摄影与历史七篇

摄影与历史 篇1

一、摄影视角中的历史

历史是人类生存经验的体现, 也是后人从中获取智慧的源泉。因此, 从先人们的结绳记事到岩壁磨刻抽象的图画, 先民对自身历史的记载早已产生;当绘画艺术进步到可以借助于纸和笔等先进的工具、随心所欲地表达画家内心的情感与思想的时候, 画家们选取自己感兴趣的历史故事以描摹或阐释, 或者在掌权者的授意下以绘画形式再现当世的某一历史事件, 或者对既往历史的追记甚至篡改, 已较为普遍;《哥伦布会见印地安人》、《成吉思汗东征》、《君士坦丁堡的沦陷》都是作为后生的画家们对既往的重大历史事件所作的经典画作, 在相关的图书出版和历史阅读中, 在今天的人们对于摄影术诞生之前的历史阐述中, 这样的历史画都是极为重要的“佐证”。

在人类用影像的方式保留生存记忆的千百年的追求中, 应该说, 无论是孜孜不倦的光影探究者还是最终的摄影术发明人, 都尚未具备起记录过往历史的清晰意识———或者说, 基于对影像留存记忆缺乏完备的了解而未敢怀有这样的奢望。事实上, 在摄影术诞生之初, 在上层人士和殷实家庭用以制作人像名片、少数具有艺术天分的摄影师有意识地记录他周围的生存环境之余———深得摄影之便的人们在开拓其商业利益和实用价值的基础上, 最大的希冀, 仍然是在艺术上的渴求———摄影在最初以低贱和谦卑的姿态, 向往的是有朝一日跻身绘画那样的地位, 获得艺术的名分;而不是成为历史的朋友, 乃至至亲。

商业和权力政治的双重诱惑, 也可以说是双重的胁迫, 使得摄影开始垂青于历史轨迹的有意识记录;而摄影赋予人们以完全不同于肉眼观看的视觉体验, 富有历史价值的影像在传播中的现实意义, 又加剧了摄影师对历史性瞬间的捕捉与生产。

在摄影上, 完善的历史影像记录, 始于二战。由于学界对于历史这一概念的认定, 常常处于不同需求、不同的学术规范和不同意识形态规束下的重点侧重。因而, 在历史影像的类型上, 假如必须寻求一种相对客观而又公允的论述方法的话, 我们姑且可以依据历史事件在人类事务中的影响力, 或者历史事件的价值内涵, 从下列的角度作出这样的大致划分:政治性历史事件的影像记录;社会动荡、经济和文化领域的重大变革等亚政治性事件或相对静止状况的历史影像记录;文化、民俗、风尚以及民众在思想、观念以及生活方式上发生显著变化, 但在形态上属于静态的历史影像记录。

史册中的人类生活, 绝大部分篇章都被战争、社会剧变、自然或者人为的灾难以及种族冲突、群体性的不幸事件所充斥, 而这背后却是各种政治力量的角力。虽然平和宁静的日子是任何时代的人们生活的常态, 然而那样的生活在大多数有关历史的叙述中, 都被压榨得只剩下只言片语的过渡。但不管怎样, 政治性事件无论如何重大, 都是狭义的历史影像。诸如国家与国家之间的战争、军事对抗, 国家内部的政治冲突, 或者是有关于一个国家的政体、社会制度和主要领导人的更替变化过程、不可再现的场景记录。卡帕的《诺曼底登陆》和罗森斯塔特的《战旗插上硫黄岛》一样, 都是事关二战的经典瞬间。

因着人所具有的天然好奇之心, 同时受着各种力量的威逼或利诱, 摄影对这些属于政治、灾难和不幸事件的记录, 有着非同一般的兴趣与热情, 而在人们对于历史影像的记忆与表达中, 大多数时候也仅仅局限于这样的画面。然而, 假如说文字记载的历史可以局限于英雄和此一类型的重大事件, 还属于能够通过联想与阐释得以对全面的历史作展开把握的话;那么, 影像记录的历史, 倘若仅仅只是以这样的一些“伟大的瞬间”为主干的话, 人类的历史就很可能成为局部国家 (地区) 史、少数英雄人物史和灾难史。

二、历史眼光中的摄影

在人们对于历史的认识中, 严肃史实的修改, 大多因为考古挖掘获得了新的史料而对既有的定论产生新的发现;或者因为当初的原始记录因掌权者的私欲而扭曲、在后世被修正。而在摄影术诞生之后, 准确而言是“二战”之后, 摄影在广泛领域的运用, 使得历史学家对于历史的叙述, 既不可如前人那样无所羁绊地在文字的世界里游刃有余, 也不能沉醉于想象的世界中驰骋天赋, 摄影在有意和无意之间见证着世间发生的一切, 也在一定的层面上左右着历史的进程, 自然也对坚守固有的传统思维展开历史书写的历史学家, 形成了一定的制约。

然而, 摄影在历史中到底扮演着怎样的角色?又承担着怎样的责职呢?

客观写实是摄影最为基本的功能, 在历史叙述中, 这一功能被体现得广泛而尤为重要。

从技术角度讲, 摄影术是迄今人类用以还原现实世界时最为忠实的工具。它比文字的阐述更为具体, 也比绘画的描摹更为逼真, 技术上“不以人的意志为转移”的坚定性, 使其赢得人们对于影像中的表象世界的信赖感。萨尔加多的《派达拉山的金矿》成了反映世界欠发达国家在工业化进程中, 贫穷无助的普通百姓苦难经历的真实体现。蒋少武拍摄于1960年代三个青年在天安门广场上的时尚姿态, 那种严肃与赤诚, 无疑是那一时代中国大多数人的精神状态、社会气候和国家历史的原生态反映。

这就是历史———影像赋予人们的往昔记忆和未经切身体会的生活经验。

也许正是因为摄影之于历史的这种对现实生活的见证与还原功能, 才使得摄影在参与历史的叙述中, 渐渐地从后台走向了前台, 从被动走向了主动, 从配角走向了主角———“二战”期间以及自从“二战”之后, 摄影开始超越于单纯而简单的记录历史、见证历史, 逐渐地置身于历史之中, 参与对现实社会的改造, 甚至不惜实现功能的异化而改造历史———将人的意志凌驾于“不以人意而改变的技术性”之上, 借助影像影响历史或者改变对历史的叙述。

卢广的艾滋病村系列照片, 在揭露问题的同时也遏制了河南农村的非法采供血现象, 参与了问题的解决和社会的改造。在摄影史上, 类似通过一幅或一组作品改变一个时代、扭转历史走向的个案, 并不鲜见。尤金·史密斯冒着生命危险拍摄的《水俣》系列, 促使了日本环境保护部门对污染企业排污设施的彻底整治;黄功吾的《逃避汽油弹的孩子》等触目惊心的越战照片, 通过在西方世界的广泛传播, 在很大程度上直接导致了越战的终结。

也是因为摄影在历史进程中不可比拟的作用, 特别是在重大的政治性事件、激烈而险恶的战争环境下, 它所扮演的类似武器甚至胜似武器的角色, 使得国家、政治集团的领导人、权力的掌控者, 不惜将摄影功能实行异化而获取有益于自身利益的改造———这是另一种方式的历史真实。只不过, 这样的真实影像, 在抵达历史真相时, 必须经由一次严肃的“二度解读”。日本侵华期间, 日本国内所有关于战事的图片报道都必须经过军部的严格审查, 血腥和残害中国百姓的图片被严格禁绝, 为显示它那所谓的正义之战, 甚至不惜以侵略者和中国小孩亲密无间、友善共处的虚假景象来迷惑国内民众, 误导国际舆论。这是表象虚假的另一种真实;还有一种是修改既有图片以达到篡改历史的目的, 如苏联的特洛茨基在国内政治运动中下台后, 所有他与列宁在一起的照片中, 他的形象都被彻底干净地清除了。

