中国传统线描 篇1
一、技法的传承
中国线描技法中, 最重要的勾线技法是“中锋勾线”, 中锋勾线是中国画线描的基本技法, 其技法特点是在勾线过程中保持落笔、行笔、收笔的力量均匀, 墨线的墨色浓淡粗细需要保持一致, 用笔需饱满有弹性, 线条浑厚圆润, 结实有力量感。中锋勾线并不是用线去描轮廓线, 而是表现出物体的本质结构为主。中锋勾线不仅仅是讲究均匀工整, 更重要追求线条本身的力量感和韵律感。虽然中锋用笔线条粗细墨色具有一致性均匀性, 但表现不同物体时所呈现出来的韵味在各不相同, 有的如铁丝曲盘、刚硬劲瘦;有的如春蚕吐丝, 均匀柔和;有的如行云流水, 婉转轻盈。
云南重彩的线条主要继承了中国传统线描十八描中的“铁线描”的技法风格。“铁线描”是中国传统线描中一种十分重要的线描形式, 其技法是以“中锋行笔”的勾线技法为主, 其线条外形如“屈铁盘丝”, 故其名为“铁线描”, 清代王瀛描述铁线描的特点是:“用中锋圆劲之笔描写, 没有丝毫柔弱之迹, 方为合作”。“铁线描”出现在魏晋南北朝时期, 主要代表画家有顾恺之、陆探微、张僧繇, 他们的线条风格与个人审美相结合, 唐代张彦远《历代名画记》中是这样描述这几位大师线条风格不同特点的:“陆探微精到润媚, 新奇妙绝, 名高宋代, 时无等伦。”“顾恺之之迹, 紧劲连绵, 循环超忽, 格调逸易, 风趋电疾, 意存笔先, 画尽意在, 所以全神气也。”“张僧繇点、曳、折、拂, 依卫夫人笔阵图, 一点一划, 别是一巧, 钩戟利剑森森然。”虽然, 他们的线条风格各不相同, 但是他们的技法特点都是以“中锋行笔”为主。而云南重彩继承了“铁线描”的技法特点, 线条以中锋进行勾线, 线条流畅紧致, 粗细一致, 秀劲圆润, 劲道有力。如著名云南重彩画家丁绍光在其重彩画中就使用了“铁线描”的技法, 线条如“曲铁盘丝”, 线条力量感与视觉冲击力及其强烈, 同时线条与形象、色彩完美的进行了结合,
的、自发的、主动的美术创作活动, 都要给予赞许和鼓励。
孩子是未来艺术发展的主人, 他们用图形表现客观世界, 反映他们的智慧, 我们必须从儿童的角度来阅读、理解他们在美术作品中所表达的内心世界, 了解他们的感知力、观察力、记忆力、想象力和创造力, 这样, 才能为儿童自然出现的发展提供有力的帮助, 促进儿童身心全面和谐的发展。儿童美术给我们创造使其重彩画在形式与内容上都极富艺术与装饰效果。虽然, 云南重彩在线描特征上与传统线描有一些差别, 但是其主要技法是继承了中国传统线描的“中锋行笔”的技法。
二、艺术特征的传承
在艺术形式上中国传统线描经过千百年的积累沉淀, 历经各代画家的改进, 使得中国线描形成了具有中国特色的艺术特征。中国传统线描讲究“骨法用笔”的审美意境, 在保持线条风格的基础上同时要求线条在刻画物体本质造型的准确性与概括性, 从而达到“增之一笔则多, 减之一笔则少”的艺术境界。如何理解云南重彩中线条的艺术特征, 就必须从中国传统线描的艺术特征入手。
由于中国各朝各代艺术家的个人风格不同从而创造出了各种不同的线描描法。在明代就有人把历代不同特点的线描归纳为18种, 通称“十八描”:钉头鼠尾描、铁线描、高古游丝描、琴弦描、行云流水描、蚂蝗描、混描、橛头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、蚯蚓描。虽然“十八描”只是对中国历朝历代各种线描特征的一种概括, 但是通过这种归纳总结, 使中国线描更能系统化、直观化的进行理解与学习。通过对“十八描”的学习, 可以看出, 不同艺术家的个性不同所展现出来的线条特征也不尽相同, 从而得出不同特点的线描其实是中国历代画家情感外在表现的具体体现。