中国传统民族音乐十篇

中国传统民族音乐 篇1

一、什么是民族音乐学的视角

民族音乐学的研究方法对音乐的考察不是只注重艺术作品的本身, 还更应该注重的是那些活动在作品背后的社会内涵;包括所处的历史背景和社会环境、文化教育传统、民俗特征等等。我们经常会发出五个问。“什么时间”“什么地点”“什么人”“什么内容”“为什么”。在这里不是把音乐作为一个孤立的个体来进行研究, 而是把它们作为一个整体的研究, 围绕着音乐形式所发生的各种纠缠在一起的文化事项和社会事项, 采取多视角和多维度的综合性的研究方式这便于能在民族音乐学的基础上从社会学、人类学和民俗学等其他人文学科中吸取自己所需要的养分。

二、民族音乐学视角下的传统音乐文化现状

针对目前我们所面临的严峻形势, 科学审视其现状:

首先, 生存的文化生态环境急剧改变, 资源流失状况严重, 后继乏人, 一些传统音乐形式面临灭绝;世界一体化迅速发展的今天, 甚至有人认为, 现在正是各个民族、各个文化体系行将交出自己历史与个性的

最后时刻。这种思想是有些偏激.但随着社会的发展, 传统让位于现代, 分散让位于一体化的问题, 必然会要夹带着一套新的现代的文化。经济的一体化必然会带来文化的一体化, 这是谁也不可逆转的。在现代西方文化的侵染下, 面对着许多的传统文化都在迅速的消失, 人类的文化生态平衡遭到破坏, 作为音乐人放任不管, 那么当代人类音乐文化便会从此失去其丰富性, 各民族沉淀的文化厚度也日渐苍白。我们的一些有形艺术文化遗产也面临着严峻挑战;如中国唱片公司的1 2万块母版亟待修整和妥善收藏;我们音乐研究所收藏的大量古代乐器、历代音乐文献以及音乐研究所研究人员呕心沥血深入民间采风收集的录音等因无法达到规定的收藏条件正面临损坏甚至灭绝的命运……另一方面, 我国更为广博的无形音乐财产, 由于社会环境和自然环境的变化, 已经遭到了不同程度的破坏, 甚至濒临灭绝。如何走出困境?无不让人深思。

第二, 对待传统音乐的思想认识有待提高;我国的地大物博, 也自然造就了文化式样的琳琅满目, 从根本上寻找他存活的原因、从活着的音乐入手, 我们会发现社会因素影响的巨大的。几乎所有的存活原因都跟当地人民的传统风俗、生活方式、宗教信仰、文化教育方式息息相关。

从传统风俗、生活方式来分析:民族音乐学的角度来讲, 这其中蕴含着丰富的社会功能.例如从与人民生活息息相关的婚丧嫁娶所形成的音乐作品来看, 这里面深层次的社会内涵是丰富的.中国人对丧礼仪式的重视, 暗含了古老的"礼仪孝道"。“莫大于不孝”“忠臣必于孝子之门”的约定俗成的规范, “孝名”成为一种无形资产, 影响着人的声誉地位.由此可见音乐的功能不仅只在于音乐本身, 更带有着强烈的社会功能;在嫁娶之时也会采用大量的音乐活动形式, 为了热闹喜庆之外, 更表现为一种社会约束.让世人都知道这门亲事, 也算是一种道德规范。因此只保护好得以生存的文化土壤尤为关键!

从宗教信仰来看, 各个地区的音乐和宗教信仰有着密切关系.如智化寺的京音乐、西安鼓乐、山西八大套等这些艺术形式得以经历数千年历史的洗礼, 依然散发夺目光辉这是与人民的宗教信仰、民俗传统分不开的。例如我们湖南湘西等一些少数民族地区活跃的傩戏。这是一种积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术。这种戏曲艺术形式, 在当地人民心目中这是能驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式, 所以非常重视, 保护也比较完整。由此可见, 尊重信仰、尊重文化, 保证好宗教信仰的多元性才能保存好音乐形式的丰富内容。

从文化教育形式来讲, 不论是家族教育、社会教育等对中国音乐的传播也是有着深远影响的.福建南音为什么能保春完整, 是有多种原因的。1、起源于国人对于祖先的祭祀仪式重视, 在古代战乱时期, 出现很多“举家南迁”的现象.而在古代南方为蛮夷之地, 随时要准备好与自然环境、社会环境作斗争.因此就产生了祭祖这一形式, 不断提醒着族人要团结。2、也是为了维护家庭秩序的学要, 讲究长幼有序, 这一点又可以通过南方的住房情况可出来, 有着严格的等级, 通过这种家族和社会规范教育, 祭祀音乐也随之发展, 保存至今.随着音乐认识的不断提高, 福建政府也予以重视, 采取了每年举办南音比赛、小学开设南音课、发展民间组织、政府扶植南音剧目加强保护和发展是值得借鉴的, 可是像这样的能得到政府扶植民间艺术形式又有几个呢?

第三, 是法律法规建设有待加快步伐, 保护机制急需完善。让我们了解一些国外的政策措施, 从中寻找一些启示和借鉴吧!日本对于传统艺术采用的是“人间国宝保护体制”的方式, 用保险库似的的办法加以保存, 以求原封不动的加以保存。并且组织青少年必须观赏一次, 让青少年了解本民族的音乐文化传统。在韩国对传统雅乐和也是采取不改革不发展的态度, 原封不动的保存。印度就非常极端了, 只提倡国乐。虽然国外的一些经验无论如何都有他的优势, 但是面对我国实际情况, 如此种类繁多的音乐形式, 政府无论从经费支持还是人力资源等方面来看都是有一定的困难, 但是如何采取积极的应对措施, 而不是喊喊口号, 这是我们一些职能部门应该反思的。建立有力的法律法规和合理的保护机制势在必行!

三、如何进一步科学的保护和传承传统音乐文化

1、在保护和传承的工作中要讲究科学性, 着力于濒危的、有丰富内涵和价值的音乐品种为重点, 在今天对偏远地区的经济开发又是势在必行的, 因此, 要求我们尽快的去考察整理这些原生态的文化和艺术, 把它们记录和整理下来。但在具体的保护工作中, 除了录音、图像以及文字记录等保护方式外, 如何能使它们得以传承呢﹖而这种传承对于该民族是否具有实际的意义﹖也是应该考虑的。音乐是鲜活的, 它只有以最本质的形态——声音的方式存在, 并不断为人们所欣赏, 才有真正的存在价值。音乐学家杨荫浏和民间艺术家阿炳及其《二泉映月》的故事, 经常被人们谈起。杨荫浏对录制的成品并没有直接搬到研究室当中“珍藏”起来, 而是在第一时间通过电台加以推广, 其后才是记谱、研究等理论工作的跟进。今天, 《二泉映月》、《听松》等阿炳遗作能够成为音乐经典, 长演不衰, 这与前辈研究者富有远见的工作方式不无关系。因此如何使历史留给我们的这些有形、无形的音乐文化遗产中有价值的东西得到挖掘、保存并在现实的音乐生活中得以延续, 使中国音乐语言体系中依然保有独特的成分, 也是我们应该思考的课题。对各个地方的社会形态、风俗传统、宗教信仰、教育形式都能有意识尊重和保护。

2、政府职能部门应该“谋其政”。国家和地方都应该尽快制定民间传统文化保护方面的政策, 为保护、开发等确立法律依据。同时, 逐级成立“民间传统文化保护委员会”, 统一协调、指导保护、抢救工作;尽快建立和完善民间文化艺术资料库, 实行分级保护制度。政府地方适当的财政支出是必要的, 对于民族文化传承和保护方面经费也应该花对地方。例如:张家界花费几百万为天子洞修了毫无意义的电梯, 成为海内外的笑柄。如果把钱投在当地那么富饶的传统文化保护上, 该会取得多大收益呀!经费不足也可政策倾斜, 采取放活机制, 鼓励民间资本进入民间传统文化的产业开发。此外, 一部分在官方控制下的各种民间、民族传统的庆典和仪式在被保护的同时, 常常当作促进商业投资的潜在资源, 带动当地的旅游产业, 但是, 它也可能破坏原有的传统, 从而沦为专供旅游者消遣的表演项目, 这些也是应该慎思的呀!

3、根本出路在创新

中国传统民族音乐 篇2

蒙古族是中国少数民族中比较重要的少数民族之一, 现有人口5813947人 (2000年) 。主要聚居在内蒙古自治区和新疆、青海、甘肃、黑龙江、吉林、辽宁等省的蒙古族自治州、县;其余散居在宁夏、河北、四川、云南、北京等省市。蒙古族有自己的语言文字, 属阿尔泰语系蒙古语族。主要从事牧业生产, 现信仰藏传佛教。蒙古族是一个历史悠久而又富于传奇色彩的民族, 拥有大量的神话、传说、英雄史诗、歌谣等优秀的传统文化, 如十五世纪的《江格尔》被誉为我国三大史诗之一。蒙古族人民一向能歌善舞, 素有“音乐民族”或“诗歌民族”之美称。蒙古族传统音乐十分丰富, 主要可以分为民间音乐 (包括民间歌曲、民间器乐、说唱音乐、歌舞音乐、蒙古剧五大类) 、宗教音乐、宫廷音乐等。下面将逐一作简短阐述:

民间音乐在蒙古族传统音乐文化中占有重要的地位, 因此, 研究的成果也相应比较突出。蒙古族的民间歌曲一般可以分为长调 (乌日图音道) 、混合调、短调、宣叙调四种体裁形式, 其中长调民歌是蒙古族传统音乐中最典型和最具代表性的形式, 其曲调悠长, 节奏自由, 旋律起伏跌宕, 装饰音多, 结构不方整, 多用下颚颤音或者喉颤音演唱, 民间歌曲中的牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、婚礼歌多属于长调歌曲, 如歌曲《小黄马》等;短调, 曲调短小, 节奏整齐, 结构紧凑、常用2/4、4/4等节拍, 民间歌曲中狩猎歌、叙事歌以及一些带有舞蹈性的情歌、婚礼歌也属于短调, 如《嘎达梅林》等;民间器乐主要有笛子、四胡、三弦、马头琴、蒙古筝和火不思等;马头琴是用马骨、马皮和马尾制成, 音色圆润、近似人声的歌唱性低沉而富有穿透力, 马头琴的演奏可分为“潮尔”、“伊克利”、“黑力”、“冒乃胡儿”四种类型, 它们根据演奏技法与风格的不同流行于蒙古的不同的地区。器乐音乐主要音调来自于民歌, 如《巴雅领》 (马头琴曲) 、《荷英花》 (四胡曲) 、“阿斯尔”中的《八音》和《美德利》 (合奏曲) 等。说唱是蒙古族传统音乐中较古老的艺术形式之一, 是在史诗祝赞词、诗歌、叙事诗、民间歌曲、民间器乐基础上发展起来的一种独立的艺术表演形式, 主要有“陶力”、“好力宝”和“乌力格尔”三种形式;“陶力”主要流行在新疆蒙古族与内蒙古科尔沁——喀尔沁一带的古老的讲述英雄史诗性的说唱艺术, 如《江格尔传》、《格斯尔传》等;“好力宝”传有700百年之久, 是蒙古族从民歌中的赞歌和叙事歌基础上发展而成的传统的说唱音乐剧种, 演唱有单人或双人形式, 即兴性强, 有乐器伴奏。“乌力格尔”也是一种古老的蒙古族说唱音乐的剧种, 早期是在讲故事的基础上发展而成, 也有乐器伴奏、自弹自唱, 拥有极为丰富的2000多个曲调, 传统曲目有《格萨尔》、《江格尔》、《三国》、《西游记》、《隋唐演义》等。蒙古族的舞蹈种类繁多, 主要有劳动歌舞、风俗性歌舞、仪式歌舞, 如“骏马舞”、“挤奶舞”、“盅碗舞”、“筷子舞”、“婚礼舞”等, 它们都具有浓郁的本民族的特色。

蒙古族宗教音乐是在萨满教和藏传佛教的基础上发展而成。萨满教是产生于母系社会的一种原始宗教形式, 在远古时期就在蒙古族中盛行。“萨满”一词原为通古斯——满语的汉译, 意为“激动不安的人”, 在蒙古族则为博教之意 (记载见蒙古秘史) 。博教在蒙古帝国中长期处于“国教”的地位, 成吉思汗时期尤为推崇和信仰。博教的宗教祭祀活动有大小场面之分, 大场面主要室外祭祀求福, 如祭天、祭雷、祭敖包、祭成吉思汗等, 场面之大、人数之多、持续时间之长世间罕见;小场面一般用于室内治病驱魔, 如正骨、接生、治病和祭火神等。因此, 博教的音乐在漫长的形成与历史发展过程中, 在内容和曲目方面形成了较为完整的由祈祷、请神、苏力德、请贤师、闯难关、送神的套曲曲式布局, 通常用博鼓进行伴奏, 有较强的吟诵性和呼唤性, 旋律要求节奏化, 多见同音反复, 和声以四、五度为基础, 调式以五声调式为主、以徵调式为典型等特点, 如《送神曲》、《祭天》等。在元代时期, 忽必烈推崇藏传佛教为其“国教”, 其音乐主要来源于西藏传佛教寺院中使用的诵经音乐, 大部分音乐和蒙古族传统音乐文化进行吸收、融合而呈现出多元性的特征。

