艺术本质与社会七篇

艺术本质与社会 篇1

艺术的本质是形而上与形而下的融合。形而下称实体之物, 如画称其为画, 舞蹈成其为肢体的展示, 歌曲, 话剧用声色形体表现人的声带躯干。形而上称为精神领域, 画因有其灵魂而百看不厌, 舞蹈因其触动心弦而活灵生机, 歌曲轻便的催人泪下, 话剧能演绎人生阅历, 精神物质一旦结合了“实体之物”, 就成为真正意义上的艺术。结合一般者, 是为艺术门类中的普遍之大众, 结合上等者, 因为其稀缺伟大而感动世人, 流芳岂止百世。结合上上等, 那是人类历史漫散发展中屈指可数的“孤品”。成为指明星, 一个历史节点的印迹和记载者。艺术的本质首先说明, 它的优劣, 存亡, 统统是被叫作万物灵长的“人类”所赋予的, 感性一点讲, 它是人类自然的孩子。亦不会有离开人类而天然存在的所谓“艺术”。那是自然, 不是艺术。

当我们了解到艺术的本质是“人类思考, 探索, 赋予, 推进, 定义, 发展的”了以后, 我们理应深刻自问艺术如何得以发展?它如何适应了人类社会?它如何成为逆流或者顺势, 并最终影响人类创造历史?

这里, 我们只需要根据老师得出的线索进一步思考。“艺术的本质就是人的本质”, 换句话说, 只要了解到自我作为人类的一份子存在于世的本质属性, 便可以间接窥见一斑艺术的本质了。

人活在世界上, 其大背景是自然居于大, 生灵居于小。古有庄子化鹏成幻, 亦有增广贤文教领处事哲理, 老祖宗从古至今, 是“敬天爱人”的。“敬天”是一个前提, 没有敬畏天地的根源精神, 就没有一切华夏大地艺术的起源。旧石器时代开始, 祭奠仪式一直是庄严的宣告, 如果艺术的本质在那时候就被定义, 理应是在敬天的基础上开始形成第一次部落的集体意识, 转而又生成出集体审美意识, 祭奠的反复发展, 促进了图腾意识萌芽。犬牙串链, 贝类装饰肉体灵魂等一系列看似属于艺术的活动开始兴新。没有自然万物, 艺术连踪迹都没有。

广义的概念的, 再从西方世界来说, 亚当夏娃偷食禁果, 蛇作为邪恶的代名词出现, 并预言到人类新灾难【新纪元】的诞生, 西方世界的艺术审美就开始形成了, 他们相信人类的原罪, 相信上帝的万能, 他们的群体审美意识从诞生之日开始就带有浓重的自我羞愧和等待救赎色彩。伊甸园作为自然神灵交付于人类的第一个, 也是最后一个乐园而存在并消失, 人类最终是在找寻回归的路途上一路艰难跋涉。

综上所述, 艺术本质的先天决定因素其实是自然。

试想一下, 如果没有自然的依托, 东方文明能孕育浩大的艺术本体吗?西方文明能输出可以撼动宇宙的知识体系吗?一切文明的起源都是在自然斗转星移之中沉淀。一切毁灭的战事人祸, 都没有阻挡过艺术本质的萌芽, 创造, 新生。“敬天爱人”依然是古今中外集大成者做人做术之根本。

现在, 让我们从自然的大前题中出来, 略微窥探人类社会的漩涡。

社会, 是人类群居的产物, 一个人不叫社会, 一个家庭不叫社会, 人类数目的反复叠加繁衍形成了社会大空间, 庞大的数目使社会变成适者生存的竞争区间, 但值得我们欣慰的依然是, 在这个可怕的环境中, 人间温情出现了, 善良之辈混杂其中, 艺术本质混迹社会, 使社会变得焕然一新。这个主题很难描述, 或者我们可以说, 这是一个很玄乎的论题, 我们要在人类自身创造的光怪陆离的生存环境中, 用人类独创的一套审美意识评判标准来折射出人类自己。可是, 更为奇特的是, 艺术本质在这样的区间留存了下来, 并将一直爆裂、变种、创新、发展, 它不会被吞噬, 它反而在此间不停改变着自己, 以及它的主人—人类的生活。

值得我思索的一个例子是, 在二战中, 有无数无辜的犹太人民惨死集中营内, 孩童、妇女、老人、伤残人民, 幸存者少之又少。这些悲苦的犹太人民, 本身是被动地构筑了一个社会生存空间, 在集中营里, 他们活着、呼吸着、头脑运作着, 神志不清者除外, 他们心里存在着爱, 他们甚至和亲人朋友关在一起, 通过相互依偎感受着活着这一事实。这足以证明他们正在生存, 虽然暴虐和杀害随时可能将他们销毁。我想表达的是, 难道他们之中就没有艺术本质审美的存在了吗?当他们偶然可以看见悲情的月夜或崭新血红的太阳时, 难道他们心中不会涌起一股审美的冲动, 感叹生命的同时, 赞美世间留念的美景吗?如果连看见世界的权利都没有, 那么至少在他们的记忆中, 有那么一瞬间会记起一个审美场景, 而感触到生命也有其美好的一面, 哪怕他们即刻死亡。那么, 那个审美的一瞬间, 就是艺术本质出现的瞬间, 也是艺术本质即是生活状态的一瞬间。艺术本质, 作为形而上的一部分, 并没有离开过哪怕是囚禁人生这样的生活状态。也从未离开过社会这个区域。

我由此想到更多。即艺术与社会的关系, 比艺术与自然的关系更加深刻一点, 艺术本质是人类赋予的概念, 社会又是人类生存的家园。就同一例子而言, 当那些犹太人没有权利自由生活的时候, 何以有心思去思考艺术价值, 艺术审美呢?他们只是潜意识地触及到艺术本质平民化的一面, 并没有能力去主动探索, 艺术本质反过来还用其深刻隽永的美好瞬时记忆, 去填充他们枯槁的灵魂, 艺术本质救赎了人类精神, 虽然在肉体上, 人类的苦难还在继续。

那么, 深入来说, 艺术本质对人类社会的影响是巨大的, 无可磨灭的。

从贬义上来说, 艺术本质的诞生, 使得人们有了统一的, 主流的审美意识, 有了对艺术价值的较为一致的评判标准。有了艺术价值以后, 艺术作品开始有了社会价值, 即以货币为流通手段的流通物品。从敦煌石窟佛经外流, 到大英博物馆的各国珍品掠夺集中, 再到火烧圆明园, 红卫兵抄家灭物等等, 艺术物件大量被外来势力销毁, 人类文明破灭残败, 各国均有, 各有轻重, 在历史长河中多不胜数, 成为一个普世定理。艺术审美给人类社会带来了贪欲, 灾难, 伴随着各个民族的血泪史一路前行到近代, 现代, 当代。在和平环境里, 艺术价值逐步稳定牢固, 并持续着各个民族短暂且片面的安宁。

但从广义褒义上来看, 艺术本质就像扬鞭羊羔的妇人, 她像母亲一样启示人类迁徙, 她像母亲一样艰难抚养后代又百折不饶, 她更有母性伟大的力量:正统、光明、包容一切, 直至人类文明从幼稚走向成熟, 并将其孱弱的性格打磨得独立强大。

当我们仰望紫禁城的瓦檐时, 我们要想到, 那鲜活生活过的人们、那些楼阁闺房、香榭美人, 她们的服饰、头簪、女红、信物, 那些武士的骏马利剑、挂饰、香囊、屠刀, 那些太监宫女贵人的衣食住行、喜怒哀乐, 统统成为历史审美的一部分留于民族的血脉, 那些遒劲有力的帝皇墨宝和士林佳句, 都属于生活, 亦分离开生活。它们全是艺术的常态, 作为艺术本质被历史接纳吸收, 作为褒义的艺术的功勋价值活跃于世界民族之林。那么以此类推, 各个国家各个民族都大同小异。艺术终究在社会大熔炉中生存发展至今。

探索了艺术本质与自然, 艺术本质与社会的关系后, 我们还要想到艺术本质与自我的关系。

人是一个独立的个体, 人与人亦不相同, 正因为如此, 人的个体体验, 个体感知, 个体审美都不一样。我们最不了解的往往也是自己, 我们最想定位的最想突破战胜的还是自己而已。

春夏秋冬, 每个人的审美起点审美角度不同, 所喜爱的季节也会不同。没有任何文人骚客可以仅凭自己的喜恶来给四季排个高低。艺术便是这样, 悄然无声地来, 进入你的内心世界, 指挥着你的独特审美, 完成你的审美活动。

这让我想起西方著名心理学家弗洛伊德, 他从心理学角度剖析人类, 从唯性论到精神分析, 从梦境谈到哲学范畴。他的理论对于人类认识自我, 改造自我, 开启了新天地。正是如此, 我们才相信, 从小生活在阴影恐惧中的孩子和从小生活在和睦阳光下的孩子, 他们的审美艺术领域是不同的。一件成熟艺术作品放在面前, 传递出的符号讯息也千差万别。正能量的作品可以找到它们共同的审美起源, 也许它的作者生活优渥, 想表达出对人生的讴歌。 (如西方贵族画匠描绘宫廷富裕生活, 宗教救赎题材等) , 反之, 一些阴霾怪诞的作品则给人以忧郁的悲壮美, (如西方一些穷困潦倒的流浪艺人所作风景画, 以希腊传说创作的历史剧题材等) 。它传递的负面情绪尖酸晦涩, 但这也并不妨碍其打动观者欣赏。艺术在本质上不仅是大众的, 而且是公平的, 真实可靠。

说到真实传递个人审美情绪, 也有例外。

忧郁的梵高可以画出阳光的向日葵, 而快乐的劳特雷克也画忧伤的舞女。就东洋艺术而言, 日本画家竹久梦二笔下的女性都是纤弱无助的, 但这并不影响他—画家本身, 成为一个高创作力, 高热情的画家。相反, 也有一些艺术家在完成强劲生命力的作品之后戛然而止, 消散在其艺术领域之中。这些例子足以证明, 艺术是可以伪装骗哄观众的 (就绘画艺术而言) 。艺术本质传递给人们的第一手资料, 视觉印象, 往往并不是像它表面表明的一样简单。它一方面真实有效地传达出作者的内心潜意识和创作冲动, 另一方面又极力压抑, 伪装自我, 带给观者反面的冲击波。