在历史面前, 摄影的地位长期遭到正统史家的忽略和歧视, 而在野心家和政客那里却常常处于被贬损和极度私欲化的利用状态。随着二战以来数十年间摄影对人类事物介入面的日渐扩大、参与社会改造程度的加深, 史家对摄影在史学上的正面意义渐趋重视, 而政治家的既有观念却日渐加剧, 利用摄影的目的依然是为自身和本集团谋取利益最大化寻求支持。他们贬损摄影的理由依然是重谈经年的老调:影像见证世事的真实, 是有限的真实。

确实, 在面对历史性的重大事件, 尤其是不可预料的、突发性的事件时, 摄影师常常无法迅速到达事件发生的第一现场, 即便能够进入现场, 环境和条件的限制, 使得他的判断、选择和影像截取, 都是处于有限范围之中的较短时间内, 他只能最大程度地凭借既有的经验以及身处现场的瞬间反应能力, 获得相对接近于事实本质的瞬间。也正是这样的原因, 无数的摄影师都经历过“历史性的时刻”, 然而, 堪称历史事件缩影和事件的标志性的影像瞬间, 总是少之又少, 更多的只是历史边缘的人与物, 事件旁侧的相关性记录, 是关于一个点的、局部的、个别和细节的见证。

这迫使我们必须对影像在学术层面的史学价值作出公允的、恰如其分的评价。我们不能仅仅因为从事摄影、身在摄影界或者因为投入于摄影之中的情感与思想远甚于其他人而赋予摄影以更高的价值, 也不能将期望当做事实而无视他人的正确评价或者不恰当评价的社会现实。摄影的历史价值, 依然必须从历史眼光中的摄影这一角度获得反馈和印证。事实是:无论是忠实的记录、客观的见证, 还是有意无意的歪曲、基于各种利益追逐下的篡改, 照片中的历史, 在严肃的史学意义上, 都只是历史的补充、点缀, 而不能作为严格意义上的完整历史和单一事实, 独立地存在。

的确, 一帧影像在表达某一事件、历史时, 可以具备无数的文字和其他任何媒介都无法具备的“眼见为实”、“一图胜千言”之功, 但这样的说法, 显然是站在了摄影的立场而不是严肃史学的角度。在根本上, 影像之于历史的记录, 是表象和可见层面的标识性的符号。因为作为历史影像的瞬间, 它是一个漫长的、曲折复杂的连续过程中的一个切片;之前, 有繁琐、丰富的铺垫过程, 之后, 又有或悲伤或欣喜, 或凄凉或感人的延续。而在大众的层面上, 它始终只是这一个社会、这一个时代的人们全部生存状态中的其中一个历史瞬间的反映, 它可以作为整体历史的阐述中有规则、有尺度的联想、伸展的起点, 或者依据, 也可以通过文字辅之以历史背景的解读与阐释, 以期抵达到一定的面和完整历史的广阔领域之中, 令观看者获得更为完善和全面、深切的历史感知。

三、历史性的影像

摄影与历史 篇2

专题照片, 又称专题摄影、摄影通讯, 是新闻摄影的一种体裁。它通过多幅、成组的画面, 结合一定的文字, 集中地阐述一个主题思想, 深刻、细致地刻划人物的精神面貌, 或概括、深入地反映事件的发展变化过程, 揭示其内在的思想内涵及社会意义。[2]专题摄影所报道的事物是极富故事性的, 以最负盛名的世界新闻摄影比赛 (荷赛) 为例, 郑晓群认为, 荷赛所看中的“作品基本上都是图片故事, 就连那些单幅的获奖作品, 其背后大都有一个故事, 是从一个完整的图片故事中挑选出来的。”[3]专题摄影报道是一种非虚构叙事, 在讲求新闻性的基础上弘扬了人文关怀, 而研究专题摄影的叙事方式不仅能够指导专题摄影不断以更好的方式讲故事, 也扩展了叙事学的应用范围。

一、专题摄影中的叙事逻辑

叙事学认为, 故事是由一系列事件构成的, 事件就是故事“从某一状态向另一状态的转化”。[4]正因为有转化的过程, 因此故事至少由两个事件构成, 这些事件构成一个序列, 也就是通过某种结构关系引导读者不断地观看下去。而缺乏“转化”是许多叙事学家认为单幅摄影作品不能构成叙事的主要原因, 如阿瑟·阿萨·伯格曾说:“人们并不认为单幅的画包含叙述内容。”[5]

事件与事件之间的联系有着不同的方式, 包括时间、空间、人物和因果关系。专题摄影中的叙事主要包括时间连接的叙事和因果关系连接的叙事, 如2010年普利策专题摄影的获奖作品《Ian Fisher:American Soldier》, 讲述了一名美国高中生如何成为一名正式士兵的过程:应征时的犹豫, 与家人和朋友相拥分别, 体检, 开始接受基本训练, 与同寝战友聊天, 与女友挑选订婚戒指, 训练中的受伤……拍摄者沃克以时间作为主轴对现实进行重构, 体现了故事发展的完整性。因循因果关系连接的叙事, 如第57届荷赛一般新闻类组照《台风海燕》, 第一、二幅图以全景的方式展示了台风给菲律宾雷伊泰省带来的灾难, 正因为有这样的灾难, 那么生活在那里的人们怎么办呢?因此, 后面几幅图从各个角度呈现了台风过后人们的生活状态, 而正是因为有这样糟糕的状态, 所以最后一幅图呈现了两个女孩在台风过后的教堂里祈祷, 为亡者祷告也为生者祈福。至此, 《台风海燕》构成了一个完整的因果叙事。我们不难发现, 在叙事作品中, 因果关系和时间关系经常是纠缠在一起, 密不可分的, 因为因果的先后往往表现为时间的先后。托多洛夫曾说:“因果关系与时间关系紧密相连, 因此二者容易被混为一谈。”[6]

当我们在读取新闻图片时, 我们是被拍摄者所建构的故事吸引, 并不是被庞杂无序的现实世界吸引。因此, 怎样用图片讲好一个故事是拍摄者孜孜不倦追求的目标。叙事作为人类的基本思维方式, 对于形式上的美感和完整有着很高的要求。布雷蒙提出“叙事序列”的观点作为叙事的基本单位, 以此来说明叙事逻辑。布雷蒙认为, 故事情节并不是自动向下一步发展, 情节是在不断选择的过程中消除了不确定性, 最后形成了一个确定的故事。布雷蒙把“叙事序列”分为“基本序列”和“复合序列”, “复合序列”是在“基本序列”的基础上进行变化组合, 以适应更为复杂的叙事类型。我们以“基本序列”为例来分析新闻摄影中所存在叙事逻辑。

2014年普利策专题摄影奖作品《聚焦波士顿爆炸马拉松截肢者》就是一个很好的“基本序列”例子, 组照记录了一名波士顿马拉松幸存者杰夫·鲍曼双腿截肢后的艰难恢复过程。组照第一张图片是杰夫平躺在康复床上, 拍摄者有意突出了杰夫被截肢的双腿, 即强调了杰夫残疾的现实化, 而他面临的一个逻辑选择为是否采取康复行动, 根据他的选择, 故事将朝两个截然不同的方向发展。接下来的组图讲述了杰夫采取行动, 经受了一系列痛苦的心理和身体康复训练, 并逐渐适应了自己的新生活, 能够开始外出和朋友们在一起并佩戴了假肢练习行走。最后一张组照是杰夫应邀出席冰球比赛总决赛, 他在他人陪同下走进球场, 得到全场观众热烈鼓掌致敬, 即杰夫取得成功, 达成目的。