蒙古族于1271年统一中国, 元世祖忽必烈建立了以“进取金、宋, 远法汉、唐”为指导方针的宫廷礼仪制度, 根据有限的文献资料和流传至今的民间音乐作为参考资料和依据, 蒙古族的宫廷音乐直至元代才形成较大的规模。元代的宫廷乐队规模庞大、乐官乐工人数众多、乐器种类繁多 (元代根据乐器的制作将乐器分为“八音”, 乐器种类见《礼乐》中的记载) 、乐曲之丰富是前代王朝和邻国无法比拟的。如保存至今的《白翎雀》、《海青拿天鹅》等都是元代著名的乐曲。元代以后, 随着王朝的颠覆, 蒙古族宫廷音乐也随着朝代的变化逐步与民间音乐融为一体, 难以分门别类, 尚待进一步探寻挖掘、探索研究。

参考文献

[1]袁炳昌.中国少数民族音乐史上.中央民族大学出版社, 1998

[2]田联韬.中国少数民族传统音乐.中央民族大学出版社, 2001

[3]杜亚雄.中国少数民族音乐概论.上海音乐出版社, 2002

中国传统民族音乐 篇3

民族音乐五音养生音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。百病生于气，止于音。音乐可以深入人心，在中医心理学中，音乐可以感染、调理情绪，进而影响身体。在聆听中让曲调、情志、脏气共鸣互动，达到动荡血脉、通畅精神和心脉的作用。生理学上，当音乐振动与人体内的生理振动（心率、心律、呼吸、血压、脉搏等）相吻合时，就会产生生理共振、共鸣。

五音的定义：广义泛指各种声音。狭义指的是宫、商、角、徵、羽五音。在中国传统民族音乐里面只有12356五个音没有4、7两个音，也是中国民族音乐之特点。

古代《晋书、乐志》说：“是以闻其宫声、使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人倾隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼”。

说明音乐可以抒发情感，修身养性，保健之功能。音乐是高尚机智的娱乐，这种娱乐，使人的精神帮助了人体，成为肉体的医疗者。音乐是神经系统的“维生素”，是花钱最少的“保健品”。

一、音乐保健五大功能

“声、情、意、速、波”。一是声，通过“耳闻”与“神听”被大脑感知作用于人体；二是情，音乐作品表达的情绪（悲、欢、喜、乐；安宁、平静、开阔、奔放、雄壮、高昂等）直接作用于思维和人体产生养生健身效果。三是意，音乐的旋律、和声、配器、节奏、速度、调式、调性表现的效果，使听者产生想象和追求，将听者带入一种现实的意境中，如高山、流水、森林、草原、清晨、风雨、阳关、月夜等不同的意境，使人获得满足和享受。达到调节思维和肌体的效果。四是速，音乐具有快慢节奏和轻重缓急特性，快而强的音乐使人听之欲动，安静而祥和之音使人心绪平和安闲，雄壮有力之乐使人精神抖擞，对人的思维和反应产生直接影响。五是波，音乐的声波产生的能量，会直接影响人的血脉跳动和脑细胞思维频谱。因此，音乐能量被人接受后会对神经系统、消化系统、血液循环系统和五脏六腑产生直接影响，同时作用于思维、影响心理与情绪变化，达到健身治病的效果。

二、五音的特点

宫调式乐曲，悠扬沉静、醇厚庄重，有如土般宽厚结实。调节消化系统功能、对神经系统、精神的调节有一定作用。商调式乐曲，高亢悲壮，铿锵雄伟，具有金之特性。可调节呼吸系统功能，对神经系统、内分泌系统有一定影响。角调式乐曲，朝气蓬勃，生机盎然，具有木之特性。主要调节神经系统。徵调式乐曲，热烈奔放，活泼轻松，具有火之特性。主要调节循环系统。羽调式乐曲，凄切哀怨，苍凉柔润，如行云流水，具有水之特性。主要对泌尿系统与生殖系统有调节作用。

三、五音与五脏

1.心——五脏中的君主心脏通常不会偷懒，它一刻不停的搏动完全符合属于火的特性。心脏掌控着精神和血液的循环。属心的音阶：徵音，相当于简谱中的“5”。徵调式乐曲：热烈欢快，活泼轻松，构成层次分明，性情欢畅的气氛，具有“火”之特性，可入心。最佳曲目：《紫竹调》。心气需要平和，这首曲子中，运用属于火的徵音和属于水的羽音配合很独特，补水可以使心火不至于过旺，补火又可使水气不至于过凉，利于心脏的功能运转。

2.肝——五脏中的将军之官肝比较喜欢爽朗、豁达。我们如果长期被一些烦恼的事情所困扰，肝就会使我们体内的本该流动的气处于停滞状态，时间稍久，就会逐渐消耗肝的能量，产生种种不适。属肝的音阶：角音，相当于简谱中的“3”。角调式乐曲：有大地回春，万物萌生，生机盎然的旋律，曲调亲切爽朗，有“木”之特性，可入肝。最佳曲目：《胡笳十八拍》。肝需要木气练达，这首曲子中属于金的商音元素稍重，刚好可以克制体内过多的木气，同时曲中婉转地配上了较为合适的属于水的羽音，水又可以很好地滋养木气，使之柔软、顺畅。最佳欣赏时间：19︰00～23︰00。这是一天中阴气最重的时间，一来可以克制旺盛的肝气，以免过多的肝气演变成火，另外可以利用这个时间旺盛的阴气来滋养肝，使之平衡、正常。

3.脾——五脏中的后勤部长

脾是我们身体里的重要能量来源，身体活动所需要的能量，几乎都来自脾胃，经过食物的消化吸收，才能转化成能量供应给各个脏器。暴饮暴食、五味过重、思虑过度等都会让我们的脾胃承担过重的负担，而停产。属脾的音阶：宫音，相当于简谱中的“1”。宫调式乐曲风格悠扬沉静，淳厚庄重，有如“土”般宽厚结实，可入脾。最佳曲目：《十面埋伏》。脾气需要温和，这首曲子中运用了比较频促的徵音和宫音，能够很好地刺激我们的脾胃，使之在乐曲的刺激下，有节奏的进行对食物的消化、吸收。最佳欣賞时间：在进餐时，以及餐后一小时内欣赏，效果比较好。

4.肺——五脏中的宰相

肺在身体里是管理呼吸的器官，全身的血液里携带的氧气都要通过肺对外进行气体交换，然后再输送到全身各处。也正因为肺和外界接触频繁，所以污染的空气、各种灰尘、致病细菌，会在你身体抵抗力稍低的一刹那，占领你的肺。属肺的音阶：商音，相当于简谱中的“2”。商调式乐曲风格高亢悲壮，铿锵雄伟，具有“金”之特性，可入肺。最佳曲目：《阳春白雪》。肺气需要滋润，这首曲子曲调高昂，包括属于土的宫音和属于火的徵音，一个助长肺气，一个平衡肺气，再加上属于肺的商音，可以通过音乐把你的肺从里到外彻底梳理一遍。最佳欣赏时间：15︰00～19︰00。太阳在这个时间段里开始西下，归于西方金气最重的地方，体内的肺气在这个时段是比较旺盛的，随着曲子的旋律，一呼一吸之间，里应外合，事半功倍。

5.肾——五脏中的作强之官

肾在身体的五脏之中，被认为是人体的储蓄机构，我们身体里所有其他脏器产生的能量，在满足日常消耗后，都会把多余的能量转存到肾中，将来身体里的其他器官缺少足够的能量时，通常会从肾中抽调。长此以往，肾中的能量总的来讲还是处于一种匮乏状态。属肾的音阶：羽音，相当于简谱中的“6”。羽调式乐曲：风格清纯，凄切哀怨，苍凉柔润，如天垂晶幕，行云流水，具有“水”之特性，可入肾。最佳曲目：《梅花三弄》。肾气需要蕴藏，这首曲子中舒缓合宜的五音搭配，不经意间运用了五行互生的原理，反复的、逐一的将产生的能量源源不断输送到肾中。一曲听罢，神清气爽，倍感轻松。最佳欣赏时间：7︰00～11︰00。这段时间在一天里是气温持续走高的一个过程，人和大自然是相互影响的，在这个时间段，太阳在逐渐高升，体内的肾气也蠢蠢欲动地受着外界的感召，如果此时能够用属于金性质的商音和属于水性质的羽音搭配比较融洽的曲子来促使肾中精气的隆盛。

四、结语

中国传统音乐的传承 篇4

关键词：中国传统音乐 课堂教学 课外主题活动

一、背景

在大力弘扬传统文化的当今社会，中国传统音乐在校园中的传承、发扬与创新尤其值得关注。柯达伊曾说：“如果学生最初接触到的音乐是其本民族、独具历史感和文化价值的音乐，这将会引导他们更好地去认识和理解他们自己、生活、社会„„正是通过民歌等非物质文化遗产，这一民族文化的根落感及归属感才得以传承„„”由此可见，传统音乐是基础音乐教学中不可或缺的重要教学内容，是培养学生民族意识与爱国主义情感的重要载体。《普通高中音乐课程标准》指出“音乐是人类文化传承的重要载体，学习历史悠久、博大精深的中华民族音乐，有助于学生了解和热爱祖国的文化。普通高中音乐课程应将我国各民族优秀的传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。”

那么，如何在中学音乐教育中进行有效的传统音乐教学？如何让学生在教学中充分地感受与体验我国的传统音乐文化，形成民族文化的根落感及归属感，形成民族意识与爱国主义情感？如何在有限的教学时间内对传统音乐进行有效地的传承、发扬与创新？笔者历经三年，在多次的实践与研究中，提出了音乐课堂教学与课外主题活动对接的研究思路与方法，对中学音乐教育中有关传统音乐的教学进行了有益的尝试与探索。

音乐课堂教学与课外主题活动对接的研究思路与方法即课堂的主题教学内容与课外主题活动紧密结合。如传统音乐的主题教学与主题活动,首先让学生在音乐课堂教学中了解我国传统音乐的知识，习得有关的技能，形成一定的能力。其次是学生在课外主题活动中表演与创新传统音乐，通过亲身的感受与体验，激发学生对我国传统音乐的兴趣，增进对民族音乐文化的理解与认同，促进学生了解和热爱祖国的音乐文化，促进学生形成和发展民族意识与爱国主义情感的核心素养。

二、教学与实践

音乐课堂教学与课外主题活动对接的实践与研究在八一学校进行了三届六次的实践与研究，获得师生的好评。2015届高一年级1月艺术节的主题是中国传统音乐的传承、发扬与创新。首先，学生在音乐课堂中了解中国传统音乐，领略绚丽多姿的民族音乐文化风采，了解各民族音乐的特点与风格，同时学习演唱几首风格各异的民歌、曲艺与戏曲唱段。其次，学生在音乐会中通过表演，直接的感受、体验中国传统音乐，从而增进对传统音乐的理解与认同，促进民族意识与爱国主义情感核心素养的形成与发展。在学习与实践中了，学生们依据我国传统音乐的四大类（宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐、文人音乐）及民间音乐的五大类（民间歌曲、舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐与乐种）内容结合本班的特长进行自主选择并创新表演。

（一）课堂教学过程

1．了解中国传统音乐概述

教师展示各个民族有代表性的民歌、器乐、歌舞等分析其民族音乐的主要音乐特点，充分激发学生对民族音乐的兴趣，引领学生探究民族音乐，并学习演唱民歌、曲艺与戏曲唱段。

2．展开研究课题

师生主动搜集与节目内容相关的资料，学生进行自主学习，主动探索，并设计演出节目。

3．深入研究课题

通过前两个阶段知识的搜集、积累与学习过程，学生在课内艺术实践中感受并体验音乐，教师引领学生在实践中逐渐积累并掌握知识与技能。

4．参与主题演出实践活动

总结研究内容，理解音乐，展示研究课题，参与主题演出实践活动。

（二）主题活动过程

艺术节的表演形式异彩纷呈，有歌舞、器乐、戏曲、音乐剧等。如高一二班的《水调歌头》让我们领略了宋代民间歌曲的风貌；高一六班的《惊鸿舞》仿佛让我们目睹了唐代女子“翩若惊鸿，宛如游龙”，轻盈优美、飘忽若仙的绝美舞姿；琴筝社曲鸣、高宇昊同学演奏的《阳关三叠》体现了古代琴曲所蕴含的韵味与文人们高尚的情操；高一三班的歌舞表演《浏阳河2008》把我们带回了民歌浏阳河唱遍了大江南北的时代，勾起我们的美好回忆；古筝社团演奏的筝曲《浏阳河》让我们领略了民歌《浏阳河》以不同的表演方式器乐演奏所带来的不同感受，更是让我们意会了“弹筝奋逸响，新声妙入神”的古筝艺术令人神驰的境界；高一十班的《茉莉花》体现了江南民歌旋律委婉、波动流畅、感情细腻的音乐风格；高一五班的《猜调》让我们依稀看到记忆中的江南，青砖灰瓦，潺潺流水，姑娘们哼着妙趣横生的小调，小伙儿们殷勤地应和，一幅生动活泼，妙趣横生的生活画卷；高一八班的《掀起你的盖头来》与高一四班的《阿拉木汗》让我们在新疆维吾尔族人民火一般的热情中，聆听着悠扬的铃鼓声，品味着吐鲁番的葡萄弥漫着甜如蜜的爱情故事；高一七班的《奔腾》则让我们置身于蒙古“天似穹庐笼盖四野,天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”那鲜碧如画，一望无际的辽阔草原中，看到携风裹雷，万马奔腾的壮观；兿缘京剧社表演的《孙悟空斗罗汉》让我们欣赏了古老的中国戏曲音乐迷人的魅力；高一九班的《唱脸谱》则展示了我当代少年对戏曲音乐、传统文化的演绎与诠释；高一一班音乐剧《梁祝》与国际部音乐剧《梦》的表演更是体现了当代学子对中国传统音乐文化的传承与创新。

