学时间：一课时 板书课题：

第二节：工具与材料

工笔花鸟画有其特用的工具与材料,由此而形成工笔画的特点。目前工笔画家已不局限于传统的工具与材料,许多画家并对此做了一些有益的探索,使工笔画在走向现代化方面趋于成熟并使工笔画风格出现多元化。如果囿于传统的工笔画的工具的材料,就难免程式化或样式主义,这正是现代工笔画家所反对或努力摆脱的。

一、版面材料

一幅工笔画在立意、构图并完成底稿后,首先是要选择好作画的版面材料.版面材料是指所使用的各类纸、绢、布等材料。传统工笔画的版面多使用绢或熟宣纸，现代工笔画还使

用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸等。选择何种版面材料主要由作者根据画面效果的构想而定。下面分别叙述各类版面材料的特点及用法。

1、绢

绢是一种传统的绘画版面材料，中国画家已使用了两千多年。因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，故至今仍在使用。

绢分生绢和熟绢两种。

生绢指末上胶矾水的绢（包括圆丝和扁丝），其渗化性能强，效果接近近皮纸类。熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法的亦佳。既选用绢做版面材料，就要发挥绢的细润有光泽的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖住绢的光泽，就失去使用绢的意义了。

用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意伸平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式拖裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。

2、熟宣纸

生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸。其性能是不渗水，俗话就说是不洇，故适合于画工整细腻的工笔花鸟和人物画。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有淡，一般说来薄者适宜画淡彩，厚者适宜画重彩。以蝉翼笺最薄，冰雪笺最厚，清水书画宣为不薄不厚型。云母笺的特点是纸上有微小的云母点，对光看有小亮点，一般用于画花卉或山水，如画神话传说可增加画面的神秘感和丰富感。

其他熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金粉涂制。清末任伯年的巨幅条屏作品《群仙祝寿图》即用金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。

3、水彩纸

水彩纸的性能与熟宣纸近似，古亦可选用来画工笔画，但应选用水彩纸中质地较细密、比较薄的种类为好。

目前部分工笔画家才刚刚开始用布来做版面材料，如何进一步发挥布类版面材料的作用，尚待进一步实践与研究。

二、笔和砚

1、勾线笔类

工笔画基本上用中锋勾勒细而匀的线条，故多选用狼毫这类系而尖的笔，常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、拖线笔等。

2、染色笔

常用的染色笔为大白云、中白云、小白云笔和其他软毛羊羔笔。纯羊毛笔过于软，一般不用。白云笔较好用，因为它外层是羊毫而中间部分是稍硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。笔杆写有加健字样的就属这类笔。

3、墨汁

一般常用一得阁、中华墨汁、书画墨汁等。

4、颜料

工笔画是以色彩为主的画种，因此工笔画家对颜料和色彩应当比较熟悉。目前美术用品店所售颜料大部分为锡管装中国画颜料，共12色，使用比较方便。也有单支大管的，质量比较好。

根据工笔画用色的特点，将目前经常使用的颜料分为两大类讲述其特性。（1）透明颜料类

特点是透明，覆盖力差，特别是适合于画花瓣和人物的面部。

朱膘：色相呈红色，比较鲜明。曙红：色相为冷红色，但比胭脂色鲜艳。

胭脂：色相呈深红色，系植物颜料，化学上称为有机类颜料。藤黄：色相呈柠檬黄色，远产地为越南，故又名月黄。赭石：色相呈浅褐色，原料为赤铁矿石。花青：色相呈深兰色偏冷，为植物色。

钛青蓝：色相呈较鲜明的深兰色，接近水彩普蓝色，是一种化学合成颜料，色相较稳定，如加入一些墨色与花青比较接近。（2）不透明颜料类] 有矿物质颜料和粉质颜料之分。特点是覆盖力强，特别是适合于画重彩，如人物的衣服、个别花瓣、青绿山水等，表现效果比较厚重。