二、专题摄影中的叙事时间

一部叙事作品必然涉及两种时间, 故事时间和叙事时间。故事时间是故事发生的自然时间状态, 但并不是指现实经验的真实时间, 因为经验时间是极难被确定的。故事时间是被叙述出来的文本的时间, 而叙事时间则是指叙述文本所占用的时间。摄影与小说不同, 小说由于以文字为媒介, 可以通过场景描写, 实现故事时间与叙事时间大致等长。然而, 在摄影中, 由于每一张照片都是对一个事件的瞬间截取, 并不存在时间的延续, 甚至可以说是“零时段”的, 因此它的故事时间是远大于叙事时间的。值得强调的是, 专题摄影中的叙事时间并不是通常理解的拍摄所花费的时间, 一组摄影作品, 其跟踪拍摄时间可能是数日甚至是数年, 但它的叙事时间应该是成稿的那一刻 (一个时间点) 。虽然新闻摄影的叙事时间是瞬间的, 但并不代表这样的叙事就不能被解读, 首先, 文字对新闻图片的解读起到了极强的辅助作用, 其次, 为了使文本简单易读, 专题照片的叙事时序通常是顺序的, 即由因到果, 由过去到现在。

一般来说, 专题摄影的图片和文字所组成的文本属于空间范畴, 但读者在文本不断的空间变换中能够体会到时间性, 虽然只是一种模糊的时间, 却足以让读者理解故事, 而留下的大量空白则需要读者自己补充, 因而让读者有了想象的空间。如第57届荷赛当代热点类组图一等奖《家暴》, 讲述了带着两个孩子的单亲妈妈Maggie与新男友Shane开始很甜蜜, 但随着经济和感情的危机, Shane对Maggie进行家暴, 最终被警察带走的故事。整组照片不断地变换空间, 并没有一个明确的时间提醒, 但读者依然可以在自己的认知系统中构建出一个完整的故事发展脉络。可见, 专题摄影从本质上来讲是由空间的变化而产生了时间感。

三、专题摄影中的叙事者与叙事聚焦

(一) 叙事者

叙事者是叙事学中核心的概念之一, 没有叙事者的叙事, 故事将无法组织和表达。在文学作品中, 叙事者和作者并不能划等号, 因为同一个作者的不同作品拥有不同的叙事者。但在专题摄影中, 笔者认为, 由于专题摄影本身具有纪实的特征, 因此叙事者就是专题摄影的作者, 也就是拍摄者。叙事者能够直接观察到所拍摄的故事, 通过对故事进行图片加文字的叙述, 将故事抽象成符号传达给读者。叙事者表达的意思就是作者要表达的意思, 二者在人格上是统一的。因此, 当出现新闻照片造假的情况, 照片的叙事者 (即作者) , 必须对所出现的问题负全责, 因为这说明叙事者所叙述的故事是“不可信”的, 这也直接体现了作者的道德败坏与法律意识淡薄。

叙事者能够观察到故事进行的全貌, 并将故事按照自己的理解进行图片和文字的叙述。其中, 文字的叙述目的在于配合图片的呈现。由于故事时间先于叙事时间, 叙事者在拍摄完图片之时就了解了整个故事的发展过程。但因图片具有瞬间性, 只能记录拍摄时的情节, 故文字叙述为了配合图片, 以达到二者的同步, 故文字使用一种“历史现在时”进行叙述, 既在描写过去发生的事件时使用现在时, 以生动再现当时的情景。

(二) 叙事聚焦

二十世纪西方理论家们对叙事者的叙事聚焦问题进行了十分深入的探究。“聚焦”是叙事学上的专有术语, 在杰拉德·普林斯的《叙述学词典》中, “聚焦”词条的定义是“表现被叙述情境与事件的视角;据此, 感知或认知的立场得到表达。”[7]聚焦分为零聚焦 (无聚焦) 、内聚焦和外聚焦。零聚焦是一种全知叙事者的聚焦, 叙事者像上帝一样, 不仅知道故事的发展脉络、人物行动, 甚至了解故事中每个人物的心理活动;内聚焦是指聚焦者是故事内的一个或几个人, 并从他们的视角来聚焦故事发展;外聚焦是从旁观者的角度出发, 只呈现人物的外在行为、外表及其人物出现的环境, 但不涉及其思想或情感。

众所周知的是, 面对同一个故事, 由于聚焦者的视角不同, 读者对其信任程度也不同。笔者认为, 不同于小说及其他虚构的艺术, 专题摄影具有客观真实性, 叙事者无法完全清晰地建构或揣测人物的内心世界, 因此, 零聚焦在专题摄影中几乎是无法达到的;而内聚焦由于使读者的感知受到聚焦的限制, 往往会影响读者对事实的判断, 从而对新闻图片的“纪实品质”产生怀疑。因此, 在专题摄影中, 为了保证照片的客观性与真实性, 叙述者通常都采取外聚焦叙事, 即充当中立的旁观者和见证人。叙事者无法了解人物内心的感受, 只能通过人物的动作和语言进行一种推断, 其他的则由读者自己补充。如2012年普利策新闻奖特写摄影奖作品, 叙事者沃克讲述了一名伊拉克战争士兵回国后患上创伤后压力综合症的痛苦经历。这一组照片中每一幅都传达出人物的愤怒、悲伤、绝望的情绪, 但这种情绪并不是完全清晰地被叙事者感知, 人物的真实心情只有他自己知道, 叙事者只是通过他所看到的人物动作、神情来对人物的心情做出一种推断。

四、结语

近年来, 虽然在文学叙事学的基础上产生了诸如新闻叙事学、影视叙事学、女性主义叙事学等交叉学科, 但将叙事学理论运用在专题摄影上, 此类研究还十分不足。随着读图时代的到来, 真实性与艺术性并存的专题摄影作为图像时代的主流, 其叙事功能也应得到重视。本文对专题摄影的叙事美学进行了浅显分析, 笔者的分析尚有不足之处, 但笔者衷心期望摄影与叙事的结合能够成为学界重视的方向, 从而带动专题摄影的发展以及叙事学理论的不断延伸。

摘要：自叙事学理论诞生起, 叙事一直广泛应用于小说分析中, 虽然20世纪90年代出现的新叙事学开始注重叙事学的跨学科研究, 但叙事理论依然很少运用在图片尤其是专题摄影的分析之中。另一方面, 学界对专题摄影的分析主要集中在技术和伦理的层面上, 照片的叙事功能似乎被人忘记。本文从叙事学的视角出发, 探究专题摄影的叙事逻辑、叙事时间、叙事者及聚焦问题。

关键词：叙事,专题摄影,叙事时间,叙事者,聚焦

注释

1[1]罗兰·巴特.S/Z[M].屠友祥, 译.上海:上海人民出版社, 2000:55.

2[2]徐忠民.新闻摄影学[M].浙江:浙江大学出版社, 1996:251.

3[3]郑晓群.新闻照片如何讲个好故事——亲历第56届荷赛获奖摄影师作品交流会的感悟[J].中国记者, 2013 (7) :122-123.

4[4]罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社, 1994:75.

5[5]阿瑟·阿萨·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙述[M].南京:南京大学出版社, 2006.

6[6]张寅德.叙述学研究[C].北京:中国社会科学出版社, 1989:74.