这里简略的列举一些主要画家的线描艺术特征:顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的线描如“春蚕吐丝”“游云浮空”;吴道子的线描“天衣飞扬, 满壁风动”“虬须云鬓, 数尺飞动, 毛发出肉, 力健有余”而有“吴带当风”的美誉;阎立本铁线描, 曲铁盘丝, 充满力量感;顾闳中《韩熙载夜宴图》线描刻画细微, 温润流淌;宋代李公麟更是把线描创作为一种独立的艺术形式, 而在中国画坛上占有一席之地, 他的线描以“铁线描”“游丝描”为主要线描形式, 线条圆润流畅, 同时他提出了“寓意于物, 不可留意于物”根据不同的对象以不同的线条进行表现的这种观点, 使物与线达到一种完美的融合, 从而使中国线描达到了一种前所未有的高度。从以上这些艺术家的线条特征分析, 可以看出中国传统线描遵循着“骨法用笔”“应物象形”以及艺术家个性在线条上进行反应的艺术特征。云南重彩在线描的特征上继承了中国传统线描的“骨法用笔”“应物象形”“夫象物必在于形似, 形似必全乎其骨气, 骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔”的艺术特征。线条一方面以中锋勾线的“铁线描”技法为主, 在画面形式上以中国传统“以线为骨”的方式支撑画面结构, 线条传承了中国传统线描的圆润流畅、曲铁盘丝等艺术特征, 同时在表现物象上也继承了中国传统线描的“寓意于物, 不可留意于物”“以形写神神形兼备”“超以象外”“缘物寄情”“物我交融”的表现形式, 使得云南重彩画中的艺术表现形式更加丰富多彩。
云南重彩画的发展是在继承了中国传统绘画基础上发展起来的, 也是中国传统文化继续发展与传承的一种表现。在当下21世纪, 全球化的背景下, 中国传统艺术与全球其它艺术的融合不可阻挡, 云南重彩的出现就是在这个大背景下出现的, 但是“为有源头活水来”云南重彩画必须扎根民族文化这个前提下, 才能在全球文化中得到更为广阔的发展。
了一个美妙的世界, 就让我们用心去欣赏作品中的纯真和童趣, 以及那个为所有人营造的童话世界吧。
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中国传统线描 篇2
（1）线的民族属性和中国历史文化的渊源。中国传统绘画是和我们民族的文化，美学思想和哲学思想紧密联系的，线是中国传统绘画的最基本的形式要素，积淀着浓厚的民族文化的内涵。它以深层的民族心理为驱力以渗透着画家和民间艺术家的情感和意趣为基础，将自身的的情感、美学思想和绘画技艺完美的融合，创造的一种绘画表现形式，并将其发展到了极致。
中国传统绘画是以抒情写意为中心的民族艺术和美学思想的体现，情感的意象性是中国绘画的重要特质，在传统的中国画中“立象”是尽“意”的手段。唐代张彦远第一次提出绘画表现不是单纯地表现客观、单纯地表现主观，他主张主客观统一，并明确名之为“意”，其论：“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能为也”，“骨气形似，皆本于立意”。指的是画家内在的审美情感。中国传统绘画中线的程式及其欣赏，则构成了传统绘画美学的重要内容。
线条兼有造型和表意的双重性格，成为一种高度概括提炼又蕴含深意的表现形式，是一种特殊的“与天地精神独往来”的精神状态，借以达到“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子，齐物论》）的思想境界。中国画家从线条的表现形式找到了人与天的最佳契合点，线条成了沟通意与笔、融合情与景、统一主客观的最佳手段，从而体会到了人与自然浑然融合，合而为一的境界。
（2）线的表现功能与审美功能。线不是自然界中的客观物象，我们看到的线其实是面与面的转折与交接，或由客观物象形体的面压缩而成的，是在人的视觉经验及思维习惯中形成的视觉观念，是画家对客观物象的高度概括，因此线可以视为画家对所描述物象的一种形象的表现方式。
线作为最直接、最原始的绘画表达形式，是东西方的远古时期人类最早的绘画的表现形式。在中国传统绘画的历史衍变过程中，线是最基本的表现形式和技法，也集聚和浓缩着画家的主观情感和审美情趣，它植根于中华民族的土壤之中，历经数千年的漫长历史，构成了中国绘画的文化特质，形成了具有鲜明特点的语言，使线条自身的二重性——造型功能和审美功能不断求得平衡和统一，矛盾冲撞的结果使线的表现力不断丰富和增强，同时也培养和创造了比较纯粹的审美形式感。