传承与发扬中国传统音乐是当代少年义不容辞的责任与义务，而创新更是当代少年肩负的重任。值得欣喜的是在本届高一年级艺术节中，我们看到了同学们创新的火花与梦想。如高一七班的蒙古族舞蹈《奔腾》既是对传统的继承又是对传统的创新。在这个节目中，我们鲜明地感受到蒙古族舞蹈音乐的特点，其节奏明快，舞步轻捷，一挥手、一扬鞭、一跳跃之间处处洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。这一特点恰恰是这个节目的灵魂，是对传统最好的尊重与继承。而在编排与表演中，我们又能感受到创新的火花。在《奔腾》音乐的创编与表演中，ABA曲式结构的创作与舞蹈表演的三段对比让我们感受到西方音乐、现代音乐与传统音乐的冲突与融合，这是对传统最好的创新与发扬。这样的创新节目俯拾皆是，如高一二班以钢琴独奏、独舞、个人朗诵与合唱相结合的表演形式演绎的《水调歌头》，让我们在感受钢琴、舞蹈、朗诵表演的独特魅力时有焕然一新的体验；如高一九班的《唱脸谱》，这首根据中国戏曲音乐创编的优秀、经典的戏歌，和着同学们独具匠心的编排、化妆、服装、舞蹈与合唱，让人耳目一新；又如高一十班的《茉莉花》出其不意的让江苏《茉莉花》与普契尼创作的歌剧《图兰朵》剧中的《茉莉花》结合在一起，中西音乐的碰撞与交流，这样的创新令人振奋；再如高一一班与国际部的节目，同学们根据自己对民族音乐作品小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、《映山红》、《渔舟唱晚》的理解，结合班级同学的特长创编了《梁祝》与《梦》音乐剧，等等这些都体现了同学们妙不可言的创造才能。这是一场民族文化的盛宴，是青春和传统的交融，是青年一代用青春妆点、激情创建的传承、发扬与创新民族音乐文化的音乐盛会。学生们用丰富多彩的艺术形式展示了绚丽多姿的民族音乐文化风采，体现了对祖国音乐艺术的炙热情感与民族自豪感。

三、实际效果

音乐课堂教学与课外主题活动对接的实践与研究历经三年，多次的实践与实施获得师生的好评。对学生而言他们在主题教学与主题活动表演中不仅获得了音乐知识与技能，同时激发了他们对中国传统音乐与民族文化的学习兴趣与创造性。他们通过直接的音乐感受、音乐体验与音乐审美过程，用多种表演形式自信地展示自己的学习成果，用音乐的语言表达自己内心的想法与情感。在活动中不仅提高了文化素养，并在潜移默化中培养了美好的情操、健全的人格，培养了良好的团队意识与合作精神，实现了音乐艺术教育的情感性与审美性的独特价值。如张可馨同学所说：“主题音乐活动让我了解了中国传统音乐的美丽，领略了中华民族文化的博大精深，让我充满了民族自豪感。”再如束燕翀同学所言：“主题音乐表演让我对自己的古筝表演充满自信，我会更加热爱祖国的民族音乐”。主题音乐活动对教师而言，不仅进行了音乐课堂主题教学与课外主题活动对接的探索与研究；同时探索了中国传统音乐在中学音乐教育中的有效教学及教学的多样性、灵活性。此案例在我国传统音乐教学内容的基础上，紧密结合课外主题活动，通过教师与学生的共同学习与研讨，充分激发学生对传统音乐的学习兴趣及创造性。学生在活动中逐渐了解、理解和尊重我国各民族的音乐文化，在学习与主题活动中继承、发扬并创新了我国的传统音乐，深深地热爱本国的民族音乐文化，增强了民族意识，培养了爱国主义情感的核心素养。

四、特色及创新点

笔者历经三年、在多次的实践与研究，提出了音乐课堂主题教学与课外主题活动对接的研究思路与方法。其特色与创新点有以下几点：

首先，在教学与实践中探索并提出了音乐课堂主题教学与课外主题活动对接的研究思路与方法，让音乐课堂主题教学成为课外主题活动的主要理论阵地，让课外主题活动成为课堂教学的实践阵地,从而对中国传统音乐在中学音乐教育中的教学与研究进行有益的尝试与探索。

其次，教师在案例中探索了在有限的课堂教学时间内，将音乐教学内容延伸到课外主题活动中，通过师生对学习资料的搜集、整理、学习与研究，将我国民族音乐的教学内容付诸于课外主题活动中，从案例的构想、设计、实施、总结与反思中探索了中国传统音乐在中学音乐教育中的有效教学。

再次，学生在案例活动中充分的感受与体验中国传统音乐，激发了他们对我国传统音乐的兴趣，增进对民族音乐文化的理解与认同，增强了学生了解和热爱祖国的音乐文化，促进学生形成和发展民族意识与爱国主义情感的核心素养，从而更好地传承、发扬与创新我国的传统音乐文化。

传统音乐是中学音乐教育中不可或缺的重要内容，让孩子们在课内与课外实践中享受传统音乐的熏陶，激发对传统音乐的兴趣，才能切切实实地在校园中实现传统音乐的传承、发展与创新，从而培养学生的民族意识与爱国情感。

参考文献：

[1]教育部普通高中《音乐课程标准》.[2]教育部《九年制义务教育音乐课程标准》.[3]陈文雯，《高中音乐课程的教学与实践》北京市八一中学校刊，2013.[4]《音乐鉴赏》，湖南文艺出版社，2007.[5]王安国，《我国学校音乐教育改革与发展对策研究》，中央音乐学院，2004年第4期.[6]朱慕菊，《走进新课程》，首都师范大学出版社，2004.[7]余文森，《新课程背景下的教育学教程》，高等教育出版社，2004年.[8]刘沛著，《音乐教育的实践与理论研究》

中国传统民族音乐 篇5

中国传统音乐指的是中国人运用本民族固有的方法, 采取本民族固有形式创造的, 具有本民族形态特征的音乐, 其中不仅包括在历史上产生的、历代相传至今的古代作品, 也包括当代中国人用本民族固有形式创作的, 具有本民族固有形态特征的的音乐作品。根据王耀华等著的《中国传统音乐概论》将中国传统音乐分为民间音乐 (含民间歌舞、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐与综合性乐种) 、宫廷音乐 (含历代宫廷音乐) 、文人音乐 (含古琴音乐、词调音乐等) 与宗教音乐 (含佛教音乐、道教音乐、中国伊斯兰教音乐、中国基督教音乐) 四个部分。[1]中国传统音乐各大类之间关系密切, 它们是相互吸收、相互丰富、相互促进的。但从根本上来看, 其它几类传统音乐都是在民间音乐的基础上发展起来的, 或者与民间音乐有着不可分离的渊源关系。

(一) 民间音乐与文人音乐有着深远的渊源关系

有很多古琴曲大多根据民间音乐中的民歌的某些曲调加工发展而成的, 有些简直就是直接把民歌的旋律移植过来演奏而成为古琴独奏曲。当古琴成为一种独奏乐器, 并且得到了很大的发展时, 这时士大夫阶层走出了贵族的圈子接近民间, 吸收了民间音乐的营养, 创作出了一批优秀的古琴音乐作品。古琴刚开始并不是作为独奏乐器存在的, 而是主要为民歌伴奏, 如周代的“弦歌”即属于这类。其初始往往是将伴奏的一些歌曲的曲调用古琴演奏并逐渐器乐化, 形成一套自己的独奏曲目, 所以古琴曲中有相当一部分曲子是源于民歌。如:至今还在演奏的古琴曲《阳关三叠》《关山月》等, 都可以看到来自古代民歌的痕迹。

最初的词调音乐也与民间音乐有密切的关系, 它也是在民歌小曲的基础上发展起来的。开始, 诗人们最初是为民歌小曲调填写新词供艺人们演唱, 这就形成了词调音乐。有些诗词也常由音乐家们重新谱曲, 这种新谱写的曲调也多是以民间歌曲的音调为基础的。如李白的《关山月》、杜甫的《清明》、王之焕的《凉州词》、柳宗元的《渔翁》、王维的《陇头吟》等。宋代的姜白石也用民间的曲调写了许多“自度曲”, 如他写的《杏花天影》和《扬州慢》等都是一些很优秀的词调音乐。

(二) 民间音乐与宫廷音乐的密切关系

宫廷音乐是我国古代宫廷宴饮、祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐。这些音乐有很大一部分来自民间音乐。据《殷虚书契前编》中有“氏多泺” (乐) 的记载, 其大意是朝廷向民间征集各种歌舞音乐, 作为统治者淫乐的音乐。由此就表明了商朝统治者曾经向民间征集各种音乐, 以原样或经过加工后作为宫廷音乐使用。

隋唐时代宫廷宴饮、娱乐用的燕乐“七部乐”“九部乐”和“十部乐”, 大部分来自汉族民间音乐和少数民族民间音乐。如“七部乐”中的“国伎”, 即“西凉伎”, “西凉伎”实际上是泛指当时甘肃一带的音乐, 也由于这里是西域音乐与汉族音乐的汇合处, 因而这音乐也兼有龟兹音乐和中原音乐的特色。“清商伎”又名“清角乐”, 这是汉族传统的民间乐舞, 它包括了汉代的“相和歌”、魏晋“清商三调”以及南北朝的“江南吴歌”和“荆楚西曲”, 所用的乐器则以汉族传统乐器钟磬、琴、瑟等为主。“高丽伎”即古代朝鲜的乐舞。“龟兹乐”即古龟兹国 (位于今新疆库车一带) 这一地方的民间音乐。[2]这些都说明了宫廷音乐与民间音乐关系密切, 民间音乐是宫廷音乐的根本来源。

(三) 民间音乐是宗教音乐的基础

流行在各朝代各时期的宗教音乐, 不是凭空捏造、无中生有的, 其多数是来自民间音乐, 或者根据各时代的历史、风俗、音乐方言进行创作的。如战国时期的巫乐“楚辞”, 它是古代楚国流行的一种歌曲体裁, 是在楚国民歌的基础上形成的, 有着鲜明的地方特色。楚辞中的作品《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品, 因它本来是古代楚国广泛流传的民间祭歌, 有人认为是南楚民歌, 是一种组歌形式, 它经过修辞、加工而成了“楚辞”中的作品。

山西五台山是我国北方佛教音乐的代表和集中地, 五台山寺音乐分为青庙音乐和黄庙音乐两种。在已搜集到的87首乐曲中, 有诵经曲35首 (青庙20首, 黄庙15首) , 器乐曲52首 (青庙27首, 黄庙25首) , [3]其曲名除“赞”“偈”“真善”“咒语”外, 多为唐、宋大曲及明、清曲牌名称, 如《望江南》《山坡羊》《虞美人》《月儿高》《茉莉花》等, 尤其是《望江南》一曲, 有可能就是唐代的原曲。这就说明了佛教音乐与民间音乐有密切的关系。

综上所述, 民间音乐在传统音乐中的地位是较重要的, 它是音乐之源, 也是传统音乐中产生最早、最基础的部分。

二、民间音乐的发展趋势

民间音乐能够一代代的传承下来, 并不是一成不变的。为了适应各个时代群众的思想观念和鉴赏审美情趣, 民间音乐除了保留其精华的、根本的韵味以外, 也会做一些变化, 以适应各朝代人们的需要。当民间音乐走到了今天, 有一部分已经社会化和都市化, 随着城市现代化程度的进一步提高, 发达的城市生活被人们理解为共同的追求, 成为一种定向, 成为“社会生活旋律的五和弦”。民间音乐的发展将受到这种定向力的引导, 它被现代城市生活环境改造了, 例如被设备化、技术化、媒体化和社交化以及被重新演绎成各种不同版本的各种古典音乐、原生音乐或历史音乐。

民间音乐中有一部分民间歌曲原汁原味、旋律纯朴、简洁, 如果把它们直接搬到舞台上给大家欣赏, 应该不会讨好听众, 所以一些音乐工作者把它们加工、润饰, 发展成为一首符合都市人的欣赏观念的雅俗共赏的流行歌。也有把民歌用通俗唱法 (即民歌新唱的方法) 处理过以后奉献给广大听众, 也能得到大家的欢迎。如现代当红歌星田震翻唱红的一首台湾高山族民歌《阿里山的姑娘》就是一个很好的例子。这种民歌都市化的方法很快被很多歌手效仿, 并得到预期的效果。

由此可见, 民间音乐的社会化都市化将是它的发展方向之一, 毕竟民间音乐是我们民族音乐之源, 当它以一种听众都能接受的方式出现时, 它将会比现代西方音乐更受欢迎, 事实也说明了这一点。我们的民族之本不能丢, 所以如何更好地利用和发展民间音乐是我们广大音乐工作者该研究和思考的课题。

参考文献

[1]王耀华, 杜亚雄中国传统音乐概论福建[M]:福建教育出版, 2004.

[2]吴钊, 刘东升中国音乐史略北京[M]:人民音乐出版社, 1993第2版.