朱砂： 朱砂为矿物色，色相是一种不十分明显的美丽的红色，这种红色是很难调配出来的，无其他红颜色可替代。

石青：色相呈鲜明的蓝色。石青色制好后分头青、二青、三青、四青数种不同深浅的色相。

石绿：色相呈冷绿色，亦产于赤铜色。石绿也分头绿、二绿、三绿、四绿等不同深浅的色相。色质稳定不变色，但不能与油类溶剂合用。

三、其它工具

调色用瓷盘：一般有大、小两种型号，纯白色瓷盘为好。洗笔盅：有专门用于画画用的洗笔盅，或用大口瓶子或小桶。

白描花卉勾线技法教案

教学年级：2009级国画专业2班

教学目的：通过工笔花鸟画白描花卉勾线技法的讲授，使学生了解和掌握工笔花鸟画毛笔和宣纸的使用及勾线的技巧方法。

教学时间：一课时 板书课题：

第三节： 白描花卉勾线技法

一、工笔花鸟画白描线条的要求

勾线在工笔花鸟画中是很重要的一步。运用毛笔勾线，对线条有很严格的要求。白描勾勒不是用细线沿着花叶轮廓去“描”，而是用书法中讲究的用笔法“写”出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感、快感，所谓“工细兼力”反对纤细柔软的线条。勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋，走在线条一侧的即为侧锋。中锋线条圆润浑厚，饱满而富于弹性，结实而有力感；侧锋勾划出来的线条是扁平的易出飞白。花卉中的花瓣，叶片都是薄片状的，宜用中锋勾勒，侧锋只有在皱擦树石时才宜运用。开始练习勾勒时，很容易出现侧锋，特别在线条转弯的地方，因为毛笔虽然是圆锥形的，但是当拉开线条以后，笔锋即成为一刀锋，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，象写篆书一样，使笔锋平行

圆转过来，才能保持中锋；如果转弯时笔尖不提，发压着纸面硬拐，这时笔毛便产生折叠，象写隶书一样，出现折笔，在画面上即表现为侧锋。

线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦。有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线条是浮滑在纸面上的，是不符合要求的。

勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要遮住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用力一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔，只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。为了使笔锋与纸面产生摩擦，勾每一条线都必须有起笔、行笔、收笔三个动作：

1、起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫与右先左，反之，则欲左先右。

2、行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。

3、收笔回锋：每逢收笔都须向来的方向收回，所谓“天往不回”、“天垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。以上讲的都是锻炼勾线的力感和快感，同时还要注意练习各种笔墨变化：如中锋与侧锋、顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、连断、粗细、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，达到白描用线在形式美感方面的要求。

二、白描线条与花卉形象的结合

1、勾线起笔顺序

为不蹭脏画面，一般白描勾勒大致要从上到下，从左到右顺序勾下来。

2、如何表现结构之前后关系

当两条线相遇，一线在前压住另一条线，即为前压后。

3、边缘线与折面线的处理 花叶的轮廓线大致可分为两类不同的线条：一种是叶片和花瓣转折时产生的折面线和花叶的主筋。另一种是叶片、花瓣的边缘线要用顿挫、起伏、有粗细、连断等多种变化的笔触，以表现花叶曲折丰富的变化。这两种线条既有对比，又要统一，既表现了花叶转折变化的多姿，又要有线条本身的节奏和韵律

三、线条的浓密粗细

白描花卉不用色彩，只靠用笔墨的变化表现花卉的质感。做画时一般用淡墨和较细的线

勾花瓣，以重墨和较粗的线，勾叶、茎、花萼等。花丝用中或淡墨，花药则用最焦浓的墨。色彩深及厚硬的地方用线粗重、方硬，色彩浅及薄嫩的地方用线轻细圆柔。

四、白描花头的用笔及注意事项

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般从花瓣基部起笔。荷花、菊花、百合等花瓣可从尖端起笔。玉兰、月季等花瓣厚硬，勾线应挺拔有力；牡丹芍药等花瓣勾线可用细线颤笔，用笔潇洒些。

（2）花头外轮廓要有参差、圆缺之变化。

（3）花筋的处理：花筋不明显的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明显的必须勾好，如辛夷、牡丹、杜鹃等。

（4）花蕊是勾点：花蕊一般放到最后，并精心点好。花丝要勾的细而有力；花药一点成型。

五、白描勾叶的各种变化及注意事项

勾叶：勾叶多从叶柄起笔，由粗而细向尖端勾去。叶的尖端三线交界处要求错开，这样勾出来的线生动有变化。

六、茎枝与树本的勾勒与皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的节间略为膨大，中间注意两条线平行，一般用中墨。（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不规则，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的笔触，可以必须树皮的纹裂和起伏；“擦”是用干笔侧锋擦抹没有形象，可与皴擦结合。