人生在世, 关键是要活出自我的精彩。有些人穷在闹市, 但只要内心有气势有眼界, 其审美品质便可以鹤立鸡群。有些人生在达官贵人之家, 衣食无忧、前途光明, 但只要没有精气神韵, 其审美品质也不免世俗低下。审美价值从根本上来说本应无有高下之分, 但艺术审美, 艺术本质是有美丑善恶之别的, 将丑认美, 以恶为善, 他人也无权指责, 但此种做法伤了自身品味, 伤了艺术审美的大雅, 也只能自食其果。

什么是艺术?什么是艺术本质?我相信这个话题是永恒的, 精髓在于它常谈常新, 在原始社会, 人们茹毛饮血的时代它就出现了。在农耕社会, 艺术价值的附属品作为通货手段流行, 在封建社会, 艺术价值作为政统权利的产物被保留, 在阶级社会, 艺术的本质得以不断置换, 自问、自答、自解, 也成为反映现代人类生活境界的明镜。

在当代, 艺术本质已由元初的懵懂发展壮硕, 它伴随人类社会的生灭, 又伴随个体的丰富体验而进步革变, 我们了解了艺术本质, 就是了解我们个人的内心审美需求, 了解我们生活的意义。

最后, 用画家丢勒的一句话来结束全文。

“我年轻时雕刻着变化与新颖, 而我现在老了, 我发现, 单纯才是艺术的终极目标。”

参考文献

[1]邱正论.《艺术美学》.西南师范大学出版社, 2002.2.

艺术本质与社会 篇2

首先, 他认为表现这一简单事实不能被看作是艺术创造的事实。表现本身并非审美的过程, 它是一种普遍的生物学过程。达尔文为此写了一本专著:《人和动物的情感表现》, 在书中, 他试图向我们说明, 在动物领域中发现的那些多种多样的表现方式, 原先都具有一种生物学涵义。它们是生物性活动的残余或生物活动的准备。例如, 猩猩露出它们的牙齿, 意味着这种动物欲图向它们的敌人显示它们装备着一种可怕的武器。我们在此并不需要深究这种生物理论的细节, 但是, 即便我们局限于人类领域中, 也会轻易揭示出并非所有表现都是相等的, 并非所有表现都具有审美的意味。纯粹的情感吐露, 如快乐或忧戚、爱慕或仇恨、惧怕或希望等绝非一种审美现象, 而是和某种厉害关系相联的生理现象。以写信为例, 假如我们写一封信, 为的是传递或获取有关经验事实的信息, 或是为了致力于某种实用的目的, 那么, 我们凭借这种写作活动, 并不就是一位艺术家。而且, 即便一个人写下催人泪下的情书, 在这封情书中, 他也许能够成功地表现出他内心深处真挚、坦诚的情感, 但是, 仅凭这一情感, 他也未必就能成为一名艺术家。正如他评价克罗齐的追随者克林伍德时所说:“我以为, 克林伍德, 这个英语国家中克罗齐的赞同者和追随者, 在其《艺术的原理》一书中对艺术的定义是错误的。他把艺术界定为一种‘清晰体察自身情感的功能’;他由此得出的结论是:我们每个人做出的每一种言谈和姿态都是艺术作品。我以为, 艺术家并不是那类沉醉于显示自身情感的人, 也不是那类具有表现这些情感的最大便利的人。屈从于情感意味着伤感主义, 而非艺术。假如一个艺术家不全神贯注于他的劳作, 而是专注于他的个体性, 假如他只感受到自身的快感, 或陶醉于那种‘悲戚的欢乐’, 那么, 他就成为一个伤感主义者。艺术家并不仅仅生活在我们寻常的现实中, 即生活在那种经验性、实用性事物的现实中。同理, 他也极少生活于他内在生命的范围内, 即生活在他的想象或梦幻、情感与激情中。他超乎这两个领域而创造出一个崭新的世界——造型的、建筑的、音乐的形式之世界, 型态和构制的世界, 音调和节奏的世界。”卡西尔在此明确指出表现主义者艺术观念的谬误, 表明情感本身并非艺术, 艺术的本质在于形式。但是他又强调指出艺术形式是我们所直观到的自然界的现实和人生的现实的双重现实之形式。任何杰出的艺术作品, 都为我们提供了对自然和人生的一种崭新切近的探讨和解释。不过, 这种解释只有以直观的方式而不是概念的方式才有可能;只有以感性的方式而不是以抽象符号的方式才有可能。一旦我们眼前失去这种感性的形式, 便失去了审美经验的根基。

其次, 克罗齐认为语言和艺术都有一个共同的特征——抒情风格。他说“是情感给了直觉以连贯性和完整性。直觉之所以是连贯的和完整的, 就因为它表现了情感, 而且直觉又只能来自于情感, 基于情感。”“没有意象的情感是盲目的情感, 没有情感的意象是空洞的意象。”这种观点颇近于中国古典文论家所说的“情景交融”“意境”。但克罗齐的偏颇之处在于, 他就此认为任何成功地表达其思想或情感的人都可以说是一位诗人, 我们每一个人都可以自诩为抒情艺术家。但我们知道事实并非如此, 字句的表现, 即借助语言符号的表现, 并不同于抒情的表现。抒情作品打动我们的并不仅仅是意义, 并不仅仅是那些语词的抽象意义, 而是声音、色彩、曲调、和谐, 以及语词的协调和共鸣。卡西尔说“对于一个伟大的画家, 一个伟大的音乐家, 或一个伟大的诗人来说, 色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分, 它们是创作过程本身的要素。”当然, 情感也很重要, 他也认为一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外是不可能创造出什么东西来的。但是我们不能由此得出这样的结论:抒情诗以及一般艺术的功能可以被全部说成是艺术家倾诉其感情的功能。克林伍德秉承克罗齐的思想就这样认为:艺术家企图做的, 就是表现某一特定的情绪。表现它与令人满意地表现它, 都是一回事;我们每一个人发出的每一个声音、做的每一个姿势都是一件艺术品。在这里, 作为创作和观照艺术品的一个先决条件的整个构思过程被完全忽略了。很明显, 每一个姿势并不就是一件艺术品, 就像每一声感叹并不构成一个言语行为一样。姿势和感叹声都是不自觉的本能的反应, 不具有任何真正的自觉性。因此卡西尔说艺术确实是表现的, 但是如果没有构造, 它就不可能被表现, 而这种构造过程是在某种感性媒介物中进行的。卡西尔强调, 对于语言的表达和艺术的表现来说, 有“目的性”这个要素是必不可少的, 在每一种艺术创造中我们都能发现一个明确的目的论结构。比如在一出戏剧中, 演员的台词、音调和每一个姿态都要趋向一个共同的目的—使人物性格具体化。而所有这些都不仅仅是表现, 还包括再现和解释。无论如何, 其最终呈现出来的还是形式。和克罗齐观点相近的还有著名的湖畔派诗人华滋华斯, 这位伟大的诗人把诗歌定义为“汹涌情感的自发流露”。卡西尔对此也进行了驳斥:只凭情感的汹涌和流动是创作不了诗歌的, 诗人情愫的饱满和丰盛在诗歌创作中仅为一单一的成分或一个环节, 它并不构成诗的本质。这种丰盛的情感必须由另一种力量即形式的力量统摄和制约。但是诗歌语言的形式与日常语言和科学语言的形式又不同。因为一旦我们进入到审美领域, 我们所使用的语言似乎就发生了一场巨变。它们就不再是抽象的概念了, 它们的意义发生交汇和融和。

总之, 在对艺术的具体看法上, 克罗齐和卡西尔都认为艺术是情感的表现。但克罗齐更强调直觉在艺术创造和审美鉴赏中的作用, 把直觉界定在纯粹直观的感性认识活动领域, 把艺术不同于其它事实这一点强调到了艺术只是一种内心的活动, 因而贬低了艺术的物质形式和技巧, 抹煞了艺术的社会意义。卡西尔也承认艺术是表现的, 但他并没有走向克罗齐的极端, 认为直觉即表现, 表现即艺术, 甚至情感也等同于艺术, 而是更加强调艺术的

老子思想的另一面

——浅析历代对老子思想的批评言论

吕平

(中南民族大学文学与新闻传播学院湖北武汉430074)

【摘要】老子思想对中国古代社会政治、经济、文化、学术各方面都有深刻的影响, 他的“小国寡民”, “无为而治”的政治思想影响了历代统治者的治国方案。传统意义上的学术界多从正面意义上对其进行阐述, 但历代中也不乏对其“小国寡民”思想、“循环论”思想、“无为而治”思想进行了批判, 事实证明:多角度、多层次地研究老子思想, 可使我们辩证的认识老子思想, 也可使学界对于老子思想的研究更加全面。

【关键词】老子思想;批判言论;辩证;全面

一、关于老子思想的综述

春秋战国时期, 中国思想文化也出现了“百花齐放、百家争鸣”的繁荣局面。这种局面的产生的与当时的时代背景具有亲密的关系, 春秋战国时期是我国社会大变革时期, 周王朝衰落, 各诸侯国逐渐摆脱王权的控制, 争霸斗争日趋激烈, 社会动荡不安, 先后出现了五霸称雄的局面。为了拯救社会, 当时不同派别的思想们站在各自的立场上, 从不同的角度提出各自的治国良方, 总的来说, 这些不同的治国方略分为“有为而治”和“无为而治”两大类。老子通过对各派有为之政来揭露社会现实矛盾, 极力倡导无为而治, “运用到政治上, 就是给人民以最大的自主性, 允许特殊性, 差异性的发展。”[1]正是基于这一理念, 老子构想无为而治的理想社会。