晓庄，摄影凝结的新闻与历史 篇3

摄影记者出身的晓庄是一位成就丰厚、值得尊敬的摄影界前辈。1950年，17岁的晓庄开始在人民解放军22军《麓水报》社任摄影员，后从部队转业至《新华日报》从事摄影记者工作近20年，1970年“文革”中下放到南通10年，1980年调入江苏人民出版社并任《光与影》杂志社主编。她的一生都与摄影紧密结缘。如今这位年近八旬，神清气爽、精神硬朗的老人，仍然一天都离不开摄影。

晓庄的摄影生涯，经历了新中国成立以后30余年一系列重要的历史期；除了当年因不能公开报道而上缴或遗失的那部分作品，她目前整理的万余幅老照片，涵盖了那些渐渐被今人忽略的艰难岁月中撼人心魄的无数细节。从部队战备活动、抗美援朝到成立互助组、农业合作化，从公私合营、大跃进、人民公社到大炼钢铁、红卫兵运动、知青下乡、干部下放以及“文化大革命”运动，每一段历史都有一长串丰富的影像，其中既有场面恢弘的群众运动，也有极具时代特征的人物肖像。虽然拍摄地域大多在江苏，但作品凝聚着的是一个国家和民族深刻记忆的影像，阅读者可以真切地感受到：摄影是以怎样的方式赋予后人以历史的另一种在场！又是以怎样的力量，为未来的国家建造者留存了一份不容轻视的经验与教训！

新闻中的历史

晓庄1933年出生在蒋介石老家奉化，父亲是国民党区长，叔父是国民党少将，祖父曾经追随孙中山革命，蒋介石称其为兄。由于家里重男轻女思想严重，没有书读的晓庄受中共地下党员二姐的影响，参加了共产党的游击队。在那个年代，这些经历让晓庄被认定为“可教育好的子女”，年轻时的晓庄就必须时时“夹着尾巴做人。”“我家庭成分不好，还在党报工作。作为摄影记者是个苦差使，女性必须要比男性付出更多。突出的一个就是无暇顾及家庭。如果不是表现好，成为业务骨干的话，早就被清洗掉了。”①当年压在心头的沉重的政治包袱，如今却成为一笔意外的财富。正因为她的低调、勤勉和踏实敬业，加之个性中对于普通人的生活命运有着感同身受的悉心体悟，她的影像，在今天才益发显现出阐释历史的特殊魅力。

30余年的各种政治运动是一条纵向的线索，它们首尾衔接，贯穿起新中国悲壮而教训深重的历史。南京新街口的援越抗美集会，场面震撼人心，你看不清任何一张脸，却分明感受到每一个置身其中者的心理与情绪；江宁县方山公社横岺大队社员表演“忠字舞”的女社员，异常丰富的表情，穿越了时空，迫使着观看者去破解当年的时事；一字不识却能将“毛主席语录”倒背如流的太仓县洪泾大队社员顾阿桃，她在万人群众大会和村民中声情并茂讲述读毛选感受的情景，使人意欲跟随着这样的影像去重翻那段沉睡的国家史。

当年，晓庄是作为一名专业的新闻摄影记者，拍摄了这些照片。因此，无论其拍摄初衷，还是拍摄后的价值呈现，它们都是以传播事实信息，引导大众舆论，体现国家政治意识形态为己任和追求目标的；从影像形态到报道方式，这些照片都属于当年标准的新闻照片。

今天，在相隔40余年后的人们看来，这些影像中无处不在的那种鲜明的时代感，特定年代里浓郁的社会氛围、历史气息，是扑面而来的第一感受。人们从这些老照片中读到的这种认识与感受，是基于对“照片如实反映生活”的普遍经验；延伸开来，则摆脱了新闻的羁绊，进入岁月凝结的历史空间。当年的激动人心，仿佛在突然间转变成理性冷静的省思。大规模的群众集会游行，最能体现当时参与者的自我价值，也是政治活动主要的外在形式；无锡县红旗公社的基干民兵集中在田头聚精会神收听最高指示，是统领一切的政治运动在农村的严密辐射；那些分布在城乡各地的人们，大多不是以日常生活的状态而是以生产、工作的状态进入影像，他们分别从不同的侧面，阐述了大历史背景下底层民众的生存姿态。

摄影师在当年只是按照政策规定和职责需要，做了她合乎要求的记录；但时间还原了隐没在照片深处的鲜活元素—在这些貌似寻常的影像中，蕴含着一般人不敢正视却不能忽略的国家历史、民族记忆。

新闻是历史的草稿。影像在意义阐释上的新与旧，达成了一种辩证的关系—新闻摄影作品在多年以后的意义，其传播事实、沟通信息、引导舆论的功能，已经让位于见证过去、还原历史的价值。但这种价值并非凭借今人眼光置身事外的评说，而应是由影像进入历史发生那一刻的新闻现场，抱持一种历史研究的“同情式理解”，方能觅取其真意。

摆拍的意义

尊重新闻凝结的历史，首先须尊重当年的新闻发生时所遵循的事理逻辑以深入其中，而不可轻率地以今人视角作高人一等、先知先觉式的妄评。新闻摄影的摆拍的现象，在新中国建立前即已存在；1949年后的30余年时间里，摆拍几乎是中国新闻摄影记者获得符合标准的照片的职业规范。

摆拍的含义可以区分出两个层面：一是在摄影师主观要求和指导下，微观领域的摆拍，它体现在反映社会个体、小群体人物与环境关系的影像中；二是应着某个政治运动和形势需要而组织起来的大规模群体性活动，在这种影像里，有一个力量更强大的人和人背后的政治意志在指挥着这一宏观视域的“景观”，摄影师只不过将他人早已“摆好”的画面通过快门的释放记录在胶片上。晓庄在1964年拍摄的那幅由6张照片拼接而成的南京万人援越抗美大集会的照片，就属于后者。

晓庄并不讳言她当年的许多照片都是摆拍的结果，因为那是一个“摆拍成风的年代。”更主要的是，许多允许进入镜头拍摄成照片的场景，原本就是精心摆布的结果。

进入历史的新闻摄影，因为摆拍而具备了更深的意义。

摆拍的显著标志，至少有两个，一是被摄者是经过选择甚至审核，合乎标准之后确定的。和那个年代的许多摄影记者一样，晓庄到基层或农村采访，大多由县乡宣传部门人员陪同，到田头摄影时，大队、生产从干部会紧随其后，拍摄对象都是事先经过挑选或政治审查的。不是劳动模范就是先进典型，至少也得贫下中农成分才可以。这是指单幅人物肖像或以某人为主体、前景的那种照片，而那些群体性的大型活动，参与者早已经过层层筛选、核实。晓庄说，进入照片中的人物成分如何，“这是觉悟和立场问题。如果不小心拍到了四类分子，那就在阶级立场上出问题了”。对摄影记者来说，如果把关不严，那将是一场灾难。

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第二个标志承继着前一个的脉络：照片中人大多处于一种接受观看或已知拍摄的表演状态中。无论是握着枪、排着方阵正步前行的女民兵，还是齐刷刷站在水中笑望着镜头的横渡长江者，或者站在田间专注地为村民们诵读党报的村支书。这种表演和影视剧中的演员所不同的是：他们的心理依托和体态语言，既不是忠于生活本身，也不是遵循艺术的规律，而是忠实于居高临下、无处不在的政治意识形态――处于严酷政治环境中的人们，缺乏展示个性、表达自我的可能。而构图的唯美和光影效果上对人物“红”、“光”、“亮”形象的塑造，既是拍摄者自觉的规范，也是当年从国家通讯社到各级新闻宣传机构对新闻摄影要求的基本尺度。