中国传统民族音乐 篇6

关键词：传统音乐,音乐美学,美学价值,传统音乐美学

一、中国传统音乐美学的价值

(一)文化价值

对于音乐来说,每个时代都有着每个时代的特点,例如先秦,音乐多以简单的击打乐为主,到了秦中后期,在击打的基础上融入了歌词的演绎,当然那时主要的歌词文本还是诗经,初中的课文中我们所学的荆轲刺秦中高渐离击筑,荆轲和而歌,两个人共同演奏了享誉古今的风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。对于传统美学来说,这就是一种美,一种通过音乐诠释了离别的美,通过音乐来给他人传递这种美。对于文化来说,本身就是一种价值的体现,对于音乐文化的传播和发展,传统音乐美学起着至关重要的价值作用。

(二)发展价值

古代人所演奏的音乐多为简单,音符清脆婉转,例如我们看的电影《笑傲江湖》中一首名曲《沧海一声笑》就是根据传统音乐的特点所创作的,在影片中,《沧海一声笑》是由古筝和箫演奏的,这正符合了传统音乐的特点,器乐简单,音符清脆婉转。对于传统音乐美学来说,在不断变化和发展的过程中,一方面对当下时代产生了价值,另一方面也为后来的音乐美学产生了发展的价值,正是由于传统音乐美学的出现才促进了现代美学的产生。

(三)时代价值

前文中提到,每个时代有着每个时代的特点,传统音乐美学在每个时代中也发挥着自己的作用。古代音乐的出现就是为了给帝王提供消遣娱乐,但随着音乐的发展,人们渐渐对音乐的演奏出现了美学的价值观,于是音乐开始进入寻常百姓的家庭。当传统音乐美学普及之后,人们开始追求的不再是单纯的音乐,而是音乐的美学,并且通过这种美学的传播也对这个时代产生了相应的价值,并且随着时代的进步和变化,这种时代的价值也在变化,并且这种时代的价值通过传统音乐美学的体现发挥着积极的作用。

二、中国传统音乐美学价值的解读分析

(一)传统音乐美学的价值难以体现

在当下的社会中,对于中国传统音乐美学的价值体现已经渐渐变得式微,只有通过音乐形态完成对传统音乐的审美规律和意义的阐述,才能使音乐上升到美学高度。但就目前来看,在研究中国传统音乐时,学者们往往不能给出贴切的术语和概念,继而无法让大众了解传统音乐的审美价值。另一方面,受到来自西方音乐美学的冲击,年轻人更加愿意接受西方音乐美学的那种音符变化大、节奏变化快的音乐美学,继而对中国传统美学的喜爱程度变低,这势必会对中国传统美学的发展带来相应的影响,使之传承被破坏,导致难以传承发展,在这样的前景下,中国传统音乐美学的价值在当下就难以体现。

(二)国人对传统音乐美学价值的理解出现偏差

在中国传统美学的价值上,在学习和传播的过程中都难免出现偏差,这主要就是国人对传统音乐美学的价值理解出现了错误,从本质上来讲,社会发展需要与文化发展相适应,以便从中得到滋养。人类在走向新的时代时,应该对历史和文化进行继承,以便反映民族在各个时代的精神、境界和价值。中国传统音乐美学是国人需要继承的文化,代表着中华民族在过去创作出的音乐价值。然而国人还没有较好地掌握中国传统音乐的美学价值,继而无法表现出中国传统音乐的美。之所以出现这样的现象,一方面是由于思想的转变,对于古人来说,传统音乐美学适应时代的需要,成为古人对美追求的一种方式,然而在今天,我们对于美追求的方式肯定和古代人是不同的,另一方面就是传统音乐美学在传播和发展的过程中,受到不同程度反向的冲击,导致传统音乐美学的发展方向出现了问题,出现问题有的会改正有的则是随之问题变化,所以到了今天,适应时下对于音乐美学的需要来说,可能西方音乐美学受到青睐多于传统音乐美学。

三、结束语

无论是中国传统音乐美学还是现代音乐美学抑或是西方音乐美学,每个都有着不同的特点,就中国传统音乐美学来说,有着其独特的魅力,在其魅力的作用下发挥着自己的价值,价值也反映了其魅力,换言之,正是因为中国传统音乐美学有着自己独特的价值,才会被广大的人们所喜爱与接受。

参考文献

[1]袁媛.论中国传统音乐美学思想的人文价值[J].合肥工业大学学报(社会科学版),2015,(4):48-53.

[2]胡珺.中国传统音乐美学中理念价值的再认识[J].科教导刊,2010(11):160.

[3]李慧,刘静涵,李雅堃等.浅谈音乐美学艺术在构建社会主义核心价值观中的重要作用[J].医学美学美容(中旬刊),2015,(4):579.

[4]周干明.音乐美学视角下的合唱艺术价值研究[J].长春大学学报(社会科学版),2014,24(4):1005-1007.

中国传统民族音乐 篇7

在中国古典音乐中, 有一件乐器历经3000年之久, 以其高雅的文化品格、丰富的精神内涵, 被称为圣人之器。它就是中国最古老的弹拨乐器——古琴。2008年北京奥运会的开幕式上, 鸟巢中央场地一卷中国古代画轴缓缓展开, 广陵派传人、中国著名古琴演奏家陈雷激先生以古琴曲《画卷》拨动了全世界人民的心弦, 将中国文化蕴含的素雅之意发挥到极致。开幕式的绝美画卷也由此徐徐展开。为什么奥运会的开幕式要以古琴拉开中国古代文化的序幕?古琴当中蕴含了哪些传统人文精神?本文将从古琴的形制、琴曲、人文精神三个方面来阐述古琴艺术高雅的文化品格。

古琴, 又称七弦琴。琴是它历代相延的原称。由于琴历史非常悠久, 在中国古代广有影响, 所以“琴”一名屡屡被借用, 附缀于许多外来乐器或新创乐器名称之后, 以显示它所具有的乐器属性, 例如胡琴、扬琴、钢琴、提琴等等。久而久之, “琴”就成为了乐器的一种“类名”, 以至近两百年来, 说到琴时, 我们需要用“七弦琴”来称呼它。至于今天运用最广的“古琴”这一名称, 其实出现很晚, 至今不过几十年。从“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名称变化, 恰好折射出琴在中国音乐史上曾经拥有的显著影响和它近代以来的衰微历程。

时至今日, 在中国古典文化中浸润了3000年之久的古琴, 已经成为了集众多文化符号为一体的乐中“重器”。它的起源、形制、律制、琴谱、演奏, 无一不蕴含着浓厚的文化韵味。与其说她是乐器, 不如说她是中国文化的绝好宝藏。

一、外观和形制

古琴的形制意义丰富而深远。琴长三尺六寸五分, 象征一年三百六十五天, 宽六寸, 象征六合, 琴体下部扁平为底板, 上部呈弧形凸起为面板, 象征天圆地方, 琴的底部有大小两个音槽, 中部较大的为“龙池”, 尾部较小的为“凤沼”。这叫上山下泽, 有龙有凤, 象征天地万象, 龙池长八寸, 以通八风, 凤沼长四寸, 以合四气。从它的整体外形来看, 前广而后狭, 象征着尊卑有别;古琴最初5根弦, 内合五行金木水火土, 外合五音宫商角徵羽, 后来文王加一弦称为文弦, 武王加一弦称为武弦, 合称文武七弦琴。古琴前面有13个小圆点, 叫做徽位, 也就是产生泛音的地方, 十三徽象征十二月加闰月。古琴有三种音色, 散音、泛音、按音。散音雄浑、厚重、深远、如钟磬之声, 故称地声;泛音透明、飘逸、空灵, 如天籁之音, 故称天音;按音细腻、柔润而略带忧伤, 极似人的吟唱, 故称人声。由此来看, 小小的一张古琴蕴含着天、地、人即整个宇宙, 包含着中国古人对自然、对宇宙、对人生的精辟理解与高度概括。

古琴和人一样, 每张琴都有一个名字, 如“九霄环佩”琴、“大圣遗音”琴、“枯木龙吟”琴、“长天秋水”琴等等, 这些诗意的名字给人以无限的美感和想象。古琴背面镌刻有书法, 古朴大方, 体现了文墨之美。比如藏于故宫博物院的唐代“九霄环佩”琴, 在龙池的左侧有北宋诗人黄庭坚的手迹:“超迹苍霄, 逍遥太极”;龙池右侧有琴主的题字:“泠然希太古。诗梦斋珍藏”;凤沼上方刻有苏东坡的手迹:“蔼蔼春风细, 琅琅环佩音。垂帘新燕语, 苍海老龙吟。”这样的铭文, 这样的诗意, 能够让人反复地把玩和品味, 更能让人立刻进入一种艺术的境界, 回味无穷。

二、琴曲

古琴音质低沉浑厚, 幽静古朴, 追求的是弦外之音的深邃意境。在疏密、断续等虚实相间的弹奏下, 形成了古琴特有的趣味和神韵;以简静、细腻的音色, 表现丰富的精神内涵, 呈现“无尽”、“深微”、“不竭”的高雅境界。比如中国最著名的古琴曲《流水》, 它形象而生动地描绘了源自高山的无数清泉, 汇成娟娟细流, 变成瀑布, 从山谷中飞流直下, 穿过峡谷, 奔向中原, 最后归向大海的壮丽景象。琴声与山川流水融为一体, 体现了中国古代文人徜徉于山水之间的精神风范, 体现了生命与自然之间的相知与相谐!

三、古琴的人文精神

古琴的传统源远流长, 它的丰富性、深远性、连续性、完整性和顽强的生命力, 都是其他任何乐器所无法比拟的。要深入地理解古琴艺术, 仅仅着眼于乐器、乐曲本身是远远不够地, 还必须深入理解古琴文化和博大深远的古琴精神。

古琴的人文精神, 著名学者田青认为可以用一个字来概括就是——“敬”字。敬己;敬人;敬天地;敬圣贤;敬后人。敬己就是“修己以敬”, 要有独立的精神、独立的人格;敬人是对知音, 对朋友, 对艺术, 要有一种最高的尊敬和珍惜;敬天地就是传统文化中强调的“天人合一”, 强调人与自然的亲近关系;敬先贤是对祖先创造的尊敬;敬后人是创造性的为后人留下创造空间。

古琴, 积淀了5000年的中国传统文化, 代表了中国古典音乐文化的最高峰, 向世人展示了中国古典音乐永恒的生命力和高雅的审美品位。

摘要：古琴以其高雅的文化品格、丰富的精神内涵, 被古代文人列为“琴棋书画”四艺之首。充分挖掘古琴艺术的高雅品格, 对古琴的保护与传承具有重要意义。

关键词：古琴,高雅品格,中国传统音乐

参考文献

[1]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海:上海音乐学院出版社, 2002, 10.

中国歌剧中的传统音乐元素 篇8

关键词：中国歌剧 发展历程 传统音乐元素

歌剧起源于16世纪末的意大利，意大利语意为“为音乐而作的戏剧”，是用音乐和歌唱实现其戏剧行为的表演，融合了舞台布景和角色服饰的综合性的艺术样式。

五四新文化运动促成了歌剧在我国的萌芽，20世纪20年代黎锦晖所创作的《小小画家》、《麻雀与小孩》等儿童歌舞剧被认为是中国歌剧的滥觞。此后马可、贺敬之等在秧歌剧的基础上创作的《白毛女》被认为是中国歌剧诞生的标志。

如今，中国歌剧经过数十年的发展，发展模式日渐成熟，大量传统音乐题材的运用是其广泛受到大众喜爱的重要原因。

一、中国歌剧发展历程

中国歌剧是在中国民间音乐（尤其是戏曲音乐与歌舞音乐）与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而成的，它是中、外戏剧、音乐相结合、相交融的结果。①从最初西方歌剧传入我国到《白毛女》的诞生，中国歌剧的产生经历了漫长的发展过程。

1.清末民初歌剧在我国的传播

早在明代，就有大量的外国传教士来到中国，传习教义的同时也带来了西方的文化、科学、艺术。由于统治阶级的兴趣，西方音乐在明清时期得以在上层社会广泛推广。据传在清乾隆时期上演过意大利喜歌剧《好姑娘》，但由于当时的禁海、禁教以及戏曲的空前发展使得歌剧并没有在我国生根发芽。而此时，由于禁教活动迁往澳门的西方传教士以澳门为据点，继续开设教会学堂传播西方文化和音乐。早在19世纪50年代，《守财奴》、《军中女郎》、《拉美莫尔的露契亚》、《游吟诗人》、《塞维利亚的理发师》、《宠姬》、《茶花女》、《西西里的晚祷》等剧目就经常在澳门上演。

19世纪60年代以后，随着环球交通的发展，越来越多的外国歌剧团开始来华演出。1905年，上海歌剧协会成立，歌剧协会成立后，上演了《假面舞会》、《乡村骑士》、《汤豪舍》等多部歌剧中的序曲、合唱、重唱和咏叹调等歌剧中的片段。

19世纪末，因修建中东铁路，沙皇俄国向东北铁路沿线派驻了大量的工程技术人员和随行眷属，还附设了医院、教堂等机构以满足他们的日常生活。1904年，伊万诺夫在哈尔滨开设剧院并邀请多个俄罗斯剧团来哈尔滨演出。从1907年开始，西比里亚科夫、卡莱翁斯基、卡尔拉舍夫、格尔斯多尔夫、邱加耶夫等俄罗斯歌剧演唱家都曾来过哈尔滨演出。

这一时期，歌剧虽然开始在我国演出，但由于当时我国处于半殖民地半封建社会，歌剧作为殖民文化的一部分，再加上演职人员大都是外国人，不同的文化背景和语言使歌剧在当时只是停留在小众的欣赏层面，并没有得到广泛传播和发展。

2.学堂乐歌

19世纪末，在维新思潮的影响下，开展现代科学教育的潮流开始兴起。新式学堂纷纷建立，中国现代教育由此发轫，音乐作为美育的方式在那个时代先进人物的心目中占有重要地位。以康有为、梁启超为首的维新派就曾上书光绪皇帝，建议在新式学堂里开设乐歌课，但由于戊戌变法的失败而未得以实施。