以“清心寡欲”, “无为而治”等为核心建立起来的“黄老之学”也曾被各朝统治者所采用, 但多数是在开国时期, 例如汉朝开国皇帝刘邦即采纳萧何的建议, 采用“黄老自学”休养生息, 一直到“文景之治”。可以说, “无为而治”在开国初期对恢复生产、恢复国力上具有很大的作用, 这也是历代统治者推崇“黄老之学”的一个重要原因。作为黄老之学代表人物的老子, 还对持“有为之政”各派别思想展开了猛烈的批判和抨击, 极力倡导“无为而治”的思想, 从另一个角度表现了强烈的社会关怀意识和爱国爱民的责任感, 老子还构想了与其“无为而治”思想相统一的“小国寡民”的理想社会。

对于老子对政治、思想、文化等方面的构想, 历代学者多从肯定的角度去研究, 但笔者通过对古今中外有关文集的收集、查阅, 却也发现了一些批评的声音, 这也从一个侧面反映了对老子思想研究的多元化取向, 这也可使我们更加辩证、客观的看待老子的哲学、政治等思想。

二、历代有关对老子的批评言论的综述

结合查阅的有关古籍以及今人著作, 现就收集到的有关批评老子的言论总结如下:

(一) 胡适认为“老子反对‘有为政治’, 主张‘无为’无事的政治, 是当时政治的反动。[2]

(二) (老子) 所认识的转化是循环的, 而不是上升的。……“复”就是倒退, 这个观点是同辩证法根本对立的。[3]

(三) (包括老子在内的“反复”思想) 以及更新再始即是复反于初, 因而陷入于简单的循环论。[4]

形式问题——内在要素的外在化客观化, 也即艺术的构型, 补正了克罗齐只强调内在形式而忽视外在形式的偏颇。

(四) (老子辩证法的) 缺点在于……不敢迎接新事物;摆脱了条件讲变化, 没有摆脱循环论的影响。[5]

(五) 范文澜在《中国通史》中介绍了小国寡民的内容之后说:

“老子想分解正在走向统一的社会为定型的和分离的无数小点, 人们被拘禁在小点里, 永远过着极低水平的生活, 彼此孤立。……这种反动思想正是顽主的思想……老子小国寡民的政治思想是反历史的。”[6]

(六) 由白寿彝先生主编的《中国通史》也说“道家的社会政治思想, 是主张奴隶社会向原始社会的逆转。

小国寡民, 民至老死不想往来, 是对原始社会的向往。与鸟兽同居, 与鹿豕并, 则是要退回到草味未开的洪荒之世。”[7]任继愈说:“老子的社会历史观是不现实的, ……老子为了反对当时的剥削制度, 从而反对一切社会制度;为了反对剥削阶级的文化, 从而反对一切文化;为了反对欺诈和不信任, 从而反对一切知识。这是老子的错误所在。老子提出的解决方案错了, 却不能说老子对不合理现象的攻击也错了。”[8]

(七) 冯友兰说:

“有人可以说, 照这样理解, 《老子》第八十章所说的并不是一个社会, 而是人的一种精神境界。是的, 是人的一种精神境界, 《老子》所要求的就是这种精神境界。”[9]老子认为道不可以言说, 却写了《老子》一书来阐述他的“道”, 对此矛盾, 白居易曾写诗揭示这一矛盾:

言者不知知者默, 此语我闻于先君。

若道老君是知者, 缘何自著五千文。[10]

(八) 老子的理想明显带有理想化, 甚至是幻想化的色彩, 葛洪说:

“道家之言, 高则高矣, 用之则弊。”[11]王安石批评老子主张“是不察于理, 而务高之过矣。”[12]

三、从理论角度对历代批评老子的言论再解读

认真分析上文列举的历代批评老子的言论, 不难发现主要可以分成以下几类:有批评老子思想的, 例如“与无相成”、“小国寡民”等, 有批评老子行文的原因, 例如老子认为“道”不可言却著文五千言。有批判老子社会观的, 例如冯友兰和任继愈等。可以说, 历代文人、学者站在不同的立场、角度对老子思想及其思想进行了批判, 更深入地揭示了老子的思想。但从我个人角度看, 有些观点确实是从学术层面对老子思想进行了“逆向”剖析, 使世人能够更辩证的看待老子思想, 而有些观点却是作者站在当时的角度来分析的带有很明显的时代色彩, 因而有待商

参考文献

[1] (德) 恩斯特-卡西尔.符号-神话-文化 (李小兵译) [M].上海:东方出版社, 1988.

[2] (德) 恩斯特-卡西尔.人论 (甘阳译) [M].上海:上海译文出版社, 1985.

[3] (德) 恩斯特-卡西尔.语言与神话 (于晓等译) [M].北京:三联书店, 1998.

艺术本质与社会 篇3

那么，历史上那些对艺术造成深远影响的人们都是怎么看待艺术及其本质的呢？

柏拉图（公元前427—公元前347）在《理想国》1中构建了一个理想的国度，在这里他极力地排斥模仿画家，认为他们模仿的是现实世界的表象，而非本质。而这些模仿的幻象只会吸引人们心灵中低级的感性部位，从而损害高级的理性部位，并阻止其发挥作用；伊曼努尔·康德（1724—1804）认为艺术是天才在理性意识的基础上自由创作出的作品，他把艺术分为机械艺术和审美艺术，进而又把审美艺术分为快适艺术和美好的艺术，康德最为看重的是美好的艺术，而美好的艺术所传递的美的快感，不是单纯的感觉快感，而是一种反思2；黑格尔（1770—1831）认为，艺术应该是对灵魂的全面体现。从形式上他把艺术分为：象征艺术形式、古典艺术形式和浪漫艺术形式3；马丁·海德格尔（1889—1976）则认为艺术是真理的生成和发生。艺术是真理之自行设置入作品4；克莱门特·格林伯格（1909—1994）认为现代主义的核心是自我批判。并从形式上得出，现代主义绘画在自我批判的道路上走向了绘画自身，从而走向了平面，走向了抽象，走向了形式主义；阿瑟·C·丹托（1924—2013）认为，当代艺术是艺术提升到哲学的自我反思5。当艺术演变到当代艺术阶段时抛弃了视觉特征，使得艺术品和现成物的界限模糊了。只有艺术理论赋予艺术本体的文本属性，也就是艺术理论属性才能使之成为艺术。

柏拉图对模仿画家的分析与批评是无可置疑的，并深刻影响了之后的艺术家和艺术理论家。但是他的理论并没有对画家产生模仿行为的动机进行分析；康德比较深刻地意识到艺术的本质是反思，但是他却用天才说巧妙地绕开了对艺术家主体的探讨；黑格尔认为艺术是对精神的全面体现，而哲学比艺术更接近于精神，所以艺术在获得内在与外在完全统一的过程中，将被哲学所终结。但如果他把精神当作艺术和哲学的本质的话，那么哲学和艺术就是精神本质所创造出来的表象，它们之间的关系就不可能是绝对的，而是相对的。海德格尔在《艺术作品的本源》6一文中对梵高的作品《一双农鞋》作出了具体分析，认为梵高在自己创造的世界中显现了农鞋的作为存在者之存在。是存在者之真理自行设置入其中。从表象上我们可以认为这一理论合乎逻辑，然而海德格尔从本质上忽略了作为主体的艺术家的自我存在。这就好像绕开了人，而让农鞋的存在者之存在与艺术家的创造存在直接发生作用，这是不可成立的。《一双农鞋》是梵高通过感官获取本质世界中的农鞋的相关显象形成的自我存在的觉知，再展现在其创造存在的世界中的存在者之存在。虽然可以表象地理解为，梵高在他的作品中展現的是作为客体的农鞋的存在者之存在，但是本质上是通过对农鞋作为存在者之存在的描绘，展现了他自己作为主体的自我存在之存在。克莱门特·格林伯格认为现代主义的核心是自我批判。现代主义绘画在自我批判的道路上走向绘画本身，从而走向了平面，走向了形式主义。但是，格林伯格所说的自我批判只是对绘画本体的形式语言的自我批判。而阿瑟·C·丹托一直所关心的问题就是对于艺术本身的哲学界定，即什么样的现成物可以称之为艺术。他的理论认为通过由艺术理论所界定的艺术界7，才可以判定什么是艺术8。为了使其理论得以成立，史前艺术及一切没有艺术理论的艺术形式都被否定。简言之，艺术是由哲学来分析界定的。这也是阿瑟·C·丹托受黑格尔的理论影响所产生的艺术终结论的形成前提。但是他的理论完全绕开了对艺术家的主体作用的讨论。黑格尔和阿瑟·C·丹托似乎都忘记了，同为人类的创造存在的哲学，其本身所展现的也是哲学家们的自我存在觉知。如果说人的自我存在觉知是其本质的话，那么哲学和艺术就是作为创造者的自我存在所制造出来的自我存在觉知的存在证明。而所有的存在证明又都是作为自我的“在世”方式而存在的。从本质上说，它们都是自我存在的存在表象。因此，如果非要说“艺术是一种哲学”，那也只是将一种表象的存在价值建立在另一种表象的存在价值的基础之上，并不能说“艺术获得了自我意识”。

此时，被隐藏的混乱本源渐渐显现，他们所忽视的艺术的主体问题，才是艺术的真正本质，也是造成所有混乱现象的本源，但这也正是“艺术存在本质论”所要解决的问题。那么当我们面对具体的艺术史现象时，其真正的意义和作用又是什么呢？首先，让我们简要分析现有艺术史的发展逻辑。按照时间、所处社会环境及形式，现有艺术史大致可分为：史前艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术、样式主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象派、新印象主义、后印象派，还包括之后的现代艺术、后现代艺术和当代艺术中的诸多流派。

这些繁杂的艺术史现象共同构成了统一欧洲和美国的西方艺术史，美国通过对过去主导艺术史的欧洲艺术的发展与超越，将世界艺术的中心从巴黎转移到了纽约。那么，是否有可能出现一部包含中西方的世界艺术史，在统一所有艺术现象的前提下，将中西方艺术的二元对立问题彻底解决呢？带着这个问题，我们再来看看中国美术史。现有中国美术史大致可分为：原始艺术、院体画、文人画、伤痕美术、实验水墨、玩世现实主义、政治波普、当代艺术。