在中国古代的画论中更多论及的是线的质地，如“屋漏痕”、“锥里沙”、“绵里针”、“折钗股”等线的形态。讲究的是线的力度、内涵、韵律等线的深层美感潜质。线本身具有相对独立的欣赏价值。对线的艺术趣味、表现能力的掌握和各种构成形式的探讨，这些方面素养的积累与融合，使中国画中的线具备了特殊的艺术魅力。
中国绘画的基本表现手段是线，即用线描来体现人物的形体，用线和线的组织、层次来表现对象的质感和色感。“线”（即笔）是中国画的造型手段和造型基础。但是“线”在物象的实体上，却不是固有的，因此用线表现物象，不仅需要创造用线表现物象的技法，而且需要通过具有规律性的表现程式和夸张手法加以概括。它不仅强调了表现物象时应该强调的部分，而且更舍去许多不适合用线表达和难于表达的部分。正是在这样的概括中，改变了物象实体的形状，物象已趋于简化，是审美意象的实际体现。这样表现物象，只能是一种“意似”。这种“意似”即：“不离乎形，亦存乎质。”就表现“形似”而言，“疏体”固然没有达到，也“笔才一二，像已应焉”，“点画”又时见“缺落”；即使是密体，也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式；它所到达的，也并非真正的形似，还是一种意似。“疏”和“密”尽管“意似”的程度、效果不尽相同，但有一点则是同一的，即都具有不到之到的特征。如从表达物象的真实感要求，是并未达到的，但从表现某一形象的本质特征来看，则是达到了。它是画家主观的“意”，与客观的“象”相互交联的产物。
线条还具有自身的气质和特殊的样式。表现在两个方面；既线条所表现的形象气质和线条所表现的每个画家的艺术气质。描绘对象的气质就是“传神”，是中国绘画的精髓，在表现具体物象时，一要在表情、动态、动作、体态、服饰、外形上充分刻画形象的气质外，还要在线条的处理上追求符合物象气质的表现手法，使形象更典型、更生动、更真实。
“笔”（线）是构成“意似”的基础。而“笔”（线）的本身，除具有刚、柔、动、静的属性外，中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出”，“意欲淋漓，笔需爽朗流动”，“意欲简古，笔需少而秃拙”（《梦幻居画学简明》）。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。中国古代画家对线的运用不仅可以构筑起自然物的形、质和空间，映照出画家对客观事物的认识、理解和抽象的概括，而且还凝聚着画家的主观意蕴和情思，甚至超越对形式和空间的表述，成为形、意、情的综合表述，完成一种形而上的追求。比如：顾恺之的“如春蚕吐丝”，吴道子的“势若风旋”，李公麟的“行云流水”，陈老莲的“高古奇骇”等等都是完全超越表现物象之范畴，甚至超越了画家的情感倾诉范畴，进入了审美层面，使这些线描具有独立的形式美感。我们来看“人物十八描”，便是不同形式线描的审美界定。正如杨新先生所曰：中国人物画线描技法的发展中，前人曾经根据其笔迹的形态和美感上的特点，归纳为古今描述为“十八描”。成熟的线条组合，能使画面上所有线条互相之间构成一种韵律：它组织严谨，不可分割。而且线条之间的空白、线与线的组合就如同交响乐的旋律一般，给人以美的享受。所以说线描在中国绘画中早已超出了造型的功能，而具有独立的审美价值很神秘的魅力，成为艺术形式的本身。
线的表现与审美的意义还体现在用笔的“肯定”和“力”的把握上。古人讲究“骨法用笔”要勾好线，首先要理解对象，二是要掌握笔的功力。所谓理解对象，一是从客观物象内在本质研究他的性格特征；二是从外在的表象研究他的年龄、职业、衣着的质感和色感。根据客观物象的情况和画家本身的情况，对线条做出不同的处理。要勾好线的第二个条件是掌握笔的功力，即笔的控制能力。笔的功力和线的表现力是一致的（这是技术上的）。所谓“力透纸背”，就是线的表现力的一种感觉，而这种感觉则是运笔的速度和适当的力度所产生的效果。线的魅力来自于力度，吴道子的飘逸，韩晃的凝重，梁楷的狂放，陈鸿绶的古朴……无不都是力度多种形式的体现，如果说形态给了线以美的外表的话，那么力度则给了线以生命的活力。