1912年，中华民国临时政府在南京成立，推行了一系列的社会和政治改革，在文化教育方面，提倡“自由、平等、博爱”为宗旨的“公民道德”教育，音乐正式纳入到中小学的教育中。沈心工、曾志忞、李叔同这些音乐教育先驱们为这一时期所编的音乐教材中的歌曲被称为学堂乐歌。学堂乐歌大都是外来曲调填词而成，其中有不少曲调来自西方歌剧中的片段，例如李叔同所编《大中华》，曲调来自于意大利作曲家贝里尼的歌剧《诺尔玛》第一幕第三场中的乐队进行曲；沈心工所编《竹马》的曲调来自于自瓦格纳的三幕歌剧《罗恩格林》中第二幕中的婚礼合唱《结婚进行曲》。因此学堂乐歌在我国近现代音乐史上意义重大，它为我国贡献了一批优秀的声乐作品，为西方音乐理论和歌剧在我国的进一步发展打下了基础。

3.中国歌剧萌芽

五四新文化运动之后，受新文艺思潮的影响，很多国外留学生开始著书立说的介绍西方歌剧的发展状况和歌剧的基本知识。在这一背景下，以黎锦晖为代表创作的儿童歌舞剧被认为是我国歌剧的萌芽。

黎锦辉自幼便受传统文化的熏陶，在做小学教员时，就教授中国传统歌曲，并尝试用民间乐曲填词，编作教材。他还对戏曲曲艺也进行了深入学习，并与京剧名伶言菊朋等人发起了“明月音乐会”，致力于白话文国语和平民音乐的儿童教育，这些都为他今后的歌舞剧创作奠定了良好的基础。这些丰富的阅历使黎锦晖从自己的歌舞曲创作领域迈向了充满戏剧性的歌舞剧创作，成为中国歌剧最早的开拓者之一。

他早期的创作只是表演唱形式的叙事歌，舞蹈化的表演唱、对唱、等表演形式。这种叙事歌不同于歌舞剧，这只是一种抒情的舞台演唱，并不产生戏剧性。之后所创作的《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等儿童歌舞剧都有了明显的戏剧性，歌舞起到烘托剧情的作用。他在创作中采用分幕分场，广泛吸收中西音乐元素，角色语言鲜活，具有不同于以往的创新意识。由此可见，黎锦晖所作虽然不是完全意义上的歌剧，但其戏剧性的创作语言对于中国歌剧的发展和探索影响是十分深远的。

4.中国歌剧诞生

黎锦晖的儿童歌舞剧的诞生后，影响很大，为我国歌剧的产生提供了实践基础。此后歌剧本土化的探索和论战就没有停歇过，出现了以张曙、王泊生等为代表的戏曲改良派，代表作《王昭君》；以田汉、聂耳等为代表的话剧加唱派，代表作《扬子江暴风雨》、《桃花源》；以陈歌辛、陈大悲为代表的音乐剧派，代表作《西施》。但由于时局动荡，作曲家缺乏对歌剧的认识，加之民众对于传统戏曲的审美惯性，导致这些尝试最终都没有形成一个完整的中国歌剧样式。

1938年，为庆祝中共成立17年暨抗日战争一周年，以抗日战争为题材的红色歌剧《农村曲》被创作出来。在延安演出了20余场。但由于创作的急促性和功能性，《农村曲》在民族化的问题上有些不成熟。但其为后来的歌剧进一步本土化打下了基础，也影响了歌剧的创作倾向和态度。

1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的《讲话》后，广大文艺工作者开始意识到向广大工农兵学习仅仅是问题的一个方面，他们必须在新的文艺指导思想下创作出真正为他们服务的作品。1943年春，以《兄妹开荒》序幕，延安掀起了轰轰烈烈的新秧歌运动。在秧歌基础上加入了具体的人物形象和戏剧冲突，在此基础上形成了具有时代特点和特色的秧歌剧。

随着秧歌运动的不断深入以及秧歌剧取得的巨大成功，文艺工作者开始对其他民间艺术形式进行改编和利用，他们在秧歌剧创作的基础上，借鉴西洋歌剧中的和声、复调、合唱、伴唱、重唱以及管弦乐队的表现手段，再根据剧情和人物需要，融入多种传统音乐元素，创作出了深刻表现人民群众生活和思想情感的大型综合性艺术形式——《白毛女》。《白毛女》是我国最早的一部比较成熟的大型歌剧，在歌剧民族化、音乐戏剧化和用音乐刻画人物上，都取得了很大的成功。它不仅为探求中国民族歌剧指出了正确的道路，也促使正在徘徊的新秧歌运动以及秧歌剧的发展走上了一个新的台阶，是我国民族歌剧史上的里程碑。

二、传统音乐因素在中国歌剧中的运用

如果以黎锦晖所作儿童歌舞剧作为中国歌剧的开端，中国歌剧已有近百年的发展历史，从最初西方歌剧传入我国民众的抵触，到今天人们开始接受并喜爱这种音乐形式，歌剧本土化经历了漫长的发展过程。在这一过程中，中国传统音乐与西方歌剧的融合从未间断过，无论是学堂乐歌、儿童歌舞剧、秧歌剧，还是话剧加唱、戏曲改良的创作手法，都是作曲家对歌剧本土化的尝试，是对中国歌剧发展的有利探索。《白毛女》的成功更是奠定了传统音乐在中国歌剧中的重要地位，中国传统音乐题材的合理运用成为此后中国歌剧创作的一个重要手段。

1.秧歌在中国歌剧创作中的运用

秧歌是一种民间歌舞形式，广泛的存在于全国各地。因其表演活动的集体性、非职业性的传播特点使得它在民间文艺生活中具有广泛的亲和力和影响力。秧歌对于中国歌剧最大的影响在于其直接促成了《白毛女》的诞生。

1942年，毛泽东在文艺座谈会上发表《延安文艺座谈会上的讲话》后，秧歌成为延安文艺工作者深入贯彻《讲话》精神的入手点，延安掀起了轰轰烈烈的秧歌运动。在秧歌基础上加入具体的人物形象和戏剧冲突以及反映新时代精神的内容，就形成了具有时代特点和特色的秧歌剧。最初的秧歌剧剧情简单，只有两三个角色，用叙述的表现方式来表达剧情的发展。后来的秧歌剧在内容和艺术形式上都有了很大的发展。

秧歌运动后期创作的一些秧歌剧作品，开始具有歌剧风格，如《穷人恨》、《三边风光好》、《周子山》等，尤其是《周子山》被认为是《白毛女》之前最接近歌剧的秧歌剧。这些作品为《白毛女》的诞生奠定了实践基础。而《白毛女》的很多创作细节仍然沿用了秧歌剧的表现形式。例如喜儿出场时，就采用了秧歌剧的表演方式，一边扭着秧歌舞步，一边根据风雪的情况改变舞姿，捏窝窝头也是边扭着秧歌舞步。

从秧歌到秧歌剧，再从秧歌剧到新歌剧，不可否认秧歌和秧歌剧的发展很大程度上促成了《白毛女》的诞生，对后来的中国歌剧发展产生了深远的影响。

2.戏曲在中国歌剧创作中的运用

戏曲在我国拥有深厚的民众基础，因此在最初中国歌剧的发展道路上，戏曲改良一直是最重要的一个创作手法，即便是中国歌剧产生以后，戏曲的语言、唱腔、伴奏、结构诸多因素仍然被广泛的运用到中国歌剧的创作中，成为中国歌剧创作所使用最多的音乐素材。

中国戏曲剧种繁多，曲调丰富，风格各异，为中国歌剧创作提供了取之不尽、用之不竭的音乐素材。如《白毛女》中《我要活》唱段运用了河北梆子的曲调；《党的女儿》中运用了山西蒲剧的曲调；《小二黑结婚》运用了评剧曲调；《洪湖赤卫队》运用了湖北花鼓戏音乐；《江姐》的音乐大量吸收了川剧、越剧、京剧等音乐语言，《红梅赞》就是吸收了川剧音乐写成的，采用了戏曲中拖腔的手法；《司马迁》采用了由秦腔的“苦音”，奠定了其深沉凝重的音乐基调；在黄梅戏和楚剧的基础上重新创作的《槐荫记》等。

唱与白是戏曲的主体，戏曲中运用的对白或独白也经常被运用到歌剧创作中。如歌剧《原野》借鉴了戏曲念白和古典诗词吟诵的方法，赋予了宣叙调以中国特色和多样性的神采。而《白毛女》则使用的是另一种形式“唱夹白”，使用于杨白劳的唱段《哪里有我的路一条》中。

戏曲中所使用的甩腔、拖腔、帮腔等演唱形式也经常被运用到歌剧中。如《白毛女》中的《老天杀人不眨眼》运用了陕西秦腔的“滚板”来加强力度，表现杨白劳心中的愤恨与无奈，《恨是高山愁是海》唱段则使用了甩腔；《洪湖赤卫队》中《看天下劳苦大众都解放》和《洪湖水浪打浪》两个唱段，都使用了拖腔。

戏曲的唱腔结构也是中国歌剧经常借鉴的创作手法，如《江姐》中的《革命到底志如钢》唱段，就是用板腔体写成的大段咏叹调；《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》唱段，音乐通过不同的板式变化，以类似导板、慢板、二六、流水、散板的结构方式，集中抒发人物感情，成功表现了人物的戏剧性情绪发展过程；《窦娥冤》整部歌剧以板腔体为基础，使用京剧中可重复的独立过门；《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦人民都解放》在音乐的创作上也吸取了戏曲唱腔板腔体的结构和展开手法；《党的儿女》也是一部运用板腔体结构的歌剧。

中国戏曲博大精深，集合了我国人民近千年的智慧，对包括中国歌剧在内的各个艺术领域均产生了深远的影响，歌剧传入中国之前，戏曲已经有八百多年的历史，蕴含了我国人民的审美情趣和民族认同感。因此，从戏曲中吸收和借鉴符合中国观众审美需求的音乐元素是中国歌剧发展的必然要求，是中国歌剧民族化道路的一种手段。

3.民歌在中国歌剧创作中的运用

民歌即民间歌曲，是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作的艺术形式。由于其可以表现各个民族特有的感情，也反映各地区各民族的社会生活风貌和习俗，与民众的生活、文化、审美息息相关，因此民歌被广泛的运用于器乐、歌舞、曲艺、戏曲等艺术形式的创作中。歌剧作为一种声乐艺术形式，民歌素材的使用更为普遍。早在20世纪20年代，意大利著名作曲家普契尼所创作的歌剧《图兰朵》就运用了我国江苏民歌《茉莉花》曲调，而我国歌剧作品中使用民歌素材则更为广泛。

《白毛女》被誉为我国第一部歌剧，在音乐创作上广泛的使用了河北、陕西、山西等地的民歌，成功塑造了喜儿、杨白劳等人物形象，如以河北民歌《小白菜》和《青阳传》的旋律改编的《北风吹》唱段，构成了喜儿天真善良的音乐形象；杨白劳的主题音乐《十里风雪》运用了山西民歌《拣麦根》曲调，塑造了杨白劳质朴憨厚的形象；黄母的音乐运用了河北民间妇女诵善书调。

解放后，我国文艺创作环境有了很大的改善，涌现出很多优秀的歌剧作品。很多歌剧作品中都使用了民歌，或原曲引用，或摘取其中一部分，或运用其音调进行发展变奏。《王贵与李香香》运用的陕北民歌；《小二黑结婚》和《刘胡兰》采用了山西多种民歌；《草原之歌》的音乐取材于藏族民歌《阿拉多》、《草原是好地方》、《我弟弟是山岗上的牧童》等；《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》唱段的音乐创作吸收了河南民歌的音乐素材，还穿插使用了我国沿海的渔歌号子，使旋律具有浓郁的民族风格和乡土气息；《刘三姐》使用了壮族民歌；《江姐》使用了四川民歌；《阿依古丽》中运用了哈萨克、维吾尔以及柯尔克孜族等多民族民歌，如柯尔克孜民歌《小羊羔啊小羊羔》改编成的女生小合唱《童年》，维吾尔族《祝酒歌》改编的《我想有一个温暖顺心的家》等；《第一百个新娘》是维吾尔族歌剧的典型代表，音乐主要采用维吾尔族民歌及“木卡姆”、“赛乃姆”的音调进行改编和创作；《八女投江》运用了东北民歌《五更调》，呈现出鲜明的黑龙江地域特色和剧中人的粗犷性格；《党的女儿》中田玉梅和桂英的唱段广泛采用了江西民歌及说唱音乐；《洪湖赤卫队》中著名的《洪湖水浪打浪》选材自湖北民歌《襄河谣》；《苍原》以蒙古族音乐风格贯穿始终，主要唱段的素材来自东蒙民歌《大青马》，很贴切地表现了土尔息特蒙古族部落的历史生活。

我国地大物博，人口众多，拥有五十六个民族，不同的地域、民族形成了不同的语言、文化，语言文化的差异造就了不同的音乐风格，民歌作为劳动人民表达思想感情的艺术形式，由人民群众集体创作，源于群众生活，并随着群众的生活和时代的变化而变化，最能够代表本地区本民族的思想感情。因此在创作中，这种将民歌运用到歌剧创作中的手法，由于给歌剧增加了更多民族化的音乐素材，让民众所熟悉和接受，这是中国歌剧民族化的一条可行之路，是中国歌剧形成自身艺术体系的一个重要手段。

结语

从西方歌剧传入我国，中国歌剧历经学堂乐歌、儿童歌舞剧、秧歌剧、话剧加唱、改良戏曲等多种形式的探索，《白毛女》的诞生标志着歌剧本土化的初步形成。无论是从音乐表现还是表演方式上对中国民歌、戏曲、说唱等传统音乐语言的吸收和继承都是显而易见的。

“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”②丰富多彩的中国传统音乐文化是众多艺术形式创作的源泉，有着深厚的民众基础，而歌剧作为一种外来音乐文化，只有广泛的吸取和运用中国传统音乐文化，才能确立其民族性的艺术特征，得到我国人们的接受和喜爱。

综上所述，中国歌剧在发展的过程中，只要立足于本民族音乐的沃土，从本民族的音乐文化宝库中汲取营养，继承我国传统音乐并借鉴西洋歌剧的创作手法，同时调整与当代观众审美心理与需求相结合的方向，融入时代精神和现代意识，用发展的眼光和开放的姿态去接受考验，相信一定会有更好地明天。

注释：

①梁茂春：《中国当代音乐》，北京广播学院出版社，1993年版P197

②鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社 1981 年版，P56

参考文献：

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[5]梁茂春.中国当代音乐[M].北京广播学院出版社，1993.