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现有西方艺术史的形成是基于三条艺术史叙事线索9：

1.乔治奥·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）叙事

2.克莱门特·格林伯格叙事

3.阿瑟·C·丹托叙事

如果把艺术史中的这三种叙事，分别转换为这三个阶段对于艺术本体所下的定义，其结果将是：

1.艺术是对可见外貌和精湛技法的渐进式征服，藉由这个征服的过程，这个世界的可见表面对人类视觉系统造成的作用，将可透过绘画表面——其影响人类视觉系统的方式就和世界的可见表面如出一辙——加以复制；

2.艺术的主题就是艺术本身。现代主义是一种集合式的内在探索，藉由将绘画画入绘画的努力，来陈列出绘画艺术的本质；

3.艺术是具有艺术理论属性的物品。艺术是被表达的意义。因此，它们引起观众的解释行为，旨在“获取、理解它们体现的本意”。

表面上看这是对艺术这一概念的逐渐深入的了解的结果，实质上则是愈发向着表象发展，从而远离艺术本质。而我将指出的是，在这些理论中对作为创造主体的艺术家的行为原始动机的忽视：

1.瓦萨里叙事提出了一个重要概念：disegno。他认为，disegno是内在观念的某种视觉表现和陈述，是那种在观念中被赋形之物的外在表达。而绘画本身就是将世界的可见表面对人类视觉系统造成的作用的复制。但他忽略了这种复制行为对于作为创造者的艺术家的意义，和促使其创造的原始动机。

2.格林伯格认为现代主义绘画之所以现代，就是因为它让自身承担起“藉由其自身的运作及成果，来决定对其本身而言具有独特效果”的任务。他认为，这种艺术的本质等同于“所有在其媒介性质上独一无二的东西”。而为了忠于其本质，每一件现代主义的作品都必须“去除……任何可能被认为是从其他艺术的表达媒介借来的效果”。于是，在这种自我批判的结果下，每一种艺术都将“臻于纯粹”。我们现在看来，格林伯格所言的走向纯粹的绘画，使得艺术摆脱了模仿，从而拥有了更加纯粹的本体语言。但是他所谓的批判实际上是一种绘画本体的形式语言的批判，而不是从创造者的原始动机出发的批判。

3.阿瑟·C·丹托认为艺术是提升到哲学的自我反思。但是他所说的自我反思是对于艺术本体的形式上的自我反思。反思的目的是分辨到底什么才能称为艺术，而不是建立在对其被创造的原始动机的基础之上的自我反思。因此他得出：艺术是由艺术理论所建构的艺术世界决定的。

瓦萨里、格林伯格和阿瑟·C·丹托的三种叙事中对作为创造主体的艺术家的行为原始动机的忽视，也就意味着他们对艺术的定义中真正的主体缺失和本末倒置。这也是造成目前传统型艺术与当代艺术的二元对立局面的重要原因。

那么我再次重申，造成如上混乱的本质到底是什么？就是对作为创造主体的艺术家的行为原始动机的忽视。这引发了多种艺术现象对立并存，却也似乎在逻辑上无懈可击的错觉和混乱。

在这一新的艺术史叙事的大前提下，现有艺术史可以重新划分为以下三个阶段：

1.通过对现实世界的模仿概括和重组的象征语言阶段。通过对现实世界中使主体获得自我存在觉知的特定物质或场景的模仿概括和重组，传达艺术家的自我存在觉知的阶段。

2.摆脱模仿，使绘画回到绘画本身的绘画反思阶段。在这一阶段中，艺术家不再甘心做现实世界的模仿者，他们要创造出的艺术一定要具有艺术家本人的独立本体性。这一时期的艺术家用一些纯粹个人的符号语言来表达自我存在觉知。而康定斯基（1866—1944）的抽象绘画标志着绘画反思阶段的开始。

3.艺术的反思阶段。在这一阶段中，艺术摆脱技术与材料的束缚，以表达更具本体意义的自我存在觉知，并获得更大自由化的反思阶段。杜尚的作品《泉》标志着艺术反思阶段的开始。

如此，一直困扰我们的水墨问题终于可以在新的艺术史叙事下找到归属，水墨线索中，院体画、文人画，划归为象征语言阶段；受现代艺术影响的实验水墨可划归至绘画反思阶段。

旧石器时代的岩画是人类发现的最早的艺术形式。岩画中不仅有通过对现实世界的概括和再现，来展现自我存在觉知的绘画形式出现，甚至还有像手掌印這般有着明确个人身份象征的图形出现。这种对自我存在的表达的意识是一直存在于人的潜意识之中的。虽然阿瑟·C·丹托认为那个时代没有“艺术”的概念，所以这些岩画根本算不上真正的艺术，并引用黑格尔所说的“位于历史藩篱之外”来将其从艺术史中抹杀。但是在新的艺术史叙事下，这些作品也应该被划归至象征语言阶段。

我们可以把这三个阶段都统称为间接语言阶段。艺术意图摆脱间接语言形式，从而回归主体获得自我意识的独立本体性的努力显而易见，第三阶段的艺术希望重新认识自己的反思阶段，实际上是真正的主体——人，希望获得自我意识觉醒的努力阶段。或者说是人希望通过艺术展现其真实的、独立的、直接的自我存在觉知的中间阶段。

只有具有主体的自我存在觉知本体性的直接语言，才是艺术本质所最终追求的。因此，艺术史的发展必将出现新一阶段的艺术形式，一切传统艺术与当代艺术之争及中西方艺术的二元对立也都会在这里终结。真正的艺术主体——人，将在这一阶段获得自我意识觉醒。那么这一个阶段的艺术语言形式就应该是：

4.回归主体本身的直接、真实、独立的存在艺术阶段。在这里，艺术终于意识到自己为什么被创造，也意识到其自我存在本质，从而回归到真正的主体——人的本质。并使得主体的人获得自我意识的真正觉醒。这是艺术史叙事的真正的最终阶段。

我将艺术史新一阶段的艺术称为“存在艺术”。而“存在艺术”出现的意义在于：意识到不同历史时期和不同地域出现的艺术，其本身都是人的自我存在觉知之存在。说得更精确一点，存在艺术是使艺术本身意识到其自身是艺术家主体的自我存在觉知之存在的意识存在。现代哲学始于勒内·笛卡尔（1596—1650），特征在于他把哲学思索的焦点转向内在，著明的“我思，故我在”10就是源于他的哲学理论。而这一命题，也恰恰验证了“艺术存在本质论”对新的艺术阶段的判断。首先我们可以确定，笛卡尔在思考这一问题时，确实地觉察到了他的自我存在觉知。他在其著作《谈谈方法》中描述到：“我思，故我在，这个命题之所以使我确信我所说的是真理，无非是由于我十分清楚地见到：必须在，才能想。”笛卡尔在得出“我思，故我在”这个命题的时候，实际上就是他的自我存在觉知回归主体，思考自我存在问题的时候，使其真正意识到了自我存在，并获得了真理与觉醒。阿瑟·C·丹托在他的《艺术终结之后》也引用了笛卡尔的“我思”的概念，他在文章中这样说道：“事实上，当我提出艺术终结论这个主张时，我心中所想的，就是某种自我意识的开端。”只不过阿瑟·C·丹托意识到的开端，并不是艺术真正的创造主体的自我意识的开端，而是艺术意识到其自身与另一种创造存在——哲学，有某些表象上的近似之处，而误把其当作主体的原始动机的开端。但是我们绝不能否认，瓦萨里、格林伯格和阿瑟·C·丹托等人为艺术的真正觉醒所作出的巨大努力和贡献。没有格林伯格所引导的绘画反思和阿瑟·C·丹托所引导的艺术反思，就不会有我的“艺术存在本质论”所说的艺术的真正觉醒。

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象征语言阶段的艺术，主要通过对现实世界的模仿概括和重组来完成艺术作品的表达。因此这一阶段的艺术，更多的关注现实世界的客体；绘画反思阶段的艺术，抛弃了模仿手段，进而通过对绘画语言的形式纯粹化，来完成自我意识的表达。这一阶段的艺术，开始将关注的重点转向艺术家的内心；艺术反思阶段的艺术，抛开了原有艺术语言的形式束缚，将关注重点专注于艺术家对现实世界的思考和表达。我们可以看出前三个阶段的艺术，逐渐将表达和关注的重点从现实世界，转向主体的人的自我存在本身。而存在艺术的最大特征就是作品的表达指向人的身体存在和意识存在的觉知本身，而不倾向于现实世界的某个具体方向。从而在构成上契合了人的自我存在和人所觉知的世界存在。在这里，人的自我存在觉知如其所是，还原为其自身。因此，存在艺术真正表达的是人的自我存在本质和人所觉知的世界的本质。这就是中国道家哲学所说的“无为而不无为、无中生有”等概念。

阿瑟·C·丹托在其著作《艺术终结之后》中说道：“想要在经验上否决我的论点，光靠艺术作品仍不断被人创造这个事实，是无法成立的，你最好说明艺术是什么，以及，借用哲学家黑格尔的术语——我已经把他当作这场探索的临时导师——所谓的艺术创作的‘精神’是什么。”11我的“艺术存在本质论”中，提出的存在艺术，恰好从本质上回答了这两个问题，也從本质上否认了阿瑟·C·丹托和黑格尔的艺术将被哲学终结之说。但是最根本的问题是如果我无法在艺术史中找到这一阶段开始的证据来验证我的理论，那么我的理论就只能沦落为存在于我想象中的完美幻象。事实是，艺术已经用实际行动验证了我的理论的正确性。张羽创作的《指印》作品，是“艺术存在本质论”的最完美验证，完美证明了存在艺术阶段的存在和开始，并回答了阿瑟·C·丹托的关于艺术是什么，和黑格尔的艺术创作的精神是什么的问题。

1991年，张羽开始的《指印》作品的创作，就已经展现出了存在艺术出现的征兆。但是画面中残存的图式阻止了存在艺术语言的独立性的纯粹。于是在2001年和2006年，张羽分别作出两次重大改变。2001年张羽通过对图像图式的彻底消解，使《指印》拥有了更加直接、独立的语言，这一时期的《指印》作品，标志着存在艺术阶段的真正开始。2006年艺术家放弃水墨及色彩，使用清水完成的无色《指印》作品，使《指印》系列真正达到了存在艺术语言的纯粹和统一，从而彻底完成了对其他阶段艺术的真正超越。