总之，线的表现力和它的审美功能是密切联系的，线的一切形式美因素如果和表现对象相脱离，也就失去它基本的意义。所谓线的“高雅”、“粗狂”、“流畅”、“凝重”、“挺拔”等感觉，只有生动而贴切地表现了对象才能产生。画家的线条样式和气质是由生活中锤炼出来的，在表现对象时虽然包含着主观因素，但在追求线的某种感觉时，只有充分表现出对象的本质后，才能使欣赏者产生并体味到自己所要表达的相同的认识和感觉。
中国画线描 —— 高二美术教案 篇3
素描（中国画线描）
目的：通过结构素描（或中国画线描）的训练，使学生掌握以线来造型的能力，逐步掌握中国画的造型的专业语言。
要求：经过六周的训练，使学生了解结构素描的要领，并使用这种语言用在造型方面，做到准确合理得当。
难点：学生由已掌握西画的素描基础，为线描为主的结构素描，在观察方法、表示方法方面均有较大区别，如何由明暗调子转化为以线为主的画法是主要难点。
过程：该学习节段计六周时间，第1周讲授素描概述，演示方法，第2周练习结构素描的写生，第3、4两周在写生对象方面加强变化，第5、6两周，进行速写练习（全身人物动态写生）。
方法：以讲授、演示、练习和课堂讨论相结合。
一、素描的发展及技法演变概述（2学时）
当今的美术创作和美术教育对素描含义的理解各有所见，但作为绘画艺术来说，素描是造型艺术的基础，这一观念在美术界已成为共识。在高等美术专业的基础教育中，起主导作用并作为各种造型艺术基础的依然是素描。
“素描”这一概念是西方绘画范畴的产物，是指绘画中的单色画，是运用点、线、面、明暗艺术处理形体结构的最基本的绘画。它是一种绘画形式，更是一门科学。
欧洲14、15世纪的美术创作多的壁画为主，造型富有装饰时，以线描绘形体为主，往往人物和背景脱节，16世纪意大利有了美术学院，出现了正式的课堂
素描美术教学。文艺复兴时期的达·芬奇，米开朗基罗，拉裴尔以及后来的提香，他们作品解剖准确，结构关系很好，到了17世纪素描已达到了完美的境界，如荷兰的伦布朗，西班牙的委拉斯贵支等一些著名肖像画家，他们根据人物的具体特点进行艺术创作，造型、比例结构准确，画面与环境的刻画浑然一体，统一和谐，真实感人。画面人物与环境空间的处理，光的运用已成达到理想的效果。17世纪的素描已经摆脱了14、15世纪的装饰效果，形体的光色之中尚有线的因素存在，人和背景的关系也更加统一和谐，从造型因素来讲，这时期的素描和我们现在的素描有许多共同之处，已经很成熟了。绘画艺术进入19世纪，由于光学，色彩学的产生和透视、解剖学的发展，这时期产生的印象派的素描具有色彩感，并加强了画面的外光虚实的关系。
中国素描艺术的发展主要是在新中国成立以后。当时我国的素
描教学引进了俄罗斯19世纪以后的契斯恰科夫素描教学体系，要求结构准确，整体感强，有体积感、色彩感、厚重感、虚实空间感强，讲究透视，解剖关系的正确，这种方法为我国培养了一大批的优秀艺术家。但也有负面的影响，那就是形式风格体裁内容的单一性。
从美术史上来看，西方素描在基本规律，基本造型及教学规律的要求方面大体是一致的。只是由于国家、背景、风景风俗文化，以及习惯不同，因此作品的呈现的面貌也就在所不同。德国从15世纪的丢勒的画开始就比较强调结构，颜色比较单纯，以质朴、真挚和鲜明的性格的描写为其特色，力求忠实于对象，追求自我的精神感受。素描结构严谨、笔法细致，线准确有力，形象性生动传神，人物刻画都具有鲜明的个性特征，法国的素描作品在自然而然的方法中产生，强调对比关系，重视人物情感和动势的描绘，线条优美轻重颤动的线条表现出音乐般的节奏感和装饰性，色调和谐透明，画面有一种理想与虚构的现象，而意大利的素描艺术结构和谐平衡，善于用明暗渲染塑造形象，善于表情和心理特征的描写，构图巧妙，刻画人物形象精确入微，素描手法灵活生动，有的轻快流畅，有的大胆，豪放，均以其自然、纯朴、与和谐引人入胜。
