中国的审美传统研究论文十篇

中国的审美传统研究论文 篇1

中国传统头饰的来源最早可追溯到原始社会, 从最早的装饰行为和装饰形式来看, 古人佩戴首饰装饰大多与巫术功能和象征内容有关。早期人类社会信仰巫术, 人们热衷与参与巫术活动, 并发挥影响逐渐成为一项社会活动。古人认为佩戴兽骨、兽牙可以获取一种超凡力量并受这种力量所庇佑, 由于精神意识的形态对人们的装饰行为产生了影响。到后来不同时期, 这种宗教的影响力体现在了人们的装饰习惯上。在宗教典礼中, 高僧通过改变自己的服饰以及所佩戴的特殊头饰, 从外形上区分于别日的生活状态, 将自身人的属性提升到半神、超人的范畴, 代表可获得与佛祖沟通的能力。

随着时间发展, 中国传统头饰在历朝历代中逐步形成了典型的风格特征。从头饰的工艺形式, 到人们的佩戴观念, 经历了日渐成熟的发展阶段。人们佩戴的头饰反映出浓郁的世俗情趣, 佩戴头饰的行为已成为人们日常生活中一种重要的行为观念, 从中反应出不同社会人群的信仰体系, 逐渐成为身份的象征符号。根据其功能的差异, 头饰可主要划分为梳、簪、钗、扁方和步摇等类别。

梳在古代又被称为梳篦, 统称为“栉”。在新石器时代晚期, 我们的祖先发明了用骨头制作而成的原始发梳。随着时间迁移, 商周时代出现了铜梳篦。唐宋时期, 更加精美华贵的金银梳篦问世。唐宋之后, 木梳逐渐多了起来。北宋的著名词人苏轼曾经在他的作品中这样描述:“山人醉后铁冠落, 溪女笑时银栉低。”我们可以发现梳在当时是一种特别流行的发饰。簪作为中国古代最常见的头饰之一, 其式样的变化非常丰富, 且造型变化多集中在簪首。簪的艺术表现形式相比于梳篦更加丰富, 古人喜爱用花鸟鱼虫、飞禽走兽作为簪首的主题进行创作, 其中常见的花种有莲花、梅花、桃花、牡丹和芙蓉等, 动物主题常见的龙凤、麒麟、燕雀及游鱼等, 其中以凤簪最多, 也最为精致。钗是由两股簪子交叉组合而成的一类头饰, 古人常用它用来绾住头发, 也有用它把帽子别在头发上。与其他头饰不同的是, 钗不仅仅是一种饰物, 它还是一种寄情的表物。在古代恋人或夫妻之间有一种赠别的习俗:女子将头上的钗一分为二, 一半赠给对方, 一半自留, 待到他日重见再合在一起。扁方为满族妇女梳旗头时所插饰的特殊大簪, 均作扁平一字形。清宫的翡翠扁方有的碧绿如水, 有的则在翡翠上镶嵌金银、碧空寿字、团花、蝙蝠等吉祥图案。这种珍贵的翡翠制作的扁方, 戴时贯穿横扁簪的发簪中, 那翠绿色的玉色与漆黑的头发, 强烈的对比色调形成特殊的美感。步摇是古代妇女附在簪钗上的一种首饰, 取其行步则动摇, 故名步摇。步摇的形式一般会选用凤凰、蝴蝶等带有翅膀类的鸟类或者昆虫作为主题, 或垂有流苏或坠子, 走路的时候, 金饰会随步摇走路的摆动而动, 栩栩如生。

自古以来, 传统头饰已不仅局限于扮演一件装饰的角色, 它亦成为佩戴者自身物质精神状态的一种折射。头饰佩戴者需要在头饰佩戴的不同场合, 表达出的不同情绪和美感, 更需要同时与不同风格的服装鞋包来进行搭配。笔者认为, 中国传统头饰对于现代创新头饰具有很大的借鉴意义, 从艺术和设计的角度都有很高的参考价值。中国传统头饰在材质上使用多样化的素材, 务求凸显中华文化涵容一切的气度。借鉴中国传统头饰设计, 是时尚界一次风潮与理念的回归, 回归传统正是当下现代首饰在材料、工艺、风格以及内涵等设计层次的诉求。千百年来, 蓄发护发在汉民族思想上根深蒂固, 并在此基础上通过对头部的装饰, 派生出不同的等级观念和审美意向, 进而演变为以物为表征的礼仪约束和等级划分。头饰, 正是在功用目的与审美心理的双重影响下, 最终与中国传统礼仪和服饰文化融为一体。它是融合的产物, 是人们身份和地位的象征, 是人们表达情感的诉求, 是人们对美好事物表达向往的寄托, 而这一点, 无论时代轮转, 它始终是亘古不变的。当下我们需要做的, 是吸收国外先进的设计理念, 融合中国传统的民族文化, 打造具有中国韵味的现代首饰, 这将成为一种必然的趋势。

摘要：本文将以介绍中国传统头饰为切入点, 分析传统头饰设计随着时间推移和需求演变而逐渐演变的发展过程, 不同时期代表头饰的主要特点, 以及它们在设计当中所用到的材料和工艺的点睛之处。中国传统首饰设计至今已有几千年的历史, 而一直以来都以一种优雅、婉约、鲜明的传统特色之美而闻名于世。每一件优秀的中国传统首饰背后, 其实都或多或少承载了中国传统文化博大精深的积淀。中国传统首饰设计是传统文化历练的缩影, 是中华民族伟大的艺术瑰宝, 对于现代首饰设计具有极高的参考价值。

关键词：头饰设计,传统文化,美学研究

参考文献

[1]中国民族博物馆.中国民族服饰研究[C].北京:民族出版社, 2003:1-10.

中国的审美传统研究论文 篇2

传统武术是中华民族优秀的文化遗产之一, 她“起于易, 成于医, 附于兵, 扬与艺”, 根植于五千年悠久的华夏文明, 借鉴《黄帝内经》的中医理论, 依附于各个历史时期的军队训练, 在琴、棋、书、画和其它艺术形式的影响下发扬光大。可以说, 中国传统武术既有与传统文化横向的交流互动, 又有五千年光辉历史的纵向积淀, 也正是因为如此, 她充分汲取了各个历史时期的精髓, 在广度和深度上无不体现出她的博大精深, 并由此从外表和内质中透射出强劲灿烂的美。在崇尚美、赞扬美的21世纪, 关于中国传统武术美的研究也逐步成为热点和焦点之一, 本文试从审美取向的角度对中国传统武术进行分析研究, 以期为传统武术的美学研究提供一些借鉴。

1 中国传统武术的基本审美取向

著名学者李力研认为:“中国传统武术是一种哲学体育, 其实质是人对宇宙的把握。”这一论断, 是对传统武术“起于易”的准确概括。我国著名武术大师于志钧先生也认为:“《易经》是中国传统武术的理论之源”。具有“哲拳”之称的“太极拳”, 最早即来源于《易经》:“易有太极, 是生两仪, 两仪生四象, 四象生八卦。”其中的太极即为天地未开、混沌未分之前的状态。两仪即为太极的阴、阳二仪。四象和八卦意指浩瀚宇宙间的一切事物和现象都包含着阴和阳、表与里的两面。可谓是阴寓于阳, 阳生于阴, 阴阳互动, 表里相生。从太极图中也不难发现, 阴阳两仪是交互共生的。因此, 从起源上看, 中国传统武术遵循着虚实相合的原则, 实者虚之, 虚者实之, 虚虚实实, 万物相生。正如老子所说:“万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”而在后世发展起来的儒学, 则从礼、义、仁、智、信等方面规范了中华民族的举止, 并传承了数千年, 使得“和为贵”、“中庸”、“不争”的思想深深地根植于中华民族的心灵深处。同时, 受中华民族传统忧患意识的约束、相对封闭的地理环境和农耕经济对人身限制的影响, 中国传统武术都体现出虚实相济、兼容并蓄、以和为贵的思想。太极拳“不偏不倚, 忽隐忽现。左重则左虚, 右重则右虚”的练习原则正是这种思想的最好体现。美学大师宗白华先生指出:“宇宙的深处是无形无色的虚空, 而这虚空却是万物的源泉, 万物的根本, 虚实相生, 皆成妙境”。因此, 中国传统武术具有追求虚实相合、中庸和谐的审美取向。

我国五千年的历史长河中, 王朝更替、江山易主的情况屡见不鲜, 由此带来的战争则更是不可胜计。传统武术作为保家护国的工具在冷兵器时代的战争中显得尤为重要, 可以影响乃至决定一个人、一个国家的生死存亡。因此, 在这种时代背景下发展起来的传统武术必须要具备简单、实用、质朴的特点, 少林拳的着眼实用、《剑经》中棍术的简洁质朴以及坊间传说的金钟罩、铁布衫等硬气功的刀枪不入, 《纪效新书》中倡导的“重实战, 反对花法”无一不体现出中国传统武术的实用性和朴素性。即便是五禽戏、八段锦等一些不具备攻击能力的导引术也是简单易学、健身实用的。托尔斯泰说:“质朴是美的必要条件。”我国著名美学大师张法也指出:“简洁质朴是最高形式的美”因此, 中国传统武术又能体现出质朴的美。

2 中国传统武术的招式美

2.1 描摹动物

中国传统武术门类繁多, 招式各异。然而由于各种门类都具有和谐美和质朴美的审美取向, 因此, 自然界和谐共生的万物都成为了中国传统武术的描摹对象。象形拳法中的螳螂拳、白鹤拳、猴拳以动物为描摹对象, 取各种动物的生存本领的长处, 化而为拳。其动作惟妙惟肖, 仿佛动物形态在人体上的重生。再如“黑虎掏心”、“白鹤亮翅”、“白蛇吐信”、“野马奔槽”等招式也是如此。人虽贵为万物之灵长, 然而却也是由动物进化而来, 象形拳的大量出现正是人追求原始动物态的一种表现, 是一种原始之美, 美的有力度。马克思指出:“美是人的本质力量对象化”, 不正是象形拳追求原始美的体现吗?同时, “降龙伏虎式”、“弯弓射虎”、“下步跨虎”等招式有体现出人对于动物的征服, 标志着人作为万物灵长的尊严和高尚。

2.2 描摹自然界

众所周知, 在科技落后, 生产力低下的古代社会。人们不具备对自然界各种灾害预防和抗争的能力, 无法形成明确的超自然体的观念。因此, 就把自然界的万物视作具有生命、意志和伟大能力的对象而加以崇拜。如天、地、日、月、山、河、湖、海等等。这种背景下形成的中国传统武术在结合自身练习的特点上也存在一定程度上的自然模仿或自然崇拜。如“动如涛”、“静如岳”、“站如松”、“轻如叶”、“快如风”、“拳如流星, 眼似电”、“行步如流水”等要求正是崇拜自然同时要求自身充分描摹的写照。可以说, 中国传统武术正是通过这样的要求来表达武者融入自然、物我合一的愿望。因此, 中国传统武术, 又美在与自然的和谐与浑融, 美的有广度。正如法国大雕刻家罗丹指出:“自然总是美的。”