刚刚我们在谈论到，《指印》语言的直接、独立、真实性的时候，对比了波洛克的行动绘画的滴洒媒介性所造成的直接性与独立性的缺失，有意思的是波洛克也曾在潜意识中隐约地感到了自我存在觉知的直接性、独立性和真实性的重要。在他的几幅作品中，不仅仅有滴洒的颜料，还出现了他的手掌印。据记载，这些手印是波洛克在看到一些旧石器时代的岩画中的手掌印记时印上去的。但是遗憾的是波洛克最终没有真正意识到自我存在觉知本体性的重要，并且在陷入瓶颈期之后，转而开始研究图像图式。

《指印》作品的构成语言的自我存在觉知的直接、独立、真实性，使得《指印》跨越到了艺术史的下一阶段，从而开启新的艺术史叙事。然而艺术的最终目标是让人获得自我意识觉醒。所以这才应该是，作为艺术史叙事的最终阶段艺术的《指印》的真正核心价值。纯粹化的自我存在觉知在这里得以发生，存在，并在这里获得了黑格尔所说的“外在和内在的和谐统一”，从而获得了自由及无限性。也如海德格尔所言“存在者之真理自行设置入其中”。

1.在前面对《指印》的构成解读中我们已经了解到：《指印》是一定时间阶段内由此在呈现此在所表达的自我存在，《指印》让我们知道人的生命就是一定时间阶段内的全部此在所组成。

2.相对于此在（此在的指印）的直接、独立与真实，过去（过去的指印）只是没有此在的虚幻，未来也还是无尽的虚无。

3.人的此在（此在的指印）就是人所能觉知的全部世界。

4.此在（此在的指印）是人的绝对主体，所以相对于此在，一切（包括时间维度的本质世界的全部）都是客体。

5.没有客体反应（承载物）的此在（此在的指印）是不存在的。所以否定客体存在（承载物）就是否定自我存在。

这些只是《指印》所传达的存在者之真理中的很小的部分，而真正自行设置入作品中的关于人的存在的真理是自由和无限的。并且只有存在艺术才拥有这种真正的自由及无限性。

当作品完成并呈现在人们面前的时候，才是最有意味的。观者在面对《指印》作品的时候，会在意识与潜意识中产生一个必然疑问，那就是质疑作品本身的存在意义。而精彩之处就在于作品本身在提出问题，而这个问题又恰恰被观者的此在所捕捉到。因为《指印》呈现的就是生命的本质意义，那么这个问题也是观者的此在对其自身生命意义的自省。而同时《指印》又将答案隐藏其中。

“存在艺术”阶段是艺术史叙事的最终阶段。在这里主体回归到了自我获得了自我意识，从而完成了觉醒。将艺术推向了新的意识层次，如果说之前我们对于艺术的创作和收藏还有理论建构的依据是美学，那么存在艺术出现后将让艺术觉醒到新的层次，艺术创作、收藏和理论建构的依据不再是一般意义上的美学，而是意识觉醒之后的新的“美学”。《指印》是存在艺术阶段的开始，也是过去艺术史的终结。它完成了对现有艺术史的超越，也开启了艺术存在本质论所描绘的新的艺术史叙事和艺术进化的新一阶段。

我想以黑格尔的话来作为对《指印》和已经开启的存在艺术阶段的评价：“只有精神灵气和生命是自由而无限的，真实存在中的精神自知为某种内在的东西，因为在它的外在表现里它回归自身，停留在自身。因此只有精神才能在它的外在表现上留下其无限性以及自由回归自身的印记，即使这种外在表现使它受到约束。只有当精神真正领悟了它的普遍性，而且将它为自己设定的目标提高到这种普遍性，它才是自由及无限的。”

“艺术具备这种在其外表中领悟及展现存在，使之成为真实的功能即通过恰如其分的、外显和内显的内容来展示真理。因此，艺术的真实不是纯粹地追求准确性，在规则的束缚下去准确地模仿自然；相反，艺术的外在必须和内在和谐统一（内在本身也必须是和谐统一的，只有这样它才能在外在中真实地展现自己）。”

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“我们必须从这种外部存在向精神领域的还原中来探索艺术理想的本质，通过这种还原，外部存在符合内在精神的需要，成为精神的表现。这种还原虽是指向内部领域，却不是回到抽象的普遍性，即回到抽象思维的一端，而是停留在中途某一点上，在这一点上纯外在的东西和纯内在的东西协调一致。因此，只要内在的精神呈现于外在，高于普遍性，而且处于普遍性的对立面，那么，作为活的个体，从大量细节和偶然因素中提取出来的理想就是一种实在的东西。因为具有实体性内容、同时使这种内容外显出来的个别主体就存在于中途的这一点上。在这里，内容的实体性不能以抽象的普遍性的形式外显出来；它仍融合在个体性里，因而与确定的客观存在交織在一起，这种客观存在摆脱了束缚和条件，与内在的灵魂一起组成了一个自由、和谐的整体。”12

我的“艺术存在本质论”所引导的是人类通过艺术的真正觉醒，让我们能够从人类自身的角度重新认识世界及自我，它的价值不仅仅是新的艺术史的建立，而是通过艺术的觉醒所带来的，包括人类自身及其全部创在存在的觉醒。从人类的历史来看，张羽及其《指印》作品所开启的“存在艺术”的价值不仅仅局限于艺术史，其所达到的价值高度将超越以往的艺术，因为这才是人所创造的艺术的真正价值。

1.《理想国》（Republic），柏拉图（Plátōn）著。

2.《判断力批判》（The Critique of Judgment），伊曼努尔·康德（Immanuel Kant） 著。

3.《美学导论》（Hegel’s Introduciton to Aesthetics）， 黑格尔（Hegel）著。

4.《艺术作品的本源》（The origin of the Work of Art）选自《诗·语·思》（Poetry，Language，Thought），马丁·海德格尔（Martin Heidegger）著，彭富春 译，文化艺术出版社。

5.《在艺术终结之后》（After the End of Art）P42，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著 林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社。

6.同4。

7.“艺术界”概念，出自《艺术世界》（ The Art World）， 阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著。

8.《艺术世界》（The Art World），阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著。

9.《在艺术终结之后》（After the End of Art）阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著，林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社。

10.“我想，所以我是”的旧译，在这里便于理解使用旧译“我思，故我在”出自《谈谈方法》第四部分，笛卡尔（René Desartes） 著，王太庆译，商务出版社，2015年。

11.《在艺术终结之后》（After the End of Art），P55，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著，林雅琪、郑惠雯译，麦田出版社。

12.同3。

艺术的本质与特征 篇4

一、本章需要掌握的重要概念

1．客观精神说

2．主观精神说

3．模仿说（再现说）

4．形象性

5．主体性

6.审美性

二、本章的“思考与练习”

（1）回答艺术史上对艺术本质的几种主要看法。

（2）为什么说马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础？

（3）艺术的主要特征是什么？

（4）结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。

三、“思考与练习”解题思路

（1）中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。

（2）马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。

（3）艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。

（4）略。

第二章 艺术的起源

一、本章需要掌握的重要概念

1．“模仿说”

2．“游戏说”

3．“表现说”

4．“巫术说”

5．“生产劳动说”

二、本章的“思考与练习”

（1）关于艺术起源的五种观点是什么？

（2）如何理解艺术起源与人类实践活动的密切关系？

（3）你是怎样认识艺术起源的多元决定论的？

（4）如何理解艺术产生于非艺术，实用价值先于审美价值，艺术起源于人类社会实践的历史发展之中？

三、“思考与练习”解题思路

（1）关于艺术的起源有多种说法，其中影响较大的主要是：①“模仿说”、②“游戏说”、③“表现说”、④“巫术说”、⑤“生产劳动说”等五种。

（2）每种说法都有一定的道理，但又都不够全面。要有具体阐述（略）。

（3）艺术的起源或艺术的发生，经历了一个由实用到以巫术为中介，以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的，但是巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。

（4）略。

第三章 艺术的功能与艺术教育

一、本章需要掌握的重要概念

1．审美认知

2．审美教育

3．审美娱乐

4．艺术教育

5.美育

二、本章的“思考与练习”

（1）如何理解艺术具有多种多样的社会功能？

（2）为什么说艺术教育是美育的核心并具有极其重要的意义和作用？

（3）艺术教育的任务和目标是什么？

（4）为什么讲艺术的各种社会功能必须建立在审美价值的基础之上？

（5）简要概括德国18世纪著名美学家席勒的美育理论。

（6）艺术教育在当代社会生活中的重要意义是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术的社会功能有许多种，但其中最主要的是审美认知作用、审美教育作用、审美娱乐作用三种。

（2）艺术教育是美育的核心，也是素质教育的重要组成部分，它的根本目标是培养全面发展的人。在当代社会生活中，艺术教育尤其具有重要的意义与作用。艺术教育的根本任务和目标，是培养全面发展的人才。

（3）艺术教育的根本任务和目标，就是培养全面发展的人才。具体理解：一是普及艺术的基本知识，提高人的艺术修养。二是健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造力。三是陶冶人的情感，培养完美的人格。

（4）艺术的多种社会功能也只有在审美价值的基础才能发挥作用。

（5）美育理论体系的建立，包括“美育”(即“审美教育”)概念，由 18 世纪德国美学家席勒正式提出。席勒在《美育书简》中，首次提出了“美育”这一概念，系统阐述了他的美育思想。席勒不限于仅仅从道德教育特殊方式的角度来看待美育，而是从自然与人、感性与理性等基本哲学命题出发，从改变近代人的存在方式，使人重新获得自由、和谐、全面的发展，实现人性的复归这一更加广阔的领域来论述美育。

（6）从广义上讲，“艺术教育”作为美育的核心，它的根本目标是培养全面发展的人，而不是为了培养专业艺术工作者。这种广义的“艺术教育”理论认为，世界上有各种不同的职业，俗话讲有三百六十行之多，但现代社会的人，不管他从事何种职业的工作，都不可能不涉及到艺术，他或者读小说，或者看电影，或者听音乐，或者看电视，或者欣赏舞蹈等等，总之，现代人必然涉及艺术，或多或少地与艺术有关。因此，广义的艺术教育强调普及艺术的基本知识和基本原理，通过对优秀艺术作品的评价和欣赏，来提高人们的审美修养和艺术鉴赏力，培养人们健全的审美心理结构。