线描是一种最能直写胸臆，抒发情感和体现个性特色的表现方法，它简洁概括而又变化无穷。
具体说，线描在画面上呈现的线条不但能够描绘形象，而且还有着各种不同的美感，它在我们生活周围中的许多物象上随处随时可见，并且因物而异，千变万变，线条的运用和美感又因人而异，这包括了两个方面。一是画家因时代、地域、种族性格、气质、素养、年龄以至境遇上的不同，在线条运用的方法与效果也会不同，即使采用同一种方法进行描绘，其线条所体现出来的情味也不会如出一辙地雷同，足见线条之奇妙莫测了。二是被描绘的对象因时代，地域、种族、职业、性格、气质、素养、年龄、体魄、境遇以致兴趣爱好不同，就会形形色色、千差万别，而成为画家们无穷无尽的研究课题，所以线描这一艺术领域无疑是画家们可以纵情翱翔的天地。
中国画注重飞动姿态之节奏和韵律的表现，这内部的运动，就是用线纹来表达出的物的骨气（见宗白华著《美学散步》）其所追求的是“一种建筑的形线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。”而节奏美，姿态美有赖于形线美方能体现出来，形又须由线来表达，所以归根结蒂还须研究线条的美感，线的特性和线的规律，这正是中国绘画的一大特点。也是线描技法本身的研究核心，这一认识对于从事中国人物画和教学的人来说都是十分重要的。
今日高校的素描教学一般是通过临摹优秀素描作品和通过石膏写生（几何形、人物）；静物写生、头像写生、半身像写生、全身像写生、人体写生等几种形式来完成的，时间上分为长期素描和短期素描、方法上有临摹、写生默写、记忆等。素描是美术教学中的一门重要的课程，也是一名绘画工作者修身要学习和使用的一种绘画形式，学习素描艺术要具有顽强的精神，持之一恒的能力。
素描教学可分为再现性和表现性训练。再现性素描包含造型艺术应具备的一切基本规律，如透视、解剖、光影、空间、质感、量感。形式上有物理形态、数字基础结构关系、几何形式，把透视空间、光影和色阶、质感机理解剖和结构作为表现客观对象的要求。表现性素描是深入到物休内部分析理解物体，通过节奏感受，形态转换，主观处理，进而上升到一种精神领域，使物体本质得到表现。在低年级的素描学习中，通过主体对客体的介入在对客观对象分析的基础上，依据对象的客观原则逐步掌握透视、空间、质感、量感、明暗等规律，高年级的素描教学应强调表现性，学生在教师的指导下，善于从客观事物的外部表象中得到感受，然后经过理性分析，判断，唤起作画的情感，从而表现和提示客观事物的包含的深刻内容和内在本质，把一般人们看不到的东西表现出来。在素描训练时应逐步学会主动参与和取舍，面对模特时要有情感的投入和心灵的感应，不要简单地模拟和重复表现客观对象，应有感而发，以情取势，以神写形，用心灵去体验，感受对象特征和内在的心理活动，具体的强化艺术形象，抓住对象内在的韵律予以表现，赋予对象新的生命力。
在素描的学习中，对技法的掌握是相对容易做到的，因为技尖
画面上是具体的、可视的，通过实践可以掌握。而作为深层的思维活动，观察能力和审美感受是抽象的、不可见的，是不易具体传授的，只有通过一些特殊手段的训练才能使个人的感受能力得以提高。当然，在高年级的素描教学之中也不能因强调了表现性而忽视了对客观对象外在形体的塑造，对人物基本形体的了解和塑造是最基本的，也是最直接的表现形式。只有在充分了解了对象的基本形体后，才能在所认识的基础上进行夸张、变形，将自己的感受投射到作品中，这是从外到内的，从感性认识到理性认识的升华过程。
素描的学习训练应与现实的生活紧密相连。让学生的目光从画室转向大千世界，把课堂中的素描教学感受与外面的世界联系起来，让学生感受现实世界鲜活的生命力，从而跳出以往经验式的概念，寻找物象本身的特性。这样可以提高学生感受可视世界的兴趣，发掘生活的意义。教师要给学生提供大量的生活实践空间，逐步让他们把课堂作业与课外作业相联系，进而产生创作意向，使素描体现出自身的价值和意义。