摆拍的另一个特点还在于人物表情与神态的统一。嫉恶如仇的恨，身心俱入的爱，慷慨激昂的演说，声嘶力竭的呐喊，视死如归的虔诚以及最普遍的喜逐颜开的幸福笑颜，这些模板式的招牌表情，又与技术上的要求达成了高度的统一。这一时代的影像，从构图的周正到影调的和谐等诸多技术要素都达到了几乎无可挑剔的程度。作为新闻的传播者和潜在历史记录者的摄影记者，他们所接受的职业教育和业务训练，从政治角度在技术和光影艺术上接受的要求，超过了对新闻真实性原则的维护和对新闻独立价值观的把握。政治教化赋予了一个摄影记者以“政治高于一切”的理念。高调、愉悦和积极向上的照片，正是政治意志所期望和要求的。基于此，摄影记者可以将忠于摄影的“艺术追求”与忠于政治意识形态的规训进行巧妙的结合，画面来源于现实，却可以远离现实，塑就貌似美化其实已经异化的影像。

这就是非常年代的新闻摄影，摆拍正是其区别于一般新闻摄影的价值之所在。因为摆拍，人们不仅读到了影像本身的意义，也从中体悟到了影像生成的那一刻，摆与被摆者共同遵循的那种影像生产逻辑—那种沉于内又游于外的影像内涵。

摆拍赋予了这些新闻照片以表象之外更深、更为丰富的历史内涵。如果说，江苏启东县寅阳三个公社社员用简易的矿石耳机收听广播的情景，是晓庄偶尔巧遇，抓拍所得，那只是渴望了解身外世界的三个农民极其平常的一个瞬间，是摄影师对日常生活片段的自然截取，照片至多只是在人物表情上显得诙谐有趣；然而当我们知道在这幅照片中，人物的选择和情景的设置都是刻意营造的结果时，我们除了钦佩摄影师的良苦用心之外，还必须领会到个人与时代、群体与国家等更为复杂的历史信息—那是一个普通人很难收听收音机的时代，也是中国与世界声音隔绝的社会。1963年的这张照片，表现的是三个公社社员利用休息时间正在收听国内外的新闻，以此体现人民群众和党中央始终保持一致。当年，轰轰烈烈的社会主义教育和“四清”运动正在全国展开，“阶级斗争一抓就灵”成为政治运动的最强音。在这一时代背景下，当收听新闻的农民作为个案而成为新闻予以传播时，普通人和社会大众在思想意识上与国家意志应当始终保持一致的时代精神（或曰时代要求），也就得到了明确无误的阐述和表达。

摆拍，不一定就对应着纯粹的假；如同自然抓拍也不一定就喻示着真。在非常态的社会环境下，摄影记者对强制性摄影模式的遵从，实际上已经完成了新闻关于真实与虚假的零度转换—基于质变逻辑的另一种真实。正是因为当年通过种种方法摆拍而来的这些照片，才使我们在今天可以读到更接近真相的历史。

真与假

摆拍在今天的新闻摄影中虽然依然存在，但早已无人敢于公开承认并标榜其合理价值。同样，回到晓庄新闻摄影的历史现场，摆拍在当时是合理的，而不摆拍或曰抓拍、无视摄影纪律却遵从个人旨趣的摄影行为，则是被禁止和可能遭致否决，甚至打击。因此，在经历岁月积淀而成的历史影像中，真与假的认定，实在不是影像直观的表达所能明确的。

人们注意到，不光是晓庄的摄影，那一代摄影记者拍摄的许多照片都有一个共同的特点：面对镜头的人们，大多是喜逐颜开的幸福表情。这是当年宣传摄影的基本要求。晓庄说，她自己也乐意拍摄人们笑着时的照片—在那样艰苦和充满不安的岁月里，她纯朴地希望人们都能享有一个快乐幸福的生活。她拍摄那些将自家财产献给国家支持公私合营的人，镜头一对着他们，他们就十分开心地笑了。笑，不仅是当时人们面对相机，也是面对可能被公开观看的情景时，条件反射式的表情。在后来的文章中，晓庄写道：“在这声势浩大的人流中，究竟有多少人是心甘情愿献出自己的家产呢？但大势所趋，不管真心、违心，每个人都只能接受这个事实。”摄影记者晓庄知道，那些人物在照片中的笑容虽然并不真实，但是与将真实的一面（抵触、反对、抗拒，至少不笑以示不赞成、不愿意的表情）拍摄下来、展示出来可能发生的严重后果相比，她宁愿拍摄这些不真实但是安全的、于人无害的笑容。这是未经当年历史却喜欢轻率评说历史者永远不能感知的真实。同样是笑颜，也并非所有的愉悦都存在潜藏的隐忍。

1949年以后的中国，人们普遍抱有纯真的政治热情和对于自身美好生活的理想化向往，那时的笑容，有很多真实的成分而并非纯粹为了迎合拍摄；那是一个有信仰，至少也是普遍存在着幻想式信仰的时代，人们的眼光是那样的纯净、坦诚、真挚，他们心存美好，对未来的世界和自己与家庭的生活充满了热切的向往。但是在1950年代的后期，人们处于大跃进之后物质贫乏的艰苦岁月和进入60年代以后越来越严峻、惨烈的阶级斗争氛围之中，无人能置身于严酷的等级划分之外，生产生活资料的匮乏和精神与思想的压抑，使得最初的纯真向往、赤诚的信仰渐渐地变成记忆。

但没有多少人敢于怀疑、批评。晓庄也知道，“反面的东西是不能拍的。”“一切都要为政治工作服务。”在60年代初的困难时期，人民群众连饭都吃不饱，但报纸上还得正面宣传形势大好，到处“莺歌燕舞”。因此，宣传照片中的笑，依旧一如既往。回忆这段历史，晓庄也深感痛楚。

那一年代的摄影，政治的要求就是最大的要求，合乎政治的标准才是最高的标准。正如新闻摄影理论界的前辈蒋齐生先生所概括的，那些年，“新闻媒介＝阶级斗争工具，新闻＝政治，新闻报道＝执行政治任务；只有从上而下的宣传，没有自下而上的舆论监督，只能报喜不能报忧。”②新闻媒体“只讲‘宣传党的政策’，不讲‘反映实际情况’；只将新闻的政治性和阶级斗争工具，不讲新闻应当传递信息、传播知识、反映人民群众心声；只讲新闻的工具性，不讲新闻自身的特性和规律……”③

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昨天的新闻就是今天的历史。这一观点的前提是：只有抵达新闻摄影作品诞生的现场，结合摄影者所在的社会环境，消化当时的时代精神，把握其逻辑发展的规律，才能过滤出一星半点属于真相的历史。在一个不正常的社会，或者在一个国家的非正常年代，已成过去的新闻摄影作品固然能够见证历史、还原真相，但是这种见证却是曲折的、间接，需要动用影像之外更为丰富的学识积累。

作品与人

作为党报的摄影记者，晓庄见证了一些地方在大跃进时“大放高产卫星”，鼓吹“人有多大胆，地有多大产”的荒唐。当时其实人人心知肚明，但无一人敢言。晓庄坦言，拍那些假新闻图片时，只能随大流，谁敢明确反对大跃进，说真话、泼冷水，那就很可能成为“反革命”。

1968年南京市无产积极大联合“大夺权”誓师大会，是在五台山体育场召开的一个万人露天集会，红旗招展，人们群情激奋；仔细看，你会发现每个人都同时伸出了右臂，举着红宝书在高呼口号。1967年春天也是在五台山体育场，晓庄看到昔日的省委领导们一夜间成了“走资派”，戴上各种高帽，“坐飞机”，绕场游斗。她居高望远，默默拍下这令人心悸的一幕，当时心里“既同情又困惑，但在那个特定的历史环境中，我们只能被动地用相机记录历史”。

在国家意志垄断全民思想的时代，摄影者在特定的意识形态环境中成长并接受规训，他们比一般的干部群众接受着更为严格的政治训导。从政治途径接受的有关摄影规则，凌驾于一切规则之上。政治和个人命运的高度一体化成就了一个新国家的客观现实，使他们认识到摄影必须协助政治将人民的言行和思想，归顺于国家期望的集体意志中。摄影者不可能拥有属于个人的独立见解，作品在当时也只能体现权力意志所决定的政治立场。