第四章 文化系统中的艺术

一、本章需要掌握的重要概念

1．文化

2．哲学

3．宗教

4．科学

二、本章的“思考与练习”

（1）艺术与文化的关系是什么？如何理解艺术在人类文化中的地位与作用。

（2）如何理解艺术与哲学、宗教、道德、科学等彼此间的相互关联作用。

（3）如何理解文化大系统与子系统的关系？

（4）艺术在文化大系统中的地位是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。一方面，艺术参与和推动着人类文化的历史发展；另一方面，每个民族或时代的艺术又深深植根于这个民族或时代的文化土壤之中。

（2）哲学主要通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响。最突出的例证，便是西方现代哲学对于西方现代派艺术所产生的巨大影响。

宗教对艺术的产生与发展都有过直接的影响，与此同时，形形色色的宗教艺术几乎遍及各个艺术门类，成为世界艺术史的重要组成部分。

道德与艺术的相互关系既体现在道德影响艺术，也体现在艺术影响道德。道德题材（家庭、婚姻、伦理等等）成为各门艺术永恒的主题。

艺术与科学之间既有密切的联系，又存在着一定程度的对立。现代科学技术的迅猛发展，更是对艺术产生了巨大的影响。

（3）人类文化大系统从文化结构来看，物质文化是基础，制度文化是中介，精神文化是核心。物质文化和制度文化，决定和制约精神文化。所以，经济、政治对于包括艺术在内的精神文化有着十分重要的作用。仅仅从精神文化内部来看，艺术同哲学、宗教、道德、科学之间，也是相互关联、彼此作用的。艺术与它们之间的这种相互关系表现在：一方面，艺术要受到哲学、宗教、道德、科学等其它精神文化的影响；另一方面，艺术也反过来影响着它们。

（4）艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，从那时起，艺术作为文化的独特组成部分，就始终参与和推动着人 4 类文化的历史发展进程，体现和反映出人类文化的各个历史发展阶段。作为文化的独特组成部分，从另一方面来讲，艺术又必然受到文化大系统的制约。艺术作为文化大系统中的一个子系统，它只是整个文化的一个有机组成部分，是一种独特的社会文化范畴。文化系统的整体性决定了它所属的子系统，必然从属和依附于文化大系统。对于艺术来讲，社会文化大系统作为一种总的文化氛围或文化条件，直接制约着作家、艺术家和读者、观众、听众等每一个人“文化心理结构”的形成，从而间接对艺术的合作与欣赏产生巨大的影响。

一、本章的重点概念

1．实用艺术

2．建筑艺术

3．空间

4．形体

5．比例

6．均衡

7．节奏

8．色彩

9．装饰

10．园林艺术

11．世界三大园林体系

12．工艺美术

13．现代设计

14．产品设计

15．环境设计

16．视觉设计

二、本章的“思考与练习” 第五章 实用艺术

（1）艺术分类是最基本的6种方法分别是什么？

（2）说出实用艺术的主要种类。

（3）请简要阐释实用艺术的主要审美特征。

（4）结合自己的亲身经历，理解建筑艺术的民族性与时代性特征。

（5）为什么说在欣赏园林艺术时，不但要欣赏园林的自然美与建筑美，更应欣赏蕴藏其中的文化美。

（6）如何认识工艺美术品是中华民族文化艺术宝库的重要组成部分。

三、“思考与练习”解题思路

（1）略。

（2）从艺术分类的美学原则来看，可以将整个艺术区分为五大类别，即：实用艺术（建筑、园林、工艺美术与现代设计）、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术。

（3）实用艺术具有实用性与审美性、表现性与形式美、民族性与时代性等美学特征。

（4）略。

（5）作为实用艺术之一，毫无疑问，园林艺术的基本特征同样是实用性与审美性、技术性与艺术性相结合。一般来讲，园林的实用功能主要就是供人们游憩玩赏，这种特殊的使用功能要求园林更加侧重于审美性和艺术性。特别是中国传统的园林艺术，更是成为我们民族文化宝库中的一个重要组成部分。中华民族文学艺术史上，古代许多动人的诗歌赋，往往是凭借着园林景物抒发出来的；许多流传至今的绘画，也是描绘园林的美景；许多文学作品同园林分不开，如《红楼梦》中的大观园等；甚至一些戏剧故事也是在园林中发生的，如明代汤显祖的代表作《牡丹亭》，女主人公杜丽娘正是在后花园观赏春色时，触景生情，感梦伤怀的。可见，中国的园林艺术同中国绘画、中国诗词、中国戏剧、中国文学等都有着紧密的联系，具有文化、历史、美学和艺术等多方面的价值。欣赏中国式园林，不但要注意欣赏它的自然美、建筑美，尤其要注意欣赏它的文化美。

（6）略。

第六章 造型艺术

一、本章中的重要概念

1． 造型艺术

2． 绘画艺术

3． 中国画

4． 雕塑艺术

5． 摄影艺术

6． 书法艺术

二、本章的“思考与练习”

（1）简要阐释造型艺术的主要种类，即绘画、雕塑、摄影艺术、书法艺术等。

（2）如何理解造型艺术的主要审美特征？

（3）从哪几方面说中国画在世界美术领域中自成体系、独具特色？

（4）指出标志中外雕塑艺术的辉煌成就的几个高峰时期。

（5）摄影艺术的美学特征与表现手法是什么？

（6）书法艺术的基本技法和表现形式是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）中国画与西方绘画各有自己的历史传统和基本特征。雕塑艺术更是在三度空间里创造出立体的形象。摄影艺术是一门建立在现代科学技术基础上的纪实性造型艺术。书法艺术则是中华民族特有的一种传统艺术样式。

（2）造型艺术具有造型性与直观性、瞬间性与永固性、再现性与表现性等美学特征。

（3）中国画，简称国画，在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方绘画体系的主流。其特点主要表现在以下四个方面：第一，表现在工具材料上，往往采用中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸或绢帛上作画。因此，中国画又可称之为“水墨画”或“彩墨画”。第二，在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法(即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。中国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。第三，绘画与诗文、书法、篆刻四者有机地结合在一起，相互补充，交相辉映，形成了中国画独特的内容美和形式美。第四，中国画的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。

（4）略。

（5）摄影艺术独具的审美特征主要集中在纪实性与艺术性的统一上。

摄影艺术的纪实性，首先表现出来在它运用的科学技术手段能够逼真精确地将被摄对象再现出来，使得摄影作品具有客观性、真实性，给人以逼真感。

其次，这种纪实性还表现在它必须直接面对被摄对象进行现场拍摄，如实地反映现实生活中实际存在的人物、事伯和环境，摄影艺术又必须在纪实性的基础上具有艺术性，杰出的作品必然是纪实性与艺术性的完美统一。

摄影艺术形象的创造，首先需要摄影师熟练掌握摄影的艺术技巧和艺术语言，熟练用画面构图、光线、影调(或色调)三种主要造型手段。

（6）书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，它主要通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型美，来表现人的气质、品格和情操，从而达到美学的境界。

形式上，它是一门刻意追求线条美的艺术；

内容上，它是一门体现民族灵魂的艺术。书法最早也是一门实用艺术。书法最初只是用于人们书写文字的日常活动，只是发展到后来才逐渐成为一种独立的艺术门类。

此外，中国书法同绘画之间有着不可分割的历史渊源，“书画同源”正是对这两门姊妹艺术的形象概括，因此，造型性可以说是书法艺术与生俱来的最重要特点。

第七章 表情艺术

一、本章中的重要概念

1． 表情艺术

2． 音乐艺术

3． 声乐

4． 器乐

5． 旋律

6． 节奏

7． 和声

8． 交响乐

9． 舞蹈艺术

10． 抒情性

11． 表现性

12． 表演性

13． 形象性

14． 节奏性

15． 韵律美

二、本章的“思考与练习”

（1）表情艺术的主要种类有哪些？

（2）如何理解表情艺术的主要审美特征。

（3）如何通过自己的亲身体会，理解音乐舞蹈的抒情性与表现性，从而加深对表情艺术的理解和认识。

（4）怎样欣赏交响乐？

三、“思考与练习”解题思路

（1）包括音乐与舞蹈，能够最直接、最强烈地抒发和表现内心情感。音乐的分类方法很多，一般可将其分为声乐和器乐两大类。音乐的艺术语言和表现手段非常丰富。中西方音乐均有着悠久的历史。舞蹈也有多种分类，特别是艺术舞蹈、民族民间舞蹈、芭蕾舞和现代舞需要多加关注。

（2）表情艺术具有抒情性与表现性、表演性与形象性、节奏性与韵律美等审美特征。

（3）略。

第八章 综合艺术

一、本章中的重要概念

综合艺术

戏剧艺术

悲剧

戏曲艺术

电影艺术

蒙太奇

电视艺术

独特性

情节性

主人公

文学性

表演性

二、本章的“思考与练习”

（1）怎样认识综合艺术包括话剧、戏曲、电影、电视艺术等主要种类的特点。

（2）如何理解综合艺术的主要审美特征。

（3）中国戏曲独具的审美特征是什么？

（4）为什么说世界电影艺术发展史上三次重大变革均与现代科技的发展有着十分密切的联系？

（5）简要说明电视艺术的分类。

（6）通过西方话剧与中国戏曲的比较，阐释它们作为综合艺术的共性，各自具有的审美特性。

（7）阐述影视艺术基本的艺术语言、表现手法、文化特征和艺术特征。

三、“思考与练习”解题思路

（1）戏剧艺术历史悠久、种类繁多，仅西方话剧史上的悲剧，就有“命运悲剧”、“性格悲剧”、“社会悲剧”、“现代悲喜剧”等多种类型。

中国戏曲是世界上三种历史最悠久的戏剧艺术之一，戏曲艺术具有综合性、虚拟性、程式化的审美特征。

影视艺术是现代科技与艺术相结合的产物，也是当代最具有影响力的大众艺术。

（2）综合艺术具有综合性与独特性、情节性与主人公、文学性与表演性等美学特征。

（3）—（7）题请同学们参考本书有关部分做出归纳概括。

第九章 语言艺术

一、本章的重要概念

1．诗歌

2．抒情诗

3．叙事诗

4．格律诗

5．自由诗

6．散文

7．抒情散文

8．叙事散文

9．议论散文

10． 小说

11． 人物

12． 情节

13． 环境

二、本章的“思考与练习”