教学年级：2009级国画专业2班

巧。工笔花鸟的颜色调配教案

教学目的：通过本课题的讲授，使学生基本掌握中国画颜色基本规律和调配方法与技理论讲授：30分钟 技巧演示15分钟

板书课题：

第四——八节

工笔花鸟的颜色调配

中国画的颜色调配和西画的颜色调配有明显的区别。比如，工笔画的上色虽然是多层次渲染，但仍是以水色薄画法为主，个别部位和个别颜色用厚画法，西画则大多用的是厚画法。中国画用色基本表现的是固有色，而不过分强调环境色，而西画在强调固有色的同时，很注重环境色、光源色的变化和表现。所以说西画在很大程度上表现的是物象的真实，而中国画表现的是感觉和写意。

下面重点介绍几种主要颜色的调配方法：

一、偏重的绿色：花青+藤黄

以花青为主

二、嫩绿：

藤黄+花青

以藤黄为主 或酞青蓝+藤黄

个别绿色可直接用石绿（头绿、二绿、三绿）

三、深红花色：

1、一般用胭脂

2、比较重的深红也可以用胭脂+少量花青

3、也可以用曙红+花青调配

四、粉红色：

用水+淡曙红+酞白调配

五、粉绿色：

用水+淡石绿调配

工笔花鸟的着色步骤与技巧教案

教学年级：2009级国画专业2班 教学目的：通过工笔花鸟着色步骤和相关技巧的讲授及示范，使学生了解和掌握中国工笔花鸟画着色的步骤和技巧。

课题重点： 工笔花鸟画着色的步骤 理论讲授：一节 引入新课：三分钟 板书课题：

第九——十二节

工笔花鸟的着色步骤与技巧

一、渲染打底：

渲染打底的作用和目的是表现花瓣和叶子等陪衬物的立体结构与特征。工笔花鸟画的立体特征就是通过渲染的方法来体现的。

渲染很讲究用笔，做到不露笔迹和水迹。初学者应学会一手拿两只笔，使两只笔（一只染色笔，一只清水笔）呈十字状，并且能使两只笔随时倒替以便渲染。应当注意的是色笔的水分要饱满一些，清水笔的水分要少一些，不然的话水容易把色冲跑。

一般深色的画瓣和叶子都必须进行渲染。

根据不同的感受和个人的爱好选择渲染打底的颜色。比如：深色的花瓣和老叶子一般用墨进行渲染打底，一般三——四次；比较浅的花瓣和叶子可用花青打底；个别的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大红的花瓣。

二、分染

分染是在渲染打底的基础上进行的过渡或补充。

1、深红花（紫色花），在用墨渲染打底的基础上，再用胭脂进行分染过渡。

2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基础上再用曙红分染2——3次。

3、老叶子，在用墨渲染打底的基础上，再用花青进行分染过渡2——3次。

4、比较浅的叶子在用花青渲染的基础上再用淡绿色进行分染1——2次。

三、平涂和罩染

在渲染和分染完成后，有的花瓣和叶子用很淡的颜色进行罩染或平涂。注意的是要掌握颜色的浓淡程度。罩染时一般以水色薄罩法为主。

四、整理完成

进行局部的整理加工，保持画面的统一。

第十三节——二十节

授课年级：009级国画专业2班

教学目的：通过工笔花鸟画上色的实践练习，使学生基本掌握中国画颜色基本规律、调配方法、上色的步骤过程等技巧。

引入新课：三分钟

工笔花鸟画上色实践练习实践练习的内容：

一、牡丹花的上色： 注意的问题：

1、上色的步骤

打底、渲染、罩染，平涂

2、颜色的调配

水和色的比例

3、色和线条的处理

二、荷花的上色：

1、荷花瓣的淡色调配，颜色避免上的过重。

2、荷花叶子打底的渲染，要注意局部和整体的统一。

3、平罩颜色避免过厚。

实践辅导：

1、上色示范

2、个别讲解

3、讲评

实践练习作业：

牡丹花一张