因此，晓庄在回顾她的摄影生涯时说：当年“作为党报的摄影记者，我是个见证者，也是个吹鼓手”。吹鼓手的角色是在当时，见证者的身份是在历史中。

一个人不能选择他（她）的时代和社会，犹如不能选择他（她）的家庭和父母；其实在多数时候，职业亦然。在历史车轮的强大惯性中，人作为个体只能接受潮流的裹挟。然而，个体的抗拒和改变之力虽然微乎其微，但是他（她）仍然可以通过对自我良知的谨守，培育善良、坚强的内心。这在当时或许看不到结果，但时间会交还其价值。

晓庄的新闻照片，事件繁多，内容丰富，数量庞大，但其中的人物，多数均为普通人。蓝天下学习毛主席语录的红小兵；农村里，在他人帮助下学习识字的老人和放牛娃；工厂里正在给年轻人讲授技术的老师傅；游行队伍的前排，穿着各色棉布花裙手舞彩花的女中学生；特别是那些独立成像或者三五人合影的肖像，益发显现出别具一格的影像魅力。在南通公园广场演唱的小红花小演员李中慧，她单薄的身子里仿佛藏着一代人的抱负；听她演唱的那一张张小脸，也仿佛永久地定格于那一刻，与那特殊的年代永久相伴；插秧能手汤根女在那张照片中作为前景和影像主体，她像那一代江南农村女性的代表者，整幅画面又不拘泥于时代的局限，体现出普通人心向往之的恬静自在。水稻专家陈永康、大队卫生员钱俊芳、电犁手张红芳，以及那些未具名姓的标兵、劳模、积极分子，晓庄拍摄了大量工作在不同岗位上的普通人物的肖像，许多都可以成为一个身份类型或者社会角色的标志性人物；每一幅又都是别具特色的个体。他们就像当年那个扎着长辫子的摄影师本人一样，淳朴、真挚、友善。她自己有着这样的性情，也在镜头取舍的有限度自由中努力浸入这样的期望。这些人物身处动荡不安、运动频仍、物质贫乏、阶级斗争严酷、精神压抑的时代，但是他们的面貌与形象，不仅让人心生同情，还有敬意与喜爱。时代的艰辛与苦难，在观照普通人身心的影像里泛射出善良人性的光泽。他们眼睛清澈，脸庞愉悦，性情单纯而真挚。这种特殊社会环境下的中国人，与民国时代初入“新社会”的物质困难、思想激进的潮流中的中国人更不一样，与今日物质大丰富、精神很贫乏的“新时代”里的中国人又不一样。他们像贫寒却家风和畅的贤妻良女，又似困境中志向高远的磊落男子，单纯执著，隐忍而不失率真与质朴。也像摄影史上经历了社会动荡的那些不知名人物的肖像，岁月的冲刷使每个人都成为有着丰富故事的人。而每一个人，又由于当时在拍摄时经过的选择，在今日再次体现出某一项运动在某一特定群体者的身体与心灵上烙下的印痕。这是艰难岁月里，心理特征单纯、鲜明的一代中国人。

认真阅读这些照片，你会由衷地喜欢这样的影像，同时觉察到摄影师不经意间流露出来的那种影像天赋。这种天赋，并不在于严酷和复杂环境中的拍摄技巧，或者出于技术上的突破、创新，而是在规约繁复的环境中面对被摄物时自然萌生的一种获取价值最大化的影像直觉，这种直觉引导着摄影师在严苛的条条框框中探寻个人的潜质，并将其注入影像以争取其持久的影响力。在晓庄的许多照片中都可见这种能力，如与生俱来，未经雕琢。

曾有人言，身处那样的年代，只有拥有相机和拍摄的机会就能获得这样的照片。这种轻率之论，和为何没有能够拍摄下那个年代所有苦难景象的责难一样，引人关注。评判历史总是比做历史中人更容易。所以在历史面前，轻佻的评说者、严苛的责难者从来都不缺乏；而认真的生活者，却因踏实、守真以及遵从本性的竭尽所能而成就了一份有益于他人和历史的贡献。

如今，年近80岁的晓庄仍然离不开摄影。10余年前她学会了使用电脑，如今自己在家学着扫描、整理从《新华日报》摄影组搬家时、在摄影组老同事帮助下取回来的两大箱沾满油污和灰尘的底片。作为女性，一辈子从事摄影的艰辛，以及长年奔波于摄影事业而对儿女疏于照顾的歉疚，一起化作她晚年一日不愿清闲的勤奋。她希望将凝聚了自己一生心血的影像遗产以适当的方式得到保留、传承。年逾古稀的她还学会了使用iPad观看照片，用QQ与人聊天，发手机短信，时刻保持着与摄影界新老朋友的联系。虽然1996年11月26日在周庄遭遇的车祸至今令她的腿行动不便，但她始终怀有一颗健康、平和的心，无所奢求，低调内敛。她说心态好，不服老，是她一生的资本，也是晚年的福分。

摄影与历史记忆的关系 篇4

早在上古时期，从原始先人的结绳记事到岩壁磨刻抽象的图画可见，先民对自身历史的记载早已产生。文字的记载总是以抽象的形式存在，图像的记录则更为具体、真实。

人类需要通过图像来见证历史、传承历史、澄清历史。如日本文部省在审定中小学历史教科书时，篡改日本侵略中国的历史，为此，新华社编发了《历史岂能篡改——日军南京大屠杀实录》、《日军铁蹄践踏东南亚史实》等大量历史新闻图片，为各地报纸广泛刊载。历史照片真实地再现了当年日本侵略军惨绝人寰地枪杀、活埋、奸淫我同胞的景象，看到了手提人头留影的的日本刽子手的狰狞面目，它无可辩驳地证明了日本帝国主义的侵略行径，揭露了日本政府掩盖侵略行径的企图。

摄影的本质是写实，在历史叙述中，这一功能被体现得尤为重要。纪实摄影在中国广受重视，并且已经取得了相当不错的成绩，正是因为纪实摄影在充分地利用摄影的写实功能；而新闻摄影、报道摄影在今天的社会发展过程中正在扮演着越来越重要的角色，也无不是因为其充分地体现出摄影在写实方面的特殊威力。在人们对于历史的认识中，严肃史实的修改，大多因为考古挖掘获得了新的史料而对既有的定论产生新的发现；或者因为当初的原始记录即因掌权者的私欲而扭曲、在后世被修正。而在摄影术诞生之后，准确而言是“二战”之后，摄影在广泛领域的运用，使得历史学家对于历史的叙述，既不可如前人那样无所羁绊地在文字的世界里游刃有余，也不能沉醉于想象的世界中驰骋天赋，摄影在有意和无意之间见证着世间发生的一切，也在一定的层面上左右着历史的进程，自然也对坚守固有的传统思维展开历史书写的历史学家，形成了一定的制约。

史册中的人类生活，绝大部分都被战争、社会剧变、自然或者人为的灾难以及种族冲突、群体性的不幸事件所充斥，虽然平和宁静的日子是任何时代的人们生活的常态，然而那样的生活在大多数有关历史的叙述中，都被压榨得只剩下只言片语的过渡。李晓斌的《上访者》，无疑是中国现代历史进程中不可或缺的影像记录；郑鸣的《倒闭后的滋味》自然是改革开放艰难期的中国，国有工业企业遭遇时代转型时极具标志性意义的画面，而贺延光的《哀悼生命》则成为后人了解2004年中国人经历非典时的难忘瞬间。它们并不像战争、灾难影像那样富有刺激性，然而它更接近于广泛意义上的人类共同的历史记忆。