（1）语言艺术的主要体裁是什么？

（2）怎样理解语言艺术的主要审美特征。

（3）说出诗歌的分类方法。

（4）散文的重要特征主要是什么？

（5）小说的“三要素”的内涵是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）文学采用语言作为媒介和手段，从而与其他艺术在性质上产生了重大的区别。作为语言艺术的文学，本身是一个艺术种类，它又可被分为诗歌、散文、小说、剧本等各种不同的体裁或样式。

（2）由于文学以语言作为媒介和手段，使得语言艺术形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在情感性与思想性、间接性与广阔性、结构性与语言美等几个方面。

（3）诗歌分类方法多种多样，可从不同角度进行分类。一般情况下，按照作品的性质和塑造形象的方式不同，可分为抒情诗和叙事诗；按照诗歌的历史发展和语言有无格律，又可分为格律诗和自由诗。

（4）一方面是自由灵活，另一方面体现在形散而神不散。

（5）主要包括人物、情节和环境。

第十章 艺术创作

一、本章的重要概念

艺术创作主体——艺术家

艺术创作过程

形象思维

抽象思维

灵感思维

艺术风格

艺术流派

艺术思潮

二、本章的“思考与练习”

（1）艺术家作为艺术创作的主体的主要特点有哪些？

（2）如何理解艺术创作的过程的几个阶段？

（3）解释艺术创作心理。

（4）简要阐释艺术风格、艺术流派和艺术思潮。

（5）如何理解形象思维的三个特点。

（6）什么叫无意识？

（7）艺术风格多样性的原因是什么？

（8）艺术流派形成的三种类型是什么？

（9）后现代主义与现代主义的比较。

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术家是艺术生产的创造者，艺术家至少具有五个方面的特点。作为艺术创作的主体，艺术家与社会生活有着十分密切的关系。艺术家应当具有艺术才能与文化修养。

（2）艺术创作过程大致可分为艺术体验、艺术构思、艺术传达这样三个阶段。

（3）艺术创作心理中，以意识活动为主，但也有无意识活动；既以形象思维为主，又离不开抽象思维和灵感思维，使得艺术创作心理蕴藏着多种心理因素。

（4）艺术风格是指艺术家在创作总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。艺术流派则是指创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别。几个或多个艺术流派则形成了艺术思潮。

艺术意境与艺术典型二者之间既有区别，又有联系。意境在景物中也有人物，意境的产生本身就是情景交融的结果，它一方面以自然景物的意象描述为主，另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美学情趣。简言之，如果说典型是在主客体统一中侧重于客体，那么意境却是在主客体统一中侧重于主体；前侧重于塑造人物形象，后者侧重于抒发艺术家自己的情感。虽然典型与意境二者之间有着明显的区别，但二者至少在有一点上是共同的或一致的，即，它们都是在有限的艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的有限艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。

（5）艺术意蕴，是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟，它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。

第一，艺术意蕴从一定意义上来讲，就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。

第二，艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。

第三，艺术作品中的这种深层意蕴，有时由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者意见纷纷、各说不一，甚至有时连艺术家自己也说不明白。

第四，艺术作品中的这种意蕴，并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。

第五，在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，即艺术语言和艺术形象。作为第三个层次的艺术意蕴，（6）-（9）的解答请同学们参考本书有关部分自己思考、归纳。

第十一章 艺术作品

一、本章需要掌握的重要名词

1．艺术语言

2．艺术形象

3．视觉形象

4．听觉形象

5．文学形象

6．综合形象

7．艺术意蕴

8．典型

9．意境

二、本章的“思考与练习”

（1）从哪几方面说艺术作品是一个完整的有机体？

（2）从中外优秀艺术作品的赏析来理解典型与意境。

（3）如何理解中国传统艺术精神。

（4）解析艺术意境与艺术典型之间的不同与联系。

（5）什么是艺术意蕴。

（6）试通过唐代三位著名诗人的比较，了解儒、道、禅三家美学对中国传统文学艺术的影响。

三、“思考与练习”解题思路

（1）如果对艺术作品进行分析，我们会发现文字、声音、线条、色彩、画面等构成了艺术语言的层次；艺术形象的层次则可区分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象等；优秀的艺术作品应当具有第三个层次，即艺术意蕴，它是作品具有不朽艺术魅力的根本原因。

（2）典型，又称典型人物、典型性格或典型形象，是指艺术作品中塑造得成功的人物形象。

意境是一种情景交融的境界，它是若有若无的朦胧美、有限无限的超越美和不设不施的自然美。

（3）中国传统艺术深深植根于中华民族传统文化丰厚土壤之中，体现出中华民族的文化心理和审美意识。中国传统艺术精神十分丰富，可大致将其概括为：道、气、心、舞、悟、和等六个方面。

（4）艺术意境与艺术典型二者之间既有区别，又有联系。意境在景物中也有人物，意境的产生本身就是情景交融的结果，它一方面以自然景物的意象描述为主，另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美 学情趣。简言之，如果说典型是在主客体统一中侧重于客体，那么意境却是在主客体统一中侧重于主体；前侧重于塑造人物形象，后者侧重于抒发艺术家自己的情感。尤其需要指出的是：虽然典型与意境二者之间有着明显的区别，但二者至少在有一点上是共同的或一致的，即：它们都是在有限的艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的有限艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的人物形象身上体现出共性、普遍性和本质必然性，艺术意境则是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象，景外之景”，从有限中把握无限，正是艺术的极致境界。

（5）艺术意蕴，是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟，它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。第一，艺术意蕴从一定意义上来讲，就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。第二，艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。优秀的艺术作品总是通过生动感人的艺术形象，来传达出深刻的人生哲理或思想内涵。第三，艺术作品中的这种深层意蕴，有时由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者意见纷纷、各说不一，甚至有时连艺术家自己也说不明白。第四，艺术作品中的这种意蕴，并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。第五，在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，即艺术语言和艺术形象。作为第三个层次的艺术意蕴，则并不是每一个艺术作品都必须具有，某些偏重于娱乐性、功利性或纪实性的作品，常常就不存在这一层次。艺术作品的这三个层次具有相对独立的意义，其中每一个层次都有着自身的审美价值，人们在欣赏艺术作品时都会感受到。真正优秀的艺术作品，总是在这三个方面都卓有成就，并且将这三个层次有机融合为一个整体。从某种意义上讲，这样的作品才是传世不朽的艺术作品。

（6）略。

第十二章 艺术鉴赏

一、本章中重要的名词、概念

1．艺术鉴赏

2．注意

3．感知

4．联想

5．想象

6．理解

7．审美直觉

8．审美体验

9．审美升华

二、本章的“思考与练习”

（1）艺术鉴赏的意义与作用是什么？

（2）什么是接受美学？

（3）如何培养和提高艺术鉴赏力？

（4）阐释艺术鉴赏的审美心理。

（5）阐释艺术鉴赏的审美过程。

（6）艺术批评的作用和特征。

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术鉴赏是一种审美的再创造活动。

（2）接受美学认识艺术接受是整个艺术活动的有机组成部分。

（3）艺术鉴赏力的培养与提高需要经过多方面的努力。

（4）艺术鉴赏的审美心理中包含着注意、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素，形成了动态的审美心理结构。

（5）艺术鉴赏是一个完整的、动态的审美过程，但它在一定程度上可以区分为审美直觉、审美体验和审美升华三个阶段。

（6）艺术批评的第一个作用就是帮助人们更好地鉴赏艺术作品，提高鉴赏能力和鉴赏水平。艺术批评的第二个作用就是通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的反馈。艺术创作是一种复杂的精神生产，艺术家需要广大读者、观众、听众和批评家的帮助，才能深刻地认识自己，不断地提高自己，敢于攀登艺术的高峰。艺术批评的第三个作用就是丰富和发展艺术理论，推动艺术科学的繁荣发展。

艺术本质之我见 篇5

一、西方美学中的艺术本质观

从西方美学的角度来看, 关于什么是艺术本质问题, 大体上说经历了三大阶段。第一阶段是从古希腊到文艺复兴和新古典主义时期 (公元前6世纪—公元17世纪) , 这是西方美学的古代自然本体论美学时期, 这时的艺术本质理论是以古希腊的亚里士多德以及柏拉图“艺术摹仿自然论”为主, 以文艺复兴时代的“艺术是自然的镜子说”为转折, 突出美的实体性, 艺术的客体性, 认为美在于事物本身, 从客观事物的角度去解释艺术。第二阶段是从启蒙运动到德国古典美学 (公元18世纪—19世纪中叶) , 这是西方美学的近代认识论美学时期, 这时的艺术本质理论是以认识论的观点改造过的“模仿论”和“镜子说”为主体, 以“艺术的表现论”为转折, 确定了人在其中的重要性, 强调艺术的主体性。第三阶段是从马克思主义的实践美学、俄国革命民主主义美学和西方现代主义美学同时开始至今 (19世纪中叶—今天) , 这是西方美学的现代和后现代人类 (社会) 本体论美学时期, 这时的艺术本质理论是一曲曲无主题变奏曲, 形形色色的观点的艺术本质论都被人们提出来, 层出不穷, 目不暇接。例如俄国形式主义美学家什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中指出:“为了恢复对生活的感觉, 为了感觉到事物, 为了使石头成为石头, 存在着一种名为艺术的东西。还有一些其他的观点如德国康德、席勒的“艺术是自由的游戏”但是把艺术仅仅归纳为游戏未免太过儿戏;德国客观主义唯心哲学家黑格尔则认为“艺术是绝对理性的感性显现”则忽视了艺术品与欣赏主体之间的关系;另外, 克莱夫.贝尔认为“艺术是有意味的形式”, 这是后现代关于艺术本质的一种解释;而弗洛伊德、容格认为“艺术是无意识的表现”, “精神分析法”具有开创性的意义, 在其提出之前还没有人意识到“潜意识的存在”。