[6]王耀华.中国传统音乐概论[M].福建教育出版社，1999.

[7]满新颖.初现端倪的歌剧思维[J].音乐研究，2006（3）.

中国传统民族音乐 篇9

内容提要：本文对我国少数民族传统文化的现状和发展趋向作了宏观分析。文章认为，改革开放以来现代化的强烈冲击以及国家和社会对少数民族传统文化着力弘扬的双重作用，使当前少数民族传统文化呈现出复兴、衰退和变异并存的状况;而随着现代化进程的推进，尤其是西部大开发的实施和中国加入WTO的完成，这种状况将持续存在并加剧或扩展。为此，文章提出了正确对待衰退、引导健康变异和促进全面繁荣等应对建设。

关键词：少数民族;传统文化;现代化发展趋向

一、影响少数民族传统文化现状的两个社会背景

(一)现代化的强烈冲击

现代化的推进过程中必然伴随着对传统文化的冲击，这是世界现代史和当代社会发展中极具普遍性的问题;不论发达国家还是发展中国家，不论占人口多数的民族还是少数民族，都是如此。在我国改革开放引导的现代化进程中，不同地区不同民族的交流空前扩大，各种现代传媒的传布速度和传布范围达至空前，各种传统文化受现代文化的冲击也都达至空前。少数民族和民族地区一般较汉族和汉族地区的发展要滞后一些，但至少在80年代后期和90年代初，少数民族传统文化便已面临危机：一些民族歌谣、曲艺、传说等开始失传;一些精湛的民族工艺和建筑开始衰微;一些灵验有效的民族医药失去了市场;一些有利于培养人类美德的传统礼仪和习俗被逐渐废弃等等。时至今日，这种状况有增无减。

关于民族传统文化在某一地区具体的纵向变化，云南大学的李子贤教授在一篇文章中提供了他三下怒江峡谷进行田野考察的印象。

第一次是1963年9月。他从昆明出发，乘车、骑马和步行，几乎花了一个月时间才抵达目的地。当时所见所闻，都是原汁原味的传统文化。村寨里的人们都是清一色的民族服饰，人人会唱传统民谣，都能讲上几则故事，能滔滔不绝地讲解各种习俗礼仪的由来，讲述该族神话。每进一家，均受到传统礼仪的接待。村民中几乎没有会讲汉语的。

第二次是1991年秋。一路乘车，仅花了三天的时间。当年只有几间瓦房、十多间草房的贡山县城，已有了一条大街和高层建筑。傈僳族和怒族村寨中已有人经商，村里的一些年轻人已穿上了城里人的时装。村里讲汉语的人多了，但唱传统歌谣和讲述神话、民间故事及各种民俗由来的人则不多了。

第三次是1997年8月。这里的变化已令人惊讶：贡山、福贡、泸水县城高楼林立，各类商店、餐馆、旅馆应有尽有。有的卡拉OK厅的老板就是少数民族。一住进旅馆，就可以和昆明的家人通电话，让人几乎没有已抵达边境少数民族地 区的感觉。当年闻名省内外的民间歌手，大多已过世;通晓一切的民间艺人，已很难找到。过去收集到的神话和民俗，现在能够知晓的人已不多，而此次收集到的民俗文化及口头文学，已发生了较大变异。当地各民族传统文化的某些部分，正在不断丧失。要想真正了解到当地各民族系统、完整的传统文化，尤其是内隐文化，已很困难了。(注：参见李子贤：《云南少数民族传统文化保存教育刍议》，《思想战线》1998年第4期。)

对于怒江地区的这些变化恐怕没有人怀疑，因为这种变化实际上在很多地区都在发生。从我们在民族地区的直接感受来看，传统文化色彩在大多数地区都已很不明显，或者说，除了大跨度的空间距离造成的地区文化差别之外，相近民族之间的文化特征已不清晰。从我们回收的民族问题问卷调查来看，58.72%的应答者认为近年来本民族的传统文化“逐渐减少”，23.68%的应答者认为“大大减少”。当然，由于发展程度、环境、生产方式、既有文化对外来文化的天然抗御力等因素的不同，各民族和各个地区传统文化的受冲击程度是有较大差别的。如居住于广西防城港市的大板瑶(瑶族的一支)现今的政治、经济生活发生了翻天覆地的变化，但那里的“阿宝节”、“盘王节”等节庆活动的对歌、婚礼等民俗民风都保存完好，尤其是在服饰方面，“妇女们无论是外出到乡里赶集、上山劳动、下地干活或是做家务，她们都一丝不苟地身着民族服装，把颇具特色的民族服饰认认真真穿在身上”。(注：徐正荣：《大板瑶：把民族服饰一丝不苟穿在身上》，《民族团结》1998年第1期。)这些都是传统文化受冲击较少或自身保存较好的例证。但显然，受影响发生变化是绝对的，不变则是相对的。一般而言，同一民族聚居区和封闭程度较大的地区变化要小一些，反之则要大一些。

需要说明的是，把冲击少数民族传统文化的外来文化都说成是汉文化是不确切的。因为，除了汉语之外，当今处于主导地位的社会思想、价值观念，流行的服饰、音乐、交际方式、建筑风格、生活器物等等，都很难说有多少真正属于汉族的文化成分。实际上，传统的汉族文化也在受到外来文化的冲击。冲击传统文化的是与之相对的现代文化，它们属于普同文化范畴，而很难说是哪一个具体民族的文化。当今普同文化的成分确切地说源于西方的成分多一些，这是由近现代及至当代西方在世界经济和文化上的强势地位所决定的。而在我国，由于汉族在人口、经济和文化上的优势，汇入普同文化的成分要多一些，但这不等于普同文化就是汉族文化，更不能把现代文化对少数民族传统文化的冲击看作是汉族文化对少数民族文化的威胁。

(二)国家和社会对民族传统文化的着力弘扬

我国社会主义的民族政策是促进民族繁荣的政策。这种繁荣既包括政治、经济、科技教育和思想道德水平及人口规模和素质等方面的全面提高，也包括各民族优秀文化的充分发展。因此，党和国家历来重视民族文化的保护、继承和弘扬，改革开放以来尤其如此。

首先，对少数民族优秀文化遗产实施有效的保护、整理和研究。面对少数民族传统文化遗产日渐湮灭、损毁和流失的危险，国家本着“抢救第一”和“有效保护，合理利用，加强管理”的方针，动员各种力量努力予以抢救性的保护、发 掘，并适时加以整理和研究。如少数民族的三大英雄史诗《格萨尔》、《江格尔》和《玛纳斯》一直受到政府的高度重视，60年代即展开了有关资料的调查收集，80年代又成立了相应的研究机构。截至1998年，仅《格萨尔》的藏、蒙古文手抄本和记录、整理民间艺人的说唱本就收集各300多部;出版藏文说唱本70多部，总印数达300多万册。又如，纳西族的东巴文化举世闻名。东巴文是世界上唯一保留完整的“活着的象形文字”，用东巴文书写的《纳西族东巴舞谱》是我国最早的民族舞谱和世界上仅存的象形文字舞谱。因此，1981年在云南省社科院专门设立了丽江东巴文化研究所。经过多年的努力，迄今已把2万多卷1000种的《纳西族东巴古籍译注全集》全部译成汉文，而云南省有关部门也已首次把东巴象形文字输入了电脑。此外，对西藏布达拉宫和三大寺(哲蚌寺、色拉寺和甘丹寺)、青海塔尔寺、新疆克孜尔千佛洞等大批重点少数民族文物保护单位，国家都投巨资进行了大规模的维修。同样有意义的是，1984年，文化部和国家民委等几个部门组织成立了全国艺术科学规划领导小组及其办公室，筹划编纂《中国民间歌曲集成》、《中国民间故事集成》和《中国歌谣集成》等十部文艺集成志书。这一被称为“文艺学大百科全书”和“文化长城”的巨大工程将囊括56个民族的所有的民间文艺成果，是对包括每个少数民族在内的中华民族传统文艺的空前完整的收集和展示。

其次，对少数民族文化制定和实施特殊的政策和措施。如文化部根据民族地区的实际，提出对这些地区实行文化设施建设、人才培养、文物保护和对外文化交流“四优先”的政策。1992年我国政府在边疆地区开始实施“万里边疆文化长廊”建设，1994年，党中央把这项计划列入《爱国主义教育实施纲要》项目，其后，八届全国人大四次会议审议通过的《国民经济和社会发展“九五”计划和2010年远景目标纲要》又把它作为国家社会发展的一项战略目标列入其中。这个计划自实施以来，中央和18个边疆省区及共建部门已投入50.68亿元。国家民委和文化部还曾举办过全国少数民族文艺会演，每年都要请少数民族艺术团体到北京进行文化展演，少数民族聚居的省区定期举办少数民族艺术节。1982年以来，每四年举办一次全国少数民族传统体育运动会等。(注：参见方鹤春：《中国少数民族传统文化保护、研究和发展》，在中国—瑞典第二届少数民族问题研讨会上的发言稿，1998年9月;陈琪林、陆濯儒：《加快民族文化事业发展，促进民族地区稳定繁荣》，首都民族理论春季研讨会论文，1999年。)

除了国家和各级政府部门的政策措施之外，随着人们对保护民族文化自觉性的提高和各民族自我意识的增强，一些社会有识之士及少数民族的社会团体和个人也自发地作出各种努力，对各民族不同的传统文化内容进行了保护或弘扬。如1995年著名作曲家田丰以个人力量筹资创办了“云南民族文化传习所”。其宗旨是抢救挖掘云南各民族濒于失传的舞蹈艺术珍品，其方式是由各民族中老年艺人带本族的青年，脱产半年或一年到传习所来系统整理、研习、表演和传授。而由宣科、杨曾烈等纳西族民间音乐家所创立的“大研古乐会”也是着力于本民族音乐艺术的传承。他们的演奏以洞经音乐为主，又融会了纳西族传统民间音乐成分，被称为“活着的音乐化石”。与此不同，所谓的“彝族文化学派”则在学术研究方面开创了文化传承的新途径。最近10多年来，刘尧汉教授带领一批彝族中青年学者，邀约一些传统头人、祭司共同深入田野，以文化人类学、民族史等学科的理论方法为指导，以田野调查、典籍整理、口传史诗家谱的发掘为手段，陆续推出了20余本《彝族文化研究丛书》，成为一种保护、弘扬本民族文化的有效模式。(注：参见黄泽：《云南少数民族文化保护与传承的几种模式》，《思想战线》1998年第7期。)

二、对少数民族传统文化现状的基本估价

在现代化的强烈冲击和国家及社会各种力量自觉保护的双重作用下，当前中国少数民族传统文化的基本状况是复兴、衰退和变异三种现象并存。

(一)复兴

国家及社会在弘扬少数民族传统文化方面取得的成就已构成了一种复兴的景象，此外复兴还表现在以下几个方面。

少数民族语言文字得到了推广。一些使用传统文字的少数民族，如蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族和朝鲜族等已经具有了从初等教育到高等教育的民族语文教学体系;而使用新创或改进文字的民族也采用了形式多样的双语教学体系。中央和少数民族聚居的省、区、市、县、乡都开办了少数民族语言广播，一些电视台建立了少数民族语言频道。我国已有民族出版社36家，每年出版各类民族文字图书3000多种，少数民族文字报刊89种、杂志183种。

少数民族地区文化设施大量建设，文艺人才大量涌现。截至1998年，少数民族自治地方建有专业艺术表演团体526个，图书馆596个，群众艺术馆、文化馆738个，博物馆134个，文化站7129个。全国至少有24所高等和中等艺术院校专门培养少数民族艺术人才。一些国家重点艺术院校还不定期地开办少数民族班。大批的少数民族艺术人才在全国乃至国际舞台上崭露头角，至1997年第五届少数民族文学奖评奖时，55个少数民族都有了自己的作家。(注：参见方鹤春：《中国少数民族传统文化保护、研究和发展》，在中国一瑞典第二届少数民族问题研讨会上的发言稿，1998年9月。)

少数民族地区群众文化活动开展广泛。许多地区对传统民族节日开始重视，自觉地利用这些节日推广传统文化。不少地方开办了各式各样的文化节、文艺节、文艺会演和体育活动，而这些活动又着力体现民族特色。