2.3 追寻历史人物及事件

中国传统武术的发展是蕴于壮阔的五千年历史基础之上的。五千年的历史, 孕育了数不胜计的英雄人物和历史事件, 并且流芳百世, 其中很多都成为后世传颂的经典。而传统武术各个门类似乎都有自己崇拜的偶像, 如达摩之于少林武术, 张三丰之于太极拳, 张飞之于桓侯八枪等等。因而, 在各类武术中, 也大量存在着以历史人物或历史事件为背景的招式。如杨家枪法的“斗鸿门式”、“十面埋伏式”、“太公钓鱼式”;太极拳中的“霸王敬酒”、“二郎担山”、“玉女穿梭”;再如拳术中的“太宗拳”、“太祖拳”等等, 这些招式仿佛就是历史人物、历史事件乃至神话传说故事的重现, 生动形象, 美不胜收。因此, 中国传统武术, 又体现出一种追寻先贤文化历史厚重之美, 美的有深度。

3 中国传统武术的节奏美

中国传统武术在练习的时候非常注重节奏的把握, 或高, 或低, 或左, 或右, 或前, 或后, 动静无间, 虚实相济。练习者时而凌空直上, 时而卧地而思, 时而快如闪电, 时而静似山岳, 时而轻如鸿毛, 时而重如泰山, 看似无法把握实则井然有序, 总是以玄妙的节奏引人入胜, 恰似一首首激荡的乐曲扣人心弦, 结束之时顿感美不胜收。这在太极拳中体现的尤为突出, 如高位动作“白鹤亮翅”之后紧接的低位动作“左右搂膝拗步”;连贯一气的“云手”之后的独立动作“单鞭”;“下式独立”后的“左右穿梭”及“海底针”。上下结合, 快慢相间, 忽左忽右, 忽高忽低, 纵横交错, 如行云流水一般, 充分体现了“动静疾徐, 节奏鲜明”的特点, 美感也自油然而生。

4 中国传统武术的意境美

中国传统武术与其他传统文化息息相关。在长时间的历史发展过程中, 中国传统武术充分从书法、绘画、音乐中汲取营养, 不仅丰富了形式, 同时也学习了他们营造意境的方法, 将中国传统武术进一步发扬光大。中国古代六朝时期的谢赫, 曾经提出绘画“六法”来突出作品的意境, 六法分别为 (1) 气韵生动; (2) 骨法用笔; (3) 应物象形; (4) 随类赋彩; (5) 经营位置; (6) 传移模写。若以中国传统武术来衡量“六法”, 恰也诠释得淋漓尽致。太极拳行云流水的境界即“气韵生动”;少林拳的钢筋有力即“骨法用笔”;各类描摹动物, 自然万物的招式即“应物象形”;太极拳的虚实相合即“随类赋彩”;各种招式的忽高忽低, 忽上忽下即“经营位置”;太极剑、太极刀、八卦掌即是对“太极图”的“传移模写”。而同时, 各类武术又自成体系, 或刚猛, 或阴柔, 或强劲, 或柔美, 以自己独特的风格并运用与“六法”相似的方法营造出独特的意境, 创造出风格迥异的意境美。翻阅历史典籍不难发现, 武术、艺术、绘画、诗词都有各自追求的意境美, 但所有的追求似乎都是殊途同归。如武术中追求的极致“炼神还虚”;绘画向往的终极“意之所游”;艺术要求的“妙悟”;乃至诗词所探寻的“格胜”, 所有的终极目标都是塑造出意境美。

5 结语

中国传统武术之所以能够在世界上受到广泛的关注, 与其独特的审美取向是密切相关的。相比于西方体育, 中国传统武术体现出了博大的兼容并蓄的情怀和以和为贵的思想, 体现出了中庸美极致。而西方体育“更高、更快、更强”的永无止境的追求似乎在某种程度上是对人类自身发展的一个桎梏, 换句话说, 这种取向永远无法体现出“以人为本”的情怀, 反而会束缚人类自身的发展, 最终只能够使人臣服于世间万物。《孙膑兵法》所说的“天地之理, 至则反, 盈则败”也正是这个道理。而中国传统武术体现的和谐、质朴之美正以一种海纳百川的气象征服着全人类, 有朝一日, 也必将屹立于世界之巅, 散发出光彩夺目的美学气息。

摘要：运用文献资料法、逻辑分析法同时结合多年的实践经验对中国传统武术的审美取向进行分析, 认为中国传统武术具有鲜明的招式美、节奏美和意境美。同时与西方体育审美观进行简单对比, 发现二者具有较大的差异, 由此充分展现出中国传统武术追求和谐美、质朴美的基本取向。

关键词：中国,传统武术,审美,取向

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 2008.

[2]金大陆.体育美学:人.运动.未来[M].上海:上海人民出版社, 2009.

[3]于志钧.中国传统武术史[M].北京:中国人民大学出版社, 2006.

[4]张选惠.民族传统体育概论[M].北京:高等教育出版社, 2003.

[5]张法.美学导论[M].北京:中国人民大学出版社, 2006.

论中国传统绘画的审美特性 篇3

【关键词】传统绘画；审美特征

中国传统绘画曾经风骚于世界，久负盛名，被誉为中国“国粹”之一。它是用中国特制的尖峰毛笔、黑墨、植物质与矿物质颜料在中国特制的宣纸、绢、帛以及墙壁上描绘形象，以反映现实抒发情感的艺术形式。它有悠久的历史、优良的传统和鲜明的特色。

中国绘画从题材内容上分，有人物画、山水画、花鸟画等；从画法上分，有工笔画、写意画、半工写等；从颜色效果上分，有重彩画、浅绛画、水墨画、白描画等；从画幅和装裱形式上分，有壁画、卷轴、册页、扇面等；就创作和欣赏的社会群体而言，可分为宫廷画、文人画、宗教画、市民画、民间画等五类。中国绘画以其悠久的历史和独成一体的绘画美学体系，在世界美术领域中独树一帜，特色鲜明有如下几个方面特点：

第一，在艺术形象刻画上，中国传统绘画“遗貌取神”、“以形写神”、“气韵生动”，强调“神似”重于“形似”，甚至为了“传神”、“写意”而可以“不求形似”，从而“离形得似”。

画是一个小宇宙，所谓天眼，就是要注意画的整体和谐，任何细部都必须符合整体性。在中国画里，人体比例并不重要。重要的是人体长短与整个画面的比例，图画多大决定头部面积多大才恰到好处，身之长短可依其与整个画面的比例来决定。虽然人之外形因此而离形、变形，却使整个画面获得了和谐的效果。

中国画注重气韵和神似，注重表现对象物的神态，抒发艺术家所获得的意趣，至于对象物的形态则在其次，所以艺术上常讲“形神兼备”。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，苏轼也认为“论画以形似，见与儿童邻”。元代画家倪瓒主张作画要“逸笔草草，不求形似”。齐白石提出画贵在似与不似之间，可以说把绘画的真谛领悟和阐释得透彻无误。

第二，在意境表达上，中国传统绘画注重情景交融，富有意境，恰如苏轼评王维诗画时所言“诗中有画”、“画中有诗”。

在中国传统艺术中，诗画结合。它所描绘的“境”，不是自然主义的实境，而是画家心中的“意境”，是意象的化境，是画家诗心的外化。为此，中国画对一个画家的要求不是做自然科学家、数学家和解剖学家，而是先做文化修养丰富的诗人、哲人。如清代郑板桥举凡诗、文、词、赋、道、情无一不精，书法更创“六分半”体，那么他创作出境界极高的“我自不开花，免撩蜂与蝶”的墨竹就是必然的了。

艺术家们所要表现的人生韵致，使他们与自然相通而又相融的那种精神感受。诗人为画题诗，画家以诗作画，这种情况已经屡见不鲜。如王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。王维既是诗人，又是画家，善于在诗中表现画的意境，在画中表现诗的情趣。如“大漠孤烟直，长河落日圆”是边境的苍茫画面，“明月松间照，清泉石上流”是园林的幽静小景，诗画已经融为一体。这种诗画艺术的交融状态，表明人们的审美活动已经深化到“神交”的高级阶段。

第三，在虚实关系处理上，中国传统绘画注重“心师造化”、“虚实相生”，画面上的“留白”是“虚”，却给观赏者极大想象空间。所谓“心师造化”，即以造化为师。指出了画家与客观事物之间的关系，即客观事物是画家创作的艺术源泉，是画家进行创作的客观依据，也就是说画家要向自然和生活学习，这样才能创作出生动的作品来。

中国画借物以感怀，在实境（所借之物）中更立一个虚境（寄托的情感），这本身已是含蓄，而更妙的是含蓄之中还有隐借，即所谓“以乐境写哀，以哀境写乐”，以此营造一种“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”的氛围，使观者不至于一览无遗、一泄而尽，让人乐于玩味又兴于咏叹，有着很明显的理性倾向和深刻的底蕴，这是中国人独特的美感。

第四，在造型手法上，中国传统绘画强调“骨法用笔”，以线条作为主要造型手段。

“线”的艺术是中国传统绘画的重要特点之一，是中国画的命根子，其存在不仅仅是为了中界虚与实、正和反、对象和背景，也不仅仅是为了勾出轮廓、画出有限，而是为了“笔随意发，即形之心也”，这种写意的线本身具有独立的审美意义和艺术价值，无愧于“有生命的线”。以有意蕴的线（包括由线变出的点、块、面），抓住描绘对象造型上的骨干与气韵去“写”，这就是中国画所强调的“骨法用笔”。这种“写”，在传统人物画中就是“十八描”，在山水画里就是皴法，在花鸟画中就是大写意、小写意、工笔。这就是笔法。

线为骨干的意识，也就是书法意识，是中国画民族传统的灵魂所在。骨法用笔的骨法既包括画家有个性的书法语言中有骨气的线，也包括画家捕捉到的物象本身所溢出的骨气，二者有机结合就是出现在画面上活脱脱的线。中国绘画深邃的内涵在这里，中国绘画的神秘和奇妙之处更在这里。

第五，在色彩处理上，中国传统绘画一般为平面色彩，表现对象的固有色彩而非条件色，立体感主要通过笔法的浓淡枯湿来表现。

首先是散点透视的“游目”。正像西画的焦点透视与西方文化认为从第一原理即可以推出整个体系一样，中国文化否认有一个最后视点，只有仰观俯察、远近往还才能味象观道。顾闳中《韩熙载夜宴图》，张择端《清明上河图》，夏圭《长江万里图》，皆因散点透视而产生。

其次是游目式的笔、色、墨。中国画是用线去表现一个空间，这个空间不像其他非西方文化那样是平面的，而是有深度，但又不是西画的深度那种科学几何式的三维。中国画的深度在吴道子式的白描中就是靠线的浓淡枯湿来形成的。中国的彩色画是平面色彩，即一个人衣服是红色，就全身涂成红色。但中国的深度空间又使画家意识到了光的作用，各种墨的皴法都是用来表现物体背光的暗部。中国画中水墨画高于彩色画，也高于纯线条的白描画。

其三是“以大观小”，相信有一個最佳试点——“天眼”，即画家就要站在一个宏伟的高度，俯察自己所表现的对象。中国画家作画运思时，处于一个以小观大、一切了然的境地，一切细部都是从“天眼”看去的。散点透视是从结构的具体性上讲“游目”，以大观小则是从画面的统一性上讲“游目”，进一步体现在构图上。

第六，中国传统绘画艺术非常注重绘画理论探究，先后出现了“六法”、“四格”等理论。

南朝绘画理论家谢赫在其《古画品录》中提出了“六法”标准：一为“气韵生动”，指人物的精神气质是绘画的要旨；二为“骨法用笔”，指用笔的功力；三为“应物象形”，指绘画应按照客观事物所具有的面貌来表现；四为“随类赋彩”，指绘画中的色彩问题，即按照事物的精神气质去表现色彩；五为“经营位置”，指构图设计，即采取散点透视，讲求疏密聚散，疏可走马，密不透风；六为“传移模写”，指临摹画技能。

“四格法”产生于唐代，宋代黄休复在《益州名画录》中对四格注意阐明含义：“逸格”是指不注意绘画的规矩，笔墨精炼，意趣出常；“神格”指形神兼备，立意妙和自然；“妙格”指绘画得心应手，笔墨精妙；“能格”指有功力，能生动表现对象物的作品。这四格长期成为欣赏文人画的等级标准，认为富有意趣的作品才是第一流的。

综上所述，中国传统绘画艺术作为东方神秘文化之一，之所以难以被汉语言文化圈外的文化人所理解，是由于其深邃的中国文化内涵及其独特的审美观念、独具的艺术特性，其神秘和魅力也正在于此。

【作者简介】

宋婉琴，女，陕西澄城人，历史学学士，中共宝鸡市委党校行政与法学室主任，副教授。研究方向：中国传统文化；韩爱理，女，湖北武汉人，理学学士，宝鸡市第一中学一级教师。

中国自然审美传统的理论意义 篇4

中国古代有悠久深厚的`自然审美传统,游山玩水、园林建造和于诗画中吟咏描摹山水成为中国人自然审美的三种基本形式.这一传统有助于我们解决自然审美、人类审美意识起源、美感从生理快感到心理快感之飞跃、人类审美心理形成之内在动力等理论问题.