摄影与历史 篇5

2006年，为制作一部关于海洋野生动物所面临的环境危机的纪录片，霍斯金前往夏威夷群岛拍摄。这里的海滩本来是信天翁的乐园，但是在中途岛看到的惨相让霍斯金惊呆了。触目可及的都是奄奄一息和垂死挣扎的信天翁，她只能踩着它们的尸体才能够前进。她轻轻推开信天翁的尸体，发现罪魁祸首在于它们吞食的塑料袋碎片、打火机、牙刷和小玩具等小颗粒塑料制品。

从此，霍斯金在英国打响了一场与塑料制品的“战争”。

塑料影响食物链

信天翁靠在海面上寻找色彩鲜艳的鱿鱼来维持生存，但是人类遗弃的塑料制品给它们带来了灾难。它们把漂浮在海面上的彩色塑料当成鱿鱼吞食，还衔回来喂食幼鸟，胃中充满塑料制品的成鸟和幼鸟很快因为脱水或饥饿死亡。那些还活着的幼鸟试着飞起来，但都因太虚弱坠入海中。为了挽救这些可怜的生命，霍斯金和她的向导冒着生命危险潜入鲨鱼经常出没的海域把那些仍然活着的信天翁救到陆地上，但那些鸟仍在他们面前陆续死去。他们这样坚持了两周，却没能救活一只。

拍摄过程中，霍斯金采访了致力于海洋塑料污染的研究人员查尔斯·摩尔。摩尔投身海洋塑料污染研究当时已经10余年，他发现北太平洋的洋流运动把大陆上的大量垃圾吸入海中，然后抛在中心地带，而夏威夷正处于中心位置。海洋中80%的垃圾来自陆地，其中有90%是塑料垃圾。

摩尔把霍斯金带到一处海滩，海滩上的塑料制品已经没到了膝盖。沙滩上的沙粒都是塑料制品的微小碎片。摩尔告诉霍斯金，这些碎片小到足以让食物链最底层的生物食用，一旦食用后，塑料制品中的有毒物质会沿着食物链传导给上层生物，包括人类。

接下来那段时间，霍斯金不断见证来自塑料制品的威胁。她看到一只因为喉咙被塑料包装纸堵塞窒息而死的乌龟；一群海豚在水中把塑料袋当足球“踢”，全然不知其中隐藏的危险。

禁用塑料袋的成果

2007年3月，纪录片拍好后，霍斯金把它借给一个在小镇上开商店的朋友看，第二天这位朋友就告诉她打算在其店里停用塑料袋。随后霍斯金又把它借给其他朋友，最后扩展成小镇上43个生意人看，并向他们解释塑料制品污染海洋的危害。霍斯金说，塑料制品像海绵吸水那样成为有毒化学物质的寄生处，而这些化学物质会沿着食物链最终进入人体，并导致癌症、不育和儿童生长发育问题等。摩尔在纪录片结尾的警示也给店主们造成了很大的震撼。他说，我很庆幸自己出生在40年代，还能够看到有海鸟自由飞翔的海滩，再过几十年，子孙们只能看到这些碎塑料堆积成的垃圾海滩。

霍斯金以个人之力，向塑料制品宣战，并呼吁更多人加入到环保队伍中。纪录片播出一个月后，美国、日本、中国和德国等很多国家和地区的媒体都来到镇上，向霍斯金取经。小镇里的行动引发了一连串的连锁反应，西约克郡的赫布登、汉普郡的欧弗顿等镇纷纷仿效此法，发起“无塑料袋”行动。禁用塑料袋的城镇迅速扩大。

摄影与历史 篇6

关键词：中学信息技术；审美能力；色调

1839年摄影诞生到现在已有近170年的历史了，随着人们生活水平的不断提高，数码相机已经逐渐地融入普通人的生活中。从摄影美学所要研究的范畴来看：美的存在（自然美和社会美）、美的感受（拍摄者和欣赏者）、美的创造（摄影艺术美），这三部分中众多的人们都是实践者，因此，从某种意义上说我们实际上已经是一名“摄影师”了，不过绝大多数都是把自我生活中的美好瞬间定格在相片上的“摄影师”。提高我们的摄影技术，欣赏各类摄影作品，让人从中悟出一些如何搞好摄影创作的理念和技巧，这是提高摄影技术的一条重要途径。那么我们应该如何欣赏一幅摄影作品呢，特别是如何欣赏一幅优秀的摄影作品呢？本文从两个方面来说一说怎样欣赏摄影作品。

一、“决定性瞬间”（hedecisivemoment）

说到“决定性瞬间”这个词，就不得不提到法国人亨利·卡蒂·布列松（HenrCartier-Bresson，1908—2004）这位被誉为“现代新闻摄影之父”的大师。他是“决定性瞬间”理论的创立者与实践者。“决定性瞬间”（hedecisivemoment）是在他的摄影集《决定性瞬间》一书中提出的摄影美学观念，特指通过抓拍手段，在极短暂的几分之一秒的瞬间中，将具有决定性意义的事物加以概括，并用强有力的视觉构图表达出来。先来看看这位大师的这幅作品：

图：这张题材非常生活化的照片，却是布列松的一幅脍炙人口的名作。为什么？请试着回答以下几个问题：1.吸引我们第一注意力的是不是照片的主体：两只手里各抱一个大酒瓶的小男孩？

2.画面中最吸引注意力的是不是小男孩微微翘起的嘴角，踌躇满志的表情？3.我们的眼睛还可以看到大街上的行人吗？这些主体之外的构成除了用来交代照片主人公所处的环境外，对主体有干扰吗？4.作品的拍摄背景交代清楚了吗？

照片中的小男孩，情绪十分自然真实，显示出布列松娴熟的抓拍能力。而“抓拍”是布列松一生所坚持的基本手段，他几乎从来不去干涉他的拍摄对象。

二、无限丰富层次的色调

这句话出自美国《摄影小百科》对安塞尔·伊士顿·亚当斯（AnselAdams，1902年2月20日—1984年4月22日，又译作安瑟·亚当斯）作品的评论：“当你站在一张亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白到漆黑。”

这位杰出的美国摄影家以拍摄黑白风光作品见长，其中最著名的是优胜美地国家公园系列，他是“纯摄影派”的显要人物。“完全摒弃摄影的记录功能，而使摄影成为纯粹的技术运作，用来担任美感的表达工具”是这位伟大摄影师的最好诠释。

《月升》这幅作品是亚当斯于1941年10月拍摄于新墨西哥州埃尔南德兹，是亚当斯一生中最著名的代表作。他对这张作品是这样述说的：“这个不寻常的景色，是我在一次旅游中从查马谷返回圣大非城的途中遇到的，当时太阳正照射在西方一条迅速移动的长长的白云带上。我一面想象影像的效果，一面尽快地架起我的8×10摄影机……”。

该图中大面积的黑色天空约占了画面的五分之三，远处低空的白云带是画面的神来之笔，中景的教堂、墓地、村庄仿佛是人生的缩影，画面气势磅礴又富有神秘感。

《月亮和半圆山》与上面的月升是亚当斯最为满意的两张带有月亮的风景作品，亚当斯对拍摄月亮很有经验，他能通过区域曝光法原理预知拍摄后的效果，因此他照片中的月亮总是细节丰富，而不像普通人拍得那样一个白色的剪影而已。此外在黑、白、灰关系的处理方面形成明显的三个灰度关系：即前景和中景的阴影、中景的山崖和灰色的天空，很明显前景阴影下的半边山壁几乎为死黑色调，这是亚当斯为了保留月亮的细节而不得不放弃该部位的层次关系，因为黑白胶片所能记录的有效影调范围是很有限的。