许多少数民族正大力发展文化产业，为经济活动融入民族文化内涵。如一些民族地区大做民族服装生意，将自己制作的服装打入国内和国际市场。在此过程中也将自己民族传统的工艺、质料、风格等发扬光大。近年来西南苗族、布依族和瑶族的蜡染、挑花、刺绣等都在各地市场上走俏。更为普遍的是民族旅游业。民族地区利用自身独有的旅游资源，辅之以当地民族文化的内容，发展了经济，也发展了自身的文化。

凡此种种，都是传统民族文化正在得到复兴的表现，甚至可以说，当今的民族文化正处于繁荣和发展的最好时期。正因为如此，当今中国各少数民族文化也正以前所未有的规模和速率汇入普同文化，得到越来越广泛的认可。

(二)衰退

但是无庸讳言，与上述复兴的景象相悖，各少数民族传统文化也面临着相当的衰退局面。现代文化不断增多的过程也基本成为传统文化衰退的过程，而且，与复兴相比，衰退似乎更为强烈。其原因主要有两点。

其一，各地传统文化的衰退正是在各种挽救和弘扬措施不断实施时发生的。还以纳西族的东巴文化现状为例。因为蕴含内容的丰厚、珍贵和在世界文化史上的独特地位，东巴文化受到了上自政府下至社会团体和个人的普遍关注，从政府及社会各界对它的投入和取得的成就来看不能不说已相当可观。然而云南省社会科学院的杨福泉研究员近来著文谈到：目前东巴文化这一“文明瑰宝正在民间不断绝迹，所剩无几的东巴多至耄耋之年，且无人传承。„„如照目前各地所剩无几的老东巴无传人的情况发展下去，十多年之后，将不复有东巴文化活动存活民间，被视为丽江旅游一个支柱人文资源的东巴文化将只存在于博物馆、研究所而成为死去的文化，东巴文化将只是一门钻故纸堆的学科”。“纳西族民间丰富多采的民俗活动正日趋衰落，传统文化的重要载体民歌谣谚舞蹈衰微没落，民间歌手寂寥冷落，年轻的民歌手如凤毛麟角。年轻一代痴迷于影视流行歌曲，过去遍布城乡的歌手一唱三叹，听众如醉如痴，很多人能出口成章(民歌)，年轻人甚至即兴编歌斗歌谈情说爱的盛况已成如烟往事。电视文化对过去民间故事、礼俗谣谚的家庭传承的冲击犹如风卷残云。此外，传统民居、服饰、节庆等正在咄咄逼人的‘现代趋同’浪潮冲击下消失和隐退。”(注：杨福泉：《论我国现代化进程中的少数民族文化保护》，《思想战线》1998年第5期)杨福泉同志在纳西族地区进行了多年田野调查，其所谈情况应当是可信的，而在其他地区，情况一般也是大同小异。

其二，已有的复兴尚多与民间生活脱节，衰退是深层的。如上所述，因党和国家的重视及各民族群众的自觉参与，各民族文化正在通过各种途径得到展现。但这种展现很多却是游离于民间社会生活之外的。像东巴文化在媒体的曝光度上，在国际国内相关领域的研究、整理、出版或演出展示等方面实在是达到了前所未有的程度。但同时它在纳西族民间，也即在它的原生土壤上却大大失落。勿庸讳言，民族文化和经济活动的结合促进了经济的增长，也使民族文化得到了传扬。但因为这种结合一开始就是以发展经济为主要目的，因而这里的文化传扬就不能不带有与本族实际生活脱节的强烈的功利主义色彩。由此我们也就看到，大量表现民族特色的用品堆满货架，但本族消费者却日益减少，外族消费者对这些物品的需求也大多出于新奇，而随着新鲜感的减退，这些物品便被束之高阁。在“民族村”或其他形式的少数民族旅游区，虽然表现民族文化的各种建筑、用具、服饰和礼仪等随处可见，但这些东西很多已不是民族文化的自然显露，而是出于商业利益的着意夸示甚至扭曲，与民间的本色已有相当的距离了。这些现象说明，当今传统民族文化表现出来的复兴，更多还仰赖一种表层的人为造设，在它下面还泛动着衰退的潜流。

民族传统文化既得到了复兴，又在严重衰退，这种评价似乎是矛盾的，但又的确如此。国家及社会的着力弘扬与现代化的猛烈冲击是两种影响传统文化状况 的主要社会因素，而它们的作用力却是相反的;在此两种不同社会因素作用下，传统文化的不同内容、不同层面呈现出不同甚至相反的性状是合乎逻辑的。

(三)变异

民族传统文化的衰退是指这种文化的减少和消失。然而，有些现象其实不是衰退，而是变异。因为许多传统文化成分在实际生活中并没有减少或消失，而是与现代生活相结合，使自身得到了适应新环境的演化变迁。如土家族过去有迎请“土老师”的习俗。土老师被认为是神的代言人，是祛鬼邪、求吉祥的神的化身。因此，人们凡遇到疾病、灾祸，都认为是碰到了邪魔鬼怪，必定要请土老师司法驱鬼，消灾免难。现在人们仍请土老师，但用意大多是办喜事图吉祥，或为12岁的孩子“度关煞”，盼其长大成人;或为耄耋之年的老人冲傩还愿，祝其健康长寿。其形式活泼、优美滑稽，使参与者都能感到愉悦满足。(注：参见李霞林：《土家族风俗习惯与精神文明建设》，《贵州民族研究》1999年第1期。)不少民族地区的群众仍然保持着传统服饰，但在款式、质料和制作方式上已发生了变化，揉进了现代技艺和时尚。(注：参见林春峰：《“新民俗”与“旧民俗”：现代卫拉特民俗生活(1949-1996年)及其民俗文化特征》，《西北民族研究》1998年第1期。)此外，许多少数民族群众仍保持着自己的饮食习惯，但也开始注意吸收其他民族的饮食方式，注重营养、卫生和多样性;许多地区仍然保持了传统的民居，但从建筑材料、样式到内部装饰都已十分考究并具有了相当的现代气息;许多地区仍保持着传统的节庆，但在节庆活动中也开始大量地掺杂着现代形式的娱乐和商品交易的内容;许多传统音乐引入了西洋乐器和流行音调，许多艺术形式得到了改造、填充了新的社会内容等等。

变异是传统文化在新形势下得以保留和发展的重要途径。社会在发展，产生和滋养文化的大环境发生了变化，文化本身要存在和发展就必须适应这种改变。实际上，作为各民族主要特质的传统文化不会轻易从生活中消失，却会以改变的形式长期存在;各民族传统文化的繁荣也是在变异的基础上得到展示的。变异是阻断衰退的重要途径，也是促成繁荣的前提。

三、少数民族传统文化发展趋向预测

(一)衰退和变异仍将持续

改革开放是我国的基本国策，这一国策不会改变;西部大开发正在从决策走向实施;随着中国加入WTO的完成，世界经济一体化进程再度加快。这几个因素意味着现代化将向少数民族聚居区和各民族生活的纵深层次推进。与此相应，现代文化对传统文化的渗透、冲击也将愈加剧烈，传统文化面对这些渗透和冲击所出现的衰退和变异也将愈加明显。

传统文化生成和保持的环境将进一步丧失或改变。传统文化是特定社会和自然条件的产物，特定环境是传统文化生成和保持的土壤。因此，当这种环境丧失或改变以后，传统文化也必然难以生存或保持原样。许多在原始生产条件下使用的生产工具无论如何在当代已不再有使用价值，它们被淘汰和消失也将成为必 然，而那些适应极端落后生活状况的生活器具和习俗也将随着现代生活的来临来失去生存的意义。如果说，由于发展的局限，我国相当一部分少数民族地区至今还相当封闭，生产力水平和生活水平还很低，保持传统文化的完整性还有着适宜条件的话，那么随着改革开放的深入和经济重心的西移，这种状况将迅速改变，但这也意味着传统文化的生存环境将面临更严重的威胁。

现代传媒的迅速普及将阻碍传统文化的传承。作为高效的信息传载工具，电视、广播、电信、互联网等将是未来社会重点发展的产业，而这些现代传媒对社会的覆盖范围、传导速度、影响效果都将达到前所未有的程度，它将大大影响人们的价值观念、行为方式和对整个传统文化的看法。相对于现代传媒的影响，传统文化传承的手段落后，影响微弱。于是，传统文化的重要内容，如民间艺术、习俗、礼仪、服饰、观念以及民族成员对传统文化内容的兴趣等等都将受到直接的威胁。21世纪是信息社会，面对随现代传媒大量涌入的外来文化，传统文化如何应对立足，的确是一个严峻考验。

改革开放的深入将大大扩展族际交往的深度和广度，这将直接导致作为交往工具的语言和行为方式的普同化。在我国，汉语普通话不但已成为汉族成员的通用语言，也成为少数民族与汉族以及不同少数民族成员之间的通用语言。这种状况的形成在于汉族人口分布的广博以及各民族之间交往的广泛。在未来的世纪中，改革开放和市场经济将使族际交往得到更大的扩展，这也使得原本得到流行的汉语普通话更加普及，而一些少数民族语言的使用范围将缩小。与此相对应，汉语文也将因具有更广泛的应用领域在少数民族地区进一步得到推广，而少数民族文字的使用范围也将受到局限。与语言的境况相类似，由于族际交往日趋广泛，原来在不同民族或不同地区流行的行为方式、价值观念、礼仪习俗等将趋向普同化，或者在当地民族和地区文化基础上吸收新的文化要素，形成传统文化的变异。

现代生活的实惠、便捷和时尚化趋向将造成对少数民族传统服饰、生活方式和艺术形式等方面的取代或改造。现代化的进程总是给人们带来物质和精神生活的不断改善，体现社会进步和时代风貌的各类物质和精神产品将会层出不穷并不断更新，而它们所体现出的共有特点将是实惠、便捷和时尚。但这些特点显然又与传统文化中的某些方面，尤其是服饰、生活方式和艺术上的既有形式和内容相悖。现在的少数民族群众，尤其是年轻的一代在服饰和生活方式等方面的变化大都是从实惠、便捷和时尚的原则作出的选择，而并不是对传统的东西有意抛弃。因此，面对现代生活的急剧变迁，产生于旧时代的传统文化要么发生与现代生活合拍的变异，要么走向衰微。

传统文化的衰退和变异总是与现代化的进程相对应，而就以往20年的情况来看，衰退和变异呈加速度态势。随着改革开放和现代化进程在新世纪的深入，这种加速度的态势恐怕会更加显著。

(二)复兴局面也将持续并扩展

首先，少数民族传统文化的复兴将会继续得到党和国家有关政策的支撑。发展少数民族文化事业，保护和整理少数民族的文化遗产，大力繁荣少数民族文艺 创作，加强各级各类文化设施建设，积极培养少数民族文艺人才，发展少数民族艺术教育等，都是党和国家始终不渝的政策。这些政策在未来也只会得到完善和发展，而不会改变。这就使少数民族传统文化的进一步复兴能够得到基本的政治保证。

其次，少数民族传统文化的继续复兴也基于各少数民族对繁荣自身传统文化要求的进一步增强。改革开放以来，我国少数民族地区的经济和人民生活发生了历史性的巨变，随之，各民族的文化教育水平也有了显著提高，这使得各民族人民在追求物质文明进一步提高的同时，也相应有了在文化上表现自己、振奋自己，并藉以增强民族自豪感和凝聚力的要求。所谓的“文化民族主义”是一种具有世界性的倾向，它是世界在向全球化推进过程中各民族为追求个性和自身利益努力在文化上张扬自己的表现。我国少数民族对传统文化复兴的要求既是民族发展的正常进程，也显然与这种文化民族主义的潮流合拍。正如前文所述，自觉保护、弘扬本民族传统文化的现象正在增多，由此而推动的传统文化的复兴也只能持续而不会中断。

再次，少数民族传统文化的继续复兴还具有良好的基础。对于繁荣民族文化，国家和各地有关部门已确实给予了相当的重视，从中宣部、文化部、国家民委到地方各级党委、政府和相关部门都已在具体的政策措施、财政投入、组织协调等方面作了大量的工作。所以不论是即将湮没的文化遗产的抢救、发掘，民间文艺的收集、整理、出版，还是少数民族文化队伍的培养建设都已取得了相当的成绩，所有这些都将促进少数民族传统文化的进一步复兴。

四、少数民族传统文化发展的应对建议

针对上述少数民族传统文化的现状及发展趋向，我国未来的相关对策思路应该是正确对待衰退，保存、摒弃和弘扬并举;传统和现代结合，引导健康变异;上下结合、表里结合，促进全面繁荣。

(一)正确对待衰退，保存、摒弃和弘扬并举

衰退是少数民族传统文化面临的主要威胁，因此，阻断衰退是传统文化繁荣的首要工作。当前处于衰退状态的传统文化实际上具有三种不同的性质，与之相应也必须要有三种不同的应对态度。

有历史价值，但已不可能在现实和未来社会中存在和发展的传统文化。对此作的基本工作应该是保存。许多正在衰退的传统文化其价值不是现实的，而是历史的。如旧的生产工具和生活器具，它们都有浓郁的民族文化特色，在现实社会中它们已失去了原有的使用价值，但却忠实地反映着某一或某些民族的生产生活状况，印刻着这一或这些民族的历史痕迹。又如一些已经不再使用的文字和无法传承的技艺、艺术、原始宗教及礼仪等，它们都是各民族传统文化的重要构成，反映着民族特色，也记载着人类的文明。对这些文化内容应该采取保存的方针，即要尽力使这些即将消失的且不可能再生的文化成为“标本”保留下来。要充分认识到这些东西的价值和不可再生性。应通过适当的形式，投入一定的人力和财 力进行抢救性的记录和保存。博物馆、影视、文字档案、文物收集等都是有效而应该充分利用的手段。我国五六十年代以来进行过这类工作，改革开放以来又有所加强，但显然还很不够。