作 者：薛富兴  作者单位：南开大学 刊 名：理论与现代化 英文刊名：THEORY AND MODERNIZATION 年，卷(期)：2003 “”(3) 分类号：B83-066 关键词：中国自然审美传统   审美意识起源   从生理快感到心理快感  

★ 察哈尔民间美术的美学意义及其审美特质论文

★ 园林景观设计茶文化的美学意义论文

★ 大学生美学论文

★ 美学原理论文

★ 城市街道意象美学论文

中国的审美传统研究论文 篇5

通过中国传统造型元素的历史发展过程, 我们可以从中看到, 中国造型元素本来就是一个开放的体系, 在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变, 而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果, 是中国所独自拥有的, 也是中国民族形式的灵魂之所在。

延其“意”, 中国传统造型元素背后的“意”是人们遵循其造型的关键, 不论前人还是后代人, 都对所有美好的事物存在着向往, 因而传统造型元素背后所表达的吉祥情味同样适合运用在现代当代设计中来, 适用于传达当代人的审美理念。传其“神”对于“形”和“意”的沿用, 可以说是对中国传统造型元素的一种浅层次的创造和升华, 而一种新的民族传统造型方式的创造, 是需要我们去摆脱客观的束缚, 进入深层次的精神领域去探寻的。我们只有在深入吸收中国传统造型元素的精华、充分理解当代西方的各种造型元素的基础上, 融会贯通, 兼收并蓄, 寻找传统与当代的契合点, 才能打造出具有当代语境的中国造型风格, 才能找到真正属于我国本民族的, 同时又能被世界所接受和认同的造型表现形式。所以, 我们应当看到, 虽然当代社会的进步对于传统造型元素再设计带来了巨大的冲击, 但是这也同样给中国的传统造型元素带来了新的发展的契机。因为, 新的观念思维方式, 为我们重新认识传统文化观念提供了更多的思考的空间, 而科学技术的进步也为我们传统造型元素的再设计提供了更多的可能性。

二、意象相生的审美意境

意境概念是我国传统艺术特有的一种理论, 它蕴含着中国的古典哲学, 它是中国古代艺术家将抽象的理论转换为一种可视的视觉符号, 反映在画面上的一种折射。早期的意境主要出现在山水画中, 早在三国、魏晋、南北朝时期受道家思想与玄学思想的影响, 山水画从开始的制图阶段发展到对景抒情的阶段, 面对着客观物象画家们开始了对实景的写生与描绘, 并提出了“澄怀味象”﹑“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”﹑“怡情”的思想。这种理论和实践是後来传统绘画强调意境构成的先导﹐唐朝美术理论家美术张彦远提出了“立意”, 五代山水画家荆浩提出了“真景”说, 宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题, 认为创作应当“意造”、鉴赏应当“以意穷之”, 并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋﹑元时期随着文人画的兴起与发展, 意境在画面中所起到的重要作用更加突出出袁武先生在当今水墨人物画坛也以意象造型的表现发发取得了突出的成就。他准确地把握了现代水墨画的表现方向, 在审美意识和个性发展上又迈出了一大步。他继承了传统的精髓又努力吸收新观念, 在写实的基础上努力表现人物丰富的内心世界。他准确地把握了意象造型的内涵, 以夸张变形的手法真实再现了人物的精神面貌, 但又不是直观的再现, 而是经过提炼后的“神似”。他这种源于现实又高于现实的艺术形象正是对意象造型观念发展的结果。

四、结论

尽管当今中国画坛“百花齐放”、“百家争鸣”, 各种流派精彩纷呈, 但我认为以传统的意象造型表现为出发点, 以笔墨为造型服务, 真正做到“笔墨当随时代”。意象造型是中国画的精髓所在, 把握住这一点, 中国画的本质就不会变。

来。文人画家特有的艺术观念和审美理想, 使传统绘画的表现重心由侧重客观物象的写生转向对主观精神的重视。文人画注重主观精神的表现, 以情构境﹑托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。意境理论的出现与发展, 使中国传统画的创作在心理认知上具备了二重结构, 一个是对客观物体的如实再现, 一个是对主观感情的表达。二者的结合构成了中国传统绘画的意境之美。这是“外师造化, 中的心源”, 在中国传统绘画中的完美体现, 它将自然美, 艺术美, 生活美, 完美的结合起来。

意境的构成是整个审美活动的基础, 古代艺术家在空间景象的基础之上, 将内容与形式、主观与客观完美结合起来。创作出的作品不但是艺术家本人才气悟性修养的体现, 同时他给同样具有相同的民族认知心理结构的观赏者以感情上的共鸣。为了克服造型艺术具有瞬间性和静态感带来的局限, 中国传统画家在构图、透视等方面的天才性发挥使画面的时间性和空间性得到了完美的体现。而对疏密、虚实、黑白、强弱的精心运用, 不光使观众在视觉上得到愉悦, 同时在心理上也给了欣赏者丰富的想象空间。就这个层面而言, 意境的形成是由艺术创造者及欣赏者共同产生作用, 上是由创作和欣赏共同发生作用产生的。创作者在画面中将无限转会为无限, 而欣赏者面对有限的画面可以产生无限的艺术表现空间。这种通过形象与想象相结合产生的意境, 成为中国传统绘画不同于西方绘画的一个显著标志。

意境通俗来讲就是画家面对着客观物象进行写生, 来表达自己心中的情感, 使后世欣赏者能够体会到他的真情实感。艺术家的真情实感是通过画面的构图与笔墨的变化而实现的。意境的结构特征是虚实相生。其中的“实”指的是客观存在的物象, “虚”指的是画家的主观情感, 虚境与实境的相结合就是虚实相生的结构原理。意境的本质特征是“生命律动”, 在我国古典哲学中被称作是“天人合一”, 它讲求人的内心, 与大自然是同构关系, 在这种意义上讲艺术意境是一种心理遐想, 这种心理遐想具有表真挚之情, 状飞动之趣, 传万物之灵的特点。

因此, 要使中国的传统造型元素在现代当设计当中得以延伸发展, 打造当代新的传统造型方式, 我们应该在理解其根源的基础上取其“形”, 延其“意”, 从而传其“神”。取其“形”取其“形”自然不是简单的照搬照抄, 而是对传统造型元素的再升华, 再创造。这种在再创造的过程是在理解中国传统造型元素理念的基础上, 以当代的审美观念对传统造型元素中的一些特点加以修造、提纯和升华, 使其具有当代特色。

参考文献

[1]方福颖.中国传统装饰吉祥图案及其艺术特色[J]南京艺术学院学报 (美术与设计版) .

[2]郎绍君.论中国现代美术.江苏美术出版社, 1988.8.

[3]南溟, 观念之后:艺术与批评, 湖南美术出版社.2006.7.

中国的审美传统研究论文 篇6

通感是中国传统美学中相当重要而独特的美学范畴, 这在中国的玉文化中得到淋漓尽致的表现。在所有大自然赐予的材料中, 中华民族选择了玉作为这个民族物质与精神世界里相当重要而独特的人文景观, 同时还赋予玉人类才有的美好素质和品德, 凝结了中华民族的审美追求和道德操守。中国人在赏玩玉的审美实践经验中积累了丰富的通感体验。以下就从玉的视觉美、听觉美、触觉美等几个方面来分析。

一、玉的视觉美

玉按照矿物学的分类有两种:一种是软玉, 化学成分是 (Ca2Mg5 (OH) 2 (Si4O11) 2) , 由透闪石和阳起石组成, 颜色也是由透闪石和阳起石的成分多少来定;另一种是硬玉 (翡翠) , 由Na Al Si2O6组成, 颜色因为其间铬元素成分不同有的白、有的绿、有的白里泛绿, 翠绿色被认为品相好。在人类的感官系统中, 美感主要来自于视觉的刺激, 它最直接。人们对于物体的视觉感知主要依靠各种角度, 各种强弱的光线。通过光线, 人们可以看到各种颜色, 物体表面的凹凸肌理和光泽度。

1. 玉的颜色美

软玉中代表品种是和田玉, 它特有的玉色也是其它玉石无法比拟的。和田玉的颜色色调也比较多, 主要有白、青、墨、黄四种。其他还有昆仑山等地出产的碧玉。和田玉中白玉的颜色由白过渡到青白色, 或者灰白色, 分为鸡骨白、鱼肚白、梨花白、象牙白、糙米白、鱼骨白及羊脂白等, 其中色如羊脂的羊脂白是和田玉中的上品, 洁白、光亮、油脂、细腻。和田白玉对白的要求是要白得温润, 如果死白就不算上好的白玉;和田玉中最为常见的是青玉, 颜色由淡青过渡至深青, 分为蟹壳青、蚺子青、叶青、鼻涕青等;和田黄玉的颜色由淡黄至黄闪绿色, 黄色是大地的颜色又有火焰的光彩, 被宗教和皇家视为神圣的颜色, 分为秋葵黄、黄杨黄、蜜腊黄、米色黄、鸡蛋黄等。黄玉中浓丽鲜艳的比较少见, 一般颜色比较淡;和田墨玉颜色由黑色到淡黑色, 黑色呈云雾或点状分布, 分为淡墨光、金貂须、夫人鬓、乌云片等;和田碧玉颜色由绿至暗绿色, 分为松花绿、白果绿、鹦哥绿等, 绿中呈灰为下, 像菠菜的颜色为上。颜色不同的玉给人不同的美感。

2. 玉的光泽美

玉石本身由于表面反射光的强度不同呈现一种光泽美。玉的质地、硬度都会影响光的反射度, 呈现出来的光泽也不同。有些玉石表面滋润, 有温润的光泽美;有些玉石晶莹剔透, 有通透的光泽美;还有些玉石明丽炫目, 有夺目的光泽美。就和田玉说, 其光泽温润, 透光度似透非透, 有一种含蓄、内敛的美感。