这第三部曲构成了西方艺术界和哲学界对于艺术本质的理解, 从客观到主观, 从主观到主客观的关系学, 西方美学界一直在这三方之中寻找答案。

二、中国美学中的艺术本质观

第一, 言志说最早见诸文字的文献是《尚书·尧典》。它是总过古代最早的艺术本质观, 被认为是中国古代艺术理论的基石。言志说认为诗歌是表达人的主观意志的, 这种主观之合乎理法规范的思想。言志说对于后来的缘情说有着直接的影响。

第二, 感物说认为艺术创作所需要的情感反应是来源于现实生活的感受, 不是无中生有的。它对于言志说进行了补充。感物说对于言志说的深化在于对志产生的原因的进一步说明。感物说是中国古代艺术理论中一个比较折中的具有包容性的理论。

第三, 缘情说的代表人物是魏晋时期的陆机。他在《文赋》中指出“诗缘情而绮靡”。缘情说认为艺术是情感的表现, 而这种枪杆并不是儒家所规定的道德情感, 而是一种自然情感。缘情说的合理性在于他对于艺术所传达的情感并没有做特别的限定, 从而使主观之情能够以原生的形态得到表现, 因而作品显得生机勃勃。

第四, 畅神说的提出者是魏晋时期的宗斌、王微。畅神说认为艺术的本质在于以一定的形象来模仿现实的自然景象, 从而使欣赏者的精神舒畅。宗炳的“畅神”说, 鲜明地突出了人在审美审美过程中的愉悦功能, 强调审美过程中主体意识的绝对意义, 强调个体审美的自由和及其个体审美认识的价值, 强调彻底摆脱“致用”与“比德”的束缚。因而, 他是中国美学发展史进入了审美自觉期的杰出代表。

三、艺术本质的个人见解

在艺术本质探寻的过程中我比较欣赏俄国列夫.托尔斯泰与克罗齐的看法:“艺术是情感的表现”以及卡西尔、苏珊.朗格的“符号学”, “艺术是情感的符号”。尽管他们的分析也不够全面, 但是我认为这可以有助于我们理解艺术的关键所在。

情感论重视人的主体意识, 情感被认作是文学的本质与特征。托尔斯泰认为“感染性不但是艺术的毫无疑义的标志, 而且感染的程度也是艺术价值的唯一衡量标准。托尔斯泰的《艺术论》中反复强调的感染力和情感在今天看来一点都不过时, 除去里面关于道德、宗教等对艺术表达范围的束缚, 他所讲到的艺术感染力、艺术家的体验和真挚, 就像太阳一样永存于艺术原则的中心。这个原则能有效杜绝艺术家成为艺术从业者, 杜绝写作者成为写作行业者而制造出艺术赝品。人类既是理性动物, 更是情感的动物。人身上具有丰富的情感资源, 喜怒哀乐融于生活的每一天。但是艺术除了需要真情的投入还需要理性的闪光才能令人深思。由此可见艺术不静静是情感的表现和符号, 同时也应该有理性的注入。由此可见, 艺术的本质应该是生活理性的情感再现。它包含三层意思。其一、艺术是源于生活却高于生活:艺术对于生活有一定的模仿, 虽然柏拉图在《理想国》中要将画家驱逐出境, 但是艺术是对生活的真实反映这一点是不容置疑的, 因为审美是需要客体的, 艺术创造美同样也需要客体。其二、艺术必须依靠真挚的感情方可深入人心, 艺术必须引起审美主体的情感反映, 也就是审美主体在艺术品中的自我显现。其三;艺术应该有理性的注入才值得细细的回味和思索。

总之, 艺术本质的探索就像人类对于生命本质的探索一样, 是永无止境的。我们应该用发展的眼光进行艺术本质的研究, 以更加积极的、开放的心态借鉴从古至今中外对于艺术本质探索的经验, 努力将理论结合与实际创作之中。

参考文献

[1][波兰]符·塔达基维奇, 理然译.《西方美学概念史》.北京:学苑出版社, 1990.

声乐表演艺术的本质特征 篇6

一、丰富的音乐文化对演唱者的重要性

在声乐表演环节中,演唱者不仅仅要准确唱出歌词,而且还要具有个性化的表演。声乐表演是将声乐作品演变成直接的表达方式,这从表面上看是对旋律和歌词的再现,没有任何的创造性,但是,事实上,声乐表演要在乐曲的基础上,将词曲准确表达出来,并且还要融入演唱者对词曲的理解。一个成功的演唱者无论是表现音乐中的喜悦之情,还是悲伤之情,都能表达得淋漓尽致,引起观众的共鸣。这不仅仅是演唱者具有高超的演唱技巧,同时也是通过二度创作,使音乐作品更加具有生机,表现了演唱者的艺术功底。

声乐演唱的二度创作,原因在于乐谱是表达音乐的符号,作曲家通过这些符号将自己的情感记录下来,大量的信息在转化成符号的过程中都不再具体,尽管记谱法的形式在不断完善,但是符号的表现形式还是比较单一,不能充分将音乐内容表达出来,导致音乐仅仅用符号展现而没有任何的生命力。所以,声乐表演的基本任务在于使乐谱的内涵得以充分发挥,展现音乐作品的活力。当一部音乐作品从没有生命力的符号演变成生动的音乐后,音乐不再是作曲家一个人在创作,同时也融入了表演者的创作,音乐作品是通过表演者更加直观地展现在观众面前。这不是对原作原封不动的照搬,而是通过表演者的再创造,对音乐的内容进行丰富,甚至比作曲家要展现的内容还要丰富,给音乐增加了更多生机。

如果声乐表演者没有充分理解作品的思想内容,就没有办法对声乐作品进行细致、周到的分析,就无法运用自身的声音表达声乐作品的内涵,因为其无法把握音乐作品的艺术境界。如果声乐学习者不具备扎实的文化功底和音乐修养,对声乐作品的总体理解就会存在片面理解。声乐学习者要更好地理解作品感情,还需不断地丰富个人的知识储备。

声情并茂地演唱理解作品,不仅仅要解决技术问题,还要将声乐的评议作为首先理解的要义,用当时的社会语言去理解歌词背后深刻含义以及社会意境。通过每个音符理解和感悟作家的深厚情感;通过每句歌词了解词作者的情感,感触愈深刻,在表演时声乐作品便能够愈加完美地演绎出来。一个人的文化修养也会直接或间接地影响他对作品内涵的理解。

二、声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用

声乐艺术的两大主要元素是技巧和情感,对于声乐艺术来说,技巧和情感是辩证统一、相辅相成的关系,在实际应用中,若只有情感便显得空洞无力,只有技巧更是如同杂耍一般,只有两者应用和谐才能由技巧带来审美愉悦,由情感进入深层内涵,使人感受到作品的愉悦。

所谓“无技不惊人、无情不动人、无戏不服人”正是体现出了技巧、感情和表演在表演艺术中的辩证关系,而同时我们也可以看出技巧在声乐艺术中的重要地位和作用。

声乐技巧深化了声乐艺术的审美内涵,声乐艺术的意义和价值通过语言和人声的技巧得到体现,传递出了声乐艺术本身的神韵和美感、蕴含的文化和品质,深化了声乐艺术的审美内涵。

情感和风格都是声乐艺术重要的组成部分,情感是灵魂,风格就是核心,但是这两者都离不开声乐技巧,声乐技巧是它们最主要的表现手段。我国各民族之间文化差异导致的声乐艺术的区别和差异已非常明显,世界民族之间民族语言、人文环境和风俗习惯等的巨大差异,更是使得世界音乐在风格上体现出巨大的不同。对于声乐艺术,这种巨大差异体现在语言、发声、咬字、呼吸、语气等声乐技巧运用上。风格是声乐艺术的重要标志。在艺术领域中,风格为不同是主要区分不同流派的方法,而技巧的不同便是区别不同艺术风格的主要手段。

音乐作品均是在一定的社会文化背景下产生的,反映了当时社会的变革和文化的迁移,只有真正了解当时的文化背景,才能够从内心深处了解当初创作者内心的文化背景,才能够与作品本身产生共鸣。

参考文献

浅析影视艺术的本质 篇7

【关键词】影视艺术 ； 综合性 ； 艺术性

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）27-0182-01

影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，當这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。

此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。

影视艺术还深受文学的影响，电影与电视从文学中汲取并借鉴了许多叙事手法和结构方式，文学融入电影、电视。构成了故事片、电视剧和电影专题片深厚的文学底基。影视艺术的成败，首先取决于剧本，影视文学剧本在整个影视艺术创作中具有十分突出的地位和作用。继而，文学的各种体裁都对电影与电视产生过直接的影响，影视艺术向诗歌学习，产生了抒情性的诗电影，如美国的《金色池塘》，苏联的《战舰波将金号》，我国的《黄土地》、《我们的田野》等。影视向散文学习，产生了散文电影或纪实电影。电影、电视向小说学习，产生了小说电影和小说电视，如苏联的《战争与和平》，我国的电视连续剧《围城》、《雍正王朝》等。

影视艺术又从绘画、雕塑中借鉴了造型艺术的规律和特点，使得画面造型、色彩造型成为影视艺术的重要表现手法。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理，以及运用二维平面创造三维立体空间的艺术经验，特别是绘画、雕塑强烈的造型意识，为影视艺术的画面向欣赏者提供一种艺术信息，又是通过造型性给人以深刻的艺术感染力，我国的电影《天云山传奇》，采用中国传统水墨画的艺术表现手法，将山水处理得依稀朦胧，《早春二月》则以精巧的画面构图，向观众传达出室外桃园的江南小镇和水乡风情，影视艺术还从音乐中吸取了抒情性和节奏感等特点，使音乐成为影视作品表现主题、抒发情感，渲染气氛的重要艺术手段，影视歌曲更是成为影视艺术整体的有机组成部分。舞蹈艺术在表达人类丰富、复杂和细腻的情感方面具有独到的优势，对影视的结构安排也不无启迪。影视艺术正是大量地、大胆地吸收了其他艺术门类的许多特点和艺术手法，并把他们熔铸到自己的特质中，影坛视苑才会呈现出群芳争艳、万紫千红的景象。