属于传统文化的内容，但却与社会主义现代文明相悖。对此应取的态度只能是摒弃。每个民族要进步，在不断创立和吸收新的文化因素的同时，都必须舍得丢弃自己落后的东西，切不可在强调传统特色的同时形成文化上的保守主义。传统文化并不等于优秀文化，不等于文明。如一些民族中存在着的原始的平等观念、婚姻上的近亲习惯、“坐家”习俗等等都是与民主、法制、竞争、优生优育等现代观念和社会主义市场经济格格不入的。它们的确是传统的东西，但却代表着愚昧和落后，它们的失落、衰退实在是民族文化的进步。对于这些文化内容，我们所采取的态度不应是保留，而是摒弃。

优秀的文化成分，既体现着民族特性，又属于民族文化的精粹。对此应采取的态度只能是弘扬。我们讲弘扬民族传统文化主要是就这部分内容讲的。传统文化的精粹体现在各民族的观念、习俗、礼仪、制度、宗教、艺术、文学以及生产生活等各个方面，因而弘扬这些文化的工作也是涉及方方面面的。我们要防止传统文化的衰退，就必须通过各种措施弘扬优秀文化。当然，在具体工作中，对传统文化的弘扬又常需要与对落后因素的摒弃结合在一起，因为许多文化现象中的积极因素和消极因素常常是裹合一体的。事物具有两面性，我们也要一分为二。弘扬精华、摈除落后，实际上两者是需要同时进行的。

(二)传统和现代结合，鼓励和引导变异

任何文化的存在和发展都离不开自身创新和外来文化的补充，因而变异也是传统文化在现代条件下获得生存和发展的重要途径。我们讲要把坚持发扬我们民族的优秀传统文化同积极学习人类社会创造的一切文明成果结合起来，其精神也是文化变异的问题。保护传统文化不是制造“保留地”，追求“原汁原味”是不现实的。实际上，在现代化过程中，不管人们是否意识到，各民族传统文化的变异都在发生，因为不与现代文化相结合，不从现代生活中汲取养分的文化都将走向枯萎。但我们在这方面的态度应该是鼓励变异、引导变异。鼓励变异是说应该赋予传统文化与现代生活的结合一种主动意义、自觉意义;引导变异是说我们追求的变异应该是健康的、积极的，而不能是消极和腐朽的。这里，应该强调要用建设社会主义文化的总体目标来规范变异。此外，引导变异也要注意处理传统成分和现代成分在新文化形成中的关系。我们所希望的新文化应该是向未来的以传统文化为底色的现代文化。

(三)上下结合、表里结合，促进全面振兴

上下结合是说政府行为和民间行为的结合。这种结合需要沟通，而政府行为应该发挥更积极的作用。比如，前述云南省为恢复传统文化而出现的“民族文化传习所”、“大研古乐会”和“彝族文化学派”等都是有志于民族文化的人士和团体利用自己的资金及影响创办的，这些人士和团体在运作过程中如果能得到政府在资金、组织和舆论上更有力的支持，对传统文化的普及和深入肯定会产生更 积极的作用。传统文化的变异主要是在自发状态下发生的，而如果政府对此加以研究并有意识地引导，无疑会减少或避免一些消极现象的产生，促进健康传统文化在民间的繁荣。

表里结合是说传统文化的表层繁荣应该与民间社会生活结合。传统文化是发源于民间、发展于民间的;民间社会是传统文化的土壤。当代传统文化的复兴与民间的相对游离是现代化过程对传统社会的冲击过于迅猛，而社会不同层面对于传统文化的容留和需要有着较大的落差造成的。国家和各民族的有识之士对于传统文化的正确认识是要先于一般社会成员的，他们为容留和复兴传统文化所作出的努力总是和一般社会成员对于传统文化的不自觉丢弃形成反差。这里，一般社会成员认识上的滞后是主要问题，而解决的办法也只能是教育。对此，已有相应的经验可供借鉴。如注重利用各种大众传媒，广泛宣传保存优秀传统文化的意义及相关措施;利用某种组织将当地各民族文化工作者和民间艺人组织起来，使其成为保存民族传统文化及进行这方面教育的骨干力量;参与组织和资助当地的主要传统节日，使其成为较大规模的群众性民俗活动，培育新的“文化积淀场”;定期举办民间文艺调演，聘请民间老艺人培养民族文艺新人等等。这些都是行之有效且可以推广的作法。此外，民族传统文化也应该作为民族常识和民族团结教育的重要内容在中小学教育中占有一定的比重，各少数民族地区在进行民族常识和民族团结一般教育的同时，也应适当增加一些介绍本地少数民族优秀传统文化的内容或教材，让学生从小就培养起热爱乡土、民族和本地区优秀传统文化的意识。

把振兴民族传统文化与发展经济结合起来。发展“文化经济”是繁荣民族传统文化的正确路子。由此，几乎每个有条件的少数民族地区都已注意到了这一点并有了不同的举措。但在发展文化经济的同时也有两个容易出现的偏向应该引起重视：一是对待传统文化的随意性。表现为急功近利，不尊重当事民族的意愿，甚至歪曲、丑化某些民族的风俗。这样作的结果，伤害了民族感情，影响了民族团结，也损害了传统文化的形象，是与振兴民族传统文化的初衷相背离的。二是将传统文化仅仅作为实现经济利益的手段。这种极端实用主义使文化成为经济的奴隶，丧失了文化的尊严，实际上是对民族本身的不尊重。尽管有上述两个容易出现的有害倾向，但作为市场经济条件下一条可行的途径，我们还是希望有更多的地方能够重视文化和经济的结合，希望藉此促进各民族传统文化的真正繁荣。

中国传统民族音乐 篇10

当前，随着全球现代化进程加速和世界经济一体化逐渐形成，由于世界各民族、各地区的文化存在着很大差异，如何平等相处和交往便成为一个重大问题。在发达国家，有一种以强势经济为后盾的强势文化主宰世界的趋势，使得部分国家的传统文化受到了越来越严重的冲击，有些已经濒临。特别是在广大发展中国家，这种现象更为明显。为防止这种情况的发生，更好地展示全人类文化的多样性，促进世界文化的多元化发展，从而为人类的发展创造一个更好的文化生存空间，在2001年的联合国文明对话年活动中，联合国教科文组织大会第31届会议通过了《世界文化多样化宣言》，宣言认为文化多样化是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲，就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。[1]因此，加大对传统文化的保护力度(尤其是濒临消亡的传统文化)，及时地抢救和保护处于生存困境中的文化遗产，成为时代赋予世界各国非常紧迫的历史使命，我们必须正视当代传统文化发展中的危机意识。实际上，我们要认识到文化发展与经济发展既有同步的一面又有独立的一面，任何以牺牲文化建设来进行经济建设的做法都是万万不可取的。

在中华文化已有的各种传承方式中，努力建立一种严格意义的“原样保存”模式，不仅仅是借用今天的录音、录像、书籍记录等现代化保存手段，记录下传统的“此刻”状态，更重要的是培养一种发自内心对传统的尊重和珍惜，为当代及后代负责的态度，以树立求真、务实的科学精神，尽可能地将传统原样保存和继承。此外，我们还可以借鉴世界许多国家和民族在保存自己文化遗产过程中所积累的成功经验。任何轻言“创新”都是很危险的，只把传统看成“创新”的垫脚石，更是非常可笑的。马克思指出，传统文化的优秀作品，永远起着后人难以企及的不可代替的“典范作用”。

随着世界多元文化思想的不断传播，我国政府加大了对传统文化的保护力度，喜讯捷传。我国的昆曲艺术、古琴艺术、蒙古长调民歌 (与蒙古国共同申报) 和新疆维吾尔木卡姆艺术先后入选联合国“人类口头和非物质遗产代表作”名录。我们在为中华民族有如此灿烂丰富的文化遗产而感到骄傲和自豪之余，也必须清醒地看到，随着人们传统生存环境的改变和文化选择多元的冲击，部分传统音乐文化退出了历史舞台。这严重影响了中国传统音乐文化的生存与发展，使在风雨飘零中的传统音乐受到了历史性的挑战。我们没有理由不将这些遗产保护好、管理好、传承好。

近年，国家针对传统文化流失严重的现象，采取了相关的保护政策。2005年12月，国务院颁布了《关于加强文化遗产保护的通知》，进一步阐述了我国政府对物质文化遗产和非物质文化遗产保护的指导思想、基本方针及总体目标，大大推动了对包括中国传统音乐在内的非物质文化遗产保护和传承发展的力度。对非物质文化遗产保护的方针为：“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展。”并决定从2006年起，每年6月的第二个星期六作为我国的“文化遗产日”。2006年5月，国务院公布了我国“第一批国家级非物质文化遗产名录”。中国有史以来，官方大规模地保护传统文化正深入发展。

此后，部分专家认为“申遗”是保护传统文化的最好手段，特别是在地方政府中也有这种想法。而一些地方政府却往往借文化的招牌招商引资，其结果是“政绩”有了，实际上并没有达到真正保护文化遗产的目的。如果仅仅通过“申遗”来保护文化遗产，将对传统音乐的发展产生消极的影响。我国的传统文化浩如烟海，如只通过“申遗”保护，则需要漫长的时间才能完成。“申遗”是一种手段，保护文化才是最终目的。保护文化遗产的手段多种多样，不能在“申遗”这一棵树上“吊死”。传统音乐是我们自己的精神文化，不论是否“申遗”，它都是我们世代相传、不可丢弃的宝贵精神财富，我们要自觉保护这份遗产。人们最初是自发学习和传承传统音乐的，经历了数千年的发展，一直延续至今。如今，乐师们已清醒地认识到传承后继乏人，只要有人习之，他们便竭尽全力“传道、授业、解惑也”。政府的帮扶有利于乐社的发展，但传统音乐始终是生于民间，长于民间，服务于民间的，传统音乐的发展离不开民间。我们认为，政府的积极、正确引导有利于传统音乐的健康发展。乐师不仅要推动乐社发展，而且要自觉保护祖上留下的音乐文化，积极招纳、吸引新成员加入乐社，培养新会员和知音，因为人们的需要是传统音乐真正存在的价值。

总之，处于自发状态下的传统音乐人，不但要自醒，而且要自觉保护传统文化，要有一种对传统文化发自内心的尊敬和珍惜，以实事求是的态度对子孙负责，尽可能将这份遗产“原样”传承下去。

历经岁月的洗礼而保存下来的传统音乐，虽然在当代急剧变化的浪潮下，遭受了前所未有的冷遇，但依然显示出旺盛的生命力。河北省徐水县迁民庄南乐会“无论是来自外界的压力或是隐存于内部的危机，都从未令它放弃过生存的希望。”在不同的历史时期，“它善于利用各种变体巧妙地维持自己的生存与发展”。[2]河北省高碑店市虽紧邻京郊，尤其是部分大型企业入住该市后，使得其经济快速发展，但城郊的虎贲峄南乐会依然茁壮成长。另外，在经济发达的广东，民间乐社遍地开花，尤其在广州，以及广州附近的番禺、佛山、中山等地较为兴盛，“据不完全统计，目前番禺区有大大小小的民间乐社60个”，[3]它们依然活跃在民间社区。因此说，中国传统音乐依旧前景光明，并随着经济的发展将进一步壮大，并非有些学者所担心的那样———将随着经济的快速发展而逐步消亡。

然而，在部分地区，民间乐社不能正常参与活动，甚至有些乐社已经陷入瘫痪的境地，这也是一个不争的事实。中国艺术研究院张振涛研究员在1993年至1996年采访的冀中地区55家乐社中有8家乐社已经瘫痪，[4]占总数的15%，相当于有1/7的民间传统乐社已经退出了历史舞台。时至今日，更多的传统乐社不能正常活动。我们必须正视这一现实，加强保护处于困境中的民间乐社和那些承载着优秀传统音乐文化的民间乐师。冯骥才曾对中央电视台的记者说：“每一分钟都有遗产在消失，文化就是我们的生命。”“有些没有文字记载的遗产，全靠实物和传人，实物、传人一旦消失，这些遗产也就随之消失。”因此，必须正视当代传统文化发展中的危机意识，必须加大对传统文化的保护力度。

当前，在大力建设社会主义新农村的大好形势之下，各地政府应该提倡和积极引导，让农民做新农村文化的主角，正确合理地开发中国蕴藏的乡土文化资源，激发乡土文化的活力，这对传统音乐文化的延续无疑将会起到积极作用。我们相信，随着政府和民众保护古乐的意识越来越强烈，中国传统音乐的复兴在不久的将来一定能够实现。在全球经济一体化真正到来之时，中华文化将成为世界多元文化“大家庭”中一枝美丽的奇葩。

摘要：中国在数千年的历史中, 积淀了丰厚的传统音乐文化。近代以来, 传统文化艺术的保护和发展受到严峻的挑战。当前, 中国政府在保护民族音乐和促进世界多元文化发展方面作出了积极的贡献。

关键词：中国传统音乐,多元文化,保护

参考文献

[1]管建华.文化策略与世界多元文化音乐教育的思考[J].中国音乐, 2005, 2.

[2]谢穗.河北徐水县迁民庄南乐会研究[J].中国音乐学, 2007, 1.

[3]王晓燕.对民间乐社的文化价值探讨[J].广东技术师范学院学报, 2006, 1.