二、玉的听觉美

视觉和听觉在审美中一定微妙的共存关系。因为质地、形状、厚薄、密度的不同, 不同的材质在敲击时会发出不同的声音。材质越薄, 密度越大敲击出的声音越高。有的人看到玻璃时, 就会联想起利刃划在玻璃上刺耳的声音, 这就是因为一个生活经验丰富的人并不是经由单个感官来知觉客观世界的, 而是通过通感对物建立起全面的认识。视觉、听觉、触觉等感官刺激同步作用于联想, 产生对美的感悟。

玉除了具有视觉美以外, 敲击其声音也特别清越优美。在中国传统文化中, 人们把好听的声音称为“玉声”, 用玉来赞美声音的动听, 甚至声音清亮的乐器都用玉冠名, 如玉笙、玉笛、玉箫等。还有利用玉脱俗的音色制成的乐器——“玉磬”。《诗经》里也记载了玉的听觉美“有女同行, 颜如舜英, 将翱将翔, 佩玉将将”。周代的贵族在行礼时都被要求佩戴玉组佩, “不同等级之贵族其步履的缓急各不相同而佩带组玉则可以起到‘节步’的作用”2, 地位越尊贵的人步履越慢, 在行礼过程中还能享受玉的听觉美感。

三、玉的触觉美

除了视觉、听觉外, 人们通过通过触觉来认识物的质感, 通过触摸来感受材料的厚度、坚固度和硬度等。人们这种探索物体质感的能力, 能激发联想引发不同的审美感受。人的肌肤与物表面接触感受到的触感如果超过生理承受限度, 比如太烫, 太尖利等就会产生抗拒、反感、恐惧等心理, 这都会影响审美愉悦感受的产生。在中国, 自古就有“盘玉”的悠久传统。人们在对玉的盘玩过程中感受玉油润的触觉美的同时, 手经常触摸玉的表面, 手上的油脂就会逐渐沁入玉石里, 玉的表面就会形成一层皮壳, 使玉的颜色产生很大的变化, 原先晦暗的玉石表面就会变得光洁如新。玉经过长时间的盘, 会褪去新玉时过于浮躁的颜色和刺眼的“贼光”, 原先干涩的表皮也会变得幽光沉稳、温存通透, 更添视觉愉悦。

四、玉的味觉美

由于玉质地细腻、温润光洁, 在中国传统中玉被认为是神所赐的材料, 可以通灵, 古人出于对玉的一种崇拜感, 导致了食玉的习俗, 这种习俗从商代开始。“神仙玉浆”“琼浆玉液”“玉膏”等都指玉制食物。食玉之风与宗教有着很大的关系, 认为食玉可以长生不老, 不过经过长期的实验, 人们也开始渐渐的反思食玉的害处, 隋唐后期, 食玉文化就逐步消失了。

中国传统审美感受以发达的通感有别于西方传统以视听感官为主的审美感知方式。中国先哲们认为不仅视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉会无障碍的彼此沟通, 而且经过它们整合出的通感还能超越各自五个感官的审美感知。因为人体经由这五个感官接受到信息后, 会和个人的知识、文化、记忆得来的经验相关联, 引起相应的观念。这个过程在中国传统审美意境中被称为“悟”, 它不同于西方各司其职的五官感知方式, 不追求明晰的逻辑思维方式。中国人在对玉的审美感知上充分表现了这一点, 它是一种全息化的整体审美经验, 而且重要的是在其间追求浑融一体的感受, 并把圆融亲切的体验上升到对人生格局的提高。中国人以玉比人, 寄托理想, 展现情怀。把玉上升到和艺术文化、国家政治、伦理道德相关的层面, 进入“以心观物”的审美境界后得到的内省体验, 可以说进入了东方美学的精髓。

摘要：本文以玉的视觉美、听觉美、触觉美等几个方面来分析, 试图从中国人对玉的通感体验归纳出中国传统审美方式是一种全息化的整体审美经验, 重在追求浑融一体的感受, 并把圆融亲切的体验上升到对人生格局的提高

关键词：玉,通感

注释

11.郁龙余.中国印度文学比较[M].中国社会科学出版社, 2001:177.

中国的审美传统研究论文 篇7

“建筑审美心理”的概念, 指人们基于建筑形态而产生的对建筑的审美心理活动。形态, 是指事物在一定条件下的表现形式, 包含形状和情态。形式是物质现象, 是具体的物质对人的视觉刺激后, 人们感受到的某种形状, 它是由时空、质地、形象等要素体现出来的。有形必有态, 态依附于形, 形表现出态。所谓“心意之动形状于外”。建筑就是由不同的形而表现出丰富的态——或轻巧活泼, 或庄严肃穆, 或华丽富贵, 或清新典雅。建筑审美实际上就是建筑师运用物质材料、科学技术、形象思维、艺术手段等对建筑物的体量、空间、形态、光线、色彩等人们可以感知的信息进行加工处理, 有效地传递各种信息, 使审美主体——人的各个器官受到刺激而产生适度的兴奋, 引起健康心理活动并导致合适的行为。激活并诱导审美情绪, 不仅是由直感而引起的情绪反应, 还包括共鸣、升华、移情、崇尚等心理活动。

一、中、西方在建筑审美趣味方面的差异

审美趣味是指一个人在审美活动中表现出来的一种个体的主观爱好, 一种情感倾向性。审美趣味一经形成, 就会左右审美主体的审美行为, 把审美主体引向那些和他自身的审美直觉感受能力及审美标准相适合的审美行为。审美趣味不仅有审美个体的不同, 还有不同民族的审美趣味的差异。我们主要是从民族的审美趣味的不同来比较的。建筑审美趣味就是审美主体在对建筑艺术形态的主观爱好中流露出来的情感倾向。中、西方由于建筑艺术的形态不同, 所表现出来的审美趣味也不同。

中国的美学思想是崇尚自然的, 它来源于老庄哲学, 以及儒家、佛教、道教的思想元素, 逐步形成了对自然的认识。在人与自然的关系上, 认为人与自然是和睦相处、相互依存的, 不是去征服、破坏自然, 而是把自然作为自己安居乐业、体养生息的美好环境, 还把自然景观作为欣赏、欢娱的对象。人们栽花养草、游山玩水, 投身于大自然中, 使身心节律和自然相吻合呼应, 达到“天人合一”的境界。

当然, 这种观念和中国人很早就在探索自然的过程中形成的整体性思维有密切的联系。整体性思维是把人与自然、人间秩序与宇宙秩序、个体与社会看作是一个不可分割的有机整体。在这个整体结构中, 身心合一、形神合一, 精神与物质、思维和存在、主体和客体合一。实际上就是把天、地、人看成一个不可分割的有机整体, 即所谓“天地与我并生, 万物与我为一” (《庄子·齐物论》) 。这是一种物我不分、物我两忘的诗意境界, 是天人同体同德、万物有情的宇宙观。中国的整体性思维不以自然作为认识对象, 不把认识自然作为目的, 而是以主客一体实现“尽善尽美”的整体和谐境界。这种观念影响到建筑, 那就是建筑和自然和谐相生。例如, 古代城市的选址, 就有专门的大臣负责, 从水源、地势甚至与天象的对应等诸方面进行相当详尽的考察:“相其阴阳之和, 尝其水泉之味, 审其土地之宜, 观其草木之饶, 然后营邑立城……” (《汉书·错传》) 。管子也说过, “凡立国都, 非于大山之下, 必于广川之上。高毋近旱, 而水用足;下毋近水, 而沟防省。” (《管子·乘马》) 中国古代城市多依山傍水, 依托良好的生态环境, 与《管子》等关于重视环境的论述相符合。

而在中国流传甚广的风水勘舆学说, 规定了建筑选址时要满足负阴抱阳、背山面水等条件, 其实质就是从风向、水源、防灾等角度最大限度地遵从自然规律, 将自然对于人们生活的影响上升为理论, 从而指导着上至皇帝选陵下至百姓造房的建筑活动。有趣的是, 在地球面临环境危机, 人们呼吁推广“生态建筑”的今天, 我们却从老祖宗那里找到了这么原始然而朴实的生态建筑雏形。所以说, 中国人的自然和谐观是有悠久历史的, 在它背后反映的是整体思维的方式。

而在建筑实体的层面上, 整体 (或称群体) 意识也得到了充分的反映。与西方注重建筑单体的做法不同, 中国传统的古建筑以群体组合为特色。单体建筑的做法是制度化、程式化的。然而就是通过对相对固定的单体建筑 (元素) 的组织, 中国建筑形成了既灵活多变, 又协调统一的特色, 创造出了宏大的整体空间效果。世界上最大的建筑群体北京故宫就是这一理念的杰出产物。

中国园林美主要是一种以自然为中介, 在自然中领悟宇宙、历史、人生, 达到与道和谐统一的意境美。这种由实到虚, 化景物为情思的特点决定了园林的创作原则并不必然是写实地模山范水, 而是在一定条件下, 可以只用山水做点缀。自然物的作用, 主要是诱发人的意境美感, 于是在园林中的自然景观大多不过是人对宇宙、历史和人生之感的载体, 山水花木主要起“比”、“兴”作用, 无须强求模山范水, 而可以满足于象征性的点缀。一拳石则苍山千仞, 一勺水则碧波万顷;层峦叠嶂, 长河巨泊, 都在想象中形成。这就产生了物我融合无间的境界, 人在对自然的审美观照中就有了强烈的精神寄托和抒情色彩。人与自然物在感情上的亲和, 形成了清净虚明无思无虑的心境, 这种心境渗透到园林中去, 必然使园林具有了明显的写意性。因而中国人造园的主要目的不是“客观地描摩”山水之美, 而是要强调和表现自然景观所诱发的情趣和艺术精神, 那种物我融合、怡然相得的人与自然亲和一致的境界。

在西方, 希腊的毕达哥拉斯就认为艺术美来源于数的协调, 不管在什么种类的艺术中, 只要调整好了数量比例, 就能产生出美的效果。16世纪—17世纪欧洲自然科学的进展, 使计算成为理性方法的实质, 几何学是其主要的科学。笛卡儿认为, 艺术标准应该是理性的, 完全不依赖于经验、感觉、习惯和口味。艺术中重要的是结构要像数学一样清晰和明确, 要合乎逻辑。此时的封建君权也在各艺术领域内建立了严格的规范, 以便于控制艺术, 颂扬专制政体。他们所制定的绝对的艺术规则和标准就是纯粹的几何结构和数学关系, 并用它代替直接的感性的审美经验, 用数字计算力图从中找出最美的线型和比例, 并且企图用数学公式表现出来。

这种观念也和西方人注重分析性思维有关。分析性思维明确区分主体与客体、人与自然、精神与物质、思维与存在、灵魂与肉体、现象与本质, 并把两者分离、对立起来, 分别对这个二元世界作深入的分析研究。西方思维的逻辑性注重从事物的本质来把握现象, 这是思维对事物本体加以分析的结果。

这种分析性思维表现到建筑上, 即西方人更加注重建筑单体。西方建筑的造型总能分解成各种几何体, 就像儿童玩的搭积木游戏, 一大堆各不相同的几何体, 可以组合成许多种不同的建筑形象。欧洲古典园林, 也是由几何形的水池、笔直的林荫大道、修剪整齐的树木、大片平坦的草皮组成, 点缀以雕塑和喷泉, 使人感觉整齐有序, 富于逻辑性, 易于理解。