为了等待这一宏大的景色，亚当斯足足准备了一年时间，才完成了这幅佳作。正如亚当斯所说：“我们不应该漫不经心地从它们身边走过，因为这些山石是代表着地球的心脏在对我们述说。”

欣赏摄影作品，是一种培养审美能力的途径。当我们面对一幅优秀的摄影作品时，一定要首先注意这幅作品的主题是什么；摄影师是用什么样的技法来表达这个主题的；作品有什么样的思想；为什么这幅作品的构图、用光、影调或者线条深深地吸引我们。在此基础上，更应该思考如果我站在这样的摄影对象面前该如何表达，以此来促进自己的摄影技术进步。

户外摄影与越野车 篇7

爱好户外摄影的朋友都有一个梦想：拥有一部性能卓越的越野车，在原野上飞驰，去探秘一般游客不能到达的地方，拍下珍贵的瞬间。

户外摄影的最佳坐骑

对越野车最直白的解释就是在没有路的地方，在恶劣天气环境下依然可以行驶的旅行车。对于户外摄影爱好者来说，一辆可以克服艰难路况，适应多变的气候，承载自己的心愿抵达目的地，同时又是一个安全温暖的汽车，非越野车莫属。

当今的越野车家族最杰出的代表非Jeep?品牌莫属，其中以刚刚上市的新款Jeep?大切诺基最具代表性，它为人们的户外摄影活动提供了有力的帮助，让很多艰难的户外摄影工作变成一种生活的乐趣。

几年前，我带领一个国外的摄影队，从北京出发，沿着丝绸之路南线，远赴中巴边界的红其拉甫山口，拍摄纪念马可波罗赴中国700周年的纪录片。我们驾驶一辆Jeep?大切诺基，行程达14000余公里，总共花了45天的时间。一路上，Jeep?大切诺基为我们排除艰难险阻，载着我们迎着朝阳疾驰，追逐落日狂奔，顺利地完成了任务。我们一直深入到最偏远的帕米尔高原地区，用影像记录了鲜为人知的独特景观和少数民族文化。通过这次旅行，我认为对于户外摄影的发烧友来说，Jeep?大切诺基是驾车户外摄影的最好选择。

与上一代Jeep?大切诺基相比，如今刚刚上市的新款Jeep?大切诺基优势更加突出。

独特优势

功能强劲新款Jeep?大切诺基首次在Jeep?车型中使用了5.7升HEMI? V8发动机，它是第一款提供多排量系统（MDS）的运动型多用途车（SUV），多排量系统在巡航和缓慢加速时关闭一半气缸，可将燃油经济性提高20%（视行驶状况而定）。在2400－5100转/分钟的转速范围内可提供90%的峰值扭矩，从而在挂车牵引、越野行驶以及市区、郊外公路上行驶时，新款Jeep?大切诺具有卓越的性能，可以克服恶劣路况和复杂地形的险阻，尤其是在冰雪路面和高角度爬坡时，可以大大地提高安全性，即使在一些比较艰难的路面上行驶，也如履平地一样。

操控自如新款Jeep?大切诺基采用改进后的5-45RFE五速自动变速器，以提升换挡性能，并提高最大的牵引能力。变速器具有电子挡位段选择（ERS）功能，这是新款Jeep?大切诺基首次采用的驾驶员交互换挡控制系统。换挡机构在“D”挡位时提供全自动换挡功能，驾驶员也可以从“D”挡位向左或向右移动换挡杆，按顺序选择各挡位，从而为驾驶员提供了精确的控制能力，以适应各种公路和越野的行驶条件。

空间宽敞新款Jeep?大切诺基具有充裕的头部空间以及更大的肩部空间、腿部空间和前排胯部空间，从而增强了内部的宽敞感。在载货区域，可反转的行李箱地板和众多的行李栓系点提升了多功能性和实用性，完全满足长途旅行时装载必备物品的要求，从而可以携带专业级的摄影脚架和备用油箱，也可以携带你最喜爱的ThinkPad 笔记本电脑以及各种各样的附件，确保在整个旅程中拥有各种充足的设备。

舒适安全新款Jeep?大切诺基安全设施非常好，能够兼顾城市和野外的双重道路行驶需要，座椅的轮廓更加精确和符合工效学特性，座椅的调节距离也有所增大，舒适性比较好，使户外摄影者能够保持较好的体力，在野外不会感到过分地疲劳。另外，新款Jeep?大切诺基还提供新款高级舒适性装备，包括Boston Acoustics音响系统和ParkSenseTM后部泊车辅助系统。

越野之旅

在国内，目前已形成不少成熟的、适合于摄影的越野车穿越路线，人们可以根据季节的要求，可以根据自己的拍摄目的，选择精彩的出行路线。一年中，四季都有精彩的路线，但是秋季出行感觉最好，优秀的自驾车拍摄路线有：

1、新疆北疆白哈巴胡杨秋色

最佳出行时间：每年的9月22－26日。

路线：从乌鲁木齐出发，经过布尔津，穿越西北方向的227省道，中途常常碰到当地的哈萨克牧民转移牧场，景象十分壮观。沿河而上，就可以到达白哈巴，那里有金黄耀眼的胡杨，您可以真实体会到“满城尽带黄金甲”的美丽风光。

2、木兰围场—达里若尔湖

最佳出行时间：盛夏

路线：从北京出发，经承德市到达木兰围场，再向西北方向行驶，经赛罕坝机械林场至乌兰布统，路边地毯般的绿茵草场映衬着白桦林，让人欣赏到清朝皇家狩猎牧场的壮观景象。汽车继续向西南方向行驶，经多仑到达内蒙的正蓝旗元上都，可以通过断壁残垣的城墙，用镜头去感受曾经在中国历史上极为强大的元王朝的辉煌。在草原上驾驶越野车飞速行驶，你就能体会到纵情狂奔的喜悦。如果遇上突降的大雨，草场上的泥泞一定会让您体会到新款Jeep?大切诺基跟其他车辆的区别。

3、巴丹吉林－中国最美的沙漠

最佳出行时间：秋季

路线：从阿拉善盟首府巴彦浩特出发，经巴音若尔公向西通过雅布赖山进入巴丹吉林沙漠，去寻找大漠天成的曲线和清澈无比的沙湖，可以尽情描绘“大漠孤烟直,长河落日圆”的景象，体会中国最美的沙漠奇景。继续向西南方向，就可以进入甘肃，到达金昌市。

注意事项

越野外出时需要注意以下问题：

1、驾车出游，安全第一

外出摄影比较辛苦，千万不要为了赶到某个拍摄地点而疲劳驾驶，更不要超速行驶，危险往往就在松懈的时候降临。只有保证安全，才会有一个愉快的旅程。

2、备齐修车工具和自救工具

无论多么信任自己的爱车，都要做好受困的准备。长途旅行的朋友除带好备用车胎外，最好还要带上气泵，以便随时给轮胎补气。驾驶越野车的朋友，如果在车上安装一个电动绞盘，就可以在遇到危险的时候自救，也可以帮助路途上其他的受困车辆。

3、使用电器注意防火

因为有爱车陪伴，朋友们一般会带上不少电子产品，如相机、手机、电脑和各式各样的充电器。然而，使用时千万要注意计算车载电瓶的容量和充电时间，以免电瓶耗尽，同时也要防止充电设备过载而引起火灾。

4、导航设备越来越重要

有人说，GPS让人产生惰性，或者说是依赖性，只要一尝试用上，就不用总是关注路标，或者下车问人。GPS对于一个远离自己熟悉环境的人尤为重要，当你驾车出行，一个得心应手的导航系统具有十分重要的作用，不但可以节省时间，而且可以充分地发挥车辆等各种资源的功效。目前不断推出的GPS产品有的在信息更新的速度和量上不断地更新，有的则将产品的功能拓宽，使得产品一机多能。