西方从柏拉图到法国浪漫派都是以建筑的几何法则和审美思想来规划园林的。他们把园林看作是建筑的附属和延伸, 形成了几何式的园林风格:布局上有明确的中轴线贯穿全园, 讲求绝对的对称, 园林中的景物设计都有精确的比例和严整几何图案, 道路笔直而又平坦宽阔, 水体和花坛也都是规则的几何形, 甚至连树都被修剪得整整齐齐。总之, 一切都被纳入到严格的几何制约中去, 以及表现为一种人工的创造, 表现出“人是万物之灵长”的思想和人的自由意志。

如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论, 与此相对, 基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论, 是它包罗万象的纲领。西方人笃信基督教, 他们用石材来砌筑永恒的神圣的不可动摇的形象, 象征着无所不在的神。当王权神化、神人合一时, 人的形象也归于高度规则、齐整的造形。这种标准形象就是带有某种神圣意义的“几何形的规则”形式。因此他们的建筑艺术都充满着“神”的气息。这些巨大的石头建筑用凌厉的坚定的直线带着粗犷的气息拔地而起, 成排的石柱和其精美的柱头雕塑完美地组合在一起, 承接石梁和屋顶的重量。在强烈的阳光下呈现出同样巨大的阴影, 庄严而肃穆。这是一种震撼人心的粗犷的力度美, 它们坦率地外现人心中的宗教激情, 把内心中的一切迷妄和狂热, 幻想和茫然都化成实在的视觉形象——超人的巨大尺度, 强烈的空间对比, 神秘的光影变幻, 飞扬跋扈的动势, 骚动不安的气氛, 这在古埃及、拜占庭、哥特或巴洛克神庙和教堂中都可以找到大量的例证。

二、中、西方在建筑审美感受方面的差异

审美感受是人们对美的事物的一种能动的创造性的反映, 是人们能够体验到的普遍的心理活动和对美的事物体验中所得到的精神上的愉悦和享受。它带有较强的主观性, 并由此决定了审美感受的差异性。建筑审美感受是审美主体对建筑艺术观察和体验所得出的美感享受。

中西方传统建筑由于所受建筑文化不同影响而具有不同的建筑形式, 从而使审美主体在面对不同的建筑物时会产生不同的审美感受, 那就是中国的优美感和西方的崇高感[1]。

优美感 (狭义的美感) 是一种比较单纯的愉悦感, 是由对象的和谐、稳定的形式带来的自由、自得、轻松、愉快的情感体验。就形式而言, 引起优美感的客体对象多呈现出均衡、适当、稳定的状态;就内容而言, 这种客体也没有激烈的矛盾冲突和动荡的对立发展, 因而其审美性质呈现出一种和谐、平静、稳定, 没有阻碍感的自由审美状态, 与审美主体的感知、情感等心理结构形式形成同构对应, 审美主体凭感官的直接观照就可以获得宁静和愉快的美感。优美感所引起的是一种平静的情绪, 轻松的情调和和谐自由的心境。

崇高感不像优美感那样具有单纯的宁静的愉快感。面对崇高的对象, 审美主体首先感到的往往是恐惧、压抑、敬畏、脆弱和渺小等心理感受。但是, 审美主体的能动反映, 又使得审美主体再次感受到自身的价值力量, 于是更加自信和自尊, 情感也更加激越而兴奋, 想象更加活跃而激昂, 情感体验也由先期的痛苦和压抑转化为愉快而自由。在审美感受的特征上, 崇高感是从不自由向自由的过度, 是痛感向快感的转化, 其本质是肯定的、积极的审美体验。

欣赏中国传统建筑, 首先给与我们印象最为深刻的就是其大多是由木构架组成的, 且体量不是太高大, 单体造型相差无几, 类型化严重。而西方传统建筑大多由石料构成, 且体量高大, 单体造型花样繁多, 个性化突出。

中西方传统建筑材料的不同给人不同的审美感受, 木质轻盈、熟软给人以温暖、亲切的审美情调感受;石质阴冷坚硬, 给人以冷峻、生硬的感觉。

中西传统建筑的体量的巨大差异给人以优美和崇高的审美感受。中国传统建筑的体量从整体上看都不是太高大, 大都是以人的尺度, 人的尺度的建筑总给人以优美和谐的审美感受。中国古代建筑、古希腊的神庙建筑、文艺复兴时期的建筑.无一不显示出这一特征。可以说, 人的尺度构成了建筑和谐美的一个十分重要的组成部分。中国建筑是以人居建筑为中心的, 在以人性为尺度的审美活动中, 理性的、实用的心理始终占着主导地位。中国建筑中没有脱离了现实中人的生活内容的自然尺度。有高大雄伟, 但不是高不可攀;有细致精巧, 但不是繁琐芜杂;注重结构的合理, 但同时对结构加以艺术处理;注重装饰的悦目, 但同时给装饰加以理性理解;有开阔的环境视野, 但不超越人可能把握的绝对尺度;有曲折的园林空间, 但不损害整体的气韵风度。一切都很实在, 一切都可理解, 这种心理特征决定了中国建筑平易近人, 舒展有味, 不会出现欧洲某些建筑那些奇异诡谲, 变化幅度很大的形式。这主要在于中国文化的一个显著特点即它的世俗性, 不否定世俗的生活, 不追求超越和永恒, 提倡“中庸”和“中和”, 也就是要适度, 不走极端, 以人为万物尺度。中国传统建筑的艺术风格以“和谐”之美为基调。尽管我国先秦时期的建筑也曾有过高台榭、美宫室, 气势磅礴、壮丽辉煌的阳刚之美, 有可“延目广望, 骋观终日”的高大台榭 (章华之台) ;有“上可以坐万人, 下可以建五丈旗”的宫殿 (阿房宫) ;有“缭垣绵联, 四百余里”的大禁苑 (上林苑) ;有七十多万人建成的金字塔式的陵墓 (骊山始皇陵) ……它们都曾有超人的尺度, 怪异的节奏, 但随着儒家“中和”思想的影响, 汉以后, 中国传统建筑这种展现对抗力度的阳刚之美逐步走向“和谐”与含蓄之美。以内封闭的内部空间组合, 纡馀委曲的建筑序列层次, 婉转、舒缓的建筑节奏韵律和凝重、自然的建筑装饰设计, 给人以亲切、温馨、安闲、舒适的审美心理感受。

这样的审美心理节奏, 也决定了中国建筑的时空关系, 即按照线的运动, 将空间的变化融合到时间的推移中去, 又从时间的推移中呈现出空间的节奏。因此中国传统建筑特别重视群组规划, 重视序列设计, 重视游赏路线。乾隆时在避暑山庄松林峪沟底建一小园林, 由峪口几经曲折, 才到园林门前。这园取名“食蔗居”, 就是将“玩景”比作吃甘蔗, 由头至尾, 越来越甜, 渐入佳境。人们步移景随, 在行进中心理的变化富有节奏性, 给人以极为美妙的审美感受。

西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美。石头、混凝土等建筑材料的质感生硬、冷峻, 理性色彩浓, 缺乏人情味。在建筑的形体结构方面, 西方古典建筑以夸张的造型和撼人的尺度展示建筑的永恒与崇高, 以体现人之伟力。那些精密的几何比例, 那些充满张力的穹窿与尖拱, 那些傲然屹立的神殿、庙坛, 处处皆显示出一种与自然的对立和对自然的征服, 从而引发人们惊异、亢奋、恐怖等审美情绪。就连以山水自然之美为题材的园林建筑, 亦一反中国式的“天人合一”, 而表现天人对立, 人定胜天为主题。在西方造园家眼里, 自然景物不是模仿对象, 而是改造的对象, 因而西方古典园林的造景多以体现人工伟力的建筑为主, 山水花木不过是建筑的陪衬。并且这里的山水花木亦非保持自然的生长之态, 而被修剪成各式规整的造型。园林的布局, 亦按人的意志划分为规则的几何形, 表现出古代西方人勇于征服自然的抗争精神。

西方古建筑的空间序列采用向高空垂直发展, 挺拔向上的形式。同时, 西方古典建筑突出建筑个体特性的张扬, 横空出世的尖塔楼, 孤傲独立的纪念柱处处可见。每一座单位建筑, 都不遗余力地表现自己的风格魅力, 绝少雷同。这反映了西方传统文化中重视主体意识、强调个体的观念。

三、中西方在建筑审美理想方面的差异

审美理想是审美主体关于美的观念的最高体现, 富有深刻的理性内容, 作为一种审美标准, 是一种最高的追求目标。它是将个体的审美趣味, 偶然性的美学观念加以综合和评判, 经过理性概念的概括使之普遍化, 体现出一种共性, 而共性的审美理想又是通过个体的审美趣味呈现出来的。建筑艺术的审美理想是审美理想在建筑艺术上的反映, 是审美主体对建筑艺术的一种共性的审美追求。中西方在建筑艺术上具有不同的审美追求, 那就是西方崇尚形态塑造, 而中国注重意境体现。

这和中西方不同的艺术观念有关。西方人的艺术观重在模仿。古希腊学者亚里十多德曾认为:艺术起源于模仿, 艺术是模仿的产物, 模仿是艺术的特征[2]。他们认为艺术重在表现出对象的主要特征。反映到建筑上, 如希腊和罗马时代的建筑宁静、朴素、雄壮、高雅, 而在哥特式时代追求的则是怪异、变化、无穷、奇妙。西方人认为美是理性的, 黑格尔给美下的定义就是“美是理念的感性显现”[3]。甚至有人认为, 如果通过数学方式可以把原已存在的美找出来, 从而更加接近完美这个目的。这种思想其实一直可以追溯到古希腊的毕达格拉斯学派提出的著名理论“黄金分割”。“黄金分割”一直统治欧洲长达几千年之久, 强调整一、秩序、均衡、对称, 推崇圆、正方形、直线等观念, 都不外是这种美学思想的一种继承和发展。这种美学思想就是企图用一种程式化和规范化的模式来确定美的标准和尺度, 它左右着建筑、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧等诸多领域。总之, 西方人的艺术观念是简单明晰而富于理性的, 追求的是形式美。他们认为自然美有缺陷, 只有克服这种缺陷, 提升自然美使之特征化、理性化才能达到艺术美的高度。

中国人重物感, 重人的内心世界对外界事物的感受, 比如讲音乐, “凡音之起, 由人心生也, 人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。” (《礼记·乐记》) 这种感受常与艺术家自身在当时当地的内心情感有着某种内在联系。同样是描写长江, 悲时则觉“无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来”[4], 喜时则觉“两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山”[5]。中国人的艺术观念着眼于由外界事物在内心引起的激情——艺术家们被外界事物所感染, 心情激荡, 以艺术的方式表现出这种内心情感。如书法中的草书、绘画中的文人画等都属这种情况。中国人对自然美的发现和探求所循也与西方人不同, 中国人没有把自然美和艺术美明确区分成为两个不同的概念, 因而也不可能按照逻辑推理的方法去论证怎样才能把自然美转化成为艺术美, 而主要是寻求自然界中能与人的审美心理相契合并能引起共鸣的某些方面, 而正所谓“景无情不发, 情无景不生”。

西方人崇尚的是一种人工美、形式美, 着重于对建筑形态的表现;中国传统建筑艺术显示出的却是一种自然美、情趣美。以园林为例, 黑格尔认为:“美是理念的感性显现”。他强调自然美不是理想美, 非经人工改造便达不到完美的境界, 法国古典主义园林就是这一思想的集中反映。以凡尔赛宫为代表的法国古典主义园林所呈现的便是人工美。它不仅布局对称规矩, 而且花草树木也按人的意志被修剪得整整齐齐, 充分强调了几何图案之美。可见西方人造园林主要立足于用人工手段改变其自然状态, 体现出了他们对于形式美的刻意追求。中国园林所呈现的则全然是另一种状态, 一切要素洒脱自如, 既不求轴线对称, 也没有任何规则可循, 相反却山环水抱, 曲折蜿蜒, 不仅花草树木任自然之原貌, 即使人工建筑也尽量顺应自然, 参差错落, 力求与自然相融合, 并做到“虽由人作, 宛自天开”, 使人们醉心于诗情画意般的意境之中。好的园林总是赏心悦目的, 但中国园林重在赏心, 而西方园林则意在悦目。

中国人的民族审美心理着重点在“意境”。何谓“意境”?“意境”是中国古典美学的一个核心范畴, 它是通过特定的艺术形象 (符号) 和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和[6]。由此可见, 意境离不开情景交融的审美意向, 用以指导人们对美的形象展开联想。“意境”要靠“悟”才能获取。中国人认为:从感情到语言符号再到体悟, 事物最微妙处的把握只能超越符号而由心来体悟。这或许可以称为中国人对美的一种“潜美学”认识, 上升到哲理的高度, 就会引发具有高度哲理性的人生感、历史感、宇宙感, 具有极为开阔、深远的内涵。

对建筑而言, 意境涉及到主观与客观两方面:主观方面指的是创作者和鉴赏者能动的主观思维活动;客观方面指的是建筑的外在形象、空间序列和它表现出的艺术氛围。这也正是意境这一美学概念能引入建筑艺术的根本原因。从哲学观念上看意境, 它涉及主观与客观并表现为主客观的统一。

郑板桥有一段讲建筑中的“天井”的话, 有助于说明建筑的意境。他说:“十笏茅斋, 一方天井, 修竹数竿, 石笋数尺, 其地无多, 其费亦无多也。而风中雨中有声, 日中月中有影, 诗中酒中有情, 闲中闷中有伴, 非独我爱竹石, 即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭, 或游宦四方, 终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川, 又一时不得即往, 何如一室小景, 有情有味, 历久弥新乎!对此画, 构此景, 何难敛之则退藏于密, 亦复放之可弥六合也。”[7]

这段话的建筑实景不过就是茅斋竹石而已, 但人对环境的审美关系却是有声、有形、有情、有伴。这声、形起因于风雨日月, 那情与伴起因于诗酒闲闷。可见, 客观存在的环境不是最重要的, 因为同样的环境、同样的艺术氛围, 可能因主体不同的心境、在其中不同的活动而产生不同的感受。

因此追求意境, 不能只看到“物”, 正如郑板桥所讲的竹石天井的意境, 就不单指茅斋竹石, 而在于这茅斋竹石倾注了设计者的匠心, 创造出了适合人们把酒吟诗的环境和氛围。欧阳修写《醉翁亭记》, 对亭子建筑自身, 也只提到“峰回路转, 有亭翼然, 临于泉上者, 醉翁亭也”。寥寥数语, 连亭子的基本形式是什么样的都看不出。他在醉翁亭所获得的意境感受主要是山水的朝暮、四时的景致。欧阳修明确表示“醉翁之意不在酒, 在乎山水之间也”。不过欧阳修接着又说:“山水之乐, 得之心而寓之酒也。”就是说, 意象虽不在酒, 实际上也“寓之酒”, 我们同样可以说, 许多场合下的意境虽在乎山水之间, 实际上也关联着建筑, 醉翁亭在这个意境生成中是起着观景、点景作用的。就是这个醉翁亭给欧阳修营造了一个情绪氛围, 触发了他的情思。由此可见, 建筑艺术中的意境创造不能单从创作者的主观意愿出发, 而要充分考虑进入其中的人的活动, 为人们提供一个方便使用的空间, 展示为一定的艺术形象, 并表现出一定的艺术情趣和艺术氛围, 来触发观赏者丰富的联想和幻想。可以说意境是审美对象与审美心境的统一, 具体境象与深邃情思的统一, 以有形表现无形, 以实境表现虚境, 以有限再现无限, 沿着感情的轨迹, 不仅在于对客观景物的提炼, 还在于对生活内蕴的摄取。

“中国建筑的艺术形象, 不在于单体的造型欣赏, 而在于群体的序列推移;不在于局部的雕琢趣味, 而在于整体的神韵气度;不在于突兀惊异, 而在于节奏明晰;不在于可看, 而在于可游。”[8]我国的古代园林建筑更是意境集中体现的典范, 它以山、水、花木、建筑、小品的巧妙组合和“小中见大, 以少胜多”的造园手法, 集中地体现了“诗情画意”的意境和“清高风雅”的情趣。文化是园林的灵魂, 特色是园林的生命意境乃至园林的追求。园中的山石寓意, 山居岩栖, 高逸遁世, 石峰象征名山巨岳, 以征雅逸;园林建筑的灰瓦白墙, 以彰清雅淡泊之气;荷塘月色, 睡莲滋香, 以显“出污泥而不染”之高洁;翠竹临窗, 以亮风节;青松参天, 乃喻高脱尘俗;假山洞壑, 显仙道之妙;树木花草, 追自然之趣;曲经通幽, 似太极妙境……。凡此种种, 情景交融, 即景抒情, 给文人雅士们提供了一个寄情山水, 向往自然的咏歌题材, 虽不能啸傲林泉, 却可以借题发挥, 升化美感。

欣赏西方古典建筑, 就像是欣赏雕刻, 它本身是独立自主的, 人们围绕在它的周围, 其外界面就是可供人玩味的对象。它以面为出发点, 完成的是团块形的体, 具有强烈的体积感。它本身是独立的, 外向放射, 供人们观赏, 欣赏方式是“可望”。中国建筑群却像是一幅画, 围墙只是画框, 要欣赏这样巨大的画, 须置身其中, 步移景换, 情随境迁, 空间虚实交换, 从而体味画中的神韵所在。中国建筑的出发点是线, 完成的是铺开成面的群, 若以绘画作比较, 廊、墙、殿、台、亭、阁以及池岸、曲栏、小河、道路等无非都是粗细浓淡长短不同的线。中国传统建筑特别注重“线形美”, 讲究线条的婉转、流动和节奏韵律, 擅长以线造型, 以线传情。故中国画无论是绘画工具还是绘画语言, 无不与线有关。当然, 中国建筑也有具体积感的单体, 但它只是作为全建筑群中的一部分而存在;西方建筑的内部也可欣赏, 但这空间也是雕刻性的, 有肯定的体积体型。

总而言之, 中、西方对于建筑的审美心理是迥然不同的。前者讲究“意境”, 人用心与建筑沟通, 即庄子所说的:“乘物以游心”;后者注重建筑的形态, 着力表现体积的变化, 飞动的线条, 绚丽的色彩, 直观又写实, 供人欣赏。

参考文献

[1]优美感、崇高感的概念参考了周来祥、周纪文教授的《美学概论》.台北:文津出版社, 2002.129-131页, 138-143页

[2]转引自:顾孟潮, 王明贤.当代建筑文化与美学.天津:天津科技出版社, 1989.30页

[3][德]黑格尔.美学.第一卷.朱光潜译.北京:商务印书馆, 1979.23页

[4]杜甫.登高

[5]李白.早发白帝城

[6]浦震元.中国艺术意境论.北京:北京大学出版社, 2000, 21页

[7]郑板桥.题画·竹石

中国的审美传统研究论文 篇8

关键词：传统元素；室内设计；运用；审美

中国传统元素作为宝贵遗产丰富着现代人的生活，同时也为室内设计提供了大量的素材。作为民族文化渊源的形象特征，以传统元素营造的室内设计既是对文化的精炼和展现，也是传递中国特色的媒介，如何将传统元素加以理解并运用，是设计师需要不断探索的课题。

1 中国传统色彩在现代室内设计的运用

中华五千年的历史文化铸造了极具东方特色的传统色彩文化，由于不同的地域、生活习俗和个性特征的差异，色彩的特质呈现多样化的特点。中国传统色彩一直以含蓄、神秘备受世界各国设计工作者的青睐，尤其是传统“五色观”体系，蕴含着悠久的文明，体现着中国独特的文化底蕴和内涵。中式室内设计最为主要的色彩基调是早期传统中式的黑色与中晚期红色、褐色构成，这与中式风格中所运用的材料和表面处理的方式有着直接的关系。中国传统的色彩还有琉璃黄、中国红、国槐绿、青花蓝、长城灰、水墨黑以及玉脂白。现代室内设计色彩的运用是非常广泛，色彩可以体现民族特色，也可以体现设计的基本风格，所以不同形式的色彩表现可以创造出独具特色的装饰设计。中国古典元素中的色彩在一定程度上蕴含了艺术性与历史性。

色彩往往被称为是室内设计的灵魂，作为室内设计中最为活跃的因素对室内环境的整体效果具有重要作用，室内色彩的应用不仅能够对视觉环境产生一定的影响，而且还会影响人们的情绪。色彩搭配在室内效果图设计过程中要严格地遵守整体统一的规律，满足室内空间环境的功能需求。

因此，中国传统色彩是室内设计中最重要的因素之一，既有审美作用，还有表现和调节室内空间与气氛的作用。中国传统元素对现代艺术设计的启迪是多层面的，其蕴含的色彩语言为现代家居设计提供了丰富的视觉语言，充实与滋养着现代设计的发展。将中国传统色彩的特质合理运用到现代家居设计中，更能体现具有民族特色的室内设计的艺术形式、风格及审美心理，这是室内设计追求的目标。

2 中国传统装饰图案在室内设计中的运用

中国传统装饰元素主要是指一些独具民族风情特色的设计元素，包括雕花纹饰、织绣印染、书法绘画、瓷器、中式家具以及其他传统饰品等，形式多样，内涵丰富，蕴含着中华民族的智慧和审美。一直是室内设计中重要的组成部分。

中国传统装饰文化源远流长，从原始的图腾到明清的家具都传达着装饰艺术的文化历程。现代室内设计对中国传统装饰元素运用的手段和形式也越来越丰富，通过与现代科技及材料相结合，打造着一个个极具中国韵味的魅力空间。尤其是在中式空间的室内装饰上，表现形式与内容更加丰富多样，又赋予文化意蕴，含蓄、优雅、贵气、和谐。设计师们对于中国传统装饰元素的运用并不是简单的堆砌罗列，而是合理巧妙地运用，推陈出新，不是表面的形，也不是所谓的神，而是强调实用与形式并重，现代时尚的设计手法和理念遥相呼应，追求一种新的意义上的中国风。在实际的室内设计中，不同种类的传统装饰元素的具体运用方法不尽相同。同种类的装饰元素，运用的方法不同，所呈现出来的装饰效果也有很大差异，这也正是中国传统装饰元素在现代室内设计中所表现出来的独特魅力。

传统装饰图案类型丰富多彩，从最原始的几何纹样、神鬼图腾到适应现代材料、越来越符合形式美的规律，始终不失中国文化的精髓，不离主题。如梅兰竹菊、百字福、龙凤呈祥、虎虎生威这些装饰字画从古至今寓意深刻，深受老百姓喜爱。传统符号在天花的图案设计中运用较为讲究，中国人讲究的是“天、人、地三合局”。室内的天花相当于头上的天空，要平整明亮，其色彩的运用要配合墙体，家具的色彩，与之相互协调。如：墙角和墙体天花交接处做一些线条，视觉上会给人一种宽敞平整欢快的感觉。

再往前追溯，早在20世纪，以靳埭强、陈幼坚为代表的香港设计师就率先开始利用“中国元素”进行现代设计的探索之路，并成功设计出一批具有中国传统艺术精意的现代作品。可以说，“中国元素”的流行，是中国设计师探索中西结合的一种积极表现。尤其是在新千年以后，随着中国经济地位的提高，设计行业更多强调发出自己的声音，这同时也是塑造全新的中国形象的时代要求。

3 中国元素在装饰设计中的文化底蕴与艺术价值

目前来看，应用“中国元素”在中国设计界已基本形成一种思维定势，不论是包装、广告还是时装界，很多人将“中国元素”等同于“中国设计”。但是可以想见，在一段时间的热衷推崇之后，这种流于表面的“中国风”势必很快会在喜新厌旧的设计界成为过去式。“中国制造，世界合作”这一主题，问题正是在于很少有人想到用更加深入的设计眼光去揭示和拓展“中国元素”的表现形式。其实，中国元素只是用来表现当代设计与传统文化相联系的一个方面，它需要设计师寻找到真正独具匠心的“借用点”，它甚至可以与传统的中国文化内涵毫无关系，却能从另一个侧面展现出中国设计的开放性和对当代设计的深刻理解。反过来说，一个具有中国文化精神的设计形象，很可能并没有与所谓的“中国元素”产生直接的视觉对应，它们与绘画一样，恰恰可以借用一些完全现代的表现形式，去传递一种内在的文化精神。

中国古典的元素为我们当今的设计师们提供了大量的宝贵的可用素材。我们应当充分利用这些宝贵的素材并加以适当的创新，这样我们的设计作品就会具备一定的文化底蕴和艺术价值。中国传统元素与现代设计相结合。更体现出中国人的民族感和传统性。在今后室内艺术设计中，随着人们对传统文化和古典元素认识会越来越深刻，中式风格和中国古典元素不仅会在一些大型的具有标志性的空间中运用，更多的将会在普通建筑空间中也将运用不同形式的古典元素，这种具有深厚文化底蕴的并有一定艺术价值的中式设计必将依靠设计师的智慧创意应运而生。

参考文献：

[1]何晶.现代装饰设计的美学研究[J].文艺生活，2011（5）.

[2]樊炳赫.中国传统元素在装饰设计中的运用[J].大众文艺，2011（3）.

[3]王雪琳.中国古典装饰元素在现代室内设计中的运用和研究[D].潘阳建筑大学艺术设计学院，2011.

中国古代茶具造型设计审美性研究 篇9

1 唐朝茶具造型设计审美性分析

唐朝, 是中华民族封建社会的鼎盛黄金历史阶段。尤其是繁盛的盛唐时期, 丰富而充足的物质、强大而又自信的国力, 将大唐人们的生活带入了前所未有的昌盛时期。因此, 唐朝人喝茶, 更多地由解渴功能向欣赏品鉴发展。而唐朝人陆羽《茶经》的问世, 更是使喝茶这一雅事向着品茶艺术, 以及茶具造型审美的方向发展。茶具, 在完成其实用性功能的同时, 开始关注材质精良与造型的美观。唐朝是我国历史上极为开放的一个时代, 东西方文化, 在盛唐得以相互交流, 彼此融合。因此, 唐朝的茶具造型设计, 同样在融入传统审美设计的同时, 兼容并蓄地吸纳了外来工艺及文化的特点。从而使大唐的茶具造型设计呈现出了丰满华丽、清新而又博大的审美风格特征。

从茶具的直观造型来看, 唐朝的茶具设计, 壶体线是由曲线与直线相互结合环绕壶体中轴线旋转而成的, 茶具肚腹处的曲线弯度很大, 茶具底端则与壶口处都用短直的线圈相互呼应。茶具整体轮廓呈现出了曲直结合、以曲线为主的丰满、华贵而又兼具唐朝大唐这个自由奔放时代特有的自信、雍容特点。

在茶具的装饰风格方面, 造型设计则多以仿生性模拟植物为主要风格。举例来说, 将茶壶的外形设计成菱角的形状, 壶体之上再装饰有各类草木的叶子、莲花等等, 不仅造型风格简朴清新, 还呈现出贴近当时人们现实生活的特征。装饰所选用的底色, 则基本是以接近瓷土的暖色系为主, 特别是为驰名中外的唐三彩, 风格豪放明快, 色彩绚丽斑斓, 与整个唐朝热烈开放的思想相互呼应, 具有独到而又鲜明的时代特征。

2 宋代茶具执壶的造型设计审美分析

宋代, 是我们人类社会堪称真正意义上的文明时代, 是一个理性的时代。朱熹、郑樵等“格物致知”的思想, 对于当时整个时代的社会思想产生着极为重要的影响, 包括人们的审美趣味、价值取向。体现在日常器物造型与应用方面, 就是严谨、笃实而又温润有礼、含蓄内敛。

我们都知道, 宋代的社会思想以朱熹的“格物致知”为主导, 其最为核心所在就是将一个社会外在的那些社会伦理道德, 内化为当时整个时代人们的一种自觉, 尤其是伴随着宋朝人类社会进入到一个科技发展迅速时期, 给当时人们的生活带来了很大的冲击。因此, 朱熹倡导以人伦道德来规范飞速发展的科技。这一时代思想的制约, 在当时器物的造型风格与审美特征上, 就表现为平易、典雅而又质朴、清新。正因如此, 宋代的茶具造型, 也不例外地呈现出如上的时代审美性。相较于唐朝的茶具发展, 宋代这个科技的黄金时代, 茶具的造型纹理、色彩、装饰等等方面, 都有了突破性的成就。茶具的风格也更具沉静精巧性。

堪称宋代茶具之代表的是执壶。与唐朝的茶具造型相比较, 宋代的执壶很明显呈现出了更为精致规范的设计特征。壶颈的加长, 使壶体的长与宽有了较为显著的变化, 就如一个长颈美人般, 壶体呈现出了秀亭端庄的特色。再加上壶体与壶柄线条曲中蕴直、直中有曲, 因此, 整个执壶看上去给人以规矩中蕴含着变化, 变化中又符合规矩的审美感觉, 成功地将造型设计的感性与理想相融合在一起。尤其是执壶设计的长柄长流, 其形状与位置, 很好地把有限的空间融入到了壶体所在的辐射区之内, 从而使整个壶体有了一种虚虚实实、虚实结合、相互补充、彼此呼应的悠远空灵之感。而且, 由于壶颈的加长, 使壶腹的重心向下移动, 因此, 令观赏者在心理审美层面有了稳定平静的感觉。壶腹则浑圆饱满, 从视觉感受上很好地平衡了壶高变化带来的失衡感觉, 从而从整个壶体造型设计上给人以比例恰当、造型完美的审美享受。此外, 执壶的整体设计还极为充分地利用了点与面的关系, 使壶体的面与线主次分明, 相辅相成。更为重要的是宋代执壶的长柄与长流的造型设计, 从视觉享受上令人感受到极为强烈的长袖善舞的律动, 所以, 同唐朝的茶具相比较, 宋代的执壶有了更为灵动的审美享受。

从装饰性的层面来看, 宋代的茶具呈现出了更为多样化的特征。仅就装饰性的方法手段来看, 就有印花、刻花、雕花等多种样式。从茶具装饰的题材层面来看, 在唐朝以植物为主的基础上更多地融入了花鸟鱼虫的内容, 不仅线条更为流畅, 而且其纹样也更加秀丽多姿, 呈现出了典雅、清新的设计风格。宋代茶具所用的釉色, 也更加的丰富多彩, 不过, 仍然同中国历史上的这个朝代的时代思想紧密相连, 更多的具有宁静淡雅的冷色系特性, 纯净类玉, 晶莹雅致, 极类中国人所追求的国民思想品性。

3 明清茶具造型风格审美性分析

历史的思想传承, 在器物造型设计方面有着很好的体现。我国的明朝, 在器物的造型设计层面就呈现出了极为鲜明而又强烈的时代思潮。

总体上来说, 明朝器物的造型设计风格与审美标准, 可谓是两宋风格的延续。不过, 又在宋代风格的基础上, 有了更加充分而长足的发展。

相对于严谨的宋代来说, 明朝在王守仁“心学”的倡导下, 人的主观能动性得到了充分的肯定与发展。以人为核心的社会时代思潮, 使得明朝的审美对宋代形成了很大的抵制, 对于整个时代的思想起到了很好地解放作用。特别是在当时鸿儒王守仁所倡导的“心学”的引导下, 禅宗色彩更为浓厚, 因此, 当时的社会以及人们的思想也变得活泼轻松起来, 而且, 人们开始关注自我的内心修养。这样, 明朝的装饰风格就向着秀丽典雅的方向发展。清朝, 则是我国历史上最后一个封建王朝, 同时也是一个封建王朝集大成者的历史时期。“康乾盛世’, 使中国的封建王朝发展到了一个历史的巅峰时期, 各种工艺品的技术, 在康乾盛世融合各个朝代的精华而达到高峰, 历史上各个朝代出现过的工艺品技术, 在清朝这一最后的封建王朝融会贯通。但是, 若我们仅只是简单地将工艺技能同艺术设计画了等号, 那就不仅仅呈现出了我们在审美趣味层面的苍白匮乏, 同时, 还在表明着我们对于文化传承理解认识的式微。

明清两代, 茶具的主要产地是景德镇, 从材质来看, 都是以瓷为主。在这两个时代, 茶具的生产, 无论是景德镇的官窑, 还是民窑, 都有着极大的发展。生产的茶具种类丰富多样, 造型设计多姿多彩。其工艺设计、釉彩乃至于茶具器形等方面, 都呈现出了令人赞叹不已的特性。

与之前的朝代相比较, 明清时期茶具的设计, 由于根据品茶需要, 不仅有早已有之的用来泡茶的小型壶具, 还出现了用来煮茶的提梁茶壶, 壶型设计与饮茶的现实需要相结合而变得更加丰富多样。不过, 同前两个朝代比较, 明朝的茶具造型设计则变得简练流畅, 比例更为匀称, 很具中国气派的大度雍容。特别是明朝茶具极为浓重的装饰美, 根本就是其他朝代所无法及的。尤其是我们后代所熟知的明青花瓷, 素以“风格质朴、纯净雅致”而著称, 从而成为明代茶具设计的主流装饰。而宣德年间青花瓷之装饰的浑厚淳朴, 成化年间青花瓷之装饰的典雅清新, 嘉靖年间青花瓷之装饰的逸趣, 万历年间青花瓷之装饰的秀雅端庄, 真正是风格多样, 万紫千红, 各具神采。

若是从明清茶具的色彩运用层面来看, 明朝的茶具色彩, 则多以饱和明快的色彩为主, 艳丽但是又不给人以俗气之感, 稳重中又不失活泼轻快。用来作为装饰的主题内容, 相较于前几个朝代来说, 则更为丰富, 更加多样。装饰的题材不仅有虫鸟花鱼, 更融入了云龙、野兽、海水、人物等内容, 将明朝这个以人为主、崇尚自然的时代特征较为鲜明地在器具装饰主题中表现出来。

从整个明朝茶具的造型设计来看, 无论是器具造型还是纹样描绘, 都已经形成了这一时代较为独特的程式化、样式化、图案化的模式, 已经具备了很高的装饰效果与审美价值。

清朝在明朝饮茶习俗的基础上, 向着世俗民间的文化方向发展。清朝的茶具造型也呈现出了世俗化发展的风格设计。在清朝这一中国历史上最后的封建王朝, 也称之为集大成的封建朝代, 茶具设计几乎是以模仿为主, 属于自己这一朝代的独特的造型设计相当匮乏。但是, 清朝人又有着奇巧多变的审美追求, 因此, 表现在茶具的造型审美设计层面, 就是色彩以古彩、珐琅彩等华丽美艳的釉彩为主, 可谓艳俗华丽。装饰则倡导华贵繁缛, 茶具的制作则必须精致细腻, 从而形成了一种贵族化的审美风格。可惜这一时期的茶具因为过于追求繁文缛节而有失清理典雅, 导致了艳俗风格盛行, 而审美艺术的品韵风格则稍显不足。

4 结束语

古代茶具的造型设计发展变化, 是伴随着我国古代品茶文化的发展而发展的。当然, 一个时代的茶具造型设计审美风格的变化, 受到这一时代很多因素的影响作用。但起主导性的仍然是时代的审美趣味, 作用在茶具上, 就形成了一个朝代独有的造型设计审美韵味。在茶具造型设计审美层面的变化发展上, 还深蕴着我国古代茶文化发展的审美追求。尽管每一个朝代都有着属于这一时代的审美特性, 但是, 在品茶以及茶具造型设计上, 却都体现着人类对于大自然的崇敬。我国的古代茶具造型艺术设计, 是我们前辈对于中国艺术创造优秀思想的很大体现, 特别是天人合一的传统文化与思想, 在茶具造型艺术设计上也得以充分的呈现, 将我国古代劳动人民质朴自然的审美趣味与特征, 通过茶具造型设计的审美变迁, 很好地表达出来。

摘要：伴随品茶文化发展, 与之紧密相随的必然是茶具造型设计艺术的发展变化。唐宋元明清是我国古代茶具形成自我风格并且得以长足发展的历史时期。不同的朝代, 在茶具造型设计上呈现出不同的审美风格, 并且在茶具造型设计艺术上体现着一个朝代的时代主潮与思想。

关键词：古代茶具,造型设计,审美

参考文献

[1]王建荣, 赵燕燕, 郭丹英, 姚晓燕.中国茶具百科[M].济南:山东科学技术出版社.2008.1.

中国的审美传统研究论文 篇10

现代与传统冲突的聚焦点也集中在了这“谁也代表不了谁”中。传统不可能被现代征服, 毕竟它有着上千年的历史传承, 中国传统文化也是很伟大的;现代也不可能被传统淹没, 毕竟它以一种新事物、新力量、新观念、新面貌来“取代”旧事物、旧力量、旧观念、旧面貌的姿态站在了历史的舞台上, 其来势汹汹也不可小觑。“艺术总是不断地改变既定的方向以扩展艺术的边界”, 传统与现代正是在矛盾的、对立的、转换的关系中向前发展运动着, 并推动着人类历史的发展。在漫长的历史进程中, 传统曾经也是现代的, 现代将来也会是传统的, 也可以说“没有现代的现代, 没有传统的传统”。“传统”和“现代”的矛盾是每一个中国艺术家都不能回避的问题。

有人提出:“近一百年来的中国一直是处于‘西风’中的中国, 所谓传统的中国已经不存在了。”为什么会落入如此的境遇呢?曾策划“文字的力量”中国当代艺术展的张颂仁说, “对于中国, 整个现代化问题就是如何西化的问题, 20世纪中国文化的现代化也就是体现在如何消灭传统中国文化使之变为西方文化的努力上, 这是自五四运动以来的中国现代化进程的特点。”“包括现在的整个城市改造也是这样, 中国近六七年的变化很让人吃惊, 许多传统建筑都毁灭掉了。建筑空间作为人对于历史记忆的一种很重要的载体, 没有它也就没有了记忆。”这种颠覆传统的观念更多地是出现在现代前卫艺术中, 突出表现在现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。这里的现代前卫艺术论者倾向的是中国的前卫艺术, 像以前80年代从事中国前卫艺术探索的艺术家, 可能无一不是从传统中杀出来的, 但那时他们希望离开得越远越好, 唯一的任务就是反叛传统与体制。

“前卫”这个词最早是出现在西方的现代主义里边, 是西方现代主义提出的一个概念。我们考察西方现代艺术史, 包括他们后来所做的, 都是一种原创性的, 从来没有过的艺术样式, 原创性是西方前卫艺术的一个基本判断标准——即新的语言方式。前卫艺术又是当代艺术中的一部分, 在任何社会形态中, 前卫艺术都特指那种领先于大众趣味而尚未被广泛接受的具有实验性质的艺术。我们泛泛地去看西方的古典艺术, 从它的早期一直到文艺复兴以来, 写实主义的、生活本来样式的, 如焦点透视, 对物象描绘的具体, 物质的质感等, 都是以生活本来的样式来反映现实这样一种创作方法。十九世纪末这种艺术达到了顶峰, 艺术家很难在这条路上继续往前走, 所以发展到当代的艺术, 前卫艺术必须寻找新的途径, 即原创性的新语言方式, 甚至可能在打破传统一切可能束缚的前提下, 包括义无返顾走上与传统决裂的道路, 更有甚者认为摆脱传统即跨入当代, 必须迫使自己进入当代的文化空间, 进行必要的前沿探索, 否则就根本谈不上前卫。再说回到中国的前卫艺术, 我们无法摆脱西方的话语, 从几次直接对西方前卫艺术的“拿来主义”才逐步发展到九十年代初期的“再创造”, 正如焦应奇所谓的“拷贝大军”, “中国根本没有原创性的实验文化, 现在的中国前卫艺术都是拷贝”。中国前卫艺术模仿着为突显“前卫”以强调个人感觉的直接输入, 逐渐取代了对描述物体“像不像”的执著, 这更倾向于一种观念的、实验的艺术, 也就是说艺术由传统走向当代其实就是把艺术由观赏把玩——看的艺术提升为表述观念的——思的艺术了, 这也是对传统审美理想提出了挑战, 即按照传统的审美标准无法去评判和表述当下形形色色、五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术、实验艺术等注重现场及感性的现场体验。比方说80年代初的“星星美展”拉开了中国前卫艺术的序幕, 但同时“举起美的旗帜”的呼声也风升水起, 强调艺术是纯粹的;接下来出现了徐冰、东村行为艺术热等, 90年代中期行为艺术出现了波普化的倾向, 像孙平的“发行股票”, “太阳100”等, 都与“政治波普”有一定的关系。

再来说说行为艺术或者是身体艺术, 这是一种与戏剧有关的艺术形式, 严格讲, 它们是从戏剧表演艺术和舞蹈表演艺术衍生和发展而来, 在这种艺术形式中, 它们是以时间和空间表演所体现的, 其结构和内容是环境的逻辑延伸。不仅对艺术内在结构进行了挑战性的颠覆, 而且直接干预了社会制度中的价值体系。它们在社会系统中的穿透力促使人重新思考变化社会的固有秩序。这就测试了秩序是凝固性的还是可变的问题。如果说80年代的行为艺术只是激情表演的话, 那么90年代的行为艺术不仅仅再现一种生存状态而且包含了生动明确的社会批判性, 这种把个人融入社会的行为表现出了很强的张力。无论在开初有多少偶发或模拟的因素, 重要的是, 人的身体开始与制造痕迹的主体而在过程完成后便脱离开来的传统的创作方式完全割裂, 将人的身体就作为被注视的焦点, 强调身体资源的运用, 像马六明、朱冥、张洹都以身体自身为对象, 如1993年, 马六明开始了行为表演《芬?马六明》系列, 他主观地改装了自己整个身体——女性面容和男性身体, 两性的错位表现了优美、细腻、艳丽的特征, 再造了可能的“第三性”或者性别模糊, 引发了许多诸如法律、道德、文化、哲学等值得思考的问题。张洹于1995年组织完成了“为无名山增高一米”的计划, 张洹、马六明等十余位男女艺术家在山顶上一起人垒人, 垒成了“人体山顶”。这一行为表演强调了身体对自然的延伸。另外, 行为艺术, 作品与观众的互动性, 种种互动因素间的偶发性以及由偶发而引起的哲思, 作为偶发性的实验本已拓展了无尽的通途, 它所强调的观众的灵性的开启及互动参与, 行为艺术是最能直接触及社会的艺术形式。这是其他传统艺术方式所无法比拟的, 更是传统审美理想所无法比附的。

作为在后现代多元文化背景下产生的前卫艺术, 不得不更进一步解读后现代主义, 以期更能准确把握现代前卫艺术对传统审美理想颠覆的脉络。如果从综合角度来理解, 后现代主义界定其渊源, 则有两种观点:一种观点认为是指19世纪50年代以来, 整个西方以反传统哲学为特征的思潮。它们批判了各种类型的近代哲学, 实现了从现代主义到后现代主义的转变。另一种观点则认为, 后哲学主义是指本世纪六七十年代以来, 具有反西方近、现代体系哲学倾向的思潮。在美国, 奎因、罗蒂等哲学家企图通过重新构建实用主义来批判、超越近现代西方哲学。他们既否定笛卡耳以来的西方哲学, 又否定尼采以来的现代哲学。正是60年代兴起的后结构主义和新实用主义标志着后现代主义的建构。后现代主义的功用有一方面专讲“摧毁”和“否定”, 就是消解我们的理论和摧毁现代文明套在我们身上的枷锁。在生活中, 他们反对男权主义, 反对种族主义, 反对人类中心主义, 反对父权制, 反对经济主义等现代文明的“毒瘤”;在理论上, 他们贬低资本主义的工业文明, 企图消除人们对现代理论的依靠。如激进的后现代主义, 代表人物是福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德等, 其理论的主要特征是否定性。他们侧重于对旧事物的摧毁, 对现代工业文明的批判, 因而带有否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。激进的后现代主义除了具有反基础主义、反主客二元论、反总体性外, 还具有反人道主义、反理性主义、非理性主义、关注语言、取消真理等特征。

无论怎样定义“前卫”艺术或换言之“当代或后现代”艺术, 有一点已经无庸置疑的就是, 确实已经有很多新的媒介在被开发, 很多新的表达方式在被尝试, 而很多人在生活的层面上更多地滑向了自由表达的艺术之维, 变得越来越随意, 越来越概念, 越来越费解, 越来越胡闹, 越来越蔑视观众, 越来越难以沟通, 以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。这一群人的存在, 已经立即将艺术传统审美的焦距重新调整了。

摘要：现代与传统的矛盾冲突是每一个中国艺术家都不能回避的问题。本文从费大为说的一句话“没有前卫的前卫, 没有传统的传统”, 来理解现代与传统的这种矛盾对立的关系, 并以此为开端围绕中西方前卫艺术的发展轨迹来阐释现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。

关键词：现代前卫艺术,传统审美理想,现代与传统,颠覆

参考文献

[1]高氏兄弟.中国前卫艺术状况.江苏:人民出版社, 2002.

[2]吕川.后现代主义研究综述.社会科学动态, 1996, 第五期